ΠΟΙΗΤΙΚΗ Τεύχος τριακοστό τρίτο (επιλογές)

Viel «Glück», Mr Hitchcock!

Από τον ανάπηρο στον χειραφετημένο αναγνώστη;

 

Στο παρόν σημείωμα θα ασχοληθούμε με το ποίημα της Λουίζ Γκλικ Καθιστή Μορφή από την ποιητική της συλλογή Ο θρίαμβος του Αχιλλέα (μετάφραση Χάρη Βλαβιανού, εκδόσεις Στερέωμα, 2022, σελίδα 41).

Ήδη από τον τίτλο του ποιήματος, ο οποίος λειτουργεί ως ενημερωτική πινακίδα για το μονοπάτι στο οποίο θα περιπλανηθούμε, καταλαβαίνουμε ότι θα συνυπάρξουμε με έναν άνθρωπο, ο οποίος θα είναι καθιστός. Όμως, οι πληροφορίες που μας δίνει η πινακίδα είναι ελλιπείς, καθώς μας κρύβει δύο βασικά στοιχεία:

α) Για ποιον λόγο αυτή η μορφή («figure» στο πρωτότυπο), είναι καθιστή;

β) Είναι άντρας ή γυναίκα;

Στο πρώτο ερώτημα βρίσκουμε την απάντηση ήδη μέσα στις δύο πρώτες γραμμές του ποιήματος:

 

Ήταν σαν να ’σουν άνθρωπος σε αναπηρικό καροτσάκι, 1

Τα πόδια σου κομμένα από τα γόνατα. 2

 

Το γνωστικό μας σχήμα, το καλούπι που έχουμε κατασκευάσει με βάση τη γνώση μας για πρόσωπα, πράγματα και καταστάσεις, μας παραπέμπει λοιπόν σε κάποιον που μοιάζει με («σαν να») άνθρωπο σε αναπηρικό καρότσι, ένα άτομο, δηλαδή,  το οποίο με δυσκολία μπορεί να κινηθεί χωρίς βοηθό, δεν συχνάζει σε μέρη διασκέδασης, ένα άτομο με το οποίο οι αρτιμελείς πολίτες δεν είναι εκπαιδευμένοι να συνυπάρχουν. Είναι ένας άνθρωπος, ο οποίος τις περισσότερες φορές είναι κλεισμένος στο σπίτι του και βλέπει τους γύρω του να ζούνε. Επίσης, ας μην ξεχνάμε ότι χρειάζεται απαραιτήτως κάποιον δίπλα του, από τον οποίο εξαρτώνται πράγματα, τα οποία για μας είναι απλά  και αυτονόητα: όπως να πιούμε ένα ποτήρι νερό όποτε θέλουμε, να κάνουμε ένα μπάνιο οποιαδήποτε στιγμή της ημέρας θέλουμε.

Αλλά ας προχωρήσουμε στο ποίημα:

 

Εγώ όμως ήθελα να περπατήσεις. 3

Ήθελα να περπατήσουμε σαν εραστές, 4

Χέρι χέρι στο καλοκαιρινό δειλινό, 5

Και πίστεψα τόσο βαθιά σ’ αυτήν την προοπτική 6

Που έπρεπε να μιλήσω, έπρεπε να σε πιέσω να σηκωθείς. 7

 

Σε αυτό το σημείο έχουμε μια χαρακτηριστική περίπτωση προβολής. Αυτός/-ή- ακόμα δεν έχει φανερωθεί το φύλο του- που απευθύνεται στο ανάπηρο άτομο, δεν σχετίζεται συναισθηματικά μαζί του, για αυτό που πράγματι είναι, αλλά υπόκειται σε τρόπους συσχέτισης, οι οποίοι καθορίζονται από τις επιθυμίες του.

Και συνεχίζουμε:

 

Γιατί μ’ άφησες να μιλήσω; 8

Εξέλαβα τη σιωπή σου όπως εξέλαβα και την αγωνία στο  9

        πρόσωπό σου, 10

ως μέρος της προσπάθειας να κινηθείς – 11

 

Εδώ πια η φωνή που μιλά στο ποίημα χρησιμοποιεί το δεύτερο πρόσωπο, απευθύνεται ευθέως στο ανάπηρο άτομο. Μπορούμε να φανταστούμε ότι το κοιτάζει κατάματα και είναι ολοφάνερη η προβολή. Δεν μπορεί να σηκώσει το βάρος της επιθυμίας του, να συνδεθεί βαθιά μαζί του, οπότε την πετάει από πάνω του και την συναντάει στη στάση του άλλου, αυτού που βρίσκεται απέναντί του. Αλλά φυσικά η ανταπόκριση τού απέναντι είναι ένα νοητικό κατασκεύασμα. Δεν μπόρεσε να ερμηνεύσει την έκφραση του προσώπου του, δεν «άκουσε» τη σιωπηλή γλώσσα του, δεν έπιασε τα σήματα στον αέρα, οπότε παρερμήνευσε τελείως τις διαθέσεις του.

Και προχωράμε στο ποίημα:

 

Λες και στεκόμουν εσαεί ακίνητη, απλώνοντας το χέρι μου. 12

Κι όλη αυτή την ώρα, ούτε εσύ μπορούσες να γιατρέψεις 13

           τον εαυτό σου 14

Ούτε εγώ μπορούσα ν’ αποδεχτώ ό,τι έβλεπα.  15

 

 

Για πρώτη φορά μάς φανερώνεται «το ποιητικό εγώ». Είναι μια γυναίκα, η οποία προσπαθεί να κινητοποιήσει τον συντροφό της. Μια γυναίκα, η οποία θα ήθελε ο σύντροφός της να κάνει τα πάντα γι’ αυτήν, ακόμα και να κοιμηθεί στη βροχή αν χρειαστεί, να παρατήσει τον καλύτερό του φίλο για χάρη της, όπως περιγράφει τον ερωτευμένο άντρα ο Percy Sledge, όταν τραγουδάει το When a man loves a woman.

Η εικόνα που ζωγράφισε με λέξεις η Γκλικ, έναν άντρα που μοιάζει με ανάπηρο, κολλημένο στην καρέκλα του και τη σύντροφό του να προσπαθεί να τον κινητοποιήσει, ανέσυρε από τη μνήμη μου την ταινία του Χίτσκοκ, Ο σιωπηλός μάρτυρας, (The Rear Window) που γυρίστηκε το 1954.

 

Μια ταινία για τον κινηματογράφο

 

Στην εισαγωγή της ταινίας, ο φακός εστιάζει στο καταϊδρωμένο πρόσωπο του Τζέιμς Στιούαρτ, μετά προχωράει στο πόδι του, που βρίσκεται σε γύψο, και αμέσως μετά ο φακός μάς ξεναγεί στον χώρο. Στο τραπέζι υπάρχει μια σπασμένη φωτογραφική μηχανή και μια στοίβα περιοδικά. Ύστερα βλέπουμε έναν τοίχο με φωτογραφίες από αγωνιστικά αυτοκίνητα τη στιγμή που φεύγουν από τον δρόμο και διαλύονται. Χάρη σε αυτήν την κίνηση της κάμερας καταλαβαίνουμε πού βρισκόμαστε, ποιος είναι ο πρωταγωνιστής, τι δουλειά κάνει και πώς έπαθε το ατύχημα. Έχουμε έναν φωτορεπόρτερ (Τζέιμς Στιούαρτ), ο οποίος, ύστερα από ένα ατύχημα, μένει καθηλωμένος σε μια καρέκλα. Ένας νέος άντρας, που έχει συνηθίσει να ζει μια περιπετειώδη ζωή λόγω επαγγέλματος, για να σκοτώσει την ώρα του, παρακολουθεί, καθηλωμένος τώρα, τις ζωές των άλλων. Παρακολουθεί με μανία όσα κάνουν οι γείτονές του στην απέναντι πολυκατοικία. Πρόκειται για το σκηνικό μιας εσωτερικής αυλής, που περιβάλλεται από πολυκατοικίες, σε μια μεγαλούπολη των μεταπολεμικών Η.Π.Α.

Κάποια στιγμή εμφανίζεται η μνηστή του, η Γκρέις Κέλλυ, η οποία είναι προικισμένη με μια θεϊκή ομορφιά, που την καθιστά μακρινή και απρόσιτη. Σαν ένα μουσειακό έκθεμα, που μπορείς να το θαυμάσεις, αλλά δεν μπορείς να το αγγίξεις. Ο υπαινιγμός που κάνει ο Χίτσκοκ είναι σαφής, αλλά ωραία καμουφλαρισμένος. Η αληθινή αναπηρία του πρωταγωνιστή δεν είναι σωματική, αλλά συναισθηματική.

Η αυλή, την οποία κατασκοπεύει ο ήρωάς μας, μεταμορφώνεται σε εκ των πραγμάτων μια τεράστια οθόνη, όπου ο ίδιος βήμα- βήμα σκηνοθετεί και προβάλλει τις σκέψεις και τους φόβους του, που τον καθηλώνουν κυρίως συναισθηματικά, παρά σωματικά. Όλες οι ζωές που παρακολουθεί έχουν κοινό σημείο τις σχέσεις των ανθρώπων. Το ζήτημα του Τζέιμς Στιούαρτ είναι ότι δεν θέλει να παντρευτεί τη μνηστή του. Κάποια στιγμή το λέει ανοιχτά στον φίλο του: «Θα παντρευτώ και δεν θα πηγαίνω πουθενά, η ζωή μου θα είναι γεμάτη γκρίνια». Οπότε, στην απέναντι πολυκατοικία, δεν βλέπει παρά ιστορίες ανθρώπων που σχετίζονται με το πρόβλημα του έρωτα και του γάμου. Υπάρχει μια γυναίκα, που ζει ολομόναχη. Ένας εργένης που είναι διαρκώς μεθυσμένος. Ένα άτεκνο ζευγάρι, το οποίο διοχετεύει όλη τη στοργή του στο σκυλάκι του. Ένα φρεσκοπαντρεμένο ζευγάρι, που ο σύζυγος πολύ γρήγορα εμφανίζει σημάδια πλήξης και, το πιο σημαντικό, ένα παντρεμένο ζευγάρι που μονίμως καβγαδίζει και μάλιστα άγρια. Σε αυτό το ζευγάρι, οι ρόλοι, σε σχέση με το ζευγάρι Στιούαρτ- Κέλλυ, είναι αντεστραμμένοι. Ο άντρας είναι αυτός που τριγυρνάει, ενώ η γυναίκα είναι μονίμως στο κρεβάτι, ίσως λόγω κάποιας ασθένειας.

Από την πλευρά της μνηστής, έχουμε μια άλλη κατασκευή κτισμένη από τις δικές της ανάγκες: Ο Τζέιμς Στιούαρτ, με τα δικά της μάτια, θα μπορούσε να γίνει ένας φωτογράφος περιοδικών, ντυμένος με ακριβά κοστούμια να συχνάζει σε κοσμικές εκδηλώσεις. Δεν κρύβει την επιθυμία της και του μιλάει ανοιχτά: «Θέλω τον άντρα ολοκληρωτικά. Το μυαλό σου είναι αλλού». Η Γκρέις Κέλλυ ξέρει να απαιτεί. Εκτός από πανέμορφη, εμφανίζεται ως μια γυναίκα έξυπνη, πνευματώδης, αυτόνομη και πολύ ενεργή επαγγελματικά.

Κάποια στιγμή, ο πρωταγωνιστής μας υποπτεύεται ότι η σύζυγος του ζευγαριού, το οποίο βρισκόταν μονίμως στα μαχαίρια, εξαφανίζεται και ότι ο πιο πιθανός λόγος της εξαφάνισής της είναι ο φόνος, με δολοφόνο τον σύζυγό της. Μοιράζεται με τη μνηστή του τις υποψίες του, οι οποίες στη συνέχεια επιβεβαιώνονται. Λόγω της αναπηρίας του, η άλλοτε απόμακρη γυναίκα παίρνει την κατάσταση στα χέρια της, μπαίνει ενεργά στο κυνήγι του δολοφόνου, ενώ ο φωτορεπόρτερ μας, ύστερα από πτώση, στο τέλος της ταινίας βρίσκεται ακόμη καθηλωμένος στην πολυθρόνα του  να κοιμάται, αλλά αυτή τη φορά και με τα δύο του πόδια σε γύψο.

Ο Φρανσουά Τρυφώ στην εισαγωγή του βιβλίου του Χίτσκοκ, το οποίο αποτελείται από συνεντεύξεις, που του έχει δώσει ο ίδιος ο  Χίτσκοκ, (εκδόσεις Ύψιλον, 1986) λέει: «Ο Σιωπηλός μάρτυς είναι μια ταινία πάνω στον κινηματογράφο και τον κινηματογράφο τον γνωρίζω». Είναι μια άποψη, η οποία με βρίσκει απολύτως σύμφωνη. Ο κεντρικός ήρωας της ταινίας βλέπει μια τεράστια οθόνη, όπως μια κινηματογραφική ταινία. Ο ακινητοποιημένος φωτογράφος συμβολίζει τον ακινητοποιημένο θεατή μιας κινηματογραφικής αίθουσας, ο οποίος παρακολουθεί σε μια οθόνη ιστορίες άλλων. Στις ιστορίες αυτές καθρεφτίζεται κάθε είδους συμπεριφορά, μια μικρογραφία του κόσμου. Ο Τζέιμς Στιούαρτ βλέπει από το παράθυρό του τις αδυναμίες των ανθρώπων, δεν βλέπει φρικαλεότητες. Δεν υπάρχει καμία τρομακτική μορφή μέσα στο έργο, δεν υπάρχει ούτε αίμα ούτε άγριο κυνηγητό ανάμεσα σε κατασκόπους. Ο Χίτσκοκ μας δηλώνει ανοιχτά ότι για να γυρίσεις ένα θρίλερ δεν χρειάζονται οπωσδήποτε σκοτεινά και ομιχλώδη σοκάκια ούτε διαβολικές φιγούρες. Το θρίλερ περπατάει χέρι- χέρι με το κακό, το οποίο μπορεί να φωλιάζει μέσα στον καθένα. Επίσης, η μουσική, ένα ισχυρό όπλο που, σε μεγάλο βαθμό, κατευθύνει τα συναισθήματα του κοινού στις πιο δυνατές στιγμές της ταινίας και έχει τη δυνατότητα να κάνει το μουσικό θέμα ισχυρότερο από το σενάριο, ώστε να απογειώσει την εμπειρία του θεατή, στη συγκεκριμένη ταινία είναι, μάλλον, αδιάφορη. Πώς θα ήταν η διάσημη σκηνή του Ψυχώ (196Ο ), το μαχαίρωμα της Τζάνετ Λη μέσα στο ντους, χωρίς την απότομη εισαγωγή των εγχόρδων; Ενδεχομένως να το είχαμε ξεχάσει. Στον Σιωπηλό Μάρτυρα ο Χίτσκοκ αυτοσυγκρατείται από την ηδονή της εξουσίας, χρησιμοποιεί με φειδώ τα μέσα του θρίλερ και φτιάχνει μια ταινία χαμηλών τόνων, ένα ειρωνικό σχόλιο πάνω στη σχέση που δημιουργείται σιγά- σιγά μεταξύ του θεατή και του σκηνοθέτη.

Η πιο αινιγματική σκηνή της ταινίας, αυτή που δηλώνει και το happy end, κατά τη γνώμη μου, είναι η τελευταία. Το ύφος της Γκρέις Κέλλυ είναι θριαμβευτικό, πονηρό. Τι έγινε; Τελικά, με το που πήρε τα ηνία στα χέρια της, τον σαγήνευσε; Η απόμακρη καλλονή μεταμορφώθηκε σε μια ατρόμητη αμαζόνα; Έπεισε τον μποέμ φωτορεπόρτερ ότι, παρά τα ακριβά ρούχα και τις κοσμικότητες, η ζωή μαζί της θα είναι μια περιπέτεια; Το βλέμμα της μας κάνει να ξεχάσουμε τον φόνο. Συνέβη πράγματι ο φόνος ή μήπως ο μάρτυρας τον επινόησε, μόνο και μόνο για να βάλει λίγο χρώμα στην γκρίζα και ανιαρή ζωή του; Μήπως ήταν ένα όνειρο, το οποίο έδωσε μορφή στους φόβους και τις αγωνίες του; Το μόνο σίγουρο είναι ότι ο θεατής, καθώς βρίσκεται στη θέση του «ανάπηρου», δεν μπορεί να δώσει καμία απάντηση. Όμως, ούτε και ο σκηνοθέτης μπορεί να δώσει καμία απάντηση, αφού αυτός είναι ο μόνος υπεύθυνος για την όλη απορία. Ίσως η αληθινή αγωνία, το σασπένς στη γλώσσα του κινηματογράφου, μας κατακλύζει μετά το happy end. Γιατί τι είναι πραγματικά το σασπένς; Μια υπενθύμιση της δικής μας υπαρξιακής αγωνίας.

 

«Γιατί με άφησες να μιλήσω;»

 

Ύστερα από την περιπλάνησή μας στα χιτσκοκικά μονοπάτια, ας επιστρέψουμε στο ποίημα της Γκλικ, αυτή τη φορά με μεγεθυντικό φακό. Ας αναρωτηθούμε για πιθανούς παραλληλισμούς με την ταινία. Προπάντων μας ενδιαφέρει αν, κατ’ αναλογία με τον θεατή στη θέση του ανάπηρου που προαναφέραμε, μπορούμε εδώ να υποθέσουμε τον αναγνώστη στη θέση του ανάπηρου. Έχουμε λοιπόν έναν άνθρωπο ακρωτηριασμένο, καθισμένο σε αναπηρικό καροτσάκι, κάτι που με παραπέμπει στον ανάπηρο φωτορεπόρτερ του Χίτσκοκ, που υποδύεται ο Τζέιμς Στιούαρτ. Μόνο που εδώ υπάρχει μία διαφορά: Ο γύψος, με τον οποίο τον ακινητοποιεί ο σκηνοθέτης, υπαινίσσεται την συναισθηματική του αναπηρία, ενώ η Γκλικ μάς ανανοινώνει την αναπηρία αυτή, μας τη βάζει μπροστά στα μάτια μας από τον πρώτο στίχο, με μία μικρή λέξη: σαν.

Ήταν σαν να ’σουν άνθρωπος σε αναπηρικό καροτσάκι.

Ομολογώ πως λόγω της παρορμητικής ανάγνωσης, που έκανα στο ποίημα, δεν της έδωσα αρχικά την απαραίτητη προσοχή. Η καθιστή μορφή όμως δεν είναι πραγματικά ανάπηρη. Είναι φανερό ότι έχουμε να κάνουμε με την αφήγηση ενός ονείρου, του οποίου η ιδέα δεν χωράει στα γλωσσικά σχήματα, που προτιμά να χρησιμοποιεί η σκέψη μας, αλλά εμφανίζεται με συμβολικό τρόπο: τα πόδια κομμένα από τα γόνατα.

Από τον στίχο 3 μέχρι τον στίχο 11, συνεχίζεται η αφήγηση του ονείρου με αποδέκτη τον σύντροφο της γυναικείας φωνής, που μιλάει στο ποίημα.

Ας μην ξεχνάμε τι είναι το όνειρο: Ένα «κείμενο» που βασίζεται σε αναμνήσεις και εμπειρίες. Μια εικονική απόδοση, και μάλιστα χωρίς αναστολές, σκέψεων και συναισθημάτων. Στην Καθιστή μορφή το όνειρο χρησιμοποιείται ως στοιχείο, για να επιτελέσει κάποια λειτουργία. Το όνειρο γίνεται ένα εργαλείο, με το οποίο η γυναίκα φτιάχνει μια ιστορία για καθαρά ιδιωτική χρήση. Ο στόχος της είναι να στείλει στον σύντροφό της το μήνυμα που επιθυμεί, να φτιάξει μια γέφυρα επικοινωνίας μαζί του, έτσι ώστε να καλλιεργηθεί μια διαφορετική στάση ζωής. «Είμαστε πολυστρωματικοί», λέει ο ήρωας του Χίτσκοκ. Στο ποίημα της Γκλικ μέσα από το όνειρο, η γυναίκα ζητάει από τον σύντροφό της να παλέψει με το «τέρας», που στη συγκεκριμένη περίπτωση πρόκειται για «ένα στρώμα» του εαυτού του. Όσο για αυτήν, μέσα στο όνειρο τολμάει να απαιτήσει κάτι. Μια κίνηση την οποία, ενδεχομένως, δεν είχε το κουράγιο να κάνει στην καθημερινότητά της.

Ας ξαναδούμε τους στίχους 8 με 11, στους οποίους έχουμε πια την αντίδραση του άντρα, η οποία δεν είναι τίποτα άλλο από σιωπή και μια αγωνία ζωγραφισμένη στο πρόσωπό του. Το πρώτο πράγμα που σκέφτομαι είναι ότι έχουμε έναν άντρα, ο οποίος βρίσκεται σε πλήρη συμφωνία με την εικόνα του κλασικού αρσενικού. Συνήθως οι άντρες έχουν ιδιαίτερη δυσκολία στο να εκφράσουν τη συναισθηματική τους εμπειρία σε λέξεις. Ο παραδοσιακός αρσενικός ρόλος, που τους έχει φορέσει η κοινωνία, τους φέρνει σε σύγκρουση με την ευάλωτη πλευρά του εαυτού τους. Ακόμα κι όταν βιώνουν πολλά συναισθήματα, ταυτόχρονα νιώθουν ότι δεν επιτρέπεται να τα εκφράσουν ανοιχτά, γιατί μια τέτοια εκδήλωση, στα δικά τους μάτια, θα μαρτυρούσε αδυναμία.

Όπως ανέφερα παραπάνω, έχουμε μπροστά μας μια αφήγηση, αυτήν του ονείρου, μέσα σε μια άλλη αφήγηση, αυτήν του ποιήματος. Με λίγα λόγια έχουμε έναν εγκιβωτισμό, ένα τέχνασμα, χάρη στο οποίο αποκτούμε μια πρόσβαση στο ασυνείδητο της γυναίκας, η οποία αφηγείται το όνειρό της μέσα στο ποίημα. Η πρόσβαση αυτή μας επιτρέπει να αποκτήσουμε μια ιδιωτική, πολύ προσωπική οικειότητα με το ποιητικό εγώ.

 

Στον στίχο 8 η φωνή, που μιλά στο ποίημα, διατυπώνει το ερώτημα «Γιατί με άφησες να μιλήσω;». Έχουμε μία ευθεία ερώτηση, επιτακτική, χάρη στην οποία καταλαβαίνουμε ότι προηγήθηκε ένας μονόλογος, στον οποίο είχαμε υπερχείλιση του συναισθήματος: μια γυναίκα προσπαθεί να ωθήσει έναν άντρα να σηκωθεί και να περπατήσει μαζί της και, μεταφορικά, μια γυναίκα ζητά από έναν αδύναμο, άβουλο άντρα, να παίξει τον ρόλο του εραστή, και μάλιστα σε δημόσιο χώρο, περπατώντας μαζί της στον δρόμο. Το κέλευσμα δεν μπορεί να εισακουσθεί, γιατί ο άντρας είναι ανάπηρος. Αυτή μοιάζει να είναι μια εκ των υστέρων επίγνωση, ενώ είναι ένα πραγματικό, φυσικό δεδομένο. Όμως, για τον μονόλογο δεν έχουμε κανένα άλλο δεδομένο. Η ερώτηση από μόνη της αναφέρεται σε κάτι με έμμεσο τρόπο. Τώρα, εν πάση περιπτώσει, η γυναίκα που μιλά στο ποίημα συνειδητοποιεί την πραγματικότητα και την συζητά. Με ποιον; Αξίζει εδώ να αναρωτηθούμε σε ποιο σημείο του διαλόγου βρισκόμαστε. Βρισκόμαστε στη στιγμή που η λογική έσπασε το θράσος του συναισθήματος και η γυναίκα μπόρεσε να διαχειριστεί την κατάσταση ψύχραιμα, χωρίς υπερβολές. Τι παρεμβλήθηκε άραγε και μπορεί τώρα να δει αυτό που δεν έβλεπε πριν; Και τι συναίσθημα μας μεταδίδει; Το συναίσθημα του ανικανοποίητου που ξεχειλίζει ή εκείνο της συνειδητοποίησης της πραγματικότητας που, όσο δυσάρεστη και να είναι, αποπνέει μια κατάσταση εσωτερικής σταθεροποίησης και νηφαλιότητας;

Αμέσως μετά τον στίχο αυτόν, το ποίημά μας αποκτά έναν τόνο αποστασιοποιημένο, λιτό και σκληρό, όπως περιγράφεται το όνειρο από τον Freud στο βιβλίο Το όνειρο (εκδόσεις Νήσος, 2015, σελίδα 4): Τα εκφραστικά μέσα του ονείρου είναι λοιπόν πενιχρά σε σύγκριση με εκείνα που διαθέτει η γλώσσα της σκέψης μας, αλλά το όνειρο δεν παραιτείται εντελώς από την απόδοση των λογικών σχέσεων μεταξύ των ιδεών του ονείρου. Στον στοίχο 12: «Λες και στεκόμουν εσαεί ακίνητη, απλώνοντας το χέρι μου», έχουμε μια περιγραφή, αστόλιστη, γυμνή από κάθε λεπτομέρεια, με τον χρόνο συμπυκνωμένο: «εσαεί». Χάρη σε αυτό το τέχνασμα, χτίζεται μια αποστειρωμένη εικόνα, ένα ψυχρό πλαίσιο, μια ατμόσφαιρα χειρουργική, που θυμίζει ατμόσφαιρα ψυχοθεραπείας, και σε εμάς, τους αναγνώστες, υποβάλλεται ο ρόλος του ψυχαναλυτή.

Άρα, η φωνή που μιλά στο ποίημα και, φαινομενικά, απευθύνεται στον ανάπηρο άντρα, μιλάει στην πραγματικότητα σε εμάς. Εμείς είμαστε αυτοί, που έχουμε ως ρόλο να στηρίξουμε το άνοιγμα, τη διερώτηση στο υποκείμενο, που έρχεται να μας συναντήσει.

 

Το ποιητικό εγώ παίρνει τη σκυτάλη του ποιήματος

 

Ας δούμε όμως πώς σκέφτεται η ίδια η Γκλικ πάνω στην ποίησή της. Ένα ποίημα, που με βοήθησε με τρόπο καθοριστικό να σκεφτώ προς αυτήν την κατεύθυνση, είναι το Καθαρό Πρωινό από την ποιητική της συλλογή

Η άγρια ίρις σε μετάφραση Χάρη Βλαβιανού, (εκδόσεις Στερέωμα, 2021, σελίδα 33).

Ας δούμε το ποίημα:

 

Σας παρατήρησα αρκετά, 1

Μπορώ να σας μιλήσω με όποιον τρόπο θέλω- 2

Έχω υποκύψει στις προτιμήσεις σας, εξετάζοντας 3

         υπομονετικά 4

ό,τι αγαπάτε, μιλώντας 5

 

μόνο μέσω μεταφορών 6

με λεπτομέρειες της γης, όπως προτιμάτε 7

 

με τους έλικες 8

της γαλάζιας αγράμπελης, με το φως 9

 

του πρώιμου απογεύματος- 10

δεν θα δεχόσασταν ποτέ 11

 

μια φωνή σαν τη δική μου, αδιάφορη 12

για τα πράγματα που τόσο δραστήρια ονομάζετε, 13

 

τα στόματά σας 14

μικροί κύκλοι από δέος- 15

 

κι όλο αυτόν τον καιρό, 16

ενθάρρυνα τους περιορισμούς σας, θεωρώντας 17

ότι θα τους παραμερίζατε εσείς αργά ή γρήγορα, 18

θεωρώντας ότι η ύλη δεν μπορεί ν’ απορροφά το βλέμμα 19

σας για πάντα- 20

 

εμποδίζοντας την αγράμπελη να ζωγραφίσει 21

γαλάζια λουλούδια στην τζαμαρία της βεράντας- 22

 

δεν μπορώ να συνεχίσω  23

να περιορίζομαι σε εικόνες 24

 

επειδή θεωρείτε δικαίωμά σας 25

να αμφισβητείτε το νόημά μου: 26

 

είμαι έτοιμος τώρα να σας επιβάλλω 27

καθαρότητα. 28

 

Στο Καθαρό πρωινό το ποιητικό εγώ είναι μάλλον ο θεός- δημιουργός. Στέκεται απέναντι στις εικόνες, που αυτός έχει δημιουργήσει, και τις περιγράφει με σχολαστικότητα.

Μιλάει όμως και ο θεός- πατέρας- πανταχού παρών στα παιδιά του, που έχουν μεγαλώσει και ήρθε η στιγμή να απογαλακτισθούν. Έχει αποφασίσει πια να τα διώξει από την πατρική εστία, να σταματήσει να τους κάνει όλα τα χατίρια, για να μπορέσουν να σταθούν στα πόδια τους, προκειμένου να έχουν  τον έλεγχο στις αποφάσεις τους και να μην υπάρχει πλέον κανενός είδους εξάρτηση από τον παντοδύναμο πατέρα.

Από τον στοίχο 23 μέχρι τον στοίχο 28 φαίνεται καθαρά μια προγραμματική δήλωση: από εδώ και πέρα δεν θα ζείτε στα πούπουλα, δεν θα έχετε έτοιμη αλεσμένη τροφή και ήρθε η στιγμή να αναμετρηθείτε με τις δικές σας δυσκολίες.

Μπορεί όμως και να μιλάει ο θεός- ποιητής, με την έννοια του ποιώ. Οπότε και σε αυτήν την περίπτωση έχουμε μια ανακοίνωση, από την πλευρά όμως του γράφοντος υποκειμένου: Από τους κανόνες, θα ακολουθήσω μόνον όσους δεν με περιορίζουν. Θα χρησιμοποιήσω τις λέξεις που εγώ θέλω και όπως θέλω. Θα προτιμήσω το απλούστερο δυνατό λεξιλόγιο και την απλή γλώσσα, η οποία είναι ικανή να περιέχει την μεγαλύτερη και την πιο δραματική ποικιλία νοήματος.  Οι στίχοι μου θα είναι ελεύθεροι, οι εικόνες μου δεν θα έχουν κανέναν λυρισμό και κανένα στολίδι και το κυριότερο: δεν θα εκχωρήσω ούτε ένα χιλιοστό από το έδαφός μου στην ευκολία. Στο Καθαρό πρωινό η Γκλικ κάνει και έναν συνολικό απολογισμό της τέχνης της. Οι εικόνες του ποιήματος έχουν μια διάχυτη ειρωνεία.

 

με τους έλικες 8

της γαλάζιας αγράμπελης, με το φως 9

του πρώιμου απογεύματος- 10

 

τα στόματά σας 14

μικροί κύκλοι από δέος- 15

 

εμποδίζοντας την αγράμπελη να ζωγραφίσει 21

γαλάζια λουλούδια στην τζαμαρία της βεράντας- 22

 

Είναι ένας διάλογος ανάμεσα σε αυτήν και σε εμάς, τους αναγνώστες της. Την φαντάζομαι να μας λέει και μάλιστα αυστηρά: «Μπορώ να σας χαρίσω ρεαλιστικές εικόνες, ζωγραφισμένες με κάθε ακρίβεια, με λεπτομέρειες του φωτός. Έχω την αίσθηση των χρωμάτων και των αποχρώσεών τους, καθώς και της σύνθεσής τους. Μπορώ να διαλέξω ένα θέμα και να αποκαλύπτω σιγά- σιγά την ψυχολογία του ήρωά του μέσω των πράξεών του και να ερμηνεύσω εγώ τη συμπεριφορά του, χωρίς εσείς να ιδρώσετε. Μπορώ να μαγειρέψω ένα μυθιστόρημα, πηγή μυθοπλαστικής σαγήνης και απόδρασης, ένα best seller, με το οποίο θα κερδίσω τον αιώνιο θαυμασμό σας, και ταυτόχρονα θα γίνω πλούσια. Δεν είναι, όμως, αυτό που θέλω. Ο θεός να με φυλάει από τα σουξέ!».

 

Αυτή η ανακοίνωση του θεού – ποιητή (της θεάς- ποιήτριας) καθρεφτίζεται στην Καθιστή μορφή πλήρως. Η Γκλικ μας εμπιστεύεται και μας αφήνει μόνους με το ποίημα. Εναπόκειται σε εμάς, τους αναγνώστες να αναμετρηθούμε με την όποια δυσκολία του. Ας μην μας μπερδεύει το γεγονός ότι είναι στοιχειώδες και υπαινικτικό. Μην ξεχνάμε ότι πρόκειται για ένα όνειρο, το οποίο ενδεχομένως να εκφράζει απλώς έναν φόβο. Το όνειρο, όμως, μας θέτει ενώπιον καθηκόντων.

Ο Freud στο ίδιο βιβλίο (Το όνειρο, σελίδα 31), γράφει: Η γυναίκα μου τότε «δεν γύρισε προς το μέρος μου» φυσικά από την ανάλυση ξέρω ότι αυτό το στοιχείο αντιπροσωπεύει την εκπλήρωση μιας επιθυμίας μέσω του αντιθέτου του και σχετίζεται με τη συμπεριφορά της γυναίκας μου.

Ας ξαναδούμε τους τελευταίους στίχους της Καθιστής μορφής:

 

Λες και στεκόμουν εσαεί ακίνητη, απλώνοντας το χέρι μου. 12

Κι όλη αυτή την ώρα, ούτε εσύ μπορούσες να γιατρέψεις 13

           τον εαυτό σου 14

Ούτε εγώ μπορούσα ν’ αποδεχτώ ό,τι έβλεπα.  15

 

Ποια επιθυμία εκπληρώνεται άραγε από την αδυναμία (ή την ακραία έλλειψη θέλησης εκ μέρους του άντρα, της «καθιστής μορφής») να σηκωθεί και να περπατήσει χέρι- χέρι με τη γυναίκα, της οποίας τη φωνή «ακούμε» στο ποίημα;

Η Γκλικ τελειώνει το ποίημα χωρίς να το σφραγίζει. Αφήνει εμάς, τους αναγνώστες, μόνους μαζί του, μας βάζει σε μια περιπέτεια με διαφορετική έκβαση για τον καθένα και για αυτόν τον λόγο, μια περιπέτεια συναρπαστική. Ο καθένας από εμάς χτίζει το δικό του τέλος, το οποίο σχετίζεται με τον δικό του ψυχικό κόσμο και το δικό του ασυνείδητο. Τελικά τι έχουμε απέναντί μας; Ένα ζευγάρι, το οποίο ζει μια αρμονική ζωή και απλώς η γυναίκα μέσα από το όνειρο εκφράζει έναν φόβο ότι αυτή η αρμονία θα καταστραφεί; Ή όντως πρόκειται για ένα ζευγάρι, του οποίου η σχέση περνάει μια βαθιά κρίση και η σύντροφος εκφράζει την αγωνία της στο όνειρό της; Ή μήπως ο ανάπηρος είναι τελικά ο αναγνώστης, που αναζητάει το γνώριμο και το προφανές;

Η ποίηση είναι ένας γρίφος, από τον οποίο λείπουν κομμάτια. Τα κομμάτια αυτά μόνο ο αναγνώστης μπορεί, αν έχει τη διάθεση και την προθυμία, να τα κατασκευάσει και να τα τοποθετήσει στη σωστή θέση. Όλο αυτό είναι μια επίπονη εργασία, που στέφεται με επιτυχία μόνο όταν ο αναγνώστης ξαναζήσει  βιώματα, που τον σφράγισαν, και όποια συναισθήματα του προκάλεσαν αυτά. Για να γίνει αυτό, είναι απαραίτητο να δει πλευρές του εαυτού του, αγγελικές και διαβολικές, και να εξοικειωθεί μαζί τους. Ας δούμε δύο στίχους, κατά τη γνώμη μου, κλειδιά του ποιήματος:

 

Και πίστεψα τόσο βαθιά σ’ αυτήν την προοπτική 6

Που έπρεπε να μιλήσω, έπρεπε να σε πιέσω να σηκωθείς. 7

 

Εδώ το ποιητικό εγώ της Γκλικ παρακινεί τον αναγνώστη- αν υποθέσουμε, λοιπόν, ότι ο οιονεί ανάπηρος άντρας στο ποίημα είναι ο παθητικός αναγνώστης- να χειραφετηθεί. Να σταθεί απέναντί της σαν ίσος προς ίση, να κινηθεί, να κάνει ένα άλμα προς το μέλλον. Τον παρακινεί να ξεφύγει από την κυριολεξία των λέξεων και να αφεθεί στην αμφισημία τους. Κυρίως, να μην προσπαθήσει να βρει μία συγκεκριμένη αλήθεια, αυτήν που, τάχα, έχει στο μυαλό του ο ποιητής.

Τι ισχύει από όλα αυτά; Ο κάθε αναγνώστης έχει την άδεια από την Γκλικ να αποφασίσει μόνος του, να δώσει την δική του οπτική και να γίνει έτσι συνδημιουργός της.

 

Μια ομοιοπαθητική του εγκλωβισμού

 

Ας ξαναδούμε τη σύγκριση ανάμεσα στα δύο έργα, το ποίημα και την ταινία. Και στις δύο περιπτώσεις, είτε ως αναγνώστες είτε ως θεατές, βλέπουμε μια κατάσταση μέσα από τα μάτια ενός άλλου. Στην περίπτωση του ποιήματος, κοιτάζουμε μέσα από τα μάτια της αφηγήτριας, ενώ στην περίπτωση της ταινίας, γινόμαστε θεατές μέσα από τα μάτια του Τζέιμς Στιούαρτ.

Μέσα από την αφηγήτρια βλέπουμε μια γυναίκα, για την οποία είναι δύσκολο να απεμπλακεί από μια σχέση. Για ποιον λόγο; Ίσως έχει βιώσει έντονα συναισθήματα μέσα από τη σχέση και αρνείται να αντικρίσει την πραγματικότητα. Οπότε χτίζει τις άμυνές της και, αντί να «πετάξει», προτιμάει να μένει σε μια στασιμότητα; Ή μήπως λόγω προσωπικών της ανασφαλειών δεν μπορεί να απαιτήσει και να διεκδικήσει αυτό που επιθυμεί; Κανείς δεν μπορεί να απαντήσει με σιγουριά.

Στην ταινία, ήδη από την πρώτη σκηνή βλέπουμε το ιδρωμένο πρόσωπο του πρωταγωνιστή, ζωγραφισμένο με μια έκφραση δυσφορίας. Αμέσως μετά εμφανίζεται το πόδι του μέσα σε γύψο. Ήδη ο γύψος από μόνος του παραπέμπει σε ένα βαρίδιο που προκαλεί άλγος και, γενικά, μια πολύ άβολη και δυσάρεστη αίσθηση. Η σωματική και η ψυχολογική κατάσταση του πρωταγωνιστή σε συνδυασμό με την περιορισμένη θέα από το παράθυρό του δημιουργούν στον θεατή ένα αίσθημα κλειστοφοβίας και ανασφάλειας.

Άρα, ως αναγνώστες και ως θεατές βιώνουμε μια αγχωτική ατμόσφαιρα, εξαιτίας της οποίας εκλύονται συναισθήματα εγκλωβισμού.

Τα δύο έργα τέχνης, η ταινία και το ποίημα, έχουν ακόμα κάτι κοινό: Οι καλλιτέχνες, η Γκλικ μέσω της αφηγήτριας του ποιήματος και ο Χίτσκοκ μέσω της Γκρέις Κέλλυ, δίνουν το χέρι στον αναγνώστη και στον θεατή και τους ζητάνε να παρασυρθούν και να σηκωθούν. Οι αποδέκτες της χειρονομίας το μόνο που έχουν να κάνουν είναι να εντοπίσουν το χέρι, που τους τραβάει, και να αφεθούν μέσα στο ταξίδι, που προσφέρει η τέχνη. Έστω, στην αρχή, ανυποψίαστοι και με τους περιορισμούς, που υψώνει μπροστά τους η «αναπηρία» τους. Στην αρχή θα πρέπει να ξεβολευτούν από την «ασφάλεια» που τους παρέχει η «αναπηρία» τους, αλλά μετά θα ανακαλύψουν το έργο τέχνης βήμα- βήμα σαν να ξεφλουδίζουν με προσεκτικές κινήσεις ένα κρεμμύδι, μέχρι να φτάσουν στην καρδιά του. Η τέχνη βρίσκεται σε μια διαλεκτική σχέση με τη ζωή. Μας δίνει τα εφόδια, ώστε να παρατηρούμε καλύτερα τη ζωή, να αναστοχαζόμαστε. Στην πορεία, ασκούμαστε στην ίδια τη ζωή, πράγμα που με τη σειρά του μας κάνει να διαβάζουμε καλύτερα τις λεπτομέρειες στην τέχνη, η οποία, ακολούθως, μας κάνει καλύτερους αναγνώστες της ζωής, και αυτό συνεχίζεται. Αν νικήσουμε την εσωτερική μας αδράνεια, αν σηκωθούμε από την καρέκλα μας και χρησιμοποιήσουμε την τέχνη ως όχημα, μπορούμε να αποκτήσουμε πρόσβαση σε περιοχές του δικού μας ψυχικού σύμπαντος, που μέχρι τώρα ήταν σκοτεινές, μεγαλώνοντας ταυτόχρονα την απόλαυση, που μας προσφέρει η επαφή μαζί της.