ΠΟΙΗΣΗ 

Κώστας Μαυρουδῆς

Ὀκτώ ποιήματα 

 

ΔΙΑΚΟΠΕΣ

Τά βράδια κάθεται μόνη στήν ἄκρη τῆς αὐλῆς.
Μπορῶ νά τή λέω La vecchia ubriacca,
ἔτσι θά τή λέω,
ὅπως ἐκείνη τή γυναίκα σέ ἕνα ποίημα τοῦ Παβέζε.

Νοικιάζαμε τόν πρῶτο ὄροφο.

Οἱ ἀμπελῶνες γύρω μέ μεγάλους παφλασμούς, κι αὐτοί σάν τά παλιά ποιήματα τοῦ Παβέζε, μέ τίς ἐκτεταμένες ἀφηγήσεις καί τίς αἰφνίδιες μεταφορές: «Ἡ ἐξοχή εἶναι ἕνας τόπος πράσινων μυστηρίων», «ἕνα καλοκαίρι ἀπό φωνές, ὅπου ὅλοι, σάν ὥριμοι καρποί, κουβαλοῦν τό ἄρωμα τοῦ συντελεσμένου».

Στό θέμα.
Πρόσεχα τό βλέμμα της κάθε βράδυ,
διφορούμενο (ἤ περιπαικτικό;)
δέν ἤξερες ἄν εἶναι αὐτοσαρκασμός
ἤ ἀφοροῦσε τό γεγονός τοῦ βίου,
ὅταν κοιτάζει κάποιος ἀπ’ τό τέλος,

κάτι σάν

«Τίποτε δέν ὑποψιάζεστε, λοιπόν;»

Πολωνοαμερικανή, μοῦ εἶπαν, μιά νύφη πού ἀπ’ τό ’70 ἐπιβίωσε (ὁ σύζυγός της, ἐπιστρέφοντας ἀπ’ τήν Ἀμερική, βρέθηκε σύντομα στόν ἀποτρόπαιο κῆπο, ἀπ’ ὅπου τό μονοπάτι μέ τά ὀπωροφόρα μᾶς πάει στίς ἀκτές καί στό μεγάλο ξενοδοχεῖο, γεμάτο πάντα μέ ἐπαρχιῶτες Γάλλους πού παρακολουθοῦν ξεναγούς καί ἀνιματέρ χωρίς ποτέ νά πλήττουν),

κι ὕστερα ἐκείνη, σιγά σιγά αὐτό πού βλέπω,
ἰσόβιο βάρος ὡς κληρονόμος.

Κοιμᾶται σ’ ἕνα μικρό δωμάτιο στήν ἄκρη τῆς αὐλῆς.
Εἶναι δύσκολο νά σκεφθεῖς πώς τήν ἔχουν κοιτάξει ἀλλιῶς.

Χωρίς παιδιά, ὅπως τά κεντρικά πρόσωπα στά μεγάλα μυθιστορήματα πού ἔτσι τονίζουν τόν ἑαυτό τους. Ὁ πατέρας της ἴσως νά πρόλαβε τό σιδηρόδρομο πού σφύριζε καί ἔστελνε μαῦρο καπνό πάνω ἀπ’ τήν πόλη. Ἐκείνη ἐπέστρεφε ἀργά ἀπ’ τή δουλειά. Ἴδια πάντοτε διαδρομή, τό πεζοδρόμιο στό Loop παγωμένο, μέ κίνηση μικρή κάτω ἀπ’ τόν θορυβώδη ἐναέριο, οἱ κατακόρυφες διαφημίσεις πού ἀναβόσβηναν μέ τήν προβλέψιμη μαγεία τους. Καί οἱ τρεῖς ἀδελφές παντρεύτηκαν βιαστικά (they married madly, helter-skelter, just to get out and have a change).

Κοιτάζει τό πιάτο μας πού ἔχει μέσα τή λέξη «Ψάρι».

Ὁ ἕνας θέαμα τοῦ ἄλλου,

ἤ μήπως κατεβαίνει σέ μιάν ἀνενόχλητη μνήμη
ὅπου ἡ ζωή συνεχίζεται
καί οἱ παλιοί νεκροί εἶναι πάντα νέοι;

Κάποιος μέ παγωτό στό χέρι κοιτάζει ἀπ’ τό φράχτη τήν αὐλή,
τό στρωμένο τραπέζι.

Ἀγόρια σέ βιαστικά ποδήλατα,

τά δύο κορίτσια τοῦ σπιτιοῦ μέ ὑγρά μαλλιά
περνοῦν μπροστά μας καί βγαίνουν στή νύχτα.

Ὁ δρόμος πρός τή Δύση. Ἀρχές τοῦ 1900. Ἀπό λιμάνι τῆς Βαλτικῆς ἕνα μεγάλο καραβάνι μεταναστεύει στήν προοπτική πού λέγεται Νέος Κόσμος. Ἀλλάζουν τήν ἀκίνητη μοίρα τους, στήν πράξη ὅμως ὁ ὑπερβατικός χρονικογράφος διαχειρίζεται ἀνενόχλητος τήν ὁμάδα, καί λίγο πρίν κλείσει ὁ αἰώνας ὁδηγεῖ ὅπου θέλει τήν πλοκή καί τά πρόσωπα, φτάνοντας ὅπως πάντα μέχρι τό τέλος. Ἕνα ἀπ’ τά παιδάκια, ὅπως βλέπετε, ἔχει ἐνταχθεῖ στόν κύκλο μας, γνωστοί καί ἄγνωστοι βρεθήκαμε ἀπόψε μέ ὑπολογισμένη σύνθεση κάτω ἀπ’ αὐτήν τήν πέργκολα. Βράδυ, λοιπόν. Ἡ δεκαετία τοῦ ’90, τό παιχνίδι τῶν φώτων στά νερά, τό διώροφο σπίτι.

Η ΙΣΟΒΙΑ ΠΡΟΘΥΜΙΑ ΤΟΥ ΣΥΝΕΙΡΜΟΥ
Περίπου ξέρω τί εἶχε συμβεῖ ἐκεῖνο τό ἀπόγευμα,
εἶπα στό δαιμόνιο τῆς Ἀναδρομῆς.
Χτυποῦσα, ἀλλά κανείς δέν ἄνοιγε τήν πόρτα,
ἕνας μισοσβησμένος περαστικός
μέ καθησύχαζε ὅπως μποροῦσε,
(«θά ἐπιστρέψουν, θά ἐπιστρέψουν»).
Φθινόπωρο προχωρημένο, πάντως,
οἱ συντροφιές τοῦ θέρους εἶχαν ὁριστικά σκορπίσει,
οἱ παραθεριστές, οἱ λιτανεῖες τῶν μυρμηγκιῶν,
οἱ ἀφίξεις τῆς ἀκτοπλοΐας,

θά ἐπαναλαμβάνονταν γνωστές εἰκόνες (ἕνα παλτό, τό βρεγμένο χῶμα), ἀπ’ τό παντοπωλεῖο τῆς πλατείας θά ἔφτανε πάλι στό δρόμο ἡ ὀσμή ἀπ’ τό πετρέλαιο, πού μέχρι σήμερα στό κείμενο τοῦ συνειρμοῦ, τήν ἀρχαία ἐφημερίδα πού οἱ εἰδήσεις της παλιμπαιδίζουν, εἶναι πάντα ἀναφορά τοῦ τόπου καί τῆς ἐποχῆς.

«Μέ τά κομμάτια σου νά φτιάξεις
ἕνα ξένο κείμενο πού ἐπιθυμεῖ νά διαρκεῖ»,
ἐπιμένει ἡ ὁδηγία γιά τό ποίημα,
ἀδιάφορη ἄν τό παλιό γεγονός εἶμαι ἐγώ,
αὐτά ὅμως ἀφοροῦν τή θεωρία,
μιλοῦσα γιά τό συνειρμό,
ὕλη πού δέν μπορεῖς νά ἐπεξεργαστεῖς,
ἀθόρυβες εἰκόνες, πρόσωπα, ὁ τόπος χωρίς τόπο,
ἰσόβια ἀφοσιωμένος, ὅπως παλιά παραμάνα,
ἐκείνη, ἄς ποῦμε, τοῦ Τουλούζ Λοτρέκ,
πού ἤθελε νά ταφεῖ πλάι σ’ αὐτόν καί τή μητέρα του,
ἤ ἡ τσεχοφική Μαρίνα στό σπίτι τῶν Προζόροφ
πού μπαίνει μέ τό σαμοβάρι στήν τραπεζαρία
κι ὁ Ἄστροφ, ὁ μεμψίμοιρος γιατρός, τήν ἀγκαλιάζει
(«παιδί, εἶχα μιά παραμάνα σάν κι ἐσένα»),
καί τῆς μιλᾶ συγκινημένος
γιά ἕναν χωρικό πού δέν κατάφερε νά σώσει,
ἤ ἡ πιστή μέχρι τό τέλος Βάγια, γιά χρόνια ἡ σκιά τῆς Ἰουλιέτας,
πού τρέχει στό κελί τοῦ μοναχοῦ Λαυρέντιου
μεταφέροντας τό μήνυμα στόν ἀνυπόμονο ἐραστή
λίγο πρίν ἀπ’ τήν τραγωδία.

Ὁ συνειρμός: ἀκίνητο ταξίδι, εὐσπλαχνία τοῦ χαμένου, ἀστραπή ἀσφαλέστερη ἀπ’ τά συμπεράσματα, πιό βέβαιη ἀπ’ τή σκέψη, παλιοί ἀφηγητές καί τόποι πού ἐπιμένουν, ἀπόλυτες ἀφοσιώσεις ὅπως ἐκεῖνες στό μελόδραμα, πού ὁ ἥρωας διασχίζει σκοτάδια μέ τό λευκό μπαστούνι τῆς μελωδίας.

GERONTION
Δέν κοιμᾶμαι πλέον μέ «Τρίτο».
Βλέποντας ὅτι αὐτές οἱ ἀτέρμονες ὁμιλίες,
βράδυ, στό ραδιόφωνο τῆς ἐκκλησίας,
μοῦ ἐξασφαλίζουν εὔκολο ὕπνο,
(ὄχι τόσο ἡ κατατονική ἐκφορά, ὅσο ἡ θεματολογία
πού ἔχει κάτι ἀπό στάχτη ἀλλά παρηγορεῖ),
ἐγκαταλείπομαι συστηματικά σέ ἀκροάσεις.

Ἀκούω γιά τόν Γέροντα Ἰάκωβο
πού ὑπέφερε μέ τόν πόνο τῶν ἄλλων (ὄχι μέ τόν δικό του),
τόν Γέροντα Πορφύριο πού μπαίνοντας σέ ἕνα σπήλαιο
μποροῦσε νά ἀντιληφθεῖ τήν πάλη ἀσκητῶν ἕναν αἰώνα πρίν.

Δέν εἶμαι πιά παιδί,
ἀλλά μέ νανουρίζουν οἱ ἱστορίες γιά τόν Ἰώβ,
τά βιβλικά τοπία καί οἱ ἥρωες,
ἀκούω ἰδέες γιά τήν ἀκτημοσύνη,
ὁμιλητές πού ἀπευθύνονται σέ μελλοθάνατο,
σίγουρα δέν θ’ ἀργήσουν νά μέ ἀφοροῦν ὀργανωμένα προσκυνήματα
(Ἅγιος Ἐφραίμ, Ὅσιος Ἀγάθων)
μέ ἱεραπόδημους, συνταξιούχους καί ἁπλοϊκές γυναῖκες,
ἀκόμα καί τόν ἄγνωστο πού γράφει ὅπου βρεθεῖ
μέ μαῦρο μαρκαδόρο «Μετανοεῖτε»,
καί τόν ἀκούω σέ λίγο ἄναυδος νά λέει,
σάν στίχο τέλειας ὡριμότητας,
«Ὁ Κύριος θεράπευσε τή φύση».

Θά ἐπιστρέφουμε κατάκοποι τό βράδυ. Δίπλα μου κάποιος μέ μουστάκι θά ἀφηγεῖται οἰκογενειακά του χρονικά, θυμᾶται ὅμως στήν ἐντέλεια τούς ψαλμούς (τά «Εὐλόγει ἡ ψυχή μου»), τούς ἀπαγγέλλει ἀπό μνήμης, ὅπως παλιοί φιλόλογοι ὁλόκληρα κεφάλαια τοῦ Θουκυδίδη, καί φτάνει μέ ἐλάχιστα κενά στήν κορυφαία ἐπαγγελία, τό «Ἀνακαινισθήσεται ἡ νεότης σου ὡς ἀετοῦ». «Ἑκατοστός δεύτερος» διευκρινίζει χάριν τῆς ἀκριβείας, «Ὑπόσχεση μεφιστοφελική», σφυρίζω μέ ἄσκοπη δολιότητα στό αὐτί του, ἐνῶ τό πούλμαν καταβροχθίζει σκοτεινά
χι
λιό
με
τρα,
στρο
φές
πού
ἐκβάλ
λουν
σέ
εὐ
θεῖες
(Λου
τρό,
Ξυλό
κα
στρο,
Ἰσθμός),
γιά νά μέ παραδώσει ἐπιτέλους, μεσάνυχτα καί κάτι, πολύ κοντά στό σπίτι.

Ἔτσι θά ἐπανακάμπτει ὁ ἐκδρομέας: ἐπίμονα τζιτζίκια, γιασεμιά, ὄμορφη ὥρα, ἄν καί καμιά ἐπιστροφή δέν εἶναι ἁπλή, δέν ἀστειεύεται ἡ κατήφεια πού λέγεται βράδυ τῆς Κυριακῆς. Ἀκόμα ὄχι τίτλοι τέλους. Ἡ πόρτα ἀσφαλείας, ὁ ἀνεμιστήρας πού λειτουργοῦσε ξεχασμένος. Ψάχνει ἐπίμονα σέ ἕνα σωρό χαρτιῶν μέ μισόκλειστα μάτια. Σάν τίς ψυχές στήν Κόλαση, ὅταν στό ἡμίφως προσπαθοῦν νά διακρίνουν τόν ποιητή. «Ὅπως κοιτάζει», λέει τό κείμενο, «ὁ γέρος ράφτης» («come fa l’vecchio sartor»), πού θέλει νά περάσει τήν κλωστή στήν τρύπα τῆς βελόνας.

ΜΟΛΥΒΙ
ὅταν ἡ ὑπάλληλος ἀπομακρύνθηκε,
γιά νά ρωτήσει στό ἀπέναντι γραφεῖο
τά σχετικά ἐπί τοῦ θέματος,
μοῦ ἔκλεισε μέ νόημα τό μάτι ἕνα λευκό μολύβι μέ τό λογότυπο τοῦ Stratford. Δέν εἶναι δύσκολο. Θά σημειώσω κάτι, ὑποτίθεται, καί στή συνέχεια, μέ ἅγια φυσικότητα, θά πέσει ἀθόρυβα στήν τσάντα μου. Διαθέτω λεγεῶνες μολυβιῶν, θά ἔφταναν γιά χιλιάδες Ὀδύσσειες, ὅμως στό συγκεκριμένο μέ ἐμπνέει ἡ σαιξπηρική γενεαλογία.
«Πᾶμε μαζί, ξύλο ἐπώνυμο,
καθόλου ἀπίθανο ἀπό τοῦ Burnam τό δάσος
καί τούς ὑγρούς πράσινους μύθους του.
Θά σέ ξύνω καί τό δωμάτιο
θά γεμίζει μέ τό παλιό σου ἄρωμα»,
τοῦ λέω μέ στοργή.

Μέ ἀφοροῦσε ἡ ταυτότητα,
χωρίς νά ἀποκλείεται πώς κάποτε θά γράψω
ἤ ἔστω πρόχειρα θά σημειώσω,
τή φράση, ἄς ποῦμε, πού ἄκουσα,
γιά τόν κύριο Ὑλό (ποιητικό κι ἀδέξιο ἥρωα τοῦ Τατί)
«Ψάχνει νά βρεῖ τό μεσημέρι στίς τέσσερις τό ἀπόγευμα», ἤ κάτι καθημερινό, πού διαφεύγει ἄν δέν καταγραφεῖ, ὅπως ἐκεῖνο πού μοῦ εἶπε μιά ὑπερήλικη μοναχική, δείχνοντας μέ συγκίνηση τό παμπάλαιο σερβίτσιο της: «Διατηροῦνται ἀκόμα ἀκέραια καί τά τριάντα δύο του κομμάτια!»

Στήν ἄκρη ἑνός μολυβιοῦ
μποροῦν νά ἐμφανιστοῦν τά πάντα,
ἀπό ἕναν ἁπλό λογαριασμό
ἕως τό μονόλογο ἀπ’ Τά φτερά τοῦ ἔρωτα,
ἄν στή διάρκεια τῆς προβολῆς, βιαστικά,
ὅπως κάνουμε μέ μιάν ἰδέα πού σέ λίγο θά χαθεῖ,
τό ἀνασύρουμε, σημειώνοντας στά σκοτεινά ἐκεῖνο πού ἔλεγε ὁ γέρος ποιητής στό τραπέζι τῆς δημόσιας βιβλιοθήκης (περσόνα, πιθανολογῶ, τοῦ Ὁμήρου) καί ἀργότερα, κακογραμμένο, μέ δυσκολία τό διαβάζουμε: «Ὁ κόσμος βουλιάζει στό σκοτάδι. Ἔχω διασωθεῖ ἀπό τήν Ἱστορία, εἶμαι προστατευμένος ἀπ’ τό παρόν καί γιά τό μέλλον ἀσφαλής. Δέν περιφέρομαι πιά στούς αἰῶνες καί στό παρελθόν. Οἱ ἥρωές μου δέν θά εἶναι πολεμιστές καί βασιλεῖς, ἀλλά ἐφήμερα, ἥσυχα ἀντικείμενα. Κανείς δέν ἔγραψε ἔπος γιά τήν εἰρήνη. Τί ἔχει ἡ εἰρήνη καί δέν ἐμπνέει πιά; Ἄν φύγω, ἡ ἀνθρωπότητα θά χάσει τόν παραμυθά της. Καί ἄν τόν χάσει θά χαθεῖ ἡ παιδικότητα».

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ, 1893
Στά δύο ἄκρα οἱ ἀρχαιολόγοι. Ὁ ἀθόρυβος θρίαμβός τους. Οἱ σκοτεινοί χωριάτες ἀμήχανοι πάνω ἀπ’ τό σκάμμα (ροῦχα ἠθογραφίας, φθαρμένα ψάθινα καπέλα), ὄχι ἀπόλυτα ἀκίνητοι πλάι στά μουλάρια, γι’ αὐτό πολλοί μέ τραβηγμένα περιγράμματα καί εἴδωλο ἀσαφές.

Τό ἄγαλμα (ἀκόμα μέ λίγο χῶμα πάνω του),
δέν εἶναι ἡ ἔκπληξη τοῦ ἀπρόοπτου ἐπισκέπτη,
οὔτε μιά αἰσιόδοξη παρακαταθήκη γιά τό μέλλον τους,
εἶναι ὑπόθεση πού δέν καταλαβαίνουν ἀκριβῶς,
κάτι ἀδιευκρίνιστο πού τούς ὑπερβαίνει,
ὅπως τά ἐρωτήματα πού κάνουν τά παιδιά,
«πότε ἄρχισε ὁ χρόνος;», «γιατί θυμόμαστε;».

Μπορῶ νά ὑποθέσω τί καί πῶς συνέβη: σάν rewind τοῦ ἐνταφιασμοῦ του ὁ μαρμάρινος ἔφηβος ἔχει ἐπιστρέψει στήν ἐπιφάνεια. Παλιοί ἄνθρωποι στέκονται γύρω του, γέροι ἠθοποιοί πού ὀνειρεύονται ἀκόμα τό χειροκρότημα, θά ἔλεγε ἡ μεταφορά. Εἶσαι αὐτό πού δέν θά ξανασυμβεῖ, φωτογραφία. Ὅπως ἡ χθεσινή ἡμερομηνία, γερνᾶς κι ἐσύ ἀμέσως. Μιά κωμική ἐφαρμογή ἀθανασίας, ἀξίωση τοῦ παντοτινοῦ, παιδικό παιχνίδι μέ τή μαγική εἰκόνα: ἀπ’ ὅπου κι ἄν μᾶς δεῖς, ἀπουσιάζουμε ὅλοι ἀπό τό μέλλον.

E NATA LA FIGLIA DELLA MIA FIGLIA
Ἡ διαδρομή πρός τό μαιευτήριο
(στή θέση τοῦ συνοδηγοῦ ἡ γλάστρα
μέ τή ρόζ κορδέλα)
εἶναι ὁ δρόμος ἐκείνου τοῦ γηροκομείου.
Δέν εἶναι περίεργο πού ἀρχίζω νά συνδέω
τά δύο μακρινά ἀσύμπτωτα.

Σήμερα, ἐν πάση περιπτώσει, θά ὑπάρξει κάτι νέο:
συγκλίνουν σ’ ἕνα βρέφος
εἰκόνες, ἀπουσίες, ἐποχές,
πρόσωπα παλιά θά βρίσκονται ἀνεντόπιστα ἐκεῖ.

Οἱ ἱστορίες τους ἐκβάλλουν
σάν παραπόταμοι στό νέο γεγονός.
Στό μαιευτήριο θά βρῶ ἕναν πληθυσμό ἀπόντων
(αὐτοί, κατά μεγάλο μέρος, εἶναι τό βρέφος
πού θά κλαίει σέ λίγο ἐνοχλημένο ἀπ’ τό φῶς).

Ὁ καρπός μέ τό βραχιόλι, τά πόδια,
οἱ ρυτίδες, εἶναι κάτι ἀπό Ἐκείνους,
ἀθέατους ἀνάμεσα στούς ἐπισκέπτες
καί τό ἀεικίνητο προσωπικό τῆς κλινικῆς.

Γύρω οἱ συγκεντρωμένοι περιμένουν, λένε σοφίες, εὐθυμοῦν, ἀφοσιώνονται στό γεγονός ὅπως ὁ μέτριος ἀναγνώστης στήν κυριολεξία, ἐνῶ Ἐκεῖνοι, μακρινοί σάν κείμενα πού εἶδα μισόν αἰώνα πρίν, βλέπουν τή γλάστρα, τήν κίνηση στήν αἴθουσα ὑποδοχῆς – ζηλότυπα ἀλλά σιωπηλά ὑπεροπτικοί– , βέβαιοι ὅτι ψυχή τῶν γεγονότων εἶναι ἡ μνήμη, στόν καθρέφτη της διαβάζουμε τό παρόν, τό ἀνάποδο κείμενο. Ξέρουν πώς τίποτε δέν ἔχει χαθεῖ• ἄν καί μακριά πάντα κερδίζουν• τό νέο χαμηλώνει τά μάτια μπροστά στό χαμένο.

E NATA LA FIGLIA DELLA MIA FIGLIA [2]
Μοιάζει πολύ αὐτή ἡ ἀρχή μέ τό τέλος.
Ἀδιαμόρφωτη, δέν μπορεῖς νά κινηθεῖς,
κοιτάζεις χωρίς εἰκόνα.
Θά ‘ρθουν ἀργότερα οἱ κατατάξεις.
Χαμογελᾶς ἀναίτια,
δέν ὑπάρχει πρωί καί βράδυ,
ὅπως ἀκριβῶς θά εἶναι στό τέλος.
Μιλᾶς μόνον μέ ἤχους,
σοῦ δίνουν μέ φροντίδα φαγητό.
Ἔτσι θά συμβαίνει καί τότε.

Κάποιος θά περνᾶ μπροστά σου ἀθέατος. Ἔρχεται μέλλον. Θά μᾶς διαδεχτοῦν ἄγνωστα πρόσωπα μέ τό ὄνομά μας. Ἑρμηνεῖες τοῦ ἴδιου ἔργου χωρίς καινούργια ἔμπνευση. Θά κοιτάζουν γύρω, ὅπως τώρα ἐμεῖς. Σάν διήγηση σέ μισοκοιμισμένο ἀκροατή θά εἶναι καί γι’ αὐτούς ὅ,τι ἔχει περάσει.

ΤΟ ΒΡΑΔΥ ΤΩΝ ΜΟΥΣΕΙΩΝ
Θυμόμουν δυσοίωνα τήν παλιά σημείωση
«Ὅλα κινοῦνται ἀκατάπαυτα, ὁ χρόνος διαρκῶς μικραίνει»,
ἡ φράση ἅρμοζε στόν αὐτισμό τοῦ δωματίου
(μόνος νά βλέπω ἕναν Μπρεσόν τοῦ ’60),
προτιμότερο, εἶπα, τό ἄστυ
καί ἡ ὑπέρλαμπρη πανσέληνος
(«τό σεληναῖον φέγγος», πού ἔλεγε ὁ δέκατος ἔνατος)
ἐλεύθερα μουσεῖα καί Ἀγορές,
δρόμοι κατάμεστοι,
κινητικοί, ἀφυπνισμένοι ἀπ’ τόν ἀποψινό σκοπό.

Καί πράγματι,
πυκνοί σχηματισμοί ἔσπευδαν μαζικά πρός τήν Ἀκρόπολη,
μεσαῖες οἰκογένειες, ὁριζοντίως καί καθέτως,
κάποτε φωτισμένες ἀπό φλάς σάν ξαφνικές ἐμπνεύσεις,
κορίτσια σέ ἐλάχιστα ὑφάσματα
καί ἄλλοι σάν ὁραματιστές,
ὑπνωτισμένοι ἀπό τό κλασικό μας μεγαλεῖο.

Ἐδῶ, εἶπε ἡ ξεναγός στά ἱσπανικά,
βλέπετε ὅπλα ἀπό τόν Μαραθώνα
(βρισκόμαστε πλέον στό Ἐθνικό Μουσεῖο),
αὐτά εἶναι βέλη καί περικνημίδες,
καί ποιά θά ἦταν τά ἀπώτατα σενάρια
ἄν οἱ Ἀθηναῖοι εἶχαν ἡττηθεῖ, εἶπε ἡ ξεναγός,
Εὐρώπη χωρίς Ἀναγέννηση,
δέν ξέρω γιά τόν Νέο Κόσμο, πρόσθεσε,
συνδέοντας τή μάχη μέ τό ἀκροατήριο
(πρωθύστεροι ὑπήκοοι τοῦ Φερδινάνδου).

Μπῆκα στήν αἴθουσα τῶν Κούρων, μέ τό μειδίαμα καί τή μαθητική ἀκινησία τῆς προσοχῆς, τίς πληκτικότερες Μορφές ἄν δέν ὑπῆρχε ἡ ἁγιογραφία μας, καί πέρασα στό κόκκινο δωμάτιο μέ τόν περίφημο «Ἀναβάτη τοῦ Ἀρτεμισίου», τό ἄλογο ἀκριβῶς στή μέση (οἱ ἐπισκέπτες φωτογράφιζαν τόν καλπασμό ἀλλάζοντας γωνίες), δέν ξέρω ἄν ἦταν ὁ Νταβίντ ἤ κάποιος ἄλλος πού εἶπε «Πλήττω μέχρι θανάτου μέ τήν ἀρχαιότητα, τῆς λείπει ἡ κίνηση».

Στήν πτέρυγα μέ τά Ἀττικά Ἐπιτύμβια
ἄλλαξε ὕφος ὁ περίπατος.
Σέ μιά παράσταση διέκρινα
ἕνα ΧΑΙΡΕΣΤΡΑΤΗ ΛΥΣΑΝΔΡΟΣ
Ἐκεῖνος τήν κοιτάζει ὄρθιος στό χαμηλό της κάθισμα
μέ ἕναν περίσκεπτο σκύλο στά πόδια της
(«Σημαῖνον τοῦ οἰκείου», θά ‘λεγε ἡ Θεωρία).

«Τό κοινό Ἀλφάβητο εἶναι μιά σύμπτωση.
Κυρίως ἡ ἴδια μοίρα μᾶς συνδέει, Χαιρεστράτη!»
ἔγραψα βιαστικά, εἰσαγωγή, ὑποτίθεται, σ’ ἕναν μονόλογο
ἀνάμεσα στόν ἐπισκέπτη καί τήν ἀρχαία νεκρή,
πού θ’ ἄρχιζε μ’ αὐτόν τό στόμφο.

Ποτέ δέν ξέρεις, βέβαια.
Εἰκόνες πού ἀτύχησαν εἶναι ἐφεδρεία γι’ ἄλλο ποίημα,
ἡ συγκεκριμένη, γιά παράδειγμα, μπορεῖ νά βοηθήσει
σέ κάτι μεγαλύτερο
(«ἀνάπτυξη ἐπιφωνήματος», πού ἔλεγε γιά τό ποίημα ὁ Βαλερί),
σπανίως ἄλλωστε ἡ ἀρχική ἰδέα
δηλώνει ὅπως ὁ (δέν θυμᾶμαι ποιός) ὑπερόπτης πορθητής
«Ἦρθα γιά νά παραμείνω»,
πάντα μετακινεῖται ἤ ἀλλάζει,
παραχωρεῖ τή θέση της σέ ἄλλο νόημα
κι αὐτό μέ τή σειρά του σέ ἄλλα,
ὥσπου μιά μέρα, ἀφοῦ ἔχεις ξεχάσει τί ἤθελες νά πεῖς
(συχνά ἔχουν περάσει χρόνια),
τό ποίημα ἐμφανίζεται ἄρτιο μπροστά σου:
«Δέν εἶμαι ἀκριβῶς ἐκεῖνο πού ἐπιδίωκαν
ἤ εἶχαν φανταστεῖ», ὁμολογεῖ,
«ὅμως ἔτσι μόνο μποροῦσα νά τό πῶ,
ἤ μόνον ἔτσι λέγεται».

Γιά χρόνια «Τό βράδυ τῶν μουσείων»,
ἔμεινε ἀνεξέλικτο, βάλε-βγάλε στίχους,
ἀμφίθυμος μέ λεπτομέρειες καί εἰκόνες.
Τό βράδυ μάταια ἐπιχείρησε νά μπεῖ στό ποίημα (ὅπως τό πνεῦμα τοῦ Μάρλεϊ εἶχε εἰσβάλει στό δωμάτιο τοῦ Σκρουτζ παραμονή τῶν Χριστουγέννων). Τά γεγονότα ἔπρεπε ν’ ἀλλάξουν, τό χρονικό μου νά ἐκχωρήσει τή μισή ἀλήθεια στήν κατασκευή, πού μόνον ἔτσι κάποτε ἐμφανίζεται (ὥριμη καί ὁριστική σάν ὑπερήλικας). Ποτέ δέν διακρίνουμε τήν ἀφορμή του. Δέν ἔχει νά μᾶς δείξει παιδικό δωμάτιο τό ποίημα. Ἐκεῖνα πού διαδέχτηκε κι αὐτό πού εἶναι ἔχουν πλέον ταυτιστεῖ. Ὁ ἀναγνώστης κατακλύζεται ἀπό σύμπνοια, κι ἐνῶ γνωρίζει τό κείμενο, ἐπιστρέφει πάντα γιά πρώτη φορά.

 

 

Αἰσχύλος

Εὐμενίδες

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΠΑΝΤΕΛΗΣ ΜΠΟΥΚΑΛΑΣ

(Ὁ ναός τοῦ Ἀπόλλωνα στούς Δελφούς.
Μπροστά στήν πύλη ἡ Προφήτισσα προσεύχεται.)

ΠΡΟΛΟΓΟΣ
ΠΡΟΦΗΤΙΣΣΑ
Στή Γαία πρώτη ἀπ’ ὅλους τούς θεούς προσεύχομαι,
τήν πρωτομάντισσα. Στή Θέμιδα ἔπειτα,
ὅτι αὐτή, ὅπως τό λένε οἱ ἱστορίες,
δεύτερη στό μαντεῖο τῆς μητέρας της ἐκάθισε.
Τρίτη, ἀβίαστα καί μέ τή θέληση τῆς Θέμιδας, 5
μιά Τιτανίδα ἔλαχε, ἡ Φοίβη, τῆς Γαίας θυγατέρα.
Κι ἐκείνη δῶρο γενέθλιο τό πρόσφερε στόν Φοῖβο,
πού ἔχει τῆς Φοίβης τ’ ὄνομα παράνομά του.
Τῆς Δήλου ἀφήνοντας τή λίμνη καί τά βράχια αὐτός,
ἀράζει στῆς Παλλάδας τίς φιλόξενες ἀκτές, 10
καί ἀπό κεῖ στή γῆ ἐδῶ τοῦ Παρνασσοῦ
ἦρθε νά κατοικήσει. Μέ σέβας μέγα τόν συνόδεψαν οἱ Ἀθηναῖοι,
παιδιά τοῦ Ἥφαιστου. Καί τοῦ ἄνοιξαν τό δρόμο,
τήν ἄγρια γῆ ἐξημερώνοντας.
Τόν ἐρχομό του γιόρτασε ὁλόψυχα ὁ λαός, 15
κι ὁ ἄνακτας Δελφός μαζί, τῆς χώρας κυβερνήτης.
Μέ τέχνη μαντική τό νοῦ του πλούτισε ὁ Δίας,
καί μάντη τέταρτον τόν ἐγκατέστησε σ’ αὐτόν τό θρόνο.
Εἶναι ἀπό τόν πατέρα του τόν Δία προφήτης ὁ Λοξίας.
Τήν προσευχή μου μέ τούς θεούς αὐτούς ἀρχίζω. 20
Καί πρώτη ἀπό τούς ἄλλους μνημονεύω τήν Προναία Ἀθηνᾶ.
Καί τίς νύμφες τιμῶ, ὅσες ζοῦν στό Κωρύκιο ἄντρο,
ὅπου ὄρνεα συχνάζουν καί θεοί κατοικοῦν.
Γιατί δέν λησμονῶ πώς τοῦ Διόνυσου εἶναι ὁ τόπος,
ἀπ’ τόν καιρό πού στρατήγεψε στίς Βάκχες 25
καί μηχανεύτηκε νά σκοτωθεῖ σάν λαγός ὁ Πενθέας.
Τίς πηγές τοῦ Πλειστοῦ ποταμοῦ ἐπικαλοῦμαι ἀκόμα,
τόν ἰσχυρό Ποσειδώνα καί τόν τέλειο, ὕψιστο Δία,
καί στῆς μαντείας τό θρόνο πηγαίνω ν’ ἀνέβω.
Εἴθε νά δώσουν οἱ θεοί πολύ πιό τυχερή νά σταθῶ 30
σέ τούτη τήν εἴσοδο ἀπ’ ὅσο ὥς τώρα.
Κι ἄν ἔχουν ἔρθει ἄλλοι Ἕλληνες, νά κληρωθεῖ κατά τό ἔθιμο
ἡ σειρά τους. Ὅσα μοῦ δίνει ὁ θεός, αὐτά μαντεύω.

(Μπαίνει στό ναό ἀλλά ξαναβγαίνει σχεδόν ἀμέσως κατατρομαγμένη.)
Φριχτό νά τά πεῖς, φριχτό καί νά τά δεῖς
ὅσα πίσω μέ γύρισαν ἀπ’ τό ναό τοῦ Λοξία. 35
Ἡ δύναμή μου χάθηκε. Ὄρθια νά σταθῶ δέν τό μπορῶ.
Μέ τά χέρια μου σέρνομαι. Τά πόδια μου δέν μέ βαστοῦν.
Παιδάκι καταντάει μιά γριά τρομαγμένη.
Μπαίνοντας στό πολυστέφανο ἄδυτο, βλέπω σέ στάση ἱκέτη,
κοντά στόν ὀμφαλό, ἄντρα μιασμένο στό βλέμμα τῶν θεῶν. 40
Αἷμα τά χέρια του ἔσταζαν. Αἷμα καί τό σπαθί του,
πού μόλις εἶχε τραβηχτεῖ ἀπ’ τήν πληγή.
Κλαδί ἐλιᾶς τρανό κρατοῦσε,
σεμνά στεφανωμένο μέ ταινίες μακριές,
ἀπό λευκό μαλλί πλασμένες. Ξεκάθαρα θά σᾶς μιλήσω. 45
Μπροστά του μιά συντροφιά γυναῖκες ἀλλόκοτες
στά στασίδια ἐπάνω κοιμοῦνταν.
Ὄχι, γυναῖκες ὄχι. Γοργόνες λέω πώς ἦταν.
Ἀλλά καί πάλι, οὔτε μέ τῶν Γοργόνων τή μορφή μοῦ μοιάζουν.
<. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . >
Εἶδα τίς Ἅρπυιες κάποτε σέ ζωγραφιά 50
ν’ ἁρπάζουνε τό δεῖπνο τοῦ Φινέα. Μά αὐτές ἐδῶ
φτερά δέν ἔχουν, στά κατάμαυρα ντυμένες, ἕνα σίχαμα.
Βαριά ροχαλίζουν, καί μακριά σέ ἀποδιώχνουν.
Αἷμα στάζουν τά μάτια τους. Ἔτσι ντυμένες,
ἄπρεπο νά πλησιάζουν τῶν θεῶν τά ἀγάλματα, 55
ἄπρεπο καί σέ σπίτι ἀνθρώπων νά μπαίνουν.
Ποιό τό γένος τῆς συντροφιᾶς τους δέν ξέρω
οὔτε ποιός τόπος καυχιέται πού τέτοια ράτσα ἀνάθρεψε,
δίχως νά τό πληρώσει ἔπειτα, δίχως νά μετανιώσει γιά τούς κόπους.
Γιά τά μέλλοντα ἄς νοιαστεῖ ὁ παντοδύναμος Ἀπόλλωνας, 60
κύριος τοῦ ναοῦ. Ὅτι γιατρός
καί μάντης καί προφήτης,
κι αὐτός πού τῶν ἀνθρώπων τά σπίτια ἐξαγνίζει. 63

(Ἡ Προφήτισσα φεύγει. Στή σκηνή ἐμφανίζεται τό μαντεῖο. Ὁ Ὀρέστης γονατισμένος μπροστά στόν ὀμφαλό, κυκλωμένος ἀπό τίς μαυροντυμένες Ἐρινύες, πού κοιμοῦνται. Ἀπό τό σκοτεινό ἐσωτερικό τῆς σκηνῆς ἐμφανίζεται ὁ Ἀπόλλων. Ὁ Ὀρέστης σηκώνεται.)

ΟΡΕΣΤΗΣ
Ἀπόλλωνά μου ἄνακτα. Γνωρίζεις νά μήν ἀδικεῖς. 85
Κι ἀφοῦ τό γνωρίζεις, μάθε νά μήν παραμελεῖς. 86
Ἡ δύναμή σου, τῆς σωτηρίας μου ἐγγύηση. 87
ΑΠΟΛΛΩΝ
Ποτέ μου δέν θά σέ προδώσω. Φύλακάς σου ὥς τό τέλος. 64
Καί δίπλα σου ἄν εἶμαι καί μακριά σου. 65
Μέ τούς ἐχθρούς σου δέν θά δείξω ἐπιείκεια.
Νά. Δές πῶς τίς ὑπέταξα αὐτές τίς φρενιασμένες.
Σέ ὕπνο οἱ σιχαμένες ἔπεσαν,
παμπάλαιες μπαμπόγριες παρθένες,
πού οὐδέ θεός ουδ’ ἄνθρωπος οὐδέ θηρίο θά ‘σμιγε μαζί τους. 70
Γιά τό κακό γεννήθηκαν. Καί στό κακό σκοτάδι κατοικοῦν,
στά Τάρταρα, στῆς γῆς τά βάθη.
Καί τίς μισοῦνε καί οἱ θνητοί καί οἱ θεοί τοῦ Ὀλύμπου.
Μά τώρα φύγε. Καί μή λιγοψυχήσεις.
Αὐτές θά βγοῦνε στό κυνήγι σου, καί στήν ἀπέραντη στεριά, 75
ὅπου πατᾶς κι ὅπου πλανιέσαι,
καί πάνω ἀπό τή θάλασσα καί τά νησιά.
Μήν ἀποκάμεις σ’ αὐτόν τόν κόπο σου δοσμένος.
Κι ὅταν θά φτάσεις στήν πόλη τῆς Παλλάδας,
νά γονατίσεις καί τό ἀρχαῖο ξόανό της ν’ ἀγκαλιάσεις. 80
Δικαστές θά σέ κρίνουν ἐκεῖ. Μά μέ λόγια πού θέλγουν,
θά βροῦμε τόν τρόπο ν’ ἀπαλλαγεῖς γιά πάντα ἀπ’ τά δεινά σου.
Γιατί ἐγώ σέ ἔπεισα νά σκοτώσεις τή μάνα σου. 84
Νά τό θυμᾶσαι. Νά μή νικήσει ὁ φόβος τήν καρδιά σου. 88
Κι ἐσύ, ἀδερφέ μου καί αἷμα μου, τοῦ πατέρα μου γιέ,
πομπαῖε Ἑρμῆ, φύλαξέ τον. Τ’ ὄνομά σου τιμώντας, 90
συνοδός καί ὁδηγός τοῦ ἱκέτη μου γίνε.
Τιμᾶ ὁ Δίας τό σεβασμό πού ἀξίζουν ὅσοι πλάνητες ὅπως αὐτός ἐδῶ,
πού γυρνάει μέ καλή συντροφιά στῶν ἀνθρώπων τόν κόσμο.
ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΜΑ ΤΗΣ ΚΛΥΤΑΙΜΝΗΣΤΡΑΣ
(Ὅσο μιλάει τό Κλυταιμνήστρας Εἴδωλον, οἱ Ἐρινύες σαλεύουν στόν ὕπνο τους. Μόλις ἀρχίζει νά ξυπνάει ἡ πρώτη, τό φάντασμα φεύγει.)
Ἀχά! Νά χαίρεστε τόν ὑπνάκο σας!
Μά κοιμισμένες, τί νά σᾶς χρειαστῶ;
Ἐσεῖς φταῖτε πού κατάντησα ἀτιμασμένη 95
ἀνάμεσα στούς ἄλλους πεθαμένους.
Σκότωσα καί τελειωμό δέν ἔχει ἡ ντροπή μου.
Μές στήν καταλαλιά περιπλανιέμαι.
Σᾶς τό λέω. Ἀσήκωτες οἱ κατηγόριες τῶν νεκρῶν.
Ὅμως γιά μένα, πού τέτοια ἔπαθα δεινά ἀπό δικούς μου ἀνθρώπους, 100
γιά μένα, πού χέρια μητροκτόνα μέ κατάσφαξαν,
θεός κανένας δέν ὀργίζεται.
(Δείχνει τά αἱματοβαμμένα ἀνοίγματα τοῦ φορέματός της.
Δές! Δές τίς πληγές μου μέ τά μάτια τῆς καρδιᾶς σου.
Ὁ κοιμισμένος νοῦς ξάστερα βλέπει.
Στό φῶς τῆς μέρας, νά προβλεφθεῖ ἡ μοίρα τῶν θνητῶν ἀδύνατο. 105
Κι ὅμως. Πολλές χοές μου γλείψατε, γλυκές,
δίχως κρασί, προσφορές τῆς ἐξιλέωσης.
Δεῖπνα σεμνά στή σχάρα πάνω τῆς φωτιᾶς ἑτοίμασα γιά σᾶς,
ὧρες νυκτός, ὅταν κανείς θεός δέν δέχεται θυσία.
Καί βλέπω ὅλα αὐτά νά τά ποδοπατᾶτε. 110
Ἐκεῖνος, πάει, σᾶς ξέφυγε σάν ἐλαφάκι.
Κατάφερε κι ἀνάλαφρα ξεγλίστρησε ἀπό τά δίχτυα σας.
Βαριά σᾶς περιγέλασε.
Ἀκοῦστε με. Γιά τήν ψυχή μου σᾶς μιλῶ.
Ἐλᾶτε στά σωστά σας, θεές τοῦ Κάτω Κόσμου. 115
Μέσα στό ὄνειρό σας σᾶς καλῶ, ἐγώ, ἡ Κλυταιμνήστρα.

(Ἀκούγοντας τό ὄνομα τῆς Κλυταιμνήστρας οἱ Ἐρινύες ἀρχίζουν νά ἀντιδροῦν. Ἀπό τά σχεδόν κλειστά χείλη τους ἀκούγεται ἕνας ἦχος σάμπως κλάμα ἤ παράπονο.)

ΧΟΡΟΣ
(Μούγκρισμα.)
ΚΛΥΤΑΙΜΝΗΣΤΡΑ
Μουγκρίστε! Μά ἐκεῖνος ἔφυγε καί πάει.
Ἔχουν προστάτες οἱ δικοί μου. Ἐγώ, κανέναν.
ΧΟΡΟΣ
(Μούγκρισμα.) 120
ΚΛΥΤΑΙΜΝΗΣΤΡΑ
Ὕπνο βαθύ κοιμᾶσαι. Δέν συμμερίζεσαι τά βάσανά μου.
Ὁ Ὀρέστης, τῆς μάνας του ὁ φονιάς, πάει, ξέφυγε.
ΧΟΡΟΣ
(Οὔρλιασμα.)
ΚΛΥΤΑΙΜΝΗΣΤΡΑ
Κοιμᾶσαι καί οὐρλιάζεις. Δέν θά ξυπνήσεις ἐπιτέλους;
Τό πεπρωμένο σου εἶναι ἡ κακουργία. Τίποτ’ ἄλλο. 125
ΧΟΡΟΣ
(Οὔρλιασμα.)
ΚΛΥΤΑΙΜΝΗΣΤΡΑ
Ἡ κούραση κι ὁ ὕπνος, συνωμότες παντοδύναμοι,
ἀποκοίμισαν τό μένος τῆς φοβερῆς δράκαινας.
ΧΟΡΟΣ
(Μακρόσυρτο οὔρλιασμα, ὀξύτερο. Σάν γάβγισμα σκυλιῶν στά ἴχνη τοῦ θηράματός τους.)
Πιάσ’ το! Πιάσ’ το! Πιάσ’ το! Πιάσ’ το! Ἔ! Τό νοῦ σου! 130
ΚΛΥΤΑΙΜΝΗΣΤΡΑ
Στ’ ὄνειρο κυνηγᾶς τό θήραμά σου. Καί σάν σκυλί
ἀλυχτᾶς πού ὅλο στό κυνήγι τρέχει τό μυαλό του.
Τί περιμένεις; Ξύπνα πιά! Μή σέ νικήσει ἡ κούραση.
Μή σέ ἀποχαυνώσει ὁ ὕπνος καί τά πάθη μου ξεχάσεις.
Σουβλιά νά γίνει στήν καρδιά σου τό δίκαιο παράπονό μου. 135
Τούς φρόνιμους σάν τή βουκέντρα τούς κεντάει.
Τή ματωμένη σου πνοή πάνω του φύσηξέ τη.
Μέ τήν ἀνάσα σου, τῶν σπλάχνων σου φωτιά, νά τόν ξεράνεις.
Ὅρμα! Γιά νά τόν ἀποκάψεις μέ δεύτερο κυνηγητό.

ΠΑΡΟΔΟΣ
(Ξυπνάει ἡ κορυφαία του Χοροῦ καί ὕστερα οἱ ὑπόλοιπες Ἐρινύες. Τό φάντασμα ἐξαφανίζεται.)

ΧΟΡΟΣ
Σήκω! Ξύπνα τή διπλανή σου, ὅπως ἐγώ ἐσένα. 140
Κοιμᾶσαι; Διῶξε τόν ὕπνο,
νά ἰδοῦμε ἄν ἔπεσα ἔξω στό προαίσθημά μου.

Ὤχ κι ὠιμέ, τά πάθη μας, καλές μου.
Γιατί πολλά ὅσα πάθαμε – κι ὅλα τους μάταια.
Τά πάθη ἀγιάτρευτα πού πάθαμε, 145
δεινά ἀνυπόφορα.
Ἀπό τό δίχτυ τό θήραμα ξέφυγε, πάει.
Μέ νίκησε ὁ ὕπνος καί τή λεία μου ἔχασα.

Ἔ γιέ τοῦ Δία, πανοῦργε.
Νέος θεός ἐσύ, κι ἐμᾶς, θεές ἀρχαῖες, μᾶς ποδοπάτησες. 150
Σέβεσαι τόν ἱκέτη, ἄνθρωπο ἄθεο,
πού σκληρότατος μέ τή μάνα του στάθηκε.
Θεός ἐσύ, ἀλλά μᾶς ἔκλεψες τόν μητροκτόνο.
Ποιός νά τό πεῖ πώς εἶναι δίκαια ὅλα τοῦτα;

Μές στ’ ὄνειρό μου ἦρθε ἡ κατηγόρια, 155
καί σάν ἁρματηλάτης,
κρατώντας ἀπ’ τή μέση τή βουκέντρα του,
βαθιά στά σπλάχνα μέ χτυπάει,
στό συκώτι. Ὀξύ, ὀξύτατο τό ρίγος νιώθω, 160
σάν δήμιος δεινός νά μέ μαστίγωνε.

Τέτοια ὅσα κάνουν οἱ νεότεροι θεοί,
πού κυβερνοῦν δίχως τό δίκαιο νά λογαριάζουν.
Καί στάζει αἷμα ὁ τρίποδας,
ἀπό τά πάνω μέχρι κάτω. 165
Νά τος ὁ ὀμφαλός τῆς γῆς. Κρατάει κτῆμα του
τό μίασμα τό φοβερό τοῦ αἵματος.

Μάντης αὐτός, κι ὅμως τό ἴδιο του τό ἄδυτο μαγάρισε,
αὐτόβουλος κι αὐτόκλητος. 170
Τούς νόμους τῶν θεῶν πατώντας, ἕναν θνητό τιμᾶ
καί τίς πανάρχαιες συμφωνίες καταλύει.

Μέ καταντρόπιασε. Ἀλλά κι αὐτόν δέν θά τόν σώσει.
Ἀκόμα κι ἄν κρυφτεῖ κάτω ἀπ’ τή γῆ, δέν ἔχει λυτρωμό. 175
Ἕνα μίασμα εἶναι. Καί θά πάει ἐκεῖ
ὅπου ὁ τιμωρός του κατακέφαλα θά τόν χτυπήσει.

(Ἐμφανίζεται ὁ Ἀπόλλων. Τώρα ὅμως κρατάει τό τόξο του.)

ΠΡΩΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ
ΑΠΟΛΛΩΝ
Ἔξω ἀπό τοῦτο τό ναό! Καί γρήγορα! Σᾶς διατάζω!
Μακριά ἀπ’ τό προφητικό μου ἄδυτο. 180
Μήν καί σέ βρεῖ φίδι φτερωτό, ἀστραφτερό,
ἀπ’ τό χρυσόδετό μου τόξο ἐλευθερωμένο,
καί μαῦρο ἀφρό ἀπό τόν πόνο σου ξεράσεις,
τό αἷμα τῶν ἀνθρώπων πού βυζαίνεις.
Σέ τοῦτο τό ναό δέν πρέπει νά ζυγώνετε. 185
Μόνο νά πᾶτε ἐκεῖ ὅπου δικάζουνε καί κόβουνε κεφάλια,
καί μάτια βγάζουνε, καί σφάζουν,
καί εὐνουχίζουν τά παιδιά γιά νά χαλάσουν τή γενιά τους.
Καί ἀκρωτηριάζουν. Καί λιθοβολοῦν.
Κι ὅπου βαριά βογκοῦν οἱ ἀνασκολοπισμένοι. 190
Τό ξέρετε πώς σᾶς σιχαίνονται οἱ θεοί,
βλέποντας ποιές οἱ γιορτές πού σᾶς εὐφραίνουν.
Τά φανερώνει ὅλα ἡ μορφή σας.
Σέ λιονταριοῦ αἱμοβόρου τή σπηλιά πρέπει νά ζεῖτε,
κι ὄχι νά μαγαρίζετε μαντεῖα ἀγγίζοντάς τα. 195
Φύγετε. Σκορπίστε. Δίχως βοσκό ἀνάμεσά σας.
Τέτοιο κοπάδι, κανείς θεός δέν τ’ ἀγαπᾶ.
ΧΟΡΟΣ
Ἀπόλλωνα ἄνακτα, ἄκου κι ἐμένα τώρα.
Γιά ὅλα τοῦτα, συνένοχος δέν εἶσαι.
Ἔνοχος εἶσαι. Ὁ κύριος. 200
ΑΠΟΛΛΩΝ
Μπά; Καί πῶς; Πές μου γι’ αὐτό. Καί τίποτα πιό πέρα.
ΧΟΡΟΣ
Δέν ἔδωσες χρησμό στόν ξένο, τή μάνα του νά σφάξει;
ΑΠΟΛΛΩΝ
Εἶπα νά ἐκδικηθεῖ γιά τόν πατέρα του. Λοιπόν;
ΧΟΡΟΣ
Καί δέν τόν δέχτηκες μετά στή σκέπη σου μέ φρέσκο αἷμα πάνω του;
ΑΠΟΛΛΩΝ
Τοῦ εἶπα νά προσφύγει στό ναό μου. 205
ΧΟΡΟΣ
Καί τότε ἐμᾶς, τίς συνοδούς του, πῶς καί μᾶς χλευάζεις;
ΑΠΟΛΛΩΝ
Δέν σᾶς ἁρμόζει νά ζυγώνετε στό ἱερό μου ἐδῶ.
ΧΟΡΟΣ
Ὅμως αὐτό τό χρέος τάχθηκε γιά μᾶς.
ΑΠΟΛΛΩΝ
Ποιό χρέος; Καυχήσου γιά τό ὡραῖο σου προνόμιο.
ΧΟΡΟΣ
Διώχνουμε τούς μητροκτόνους ἀπ’ τό σπίτι τους. 210
ΑΠΟΛΛΩΝ
Κι ἄν μιά γυναίκα ἔσφαξε τόν ἄντρα της;
ΧΟΡΟΣ
Ὅμως δέν σκότωσε ὅμαιμό της.
ΑΠΟΛΛΩΝ
Περιφρονεῖς κι ἀνάξιους λογαριάζεις
τῆς τέλειας Ἥρας καί τοῦ Δία τούς νόμους.
Τά λόγια σου τήν Ἀφροδίτη ἀτιμάζουν, 215
πού ὅ,τι γλυκύτερο χαρίζει στούς θνητούς.
Τοῦ γάμου ἡ κλίνη, γραμμένη ἀπό τή μοίρα,
πιό δυνατή ἀπό τούς ὅρκους. Ἡ Δίκη τή φρουρεῖ.
Μά ἄν μαλακώνεις μ’ ὅσους ἀλληλοσφάζονται,
κι οὔτε τούς τιμωρεῖς οὔτε ὀργισμένο στρέφεις πάνω τους 220
τό βλέμμα σου, ἄδικα λέω τόν Ὀρέστη κυνηγᾶς.
Τό ξέρω ὅμως. Σέ ἄλλα τό μυαλό σου κολλημένο
καί σέ ἄλλα, ὁλοφάνερο, καμιά δέν δίνεις σημασία.
Ἀλλά στή δίκη θά ἐποπτεύσει ἡ Ἀθηνᾶ.
ΧΟΡΟΣ
Τόν ἄντρα αὐτόν ποτέ μου δέν θά πάψω νά τόν κυνηγῶ. 225
ΑΠΟΛΛΩΝ
Λοιπόν, κυνήγα τον. Καί κόπο πρόσθεσε στόν κόπο σου.
ΧΟΡΟΣ
Μήν τό μειώνεις τό ἀξίωμά μας μέ τά λόγια σου.
ΑΠΟΛΛΩΝ
Τέτοιο ἀξίωμα ποτέ μου δέν θά τό δεχόμουν.
ΧΟΡΟΣ
Στέκεσαι ὅμως δίπλα στοῦ Δία τό θρόνο καί τρανό σέ λένε.
Μά ἐγώ, πού μάνας αἷμα μέ ὁδηγεῖ, 230
σάν σκύλα θά τόν κυνηγήσω αὐτόν τόν ἄντρα. Θά ἐκδικηθῶ.
ΑΠΟΛΛΩΝ
Ἐγώ θά προστατέψω τόν ἱκέτη μου. Καί θά τόν σώσω.
Βαριά καί σέ θνητούς καί σέ θεούς πέφτει ἡ ὀργή
ὅποιου ἱκετεύει νά ἐξαγνιστεῖ, ἄν κάποιος θέλοντάς το τόν προδώσει.

(Ὁ Χορός τῶν Ἐρινύων φεύγει γιά νά κυνηγήσει τόν Ὀρέστη. Ὁ Ἀπόλλων ἀποσύρεται στό ἄδυτο τοῦ ἱεροῦ.)

* * *

(Τό σκηνικό μεταφέρεται στήν ἀκρόπολη τῆς Ἀθήνας, ὅπου φτάνει ὁ Ὀρέστης καί προσπέφτει στό ἄγαλμα τῆς Ἀθηνᾶς Πολιάδος.)

ΟΡΕΣΤΗΣ
Δέσποινα Ἀθηνᾶ, ἔρχομαι, στίς προσταγές τοῦ Ἀπόλλωνα 235
ὑπακούοντας. Μέ καλοσύνη δέξου με, ἄνθρωπο καταραμένο.
Δέν εἶμαι μολυσμένος. Τό χέρι μου ἐξαγνίστηκε.
Τρίφτηκε καί ξεθώριασε τό μίασμα,
ὅσο ταξίδευα μέ ἄλλους κι ἔμπαινα στό σπίτι τους.
Στεριά καί θάλασσα περνώντας, 240
στίς μαντικές ἐντολές τοῦ Ἀπόλλωνα πιστός,
φτάνω πιά στό ναό σου. Στό ἄγαλμά σου, θεά.
Κι ἐδῶ θά μείνω. Νά καρτερῶ τῆς δίκης μου τό τέλος.

ΕΠΙΠΑΡΟΔΟΣ
(Μπαίνει στό ναό ἡ κορυφαία τοῦ Χοροῦ, ἀπό τήν ἴδια κατεύθυνση πού ἔφτασε ὁ Ὀρέστης. Ψάχνει σάν λαγωνικό πού ἔχασε πρός στιγμήν τήν ὀσμή τοῦ θηράματος. Μόλις ξαναβρίσκει τά ἴχνη, καλεῖ στήν ὀρχήστρα τίς ὑπόλοιπες Ἐρινύες, πού φτάνουν ἀσθμαίνοντας καί μιλοῦν ξεφυσώντας.)

ΧΟΡΟΣ
Ἀχά! Νά τά σημάδια του. Ὁλοφάνερα.
Ὅσα σοῦ δείχνει ὁ ἀμίλητος ὁδηγητής, αὐτά ν’ ἀκολουθήσεις. 245
Πῶς τό σκυλί ἕνα ἐλαφάκι πληγωμένο κυνηγάει;
Ἔτσι τά ματωμένα χνάρια του γυρεύουμε.
Μέ τσάκισε ὁ κόπος μου καί λαχανιάζω.
Κοπάδι, ὅλους τῆς γῆς τούς τόπους πέρασα
καί πέταξα δίχως φτερά πάνω ἀπ’ τή θάλασσα. 250
Καί φτάνω κυνηγώντας τον σάν πλοῖο γοργή.
Κάπου ἐδῶ ἔχει λουφάξει τρομαγμένος.
Αἷμα ἀνθρώπινο μυρίζει καί μέ καλοδέχεται.

Κοίτα! Κοίτα! Ξανά! Καί καλά!
Ψάξε! Ψάξε παντοῦ! 255
Μήν ξεφύγει κρυφά τῆς μάνας του ὁ φονιάς ἀτιμώρητος.
Νά τος! Καταφύγιο βρῆκε,
τῆς θεᾶς τῆς ἀθάνατης τό ἄγαλμα ἀγκαλιάζοντας.
Καί δίκη ζητάει γιά τῶν χεριῶν του τό ἔγκλημα. 260

Ἀλλ’ αὐτό εἶναι ἀδύνατο. Ἄν τό αἷμα τῆς μάνας χυθεῖ,
δέν γυρνάει, ἀλίμονο, πίσω.
Χύνεται χάμω νωπό καί μές στό χῶμα χάνεται.
Μά ἐσύ χρωστᾶς νά πληρώσεις
μέ τοῦ κορμιοῦ σου τό κόκκινο αἷμα. 265
Νά τό πιῶ λαχταράω. Ζωντανό καί πηχτό.
Γιά τούς ἄλλους κακόπιοτο. Μά ἐμένα μέ θρέφει.
Ζωντανόν θά σέ στραγγίξω. Καί βαθιά στή γῆ θά σέ σύρω.
Γιά τό φόνο τῆς μάνας σου ἀντίποινα.
Κι ἐκεῖ θά δεῖς νά βασανίζεται ὅσο τοῦ ἀξίζει 270
ὅποιος ἁμάρτησε καί ἀσέβησε μά σέ θεό, σέ ξένο
ἤ στούς ἀγαπημένους του γονεῖς.
Μέγας ὁ Ἅδης τῶν ἀνθρώπων δικαστής
στόν Κάτω Κόσμο.
Τά πάντα ἐποπτεύει, γράφοντάς τα στοῦ μυαλοῦ του τά κατάστιχα. 275

 

Ἄννα Ἀχμάτοβα

Οἱ ἐλεγεῖες τοῦ Βορρᾶ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΑΠΟ ΤΑ ΡΩΣΙΚΑ: ΔΗΜΗΤΡΗΣ Β. ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΙΔΗΣ

Ἡ ἱστορία δημιουργίας αὐτοῦ τοῦ κύκλου καταγράφεται ἀπό τήν ἴδια τήν Ἄννα Ἀχμάτοβα (1889-1966) στήν «Προϊστορία», γιά τήν ἡμιτελῆ «Ἕβδομη ἐλεγεία». «Ἀμέσως μετά τή λήξη τοῦ πολέμου ἔγραψα δύο μεγάλα ποιήματα μέ λευκούς στίχους καί τά βάφτισα ‛‛Ἐλεγεῖες τοῦ Λένινγκραντ’’. Στή συνέχεια πρόσθεσα σέ αὐτά ἄλλα δύο ποιήματα, τό ‛‛Η Ρωσία τοῦ Ντοστογέφσκι’’ πού ἔγραψα τό 1940-1942 καί τό ‛‛Σ’ ἐκεῖνο τό σπίτι’’ πού ἔγραψα τό 1921. Τά ὑπόλοιπα ἦταν ἑπτά, ὅπως τά σκέφτηκα ἀρχικά, ζοῦσαν μέσα μου σέ διαφορετικό βαθμό ὡριμότητας, ἰδιαίτερα ἕνα (ἡ ‛‛Ἑβδόμη ἤ Ἡ τελευταία ἐλεγεία τοῦ Λένινγκραντ’’), τό εἶχα σκεφτεῖ μέχρι τέλους καί, ὅπως πάντα, κάτι εἶχα γράψει, κάτι εἶχα χάσει, κάτι εἶχα ξεχάσει, κάτι θυμήθηκα, ὅταν ξαφνικά ἀποδείχτηκε πώς τά εἶχα ὅλα αὐτά ἀγαπήσει γιά τήν ὁμοφωνία τους, γιά τήν πλήρη τους ἑτοιμότητα νά μοῦ προκαλέσουν διάφορα».
Ὁ γενικός ἀριθμός τῶν Ἐλεγειῶν, ὅπως τό σκέφτηκε ἡ ποιήτρια, παραμένει τό ἑπτά, ὅπως ἄλλωστε φαίνεται ἀπό τό τετράστιχο στό ἐξώφυλλο τῆς χειρόγραφης ἐκδοχῆς πού φυλάσσεται στήν Κεντρική Βιβλιοθήκη τῆς Ἁγίας Πετρούπολης. Ἡ «Ἑβδόμη» ὑπάρχει σέ διάφορες ἐκδοχές, σύμφωνα μέ τά χειρόγραφα πού φυλάσσονται στό Κεντρικό Κρατικό Ἀρχεῖο Λογοτεχνικῆς Ἱστορίας τῆς Ρωσίας. Ἡ ἱστορική τους διαδοχή εἶναι μιά καταγραφή ἐπεισοδίων ἀπό τή ζωή τῆς ποιήτριας, ἡ ὁποία μέ λυρισμό περιγράφει τά συναισθήματα, τίς σκέψεις, τά προαισθήματά της. Εἶναι ἀλήθεια, πάντως, πώς σέ διάφορες μεταθανάτιες ἐκδόσεις τῶν ποιημάτων τῆς Ἀχμάτοβα ὑπάρχει μιά διαφορετική ἀρίθμηση, χρονολόγηση καί διαδοχική σειρά τῶν Ἐλεγειῶν. Ἡ διαμάχη μεταξύ τῶν φιλολόγων συνεχίζεται, ὡστόσο ἀφορᾶ ἕναν στενό κύκλο ἀνθρώπων καί δέν ἔχει καμιά ἀπολύτως σημασία γιά μᾶς, τούς ἀναγνῶστες τῶν ποιημάτων τῆς Χρυσόστομης πασῶν τῶν Ρωσιῶν Ἄννας Ἀχμάτοβα.
Οἱ Ἐλεγεῖες τοῦ Βορρᾶ μεταφράζονται γιά πρώτη φορά στήν ἑλληνική γλώσσα.
Δ.Β.Τ.

Θά εἶναι ἑπτά, ἔτσι ἀποφάσισα
τή μοίρα νά δοκιμάσω ἦρθε ἡ ὥρα,
ἡ πρώτη ὁλοκλήρωσε
τό δρόμο μου γιά τῆς ντροπῆς τό στύλο…

ΠΡΩΤΗ ΕΛΕΓΕΙΑ

Προϊστορία

Τώρα πιά δέ ζῶ ἐκεῖ…
Πούσκιν

Ἡ Ρωσία τοῦ Ντοστογέφσκι. Τό φεγγάρι
τό καμπαναριό, σχεδόν τό ἕνα τέταρτο τοῦ κρύβει.
Παζαρεύουν τά καπηλειά, τρέχουν τ’ ἁμάξια,
πενταώροφοι ὑψώνονται οἱ ὄγκοι
στήν Γκοροχοβάγια, στή Ζναμενιάγια, κοντά στό Σμόλνι.
Παντοῦ σχολές χοροῦ, πινακίδες ἀλλάζουν,
κι ἀπό κοντά: «Henriette», «Basile», «Andre»
καί φέρετρα πολύχρωμα: «Σουμίλοφ ὁ πρεσβύτερος».
Ὅμως, παρ’ ὅλα αὐτά, ἡ πόλη ἐλάχιστα ἄλλαξε.
Δέν εἶμαι ἡ μόνη, καί ἄλλοι ἔχουν
παρατηρήσει πώς μπορεῖ ταυτόχρονα
νά μοιάζει μέ παλιά λιθογραφία,
δευτέρας κατηγορίας, μά ἀπολύτως ἀξιοπρεπής,
τῆς δεκαετίας τοῦ 1870, θαρρῶ.
Ἰδιαίτερα τό χειμώνα, πρίν τό χάραμα
ἤ στό λυκόφως – ὅταν πίσω ἀπό τίς πόρτες
σκοτεινιάζει ἡ σκληρή καί εὐθεία λεωφόρος Λιτέινι
πρίν ἀκόμη τήν εὐτελίσει τό μοντέρνο,
καί ἀκριβῶς ἀπέναντι ἀπό μένα ζοῦν – ὁ Νεκράσοφ
καί ὁ Σαλτικόφ… Καί γιά τούς δύο ἔχουν τοποθετήσει
ἀπό μία ἀναμνηστική πινακίδα. Ὦ, πόσο πολύ θά τρόμαζαν
σάν ἔβλεπαν τοῦτες τίς πινακίδες! Προσπερνάω.
Στήν Ἀρχαία Ρούς οἱ πλουμιστές γούμενες
στά κηπάρια τά σαπισμένα παγκάκια,
τά τζάμια τῶν παραθύρων εἶναι τόσο μαῦρα, σάν καμινάδες,
καί νομίζεις πώς κάτι συνέβη ἐκεῖ, τέτοιο
πού καλύτερα νά μήν κοιτάξουμε καί νά φύγουμε.
Δέν μπορεῖς μέ κάθε μέρος νά συμφωνήσεις,
γιά νά σοῦ ἀποκαλύψει τό μυστικό του
(καί στήν Ὄπτινο ἔρημο δέ θά ξαναπάμε…).

Τό θρόισμα ἀπό τίς φοῦστες, δικτυωτά σάλια,
οἱ καρυδένιες κορνίζες στούς καθρέφτες,
μέ τῆς Καρένινα τό χρῶμα ἔκπληκτες,
καί στούς διαδρόμους οἱ στενές ταπετσαρίες,
τίς ὁποῖες θαυμάζαμε στά παιδικά μας χρόνια,
στό φῶς τῆς κίτρινης λάμπας μέ κηροζίνη,
κι ἐκεῖνος ὁ κατιφές στίς πολυθρόνες…
Ὅλα λίγα, βιαστικά, τυχάρπαστα…
Πατέρες καί παπποῦδες ἀκατανόητοι. Τά κτήματα
ὑποθηκευμένα. Καί στό Μπάντεν – ἡ ρουλέτα.

Καί ἡ γυναίκα μέ τό διάφανο βλέμμα
(γαλάζιο τόσο βαθύ, πού εἶναι ἀδύνατο
τή θάλασσα νά μή θυμηθεῖς, σάν κοιτάξεις σ’ αὐτό),
μέ σπανιότατο ὄνομα καί λευκό χέρι,
καί καλοσύνη, τήν ὁποία ἀπό αὐτήν
κατά κάποιον τρόπο θαρρεῖς πώς κληρονόμησα, –
ἕνα ἄχρηστο δῶρο στή σκληρή μου ζωή…

Ἡ χώρα ἀναριγᾶ, μά ὁ κατάδικος τοῦ Ὄμσκ
τά κατάλαβε ὅλα καί σ’ ὅλα ἔβαλε τέλος.
Νά, τώρα, ὅλα τά μετακινεῖ
κι ὁ ἴδιος πάνω ἀπό τό προαιώνιο χάος
σάν κάποιος δαίμονας, πετάει. Τά μεσάνυχτα χτυποῦν.
Ἡ πένα τρίζει, καί πολλές σελίδες
βρομοκοποῦν ἀπό τό δάχτυλο τοῦ Συμεών.

Τότε κι ἐμεῖς σκεφτήκαμε νά γεννηθοῦμε
Καί, μετρώντας χωρίς λάθος τό χρόνο,
Γιά νά μή χάσουμε κανένα ἀπό τά πρωτόγνωρα
Θεάματα, ἀποχαιρετήσαμε τό μή Εἶναι.

3 Σεπτεμβρίου 1940, Λένινγκραντ
Ὀκτώβριος 1943, Τασκένδη

ΔΕΥΤΕΡΗ ΕΛΕΓΕΙΑ
Νά τη λοιπόν, ἐκείνη ἡ φθινοπωρινή τοπιογραφία,
τήν ὁποία, ὅλη μου τή ζωή, φοβόμουν:
ὁ οὐρανός – σά φλεγόμενο ἔρεβος,
καί οἱ ἦχοι τῆς πόλης, αἰωνίως ξένοι,
θαρρεῖς καί ὅλα, ὅσα μέσα μου
μιά ζωή πάλευα, ἀπέκτησαν ζωή
ξεχωριστή καί ἐνσαρκώθηκαν σέ αὐτούς
τούς τυφλούς τοίχους, σέ αὐτόν τόν μαῦρο κῆπο…
Κι ἐκείνη τή στιγμή πίσω ἀπό τόν ὦμο μου
τό πρώην σπίτι μου μέ παρακολουθοῦσε
μέ μισόκλειστο, δυσοίωνο μάτι,
ἀπό τό ἴδιο πάντα παράθυρο πού θυμᾶμαι καλά.
Δεκαπέντε χρόνια – δεκαπέντε αἰῶνες
γρανιτένιοι θαρρεῖς κι ὑποκρίθηκαν,
μά ἐγώ ἡ ἴδια ἤμουν σά γρανίτης:
τώρα ἄν θές, τυραννήσου, πές ὅτι εἶσαι
ἡ βασίλισσα τῆς θάλασσας. Τό ἴδιο εἶναι. Δέ χρειάζεται…
Θά πρέπει ὅμως νά βεβαιωθεῖς,
ὅτι ὅλα ὅσα συνέβησαν πολλές φορές,
καί ὄχι μόνο μ’ ἐμένα, ἀλλά καί μέ ἄλλους ἐπίσης,
καί μάλιστα πολύ χειρότερα. Ὄχι, ὄχι χειρότερα – καλύτερα.
Καί ἡ φωνή μου – κι αὐτή, βέβαια, ἦταν
ἡ πιό τρομακτική ἀπ’ ὅλες – εἶπε μέσα ἀπό τό σκοτάδι:
«Πρίν ἀπό δεκαπέντε χρόνια μέ ποιό τραγούδι
προϋπαντοῦσες αὐτή τήν ἡμέρα, τούς οὐρανούς
καί τίς χορωδίες τῶν ἀστεριῶν, καί τίς χορωδίες τῶν νερῶν ἱκέτευες
νά χαιρετίσουν τή θριαμβευτική συνάντηση
μέ ἐκεῖνον, ἀπό τόν ὁποῖο σήμερα ἔφυγες…

Νά λοιπόν ἡ ἀργυρή ἐπέτειος τοῦ γάμου σου:
φώναξε τούς καλεσμένους, γίνε ὄμορφη, θριάμβευσε!»
Μάρτιος 1942, Τασκένδη

ΤΡΙΤΗ ΕΛΕΓΕΙΑ
Ἐμένα, σάν ποτάμι,
ἡ ἄγρια ἐποχή ἀντάριασε.
Μοῦ ἄλλαξαν τή ζωή. Σέ ἄλλο ροῦ,
δίπλα στόν ἄλλο κυλοῦσε αὐτή,
κι ἐγώ δέν ξέρω τίς ἀκτές μου.
Ὦ, πόσα θεάματα ἔχασα,
καί πόσες φορές ἡ αὐλαία σηκώθηκε
κι ἔπεσε χωρίς ἐμένα. Πόσους φίλους μου
στή ζωή δέ συνάντησα οὔτε μιά φορά,
καί πόσες σκιαγραφήσεις πόλεων
δάκρυα θά μποροῦσαν στά μάτια μου νά φέρουν,
ἐγώ ὅμως μιά πόλη στόν κόσμο τοῦτο ξέρω
καί ψηλαφίζοντας στόν ὕπνο μου θά μπορέσω νά βρῶ.
Πόσα ποιήματα δέν ἔγραψα,
καί ἡ μυστική τους χορωδία περιφέρεται γύρω μου,
καί, ἴσως, κάποτε, ἐμένα
θά πνίξει…
Γνωρίζω τήν ἀρχή καί τό τέλος,
καί τή ζωή μετά τό τέλος, καί ἐκεῖνο
στό ὁποῖο τώρα δέν πρέπει νά μνημονεύσω.
Καί κάποια γυναίκα
τή μοναδική μου θέση ἔπιασε,
τό νόμιμο ὄνομά μου φέρει,
ἀφήνοντας γιά μένα παρατσούκλι, μέ τό ὁποῖο
ἔκανα, παρακαλῶ, ὅλα ὅσα μποροῦσα.
Φεῦ, δέ θά μπῶ στό δικό μου τάφο.
…………………………….
Ἄν ὅμως μποροῦσα ἀπό μιά γωνιά
στή σημερινή ζωή μου νά κοιτάξω
θά μάθαινα, ἐπιτέλους, τί θά πεῖ φθόνος…
2 Σεπτεμβρίου 1945, Λένινγκραντ

ΤΕΤΑΡΤΗ ΕΛΕΓΕΙΑ
Ὑπάρχουν τρεῖς ἐποχές ἀναμνήσεων.
Ἡ πρώτη εἶναι σάν τή χθεσινή μέρα.
Ἡ ψυχή βρίσκεται κάτω ἀπό τόν εὐλογημένο θόλο τους,
καί τό κορμί ἀγαλλιάζει στίς σκιές τους.
Τό γέλιο δέν ἔχει παγώσει ἀκόμη, κυλοῦν τά δάκρυα,
ἡ κηλίδα τῆς μελάνης δέν ἔχει χαθεῖ ἀπ’ τό τραπέζι, –
καί, σά σφραγίδα στήν καρδιά, τό φιλί,
τό μοναδικό, ἀλησμόνητο, τοῦ ἀποχωρισμοῦ…
Αὐτό ὅμως δέ συνεχίζεται γιά πολύ…
Δέν ὑπάρχει πλέον ὁ θόλος πάνω ἀπό τό κεφάλι, ἀλλά κάπου
σέ κάποιο ἀπομονωμένο σπίτι στά περίχωρα,
ὅπου τό χειμώνα κάνει κρύο καί τό καλοκαίρι ζέστη,
ὅπου παντοῦ ἔχει ἀράχνες καί σκόνη,
ὅπου ἀποτεφρώνονται τά φλεγόμενα γράμματα,
καί ὕπουλα ἀλλάζουν τά πορτρέτα,
ὅπου οἱ ἄνθρωποι μπαίνουν θαρρεῖς κι εἶναι τάφος,
κι ἐπιστρέφοντας ἀπό αὐτό πλένουν τά χέρια τους μέ σαπούνι,
καί σκουπίζουν τό βιαστικό δάκρυ
ἀπό τά κουρασμένα βλέφαρα – κι ἀναστενάζουν βαθιά…
Μά οἱ ὧρες κυλοῦν, ἡ ἄνοιξη διαδέχεται
ἡ μία τήν ἄλλη, ροδίζει ὁ οὐρανός,
ἀλλάζουν οἱ ὀνομασίες τῶν πόλεων,
καί δέν ὑπάρχουν πλέον μάρτυρες τῶν γεγονότων,
δέν ὑπάρχει κανείς γιά νά κλάψεις μαζί του, κανείς γιά νά θυμηθεῖς μαζί του.
Καί ἀργά ἀπομακρύνονται ἀπό ἐμᾶς οἱ σκιές,
Πού δέν τίς καλοῦμε πλέον,
ἡ ἐπιστροφή τῶν ὁποίων θά ἦταν τρομακτικῆ γιά μᾶς.
Καί, ἀφοῦ ξυπνήσαμε, βλέπουμε ὅτι λησμονήσαμε
ἀκόμη καί τό δρόμο γιά τό ἀπομονωμένο αὐτό σπίτι,
καί, μέ κομμένη τήν ἀνάσα ἀπό ντροπή καί ὀργή,
τρέχουμε ἐκεῖ, ἀλλά (ὅπως συμβαίνει στά ὄνειρα)
ἐκεῖ ὑπάρχει κάτι ἄλλο: ἄνθρωποι, πράγματα, τοῖχοι,
καί κανείς δέ μᾶς γνωρίζει – εἴμαστε ξένοι.
Δέν πήγαμε ἐκεῖ πού ἔπρεπε. Θεέ μου!
Καί νά πού τότε συμβαίνει τό πιό πικρό:
συνειδητοποιοῦμε πώς δέν καταφέραμε νά ἐντάξουμε
ἐκεῖνο τό παρελθόν στά ὅρια τῆς ζωῆς μας,
καί μᾶς εἶναι τόσο ξένο,
ὅσο καί ὁ συγκάτοικος στό διαμέρισμά μας,
ὅτι ἐκείνους πού πέθαναν δέ θά τούς ἀναγνωρίζαμε,
ἐνῶ ἐκείνους μέ τούς ὁποίους χωρίσαμε τούς ἔχει στείλει ὁ Θεός,
πέρασαν θαυμάσια χωρίς ἐμᾶς – καί μάλιστα
ὅλα αὐτά γιά τό καλό τους…
5 Φεβρουαρίου 1945, Λένινγκραντ

ΠΕΜΠΤΗ ΕΛΕΓΕΙΑ
(γιά τή δεκαετία 1910-1920)
Δέν ὑπῆρξε καμιά ρόζ παιδική ἡλικία…
Φακίδες, ἀρκουδάκια καί πλεξίδες,
μέ καλές θεῖτσες, τρομακτικούς θείους, καί μάλιστα
φίλους ἀνάμεσα στίς πέτρες τοῦ ρυακιοῦ.
Εὐθύς ἐξαρχῆς μόνη μου
βρέθηκα σέ κάποιο ὄνειρο ἤ παραλήρημα,
ἤ εἴδωλο σέ καθρέφτη ξένο
χωρίς ὄνομα, χωρίς σάρκα, χωρίς αἰτία.
Γνώριζα ἤδη τόν κατάλογο τῶν ἐγκλημάτων,
τά ὁποῖα ἔπρεπε νά διαπράξω.
Καί νά, περπατώντας σεληνιασμένα,
ἦρθα στή ζωή καί τρόμαξε ἡ ζωή:
μπροστά μου ἁπλωνόταν ὁ λειμώνας,
ὅπου κάποτε κυκλοφοροῦσε ἡ Περσεφόνη,
μπροστά μου, ὀρφανή, ἀδέξια,
ἄνοιξαν ἀναπάντεχες πύλες,
καί βγαίνοντας οἱ ἄνθρωποι φώναζαν:
«Ἦρθε, ἦρθε αὐτοπροσώπως!»
Καί ἐγώ τούς κοίταζα ἔκπληκτη
καί σκεφτόμουν: «Τρελάθηκαν!»
Κι ὅσο πιό δυνατά μέ ἐγκωμίαζαν,
τόσο πιό τρομακτική ἦταν ἡ ζωή στόν κόσμο
τόσο πιό πολύ ἤθελα νά ξυπνήσω,
μά ἤξερα ὅτι θά ἐξαγοράσω στό ἑκατονταπλάσιο
στή φυλακή, στόν τάφο, στό τρελοκομεῖο,
παντοῦ, ὅπου ἁρμόζει νά ἀποκοιμηθεῖ
κάποιος σάν κι ἐμένα – μά τό βασανιστήριο συνεχιζόταν μέ τήν εὐτυχία.
4 Ἰουλίου 1955, Μόσχα

ΕΚΤΗ ΕΛΕΓΕΙΑ
Σ’ ἐκεῖνο τό σπίτι φοβόσουν πολύ νά ζήσεις,
κι οὔτε τό πατριαρχικό φῶς ἀπό τό τζάκι,
οὔτε ἡ κούνια τοῦ μωροῦ μου,
οὔτε κι ὅτι κι οἱ δύο ἤμασταν νέοι
καί γεμάτοι σχέδια…
Δέ μείωνε τό αἴσθημα τοῦ τρόμου.
Ἐγώ ἔμαθα νά γελάω μ’ αὐτόν
κι ἀφήνοντας μιά στάλα κρασί
καί ψίχουλα ψωμιοῦ γιά ἐκεῖνον πού τή νύχτα
σά σκύλος γρατσούνιζε τήν πόρτα
ἤ στό χαμηλό παραθύρι κρυφοκοίταζε,
τήν ἴδια στιγμή πού ἐμεῖς, σιωπηλοί, προσπαθούσαμε
νά μή δοῦμε τί γίνεται πίσω ἀπό τόν καθρέφτη,
κάτω ἀπό τά βαριά βήματα ποιανοῦ
στέναζαν τῆς σκοτεινῆς σκάλας τά σκαλοπάτια,
πώς προσεύχονταν λυπητερά γιά οἶκτο.
Καί ἔλεγες ἐσύ, χαμογελώντας παράξενα:
«Ποιόν σέρνουνε στή σκάλα;»

Τώρα εἶσαι ἐκεῖ, ὅπου γνωρίζουν τά πάντα, πές μου
τί ἄλλο ζοῦσε σέ τοῦτο τό σπίτι ἐκτός ἀπό μᾶς;
1921, Τσάρσκογε Σελό

ΕΒΔΟΜΗ ΕΛΕΓΕΙΑ
Μά ἐγώ σωπαίνω, τριάντα χρόνια σωπαίνω.
Ἡ σιωπή σάν ἀρκτικός παγετώνας
στέκεται γύρω μου νύχτες ἀμέτρητες,
θέλει νά σβήσει τό κερί μου.
Ἔτσι σωπαίνουν οἱ νεκροί, μά εἶναι κατανοητό αὐτό
καί λιγότερο τρομακτικό…
Ἡ σιωπή μου ἀκούγεται παντοῦ,
γεμίζει τή δικαστική αἴθουσα,
καί θά μποροῦσε νά καλύψει
τό θόρυβο τῶν φημῶν, καί σά θαῦμα
νά βάλει σέ ὅλα τή σφραγίδα της.
Συμμετέχει σέ ὅλα, ὦ Θεέ μου!
Ποιός θά μποροῦσε νά προβλέψει τέτοιο ρόλο γιά μένα;
Νά μοιάσω ἔστω καί λίγο σέ κάποιον,
Ὦ Κύριε! Ἐπίτρεψέ μου το ἔστω γιά μιά στιγμή.
……………………………
Κι ἀφοῦ τό κώνειο ἤπια,
γιατί δέν πέθανα
ὅπως ἁρμόζει ἐκείνη τή στιγμή;
……………………………
Ὄχι, γιά ἐκεῖνον, πού ψάχνει τά βιβλία αὐτά,
πού τά ‘κλεψε, πού τά βιβλιοδέτησε,
ἐκεῖνος πού τά κουβαλάει, σά μυστικές ἁλυσίδες,
ἐκεῖνος πού ἀπομνημόνευσε κάθε συλλαβή
…………………………..
Ὄχι, δέν πετάει γι’ αὐτό ἡ ὀνειροπόλησή μου,
δέ δίνω γι’ αὐτό ἐλεημοσύνη,
μά μόνο γιατί ἐκεῖνος πού τόλμησε τή σιωπή
σέ φανερό λάβαρο – νά γράψει,
καί ἐκεῖνος πού ἔζησε μ’ αὐτή, καί ἐκεῖνος πού πίστεψε σ’ αὐτή,
ἐκεῖνος πού μέτρησε τό θεοσκότεινο ἔρεβος
…………………………..
Ἡ σιωπή μου στή μουσική καί τό τραγούδι
καί στό θανατηφόρο ἔρωτα κάποιου,
στούς χωρισμούς, στά βιβλία…
Στό ὅτι εἶναι ἡ πιό ἄγνωστη
ἀπ’ ὅλους στόν κόσμο τοῦτο…
…………………………..
Κι ἐγώ ἡ ἴδια τρομάζω ἀμέσως,
ὅταν μέ ὅλο της τό βάρος
μέ στριμώχνει, ἀναπνέοντας καί βυθιζόμενη.
Δέν ὑπάρχει προστασία, δέν ὑπάρχει τίποτα – γρήγορα.
…………………………..
Ποιός ξέρει, πῶς πετρώνει,
πῶς καίει τήν καρδιά καί μέ ποιά φλόγα,
γιά σκέψου! Τί δουλειά ἔχει ὁ καθένας,
ὅλοι νιώθουν βολικά καί οἰκεῖα σ’ αὐτή.
Ὅλοι συμφωνοῦν νά τή μοιραστοῦν μαζί μου.
Μά παρ’ ὅλα αὐτά εἶναι πάντα δική μου
…………………………..
Αὐτή σχεδόν τήν ψυχή μου ἔγδαρε,
τή μοίρα μου σακάτεψε,
ἐγώ ὅμως κάποτε θά τήν παραβῶ
τό θάνατο νά γνωρίσω στό στύλο τῆς ντροπῆς.
Λένινγκραντ, 1958-1964

 

 

Σάκης Σερέφας

Δύο ποιήματα

ΔΗΛΑΔΗ ΜΠΕΛΑΣ ΓΙΑ ΤΑ ΦΙ

Στό δεξιό μέρος τῆς σκηνῆς
(δεξιό γιά ὅσους κατεβαίνουν τόν δρόμο)
βρίσκεται ἕνα καρότσι
μ’ ἕνα σοῦπερ κεϊφλίδικο νήπιο μέσα του
καί δυό γήινους πού τό συνοδεύουν
μασώντας σύμπαν

Φυσάει ἕνας βαρβάτος βαρδάρης
ὁ ὁποῖος στά ποιήματα
συνήθως ἀναπαρίσταται μέ ἀέρινα φί
ὅμως αὐτός εἶναι ἕνας ἀέρας σκέτο σπληνάντερο
δηλαδή μπελάς γιά τά φί

Στό ἀριστερό μέρος τῆς σκηνῆς
βόσκει σκότος ἕνα σχεδόν γκρεμίδι
– παρτάλια πορτόφυλλα, λεπρό κεραμίδι
γκαζόλαμπα δίχως ἴντερνετ,
τό ἀπαραίτητο κουτσό γατί
πανέτοιμο νά πάθει λίγη περιγραφή–
ὅμως μιά γραία καθισμένη στήν αὐλή
λέει καί καλησπέρα

Ὄπατις φρενάρουν τά φρέσκα περαστικά
πρῶτα παρατηροῦν τή γραία τό γατί
ψωνίζουν ὕπαρξη
κι ὕστερα μέ μιά φωνή
καλησπερίζουν

«Μωρέ θά βρέξει»
λέει μασώντας οὖλα ἡ γιαγιά
«Στίς τρεῖς τά ξημερώματα θά βρέξει»

Μετά ἐπιστρέψαν ὅλοι στό σπίτι
τό νήπιο ξεκαρδίστηκε πατόκορφα
συνέχεια κοιτάζονταν οἱ ἄλλοι δυό
μέχρι τήν αὐγή

– φυσικά καί δέν ἔβρεξε.

ΜΕ ΤΟΝ ΓΙΟ ΜΟΥ, ΕΝΑ ΑΠΟΓΕΥΜΑ
ΑΠΟ ΤΟ ΟΠΟΙΟ ΔΕΝ ΘΑ ΤΟΥ ΜΕΙΝΕΙ ΚΑΜΙΑ ΑΝΑΜΝΗΣΗ
ὕστερα εἴδαμε κι ἄλλη τηλεόραση
ἐγώ στόν καναπέ ἐκεῖνος ὄρθιος παραδίπλα
ὅλο ἀπορρυπαντικά τράπεζες καί κινητά
χαζεύαμε τά στόματά μας ἀνοιχτά
δυό πολτοί πού χάσκαμε μές στά χασμουρητά
δέν θά τό θυμᾶσαι αὐτό τό ἀπόγευμα τοῦ ψιθύρισα κατακέφαλα
οὔτε πού μέ ἄκουσε
μπόλικο σούρουπο πασαλειμμένο στήν τζαμαρία
τό χελιδόνι χώθηκε σβέλτα στή φωλιά του
γύρισε τό εἶδε
δέν θά τό θυμᾶσαι τοῦ λέω
σήκωσα τήν μπλούζα
τοῦ ἔδειξα τήν κοιλιά μου
δέν θά τή θυμᾶσαι τοῦ λέω
ἔξυσε τή μύτη του
φταρνίστηκε
δέν πρόκειται νά τό θυμᾶσαι αὐτό τοῦ λέω
κλότσησε τήν μπάλα βαριεστημένος
οὔτε κι αὐτό θά τό θυμᾶσαι τοῦ εἶπα
ἤπιε λίγο νερό
νά πέντε τράπεζες ἀκόμη
λάμψανε μές στά μάτια του κατευθείαν ἀπ’ τήν ὀθόνη
μετά ἔτρεξε κι ἔφερε τό κόμικ μέ τή Μέιζι
μά ἐγώ προτιμοῦσα τήν Κλαρίτα
μιά κότα πού ζοῦσε ντόλτσε βίτα
κοίτα τες καλά
δέν πρόκειται νά τίς θυμᾶσαι
τοῦ εἶπα πλάι του σκυφτός
ἄρχισε τότε νά τό ξεφυλλίζει μοναχός
γύρισα τό κεφάλι
ἔξω στόν δρόμο
μιά γριά περνοῦσε
πίσω της ἕνα γατί
πιό πίσω κάτι πού ἔμοιαζε μέ φοιτητή
δέν πρόκειται νά μᾶς θυμάστε, ψιθύρισα τό γεγονός
χνοτίζοντας τό τζάμι μ’ ἕναν στεναγμό
πού θόλωσε τόν δρόμο ὅπως θολώνει ὁ οὐρανός
ὅταν τόν βλέπεις ἀπ’ τόν βυθό πρίν τόν πνιγμό
ὕστερα εἴδαμε κι ἄλλη τηλεόραση

 

 

ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΗΝ ΨΗΦΙΑΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Γιάννης Δούκας

«Make it new»: Ποίηση καί ψηφιακές φιλολογίες 

Στή μνήμη τοῦ καθηγητῆ John Keating

 
Δέν πάει πολύς καιρός ἀπό τότε πού ἡ Ἑταιρεία Παπαδιαμαντικῶν Σπουδῶν ἀνακοίνωσε καί ὑλοποίησε τή δημιουργία τῆς ἱστοσελίδας της (http://papadiamantis.net/), προκειμένου νά συμπεριλάβει τό σύνολο τοῦ ἔργου τοῦ Ἀλέξανδρου Παπαδιαμάντη, καθώς καί σχετικές μέ αὐτό μελέτες, ὀπτικοακουστικό ὑλικό καί «ἐνδεχομένως μπλόγκ», καθιστώντας τα ὅλα «στή διάθεση τοῦ κάθε Ἕλληνα μέ ἕνα κλίκ». Ἄν κανείς, ὡστόσο, ἐπισκεφτεῖ τήν ἱστοσελίδα τῆς ΕΠΣ, βρίσκεται ἀντιμέτωπος μέ μιά μᾶλλον ἀποκαρδιωτική εἰκόνα. Ὄντως, τό ἔργο τοῦ Παπαδιαμάντη ἔχει γίνει ἠλεκτρονικά διαθέσιμο. Σέ τί μορφή, ὅμως, καί μέ ποιά ἀκριβῶς χρηστικότητα; Ἄλλα ἀπό τά κείμενα εἶναι σέ μορφή PDF καί ἄλλα ἔχουν ἁπλῶς ῤιχτεῖ» στή σελίδα, ὡς ἁπλό, στοιχειωδῶς μορφοποιημένο, HTML. Καί ποιός, λοιπόν, θά μποροῦσε νά προσεγγίσει τό κείμενο καί νά διαβάσει ἀπρόσκοπτα μερικές χιλιάδες σελίδων στήν ὀθόνη τοῦ ὑπολογιστῆ του;

Συνηθίζουμε, δυστυχῶς, στήν Ἑλλάδα νά ἀποκαλοῦμε ψηφιακή δημοσίευση ἀκόμη καί στατικές ἀναρτήσεις ψηφιοποιημένου ὑλικοῦ, πού ἀντλοῦν ἀπό ἔντυπες πηγές καί ἀναπαράγουν τίς ἰδιότητές τους, χωρίς νά λαμβάνουν ὑπόψη τό μέσο, τίς ἰδιομορφίες καί τίς δυνατότητές του. Ἐκτός αὐτοῦ, εἶναι πολλοί καί οἱ ὄψιμοι «λουδίτες», πού παρεξηγοῦν καί διαστρεβλώνουν τήν ἔννοια τοῦ ψηφιακοῦ. Ἐνῶ ζοῦν ἐντός τῆς μετανεωτερικότητας, ἀποδεχόμενοι ἔμπρακτα τίς συνθῆκες καί χρησιμοποιώντας τούς διαύλους της, ἐκπέμπουν ὑποκριτικές ἱερεμιάδες, νοσταλγώντας «χρυσά καλύβια», «ὁλάσπρες γάστρες» καί «τά καλά τά χρόνια μας πού πᾶνε». Μιλώντας, ὅμως, γιά τήν ψηφιακή συνθήκη, δέν ἐννοοῦμε κάτι προσωρινό, περιθωριακό, προαιρετικό, ἀλλά κάτι πού, καλῶς ἤ κακῶς, συνυφαίνεται μέ τή ζωή μας σέ ὅλους τούς τομεῖς. Γιά νά ἐξετάσουμε λοιπόν τήν τέχνη τῆς ποίησης, στόν βαθμό πού συνδέεται μέ τήν ψηφιακή συνθήκη καί συνομιλεῖ μαζί της, θά ἔπρεπε νά περιηγηθοῦμε τίς ἀναρίθμητες «γεωγραφίες» μιᾶς πολυπρισματικῆς πραγματικότητας.
Διότι ἡ συνάντηση τῆς ποίησης μέ τό ψηφιακό θά μποροῦσε, μεταξύ ἄλλων, νά ἰσοδυναμεῖ μέ τά ψηφιακά ἀποθετήρια ποίησης, στή γραπτή ἤ/καί ἠχογραφημένη μορφή της, ὅπως εἶναι, λ.χ., τό Lyrikline ἤ τό Poetry Archive. Θά μποροῦσε ἀκόμη ἡ συνάντηση αὐτή νά ταυτίζεται μέ ἐμπορικές ἐκδόσεις πού χρησιμοποιοῦν ψηφιακά ἐργαλεῖα καί πολυμέσα, προκειμένου νά ἀναδείξουν τήν πολύπλευρη φύση ἑνός ποιητικοῦ ἔργου, ὅπως στήν περίπτωση τῆς ἐμβληματικῆς Ἔρημης χώρας τοῦ Τ.Σ. Ἔλιοτ. Εἶναι, σύν τοῖς ἄλλοις, καί ἡ ψηφιακή παρουσία ποιητικῶν περιοδικῶν, ὀργανισμῶν καί ἀκαδημαϊκῶν ἱδρυμάτων. Εἶναι, τέλος, καί ἡ ἴδια ἡ ψηφιακή (ἤ ἠλεκτρονική) ποίηση, πού ἀνοίγεται καί αὐτή σέ πολλές ἐπιμέρους ἐκδοχές.
Ἔτσι, ἕνα κείμενο, πού χαρτογραφεῖ τόν χῶρο, θά μποροῦσε εὔκολα νά ἐκφυλιστεῖ σέ κατάλογο περιπτώσεων καί τῶν ἀντίστοιχων συνδέσμων τους. Δέν θά θέλαμε, ὅμως, κάτι τέτοιο• αὐτό πού μᾶς ἐνδιαφέρει εἶναι ν’ ἀναδείξουμε τή διάσταση τῆς ἀκαδημαϊκῆς ἔρευνας, πῶς δηλαδή διαμορφώνεται τό σκηνικό, πῶς ἀλλάζει τό παράδειγμα τῆς μελέτης ποιητικῶν κειμένων μέσα ἀπό τή χρήση μεθόδων καί τεχνικῶν τῆς ψηφιακῆς φιλολογίας. Θά πρέπει γι’ αὐτό νά ἐπισκεφτοῦμε δοκιμασμένες ψηφιακές ἐκδόσεις, μέ βάθος χρόνου πίσω τους, ὥστε νά εἴμαστε σέ θέση νά ἐξετάσουμε τό φαινόμενο στήν ἐξελικτική του πορεία. Ἀποκλείονται, ἑπομένως, ἐγχώριες προσπάθειες, περιορισμένες, ἐξάλλου, στήν παροχή βασικῶν ἐργαλείων ἤ στήν ἀπόθεση κειμενικῶν σωμάτων. Θά ἐπιχειρήσουμε λοιπόν μιά προσέγγιση, παρουσίαση καί ἀξιολόγηση, σέ τέσσερα ψηφιακά ἀρχεῖα ἀπό τόν χῶρο τῆς ἀγγλόφωνης ποίησης, πηγές σχετικές μέ τόν Γουίλλιαμ Σαίξπηρ, τόν Γουίλλιαμ Μπλέηκ, τόν Γουώλτ Οὐίτμαν καί τήν Ἔμιλυ Ντίκινσον. Μολονότι οἱ πηγές αὐτές δέν εἶναι καί τά πιό σύγχρονα παραδείγματα τοῦ εἴδους, τά ἐγγενῆ γνωρίσματά τους, καθώς καί οἱ μεταξύ τους ἀναλογίες καί ἀποκλίσεις, τίς καθιστοῦν περιπτώσεις κατατοπιστικά χαρακτηριστικές.

Ἀπό τήν πληθώρα τῶν πηγῶν πού σχετίζονται μέ τόν Σαίξπηρ, ἐπιλέξαμε νά παρουσιάσουμε τό Open Source Shakespeare (http://www.opensourceshakespeare.org/). Πρότζεκτ τοῦ Τμήματος Ἀγγλικῆς Φιλολογίας τοῦ Πανεπιστημίου Τζόρτζ Μέησον, συνιστᾶ πείραμα στή φιλολογική τεχνολογία. Τό OSS τέθηκε σέ λειτουργία τό 2003, παρέχει πρόσβαση σέ ὁλόκληρο τό ἔργο τοῦ Σαίξπηρ (θεατρικά, σονέτα καί λοιπά ποιήματα), μέ πλῆρες ἀλφαβητικό εὑρετήριο, καί ὑποστηρίζει δυνατότητες σύνθετης ἀναζήτησης μέ πολλαπλά κριτήρια.
Τήν ἔκδοση συνοδεύει ἄρθρο τοῦ Ἔρικ Μ. Τζόνσον, ἐμπνευστῆ τοῦ πρότζεκτ. Ἐπεξηγεῖται ἐκεῖ τό «open source» τοῦ τίτλου, μέ τή διττή σημασία τῆς δωρεάν πρόσβασης στό ἐργαλεῖο καί τοῦ δικαιώματος ἐλεύθερης ἐπεξεργασίας καί ἐπαναχρησιμοποίησής του, ὑπό τήν προϋπόθεση ὅτι δέν θά γίνεται γιά ἐμπορικούς σκοπούς. Βάση τοῦ σαιξπηρικοῦ κειμένου ἀποτέλεσε μιά ἔκδοση τοῦ Γκρέηντυ Γουώρντ. Ὁ Τζόνσον παρέχει ὅλες τίς ἐπιμέρους τεχνικές πληροφορίες καί τεκμηρίωση τῶν βημάτων τῆς διπλωματικῆς καί κριτικῆς ἔκδοσης γιά τή δημιουργία ἑνός κειμένου ἀναγνώσιμου, τόσο ἀπό τόν χρήστη ὅσο καί ἀπό τή μηχανή. Ἀναλύονται, ἐπίσης, ἡ – μᾶλλον στοιχειώδης– κωδικοποίηση καί σήμανση τοῦ κειμένου, ἡ κατασκευή τῆς βάσης δεδομένων (MySQL) καί ἡ – κάπως ἄχαρη μέ τά σημερινά δεδομένα– παρουσίαση τοῦ ὁλοκληρωμένου ὑλικοῦ.

Ἄν καί πρόκειται γιά μιά μᾶλλον ἀπαρχαιωμένη ψηφιακή ἔκδοση, τό William Blake Archive (http://www.blakearchive.org/blake/) ἐξακολουθεῖ νά ἐνημερώνεται καί νά διαθέτει πολύτιμο, σέ κάθε περίπτωση, ὑλικό. Ἐγκαινιάστηκε τό 1996 καί εἶναι ἀποτέλεσμα τῆς συνεργασίας πολλῶν ἱδρυμάτων, μέ τή στήριξη τῆς Βιβλιοθήκης τοῦ Κογκρέσου. Βασικοί του ὑπεύθυνοι, ἐπικεφαλῆς μεγάλης ὁμάδας συνεργατῶν, εἶναι ὁ Μόρρις Ἤβς (Ρότσεστερ), ὁ Ρόμπερτ Ἔσσικ (Καλιφόρνια, Ριβερσάιντ) καί ὁ Τζόζεφ Βίσκομι (Βόρεια Καρολίνα, Τσάπελ Χίλ).
Τό Ἀρχεῖο φιλοξενεῖ πληθώρα ὀπτικοῦ ὑλικοῦ ἀπό τά εἰκονογραφημένα (illuminated) βιβλία, πού εἶχε τυπώσει ὁ Μπλέηκ μέ πρωτοποριακές μεθόδους δικῆς του ἔμπνευσης, καθώς καί ἀπό χειρόγραφα καί εἰκαστικά του ἔργα. Οἱ εἰκόνες συνοδεύονται ἀπό μεταγραφή τοῦ κειμένου πού περιέχουν. Πολλαπλές, μέ βάση τόν τύπο καί τό περιεχόμενο τῶν εἰκόνων, εἶναι οἱ δυνατότητες ἀναζήτησης, ἐνῶ μεγάλο ἐνδιαφέρον παρουσιάζουν οἱ σελίδες ὑποστήριξης καί τεκμηρίωσης τοῦ πρότζεκτ, πού περιλαμβάνουν ἀναλυτική βιβλιογραφία, ἐργοβιογραφία καί χρονολόγιο γιά τόν Μπλέηκ, κατάλογο τῶν συλλογῶν ἀπ’ ὅπου προέρχονται οἱ εἰκόνες, ψηφιακή ἔκδοση τῶν ποιητικῶν καί πεζογραφικῶν ἁπάντων του ἀπό τόν Ντέηβιντ Β. Ἔρντμαν, μέ σχόλια τοῦ Χάρολντ Μπλούμ, ἀνάλυση τῶν τυπογραφικῶν του μεθόδων καί κατάλογο χρήσιμων συνδέσμων. Τό ὑλικό τῆς ἱστοσελίδας ὑπόκειται μέν σέ κοπιράιτ, ἀλλά εἶναι ἐλεύθερη ἡ χρήση του γιά ἐκπαιδευτικούς σκοπούς.

Οἱ ψηφιακές πηγές πού μόλις περιγράψαμε ξεχωρίζουν γιά τόν μεγάλο πλοῦτο τοῦ ὑλικοῦ τους καί τή δωρεάν πρόσβαση πού παρέχουν σέ αὐτό. Θά πρέπει, ὅμως, νά γίνει σαφές ὅτι μιά ψηφιακή πηγή κρίνεται ὄχι μόνο γιά τό περιεχόμενό της, ἀλλά καί γιά τή δυνατότητά της νά ἐπινοεῖ ἐκ νέου τόν ἑαυτό της, νά προσαρμόζεται σέ νέα δεδομένα καί νά χειρίζεται τό περιεχόμενό της ὡς κάτι πού δέν ἀποτίθεται ἁπλῶς στήν ψηφιακή αἰωνιότητα, ἀλλά πού ἐπιζητεῖ διαρκῶς νέες δομές καί νέες προσεγγίσεις. Διότι, ὅσο σημαντική εἶναι ἡ καθαυτό ψηφιοποίηση, ἄλλο τόσο εἶναι καί ἡ ψηφιακή ἐπιμέλεια (digital curation), ἡ ἐξασφάλιση ὅτι τό ὑλικό αὐτό συντηρεῖται σωστά καί παραμένει συμβατό μέ τά διαρκῶς ἐξελισσόμενα τεχνολογικά δεδομένα.
Ἀπό αὐτή τήν ἄποψη, λοιπόν, καί μέχρι νεοτέρας, τό OSS καί τό William Blake Archive πάσχουν, κινδυνεύοντας, ἀνά πᾶσα στιγμή, νά ξεπεραστοῦν ἀπό τίς ἀντικειμενικές συνθῆκες καί νά μετατραποῦν σέ «ἐκθέματα» μιᾶς ψηφιακῆς ἀρχαιολογίας. Καί αὐτός εἶναι ἕνας κίνδυνος ἀπό τόν ὁποῖο φαίνεται νά ἔχουν διαφύγει δύο ἄλλες πηγές, παλαιές κι ἐκεῖνες, ἀλλά καί οἱ δυό ριζικά πλέον ἀνανεωμένες.

Τό The Walt Whitman Archive (http://www.whitmanarchive.org/) στεγάζεται στό Πανεπιστήμιο τῆς Νεμπράσκα καί ἀποτελεῖ καρπό συνεργασίας μιᾶς μεγάλης ὁμάδας ἐρευνητῶν ὑπό τούς Ἔντ Φόλσομ (Ἀιόβα) καί Κέννεθ Μ. Πράις (Νεμπράσκα-Λίνκολν). Στόχος τοῦ Ἀρχείου εἶναι νά λειτουργήσει ὡς ἠλεκτρονικό ἐργαλεῖο γιά τήν ἔρευνα καί τή διδασκαλία καί νά παράσχει μιά χρηστική ἔκδοση γιά τό σύνολο τοῦ ἔργου τοῦ Γουίτμαν, ἀπευθυνόμενη σέ ἐρευνητές, σπουδαστές, ἀλλά καί στό εὐρύ ἀναγνωστικό κοινό.
Ἐκτός ἀπό τόν ἰδιαίτερο ὄγκο του, τό ἔργο τοῦ Γουίτμαν ἐμφανίζει καί ἰδιαίτερες ἐκδοτικές δυσκολίες, ὅπως εἶναι, λ.χ., οἱ ἕξι ριζικά ἀναθεωρημένες ἐκδόσεις τοῦ μείζονος ἔργου του Leaves of Grass. Τό Ἀρχεῖο, λοιπόν, συμπεριλαμβάνει ὅλες αὐτές τίς ἐκδόσεις, συνοδευόμενες ἀπό τό πολλαπλό περικείμενό τους, πού ἀποτελεῖται ἀπό σημειωματάρια, χειρόγραφα, πεζά κείμενα, ἐπιστολές, ἄρθρα τοῦ Γουίτμαν καί ἄλλων. Τό ὑλικό αὐτό, ἐνσωματωμένο σ’ ἕναν ἐκ τῶν πραγμάτων δυναμικό σχεδιασμό, μιᾶς ἱστοσελίδας, δηλαδή, πού ἐξελίσσεται διαρκῶς, εἶναι κατανεμημένο στίς ἀκόλουθες κατηγορίες: α) Τό σύνολο τῶν δημοσιευμένων ἔργων τοῦ Γουίτμαν, βιβλία, ἄρθρα καί μεταφράσεις του, β) Χειρόγραφα κατάλοιπα, σημειωματάρια, καθώς καί ἔγγραφα ἀπό τήν ὑπαλληλική του σταδιοδρομία, γ) Βιογραφικές καί χρονολογικές πληροφορίες γιά τόν ποιητή, καθώς καί τμήματα τῆς ἀλληλογραφίας του, δ) Ἀναλυτική βιβλιογραφία καί σχετικά ἄρθρα, ε) Ὀπτικοακουστικά ἀρχεῖα, καί στ) Πλούσιο ὑλικό τεχνικῆς ὑποστήριξης καί τεκμηρίωσης, συνδέσμους καί ἐργαλεῖα, διαθέσιμα γιά «κατέβασμα».
Ἔτσι, λοιπόν, τό Ἀρχεῖο συνδυάζει τήν εἰκόνα καί τό κείμενο (μέ τό δεύτερο ὡς μεταγραφή, συχνά, τοῦ πρώτου). Οἱ εἰκόνες εἶναι ἀρχεῖα TIFF, σέ ὑψηλή ἀνάλυση, καί ἡ μεταγραφή χρησιμοποιεῖ XML καί METS, πού ἐπιτρέπει τήν περιγραφή καί τόν ἔλεγχο τοῦ ὑλικοῦ, τήν ἀνάλυση τῶν δομικῶν πληροφοριῶν του, καθώς καί τή μακροπρόθεσμη συντήρηση καί προσβασιμότητά του. Τά περιεχόμενα τοῦ Ἀρχείου εἶναι διαθέσιμα γιά μεταφόρτωση, διανομή καί ἐπεξεργασία, μέ ἄδεια Creative Commons πού προϋποθέτει μόνο τήν παραπομπή στήν πηγή καί τή μή ἐμπορική χρήση τοῦ ὑλικοῦ.

Ἀντίστοιχης δυναμικῆς εἶναι καί τό πρότζεκτ τῶν Dickinson Electronic Archives (http://www.emilydickinson.org/), πού φιλοδοξεῖ νά ἀποτελέσει συνεργατικό, δημιουργικό καί κριτικό, χῶρο γιά τήν ἀνάγνωση τοῦ ἔργου τῆς ποιήτριας καί γιά τήν παραγωγή πρωτότυπης ἐρευνητικῆς ἐργασίας, μέ ἀπώτερο στόχο νά ἀναδειχθεῖ πῶς τό ψηφιακό περιβάλλον καί ἡ διεπιστημονική προσέγγιση μποροῦν νά ἀλλάξουν τόν τρόπο μελέτης τῶν κειμένων καί νά ἀποκαλύψουν νέες ἑρμηνεῖες καί περικείμενα.
Τά Ἀρχεῖα, βασισμένα σέ ὑλικό ἀπό τίς συλλογές τοῦ Κολεγίου τοῦ Ἄμχερστ καί τῆς Βιβλιοθήκης Χόουτον τοῦ Χάρβαρντ καί μέ πολυπληθῆ ὁμάδα συνεργατῶν ὑπό τήν ἡγεσία τῆς Μάρθα Νέλ Σμίθ, χρησιμοποιοῦν ὡς πλαίσιο διαχείρισης τοῦ περιεχομένου τους τήν ἀνοιχτή καί ἐλεύθερη πλατφόρμα Drupal καί ἔχουν ὡς ἐπίκεντρό τους τέσσερις θεματικές «ἐκθέσεις». Ἡ πρώτη ἔκθεση ἔχει ὡς ἀφορμή μιά δαγκεροτυπία τοῦ 1859, πού ὑποτίθεται ὅτι ἀπεικονίζει τήν Ντίκινσον. Πραγματεύεται τή γνησιότητα τῆς δαγκεροτυπίας, ἀλλά καί τήν πρόσληψη τῆς σχετικῆς εἴδησης ἀπό τόν τύπο, γιά νά ὁδηγηθεῖ σέ μιά γενικότερη συζήτηση σχετικά μέ τή φύση τῆς εἰκόνας ὡς πολιτιστικοῦ παλίμψηστου αἰσθημάτων, ἐπιθυμιῶν καί ἀντιλήψεων. Ἡ δεύτερη, μέ τόν τίτλο «Ravished Slates», ἀσχολεῖται μέ σαράντα ὕστερα ἀποσπάσματα καί σχεδιάσματα τῆς Ντίκινσον, τά λεγόμενα «Lord Letters». Ἡ ἔκθεση ψηφιοποιεῖ τά ποιήματα (εἰκόνα καί κείμενο) καί φιλοξενεῖ ἐπιστημονικά ἄρθρα ἐκδοτικῆς καί ἑρμηνείας. Ἡ τρίτη («‛‛Bound– A Trouble– ’’: the Dickinson Archive») καταπιάνεται μέ τήν ἴδια τή φύση καί τή δυναμική τοῦ ἀρχείου, ἐνῶ ἡ τελευταία («Titanic Operas») συγκεντρώνει τίς ἀπόψεις σύγχρονων ποιητριῶν γιά τήν Ντίκινσον.

Κλείνοντας τή σύντομη αὐτή περιήγηση, ἄν κάτι προσπαθήσαμε νά ἐκθέσουμε, ἔστω καί δειγματοληπτικά, εἶναι ὅτι, περνώντας ἀπό τήν ἔντυπη συνθήκη στήν ψηφιακή, ἀλλάζουν καί οἱ τρόποι μέ τούς ὁποίους προσεγγίζουμε τήν ἀνάγνωση τῆς ποίησης καί τή συστηματική μελέτη της. Καί δέν ἔχει σημασία τόσο ἡ μεγάλη ποικιλία τοῦ ψηφιακοῦ τοπίου ἤ ὁ πλοῦτος τοῦ ὑλικοῦ πού μπορεῖ νά ἐντοπιστεῖ στό διαδίκτυο, ὅσο μιά ἰδιαίτερα κρίσιμη παράμετρος τοῦ ψηφιακοῦ: ἡ ἱκανότητά του νά ἐξελίσσεται, νά μεταπλάθεται, νά προσαρμόζεται, νά εἶναι δυναμικό, ἀνοιχτό καί πολύμορφο.

 

 

N. Katherine Hayles

Βαθιά στή μηχανή:
Τό μέλλον τῆς ἠλεκτρονικῆς λογοτεχνίας

 

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΝΙΝΑ ΜΠΟΥΡΗ

Ἡ γλώσσα δέν εἰσχωρεῖ στά μέσα διαμιᾶς, ἀλλά μέ ἅλματα καί παλινδρομήσεις ὅσο οἱ τεχνολογίες ἀναπτύσσονται καί οἱ χρῆστες ἀνακαλύπτουν – καί δημιουργοῦν– τήν ἐξειδίκευση τοῦ μέσου. Ἡ κινηματογραφική γλώσσα, λόγου χάρη, ἐξελίχτηκε ἀπό τόν πρώιμο κινηματογράφο πού χρησιμοποιοῦσε στατικές κάμερες, μέσα ἀπό ἀλλεπάλληλα κύματα τεχνολογικῆς ἀνάπτυξης καί δημιουργικοῦ πειραματισμοῦ, πλάθοντας τή γραμματική, τό συντακτικό καί τή ρητορική τῶν εἰδικῶν ἐφέ, τοῦ ψηφιακοῦ animation, τῆς ποικιλίας τῶν χρωμάτων, τοῦ ψηφιοποιημένου ἤχου καί πολυάριθμων τεχνικῶν εἰκονοληψίας. Τά τελευταῖα χρόνια, ἡ ἠλεκτρονική λογοτεχνία ἔχει ξεφύγει ἀπό τούς ὅρους τοῦ ἐντύπου πού χαρακτήριζαν τά κείμενα πρώτης γενιᾶς καί ἔχει προχωρήσει σέ ἔργα δεύτερης γενιᾶς πού ἐκμεταλλεύονται ὁλοένα καί περισσότερο τίς δυνατότητες πού προσφέρουν τά ψηφιακά περιβάλλοντα.
Μποροῦμε νά θεωρήσουμε τα μέσα συλλογικές διάνοιες πού ἐξερευνοῦν τούς ὅρους τῶν δυνατοτήτων τους ἐπιχειρώντας νά ἀνακαλύψουν σέ τί χρησιμεύουν. Μέ τή σειρά τους, οἱ ἀπόπειρες αὐτές τροφοδοτοῦν τήν τεχνολογική καινοτομία γιά νά μετασχηματίσουν τούς ὅρους τῶν δυνατοτήτων τους. Τό φίλμ μαθαίνει ὅτι μπορεῖ νά χρησιμοποιήσει σκιά καί φῶς γιά νά δημιουργήσει εἰκόνες πλημμυρισμένες ἀπό συναισθηματικό νόημα• τήν τονωμένη εὐαισθησία στούς γκρίζους τόνους διαδέχεται ἡ βουτιά στό χρῶμα, ὅπου ἡ διευρυμένη παλέτα ἐπιτρέπει ἀκόμη πιό ἐκτεταμένη χρήση τοῦ ὁρατοῦ φωτός ὡς ἀποθέματος σημαινουσῶν πρακτικῶν. Ἐκμεταλλευόμενη τίς ἐπιτυχίες τῶν τεχνικῶν ἀνάπτυξης λογισμικοῦ, ἡ ἠλεκτρονική λογοτεχνία εἶδε τούς ὅρους τῶν δυνατοτήτων της νά μεταμορφώνονται δραματικά ἀπό τή γέννησή της. Ἡ ἀνάπτυξη ἦταν τόσο ραγδαία πού μπορεῖ κανείς νά μιλήσει, ὅπως κάνω ἐγώ, γιά δύο γενιές ἔργων. Ἡ χρονολόγηση τοῦ ὁρίου μεταξύ τῶν δύο γενεῶν εἶναι ὑπό συζήτηση, ἀλλά οἱ περισσότεροι συμφωνοῦν ὅτι ἐντοπίζεται κάπου μεταξύ 1995 καί 1997. Τά ἔργα πρώτης γενιᾶς, γραμμένα συχνά σέ Storyspace ἤ Hypercard, εἶναι εἴτε ὡς ἐπί τό πλεῖστον εἴτε ἀποκλειστικά κειμενοπαγῆ καί τά συστήματα πλοήγησης περιορίζονται στή μετακίνηση ἀπό ἕνα σῶμα κειμένου στό ἄλλο. Τά ἔργα δεύτερης γενιᾶς, πού εἶναι γραμμένα σέ μεγάλη ποικιλία λογισμικοῦ ὅπως Director, Flash, Shockwave καί xml, εἶναι πλήρως πολυμεσικά, χρησιμοποιοῦν μεγάλη ποικιλία διεπαφῶν καί διαθέτουν ἐξελιγμένα συστήματα πλοήγησης. Ἡ πορεία πού διαγράφουν οἱ ἐξελίξεις μετά τό 1997 μπορεῖ γενικά νά χαρακτηριστεῖ ὡς βαθύτερη εἰσχώρηση μέσα στό μηχάνημα. Προοδευτικά, ἡ ἠλεκτρονική λογοτεχνία μηχανεύεται καλλιτεχνικές στρατηγικές γιά νά δημιουργήσει φαινόμενα πού προσιδιάζουν σέ ἠλεκτρονικά περιβάλλοντα. Ἐν ὀλίγοις, μαθαίνει νά μιλάει τήν ψηφιακή γλώσσα. Αὐτή ἡ ἐξειδίκευση μπορεῖ νά μελετηθεῖ μέσα ἀπό μιά σειρά ἔργων πού κατασκευάζουν τή σχέση ἀνάμεσα στή μηχανή, τό ἔργο καί τόν χρήστη ὥστε νά ἀνακαλύψουν τί σημαίνει νά γράφεις, νά διαβάζεις καί νά κατοικεῖς σέ ἕνα κωδικοποιημένο μέσο. Τό πρῶτο ἔργο πού θά ἀναλύσω εἶναι τό database, μιά ἐγκατάσταση πού δημιούργησαν ἡ Ἀντριάνα ντέ Σούζα ἐ Σίλβα (Adriana de Souza e Silva) καί ὁ Φαμπιάν Γουίνκλερ (Fabian Winkler) ἡ ὁποία ἐκτέθηκε στό «Symposium: State of the Arts» τοῦ Ὀργανισμοῦ Ἠλεκτρονικῆς Λογοτεχνίας στό Λός Ἄντζελες τόν Ἀπρίλιο τοῦ 2002. Τό database ἐξετάζει τίς ὑποθέσεις πού εἶναι ἐνσωματωμένες στίς διεπαφές τῆς ὀθόνης, τοῦ ἐκτυπωτῆ καί τοῦ προτζέκτορα ἀντιστρέφοντάς τες, μιά διαδικασία πού τίς καθιστᾶ ὁρατές στόν θεατή καί ἐνθαρρύνει τον στοχασμό πάνω στίς προϋποθέσεις πού ἀντιπροσωπεύουν.
Τό δεύτερο σύνολο ἔργων ἐξετάζει πῶς κατασκευάζουν τήν ὑποκειμενικότητα οἱ διεπαφές καί τά μηχανήματα πού τίς ἐπεξεργάζονται. Σέ αὐτά τά ἔργα, ἰδιαίτερα σημαντικό ρόλο παίζει ἡ συνειδητοποίηση ὅτι στήν παραγωγή τῆς ἠλεκτρονικῆς λογοτεχνίας ἀναμειγνύονται οἱ φυσικές γλῶσσες καί οἱ γλῶσσες μηχανῆς. Ἐκεῖ πού ὁ χρήστης διαβάζει λέξεις, τό μηχάνημα διαβάζει κώδικα. Αὐτά τά ἔργα δέν ἀρκοῦνται νά ἀφήσουν τόν κώδικα κάτω ἀπό τήν ἐπιφάνεια, ἀλλά τόν δείχνουν νά ξεπηδάει ἀπό τήν ἐπιφάνεια τῆς ὀθόνης γιά νά ἀμφισβητήσει τήν ἡγεμονία τῆς ἀλφαβητικῆς γλώσσας. Τό «Translucidity» τοῦ Τάλαν Μέμμοττ (Talan Memmott) καί οἱ παραγωγές τῆς MEZ σέ γλώσσα «mezangelle» ἀνοίγουν τό δρόμο γιά τή δημιουργία μιᾶς κρεολῆς γλώσσας ἀπό ἀγγλικά καί κώδικα. Αὐτά τά ἔργα ἀντλοῦν ἀπό τή λογοτεχνική παράδοση καί τά πρωτόκολλα προγραμματισμοῦ γιά νά θέσουν τό ἐρώτημα τί σημαίνει γιά τούς σύγχρονους χρῆστες νά εἶσαι κατασκευασμένος καί ἀπό τά δύο. Ποιά εἴδη θεμάτων ἐκφράζονται μέσα ἀπό αὐτή τήν κρεολή γλώσσα; Ποιά εἴδη ὑποκειμενικοτήτων συνεπάγονται οἱ διεπαφές πού δημιουργοῦν αὐτά τά ἔργα, καί ποιά ἡ σχέση τους μέ τά μηχανήματα πού τά γράφουν;
Ἕνας ἄλλος τρόπος νά προχωρήσουμε βαθύτερα μέσα στή μηχανή εἶναι νά κατασκευάσουμε τήν ὀθόνη ὡς ἕναν κόσμο στόν ὁποῖο καλεῖται νά μπεῖ ὁ χρήστης. Τό ἔργο «The Many Voices of St. Caterina of Pedemonte» τῆς Ἄλισον Γουῶκερ (Alison Walker) καί τῆς Σίλβια Ρίγκον (Silvia Rigon) δείχνει πῶς διαφέρει ἡ κατασκευή ἑνός κόσμου μέσα σέ ψηφιακά περιβάλλοντα ἀπό τούς λεκτικά κατασκευασμένους κόσμους τῆς ἔντυπης λογοτεχνίας. Τό ἔργο χρησιμοποιεῖ τό animation, τόν ἦχο, τά γραφικά καί τήν πλοήγηση ὡς σημειωτικά στοιχεῖα πού συμπράττουν μέ τίς λέξεις γιά νά δημιουργήσουν πολλαπλά ἑρμηνευτικά ἐπίπεδα μέ ἐπίκεντρο τίς πνευματικές πρακτικές μιᾶς ἐπινοημένης μυστικίστριας τοῦ Μεσαίωνα, τῆς Ἁγίας Αἰκατερίνης. Καθώς οἱ διάφορες φωνές προσφέρουν ποικίλες ἀπόψεις, ὁ χρήστης βυθίζεται σέ μιά τοπογραφία μέ πλούσιες εἰκόνες καί ἐπίπεδα, ὅπου ἡ ἱεραρχία τῆς ἐκκλησίας, οἱ λόγιοι, τό πλῆθος τῶν πιστῶν καί ἡ ἁγία ἐρίζουν γιά τό νόημα καί τή σημασία τῶν μυστικιστικῶν ἐμπειριῶν της. Στό ἠλεκτρονικό μυθιστόρημα τῆς Μ.Ντ. Κόβερλυ (M.D. Coverley) μέ τίτλο The Book of Going Forth by Day, ἡ τεχνολογία ἐγγραφῆς βρίσκεται σέ πρῶτο πλάνο ὡς κομμάτι τοῦ νοήματος.
Ἐδῶ ἡ πλοήγηση δέν προσφέρει ἁπλῶς πρόσβαση στό ἔργο, ἀλλά καθίσταται σημαντικό κομμάτι τῆς δομῆς σημασιοδότησης καί παράγει νόημα μέσα ἀπό τίς λειτουργίες πού προσφέρει στόν χρήστη. Ὅταν οἱ κριτικοί καί οἱ θεωρητικοί συναντοῦν αὐτά τά ἔργα, ἀνακαλύπτουν ὅτι τό καθιερωμένο λεξιλόγιο τῆς ἔντυπης κριτικῆς δέν ἀρκεῖ γιά νά τά περιγράψει καί νά τά ἀναλύσει. Ἡ γλώσσα πού δημιουργεῖ ἡ ἠλεκτρονική λογοτεχνία ἀπαιτεῖ παράλληλα μιά νέα κριτική γλώσσα, μιά γλώσσα πού ἀναγνωρίζει τήν ἰδιαιτερότητα τοῦ ψηφιακοῦ μέσου καί ἀντιπροσωπεύεται στίς σημασιοδοτικές πρακτικές τῶν ἔργων αὐτῶν. Τό νέο λεξιλόγιο τῆς κριτικῆς θά ἀναγνωρίζει τό παιχνίδι μεταξύ φυσικῆς γλώσσας καί κώδικα μηχανῆς• δέν θά μένει μόνο στήν ὀθόνη, ἀλλά ταυτόχρονα θά λαμβάνει ὑπόψη του τίς διεργασίες πού παράγουν αὐτή τήν ἐπιφάνεια• θά κατανοεῖ ὅτι ἡ σύμπραξη λέξεων καί εἰκόνων παίζει οὐσιαστικό ρόλο στό νόημα τοῦ ἔργου• ἐπιπλέον, θά ἀντιλαμβάνεται ὅτι ἡ πλοήγηση, τό animation καί τά ὑπόλοιπα ψηφιακά ἐφέ δέν ἀποτελοῦν οὐδέτερες τεχνικές, ἀλλά σχεδιασμένες πρακτικές πού εἰσχωροῦν βαθιά στίς δομές τοῦ ἔργου• θά ἀποστασιοποιηθεῖ ἀπό τήν ἐντυποκεντρική ὑπόθεση ὅτι ἕνα λογοτεχνικό ἔργο εἶναι μιά ἀφηρημένη λεκτική κατασκευή καί θά ἑστιάσει στήν ὑλικότητα τοῦ μέσου• καί θά ἀπορρίψει τήν παραδοχή ὅτι τό ἔργο τῆς δημιουργίας εἶναι ἀνεξάρτητο ἀπό τό ἔργο τῆς παραγωγῆς καί θά ἀξιολογήσει τήν ποιότητά του ἀπό μιά ἑνιαία σκοπιά πού θεωρεῖ τή δημιουργία καί τήν παραγωγή ἀπόλυτα συνυφασμένες. Φυσικά, αὐτό εἶναι δύσκολη δουλειά. Ἐντούτοις, μόνο ἡ δημιουργία ἑνός νέου κριτικοῦ λεξιλογίου θά μπορέσει νά ἑρμηνεύσει τίς νέες γλῶσσες πού δημιουργεῖ ἡ σύγχρονη ἠλεκτρονική λογοτεχνία. Οἱ κριτικοί πρέπει νά ἀκολουθήσουμε τούς συγγραφεῖς βαθιά μέσα στή μηχανή, μαθαίνοντας σιγά σιγά τά ἰδιώματα πού ἀναδύονται ὅταν οἱ ἄνθρωποι συνεργάζονται μέ ἔξυπνες μηχανές γιά νά δημιουργήσουν τή λογοτεχνία τοῦ εἰκοστοῦ πρώτου αἰώνα.

Ὑποβάλλοντας ἐρωτήματα στή διεπαφή
Τό database παίζει μέ τήν ἰδέα ὅτι ἡ ὑλικότητα τῆς τεχνολογίας πρέπει νά ὠθεῖται στό πεδίο τοῦ ὁρατοῦ ὥστε νά ἀναδυθοῦν στή συνείδηση οἱ ὅροι πού κανονικά θεωροῦμε δεδομένους. Ἀναλαμβάνει αὐτό τό ἐγχείρημα ἀντιστρέφοντας καί ὑπονομεύοντας τίς συνηθισμένες λειτουργίες τῆς τεχνολογίας. Ἡ ἐγκατάσταση ἀποτελεῖται ἀπό μιά ὀθόνη ὑπολογιστῆ πού προβάλλει ψηφιακό κείμενο, ἕναν ἐκτυπωτή πού ἔχει ἐνσωματωμένη μιά μικρή βιντεοκάμερα καί ἕναν προτζέκτορα πού δείχνει τήν εἰκόνα πού στέλνει ἡ κάμερα. Στόν ἐκτυπωτή βρίσκονται φύλλα χαρτιοῦ γεμάτα κείμενο, ἡ ἐξωτερική βάση δεδομένων τοῦ ἔργου. Μόλις ὁ χρήστης μετακινήσει τόν κέρσορα στή λευκή ὀθόνη τοῦ ὑπολογιστῆ, ἐμφανίζονται μαῦρα παραλληλόγραμμα πού καλύπτουν τό μεγαλύτερο μέρος τοῦ κειμένου, μαζί μέ λέξεις-κλειδί πού γίνονται ξανά λευκές μόλις ἀπομακρυνθεῖ ὁ κέρσορας – ἐκτός ἐάν ὁ χρήστης ἐπιλέξει νά πατήσει πάνω τους, ὁπότε καλύπτεται καί ἡ λέξη-κλειδί ἀπό ἕνα μαῦρο παραλληλόγραμμο. Ταυτόχρονα, τό κλίκ στέλνει μήνυμα στήν κάμερα νά ἑστιάσει σέ μιά δεύτερη λέξη-κλειδί τῆς ἐξωτερικῆς βάσης δεδομένων πού συνδέεται μέ τήν πρώτη μέσω ἀγνωστικιστικῆς συνάφειας, ἴσως ἕνα ἀντώνυμο ἤ μιά ἄλλη ἀντιθετική τάση. Γιά παράδειγμα, κάνοντας κλίκ στή λέξη «διαρκῶς» προβάλλεται στόν τοῖχο ἡ φράση «τάχιστα»• ἡ «ὑπόσχεση» στήν ὀθόνη ὁδηγεῖ στό προβαλλόμενο «παρελθόν». Μετά ἀπό μερικά κλίκ, ἡ ὀθόνη ἔχει γεμίσει μαῦρα παραλληλόγραμμα. Τότε ὁ χρήστης μπορεῖ νά ἐπιλέξει μιά κόκκινη βούλα στήν πάνω δεξιά γωνία γιά νά ἐνεργοποιήσει τήν ἐντολή «ἐκτύπωση». Ἕνα φύλλο γεμάτο ἐκ τῶν προτέρων μέ κείμενο περνάει μέσα ἀπό τόν ἐκτυπωτή σβήνοντας τίς λέξεις-κλειδί πού ἐπέλεξε ὁ χρήστης, ἐνῶ ἡ κάμερα προσφέρει μιά τελευταία ματιά σέ αὐτές πρίν ἐξαφανιστοῦν. Τά σβησίματα δημιουργοῦν μετατροπές στό κείμενο τῆς βάσης δεδομένων πού ἀλλάζουν τό νόημά της, κι ἔτσι ἡ βάση δεδομένων πού διαβάζει ὁ χρήστης καθώς βγαίνει ἀπό τόν ἐκτυπωτή δέν εἶναι ἴδια μέ αὐτή πού ἐμφανίστηκε στήν ὀθόνη.

 

 

 
Εἰκ. 1. Ἡ Σούζα κάνει ἐπίδειξη, 2004, database.

 
Ἡ περιπλοκότητα τοῦ ἔργου φαίνεται ξεκάθαρα στό κείμενο μέ τό ὁποῖο τό συνοδεύουν ἡ Σούζα καί ὁ Γουίνκλερ. Οἱ ἀντιστροφές ἐνεργοῦν σέ ὅλο τόν μηχανισμό γιά νά ἀμφισβητήσουν τίς συμβατικές προϋποθέσεις. Ὁ ἐκτυπωτής σβήνει ἀντί νά ἐγγράφει λέξεις• ἡ βάση δεδομένων εἶναι ἀποθηκευμένη ὡς σημάδια πάνω σέ χαρτί ἀντί σέ δυαδικό κώδικα μέσα στόν ὑπολογιστή• τά κλίκ σβήνουν τίς ὁρατές λέξεις ἀντί νά τίς σταθεροποιοῦν• ἡ κάμερα «διαβάζει» ἀλλά δέν καταγράφει• καί ὁ προτζέκτορας προβάλλει λέξεις ἀντίθετες ἀπό ἐκεῖνες πού ἔχει ἐπιλέξει ὁ χρήστης. Οἱ ἀντιστροφές δημιουργοῦν νέες αἰσθητηριακές, φυσικές καί μεταφυσικές σχέσεις ἀνάμεσα στό χρήστη πού διαδρᾶ καί τή βάση δεδομένων. Ἡ ἐκτύπωση, μιά τεχνική πού ὑπό κανονικές συνθῆκες συνδέεται μέ τή δημιουργία ἐξωτερικῆς ἀποθήκευσης σέ μνήμη, ἐδῶ μετατρέπει ἕνα σημάδι σέ σβήσιμο. Ἡ βιντεοκάμερα πού συνήθως συνδέεται μέ ἀποθηκευτικές τεχνολογίες πού δημιουργοῦν μόνιμα ἀρχεῖα, ἐδῶ καθιστᾶ τή γραφή ἐφήμερη καί παροδική, πού σβήνεται ἀπό τήν προβαλλόμενη εἰκόνα καθώς ἡ λέξη καλύπτεται ἀπό μελάνι. Ἡ βάση δεδομένων, ἀντί νά βρίσκεται σέ φυσικά ἀπροσπέλαστα σημεῖα ὡς ἀκολουθίες δυαδικῶν ψηφίων διασκορπισμένες στόν σκληρό δίσκο, ἐδῶ ἀποτελεῖται ἀπό γραμμικό κείμενο τό ὁποῖο ὁ χρήστης μπορεῖ κυριολεκτικά νά κρατήσει στά χέρια του.

 

 
Εἰκ. 2. Προβολή τῆς εἰκόνας στήν ὀθόνη μέ τό φύλλο τῆς βάσης δεδομένων πού βγαίνει ἀπό τόν ἐκτυπωτή στό database.

 

 

 
Οἱ ἀντιστροφές αὐτές ἀνακαλοῦν τή διάκριση πού κάνει ὁ Λέβ Μάνοβιτς (Lev Manovich) μεταξύ ἀφήγησης καί βάσης δεδομένων στό πρωτοποριακό The Language of New Media. Ἐνῶ ἡ ἀφήγηση ἀποτελεῖ τήν κυρίαρχη φόρμα τῆς ἔντυπης λογοτεχνίας, ὑποστηρίζει ὁ Μάνοβιτς, τό μητρικό ἰδίωμα τοῦ ὑπολογιστῆ εἶναι ἡ βάση δεδομένων. Ἐπισημαίνει ὅτι ἡ βάση δεδομένων ἀντιστρέφει τή σχέση μεταξύ συνταγματικοῦ καί παραδειγματικοῦ πού ἰσχύει στό τυπωμένο κείμενο. Γιά τό ἔντυπο, τό συνταγματικό, πού ἐνυπάρχει στήν ἀλληλουχία τῆς πρότασης, εἶναι ἐμφανῶς παρόν πάνω στή σελίδα, ἐνῶ τό παραδειγματικό, πού ἐνυπάρχει στίς ἐναλλακτικές πού θά μποροῦσαν νά ἀντικαταστήσουν μιά δεδομένη λέξη, εἶναι εἰκονικό, νοητό ὡς ἐννοιολογική δυνατότητα ἀλλά ὄχι ἁπτά πραγματωμένο. Σέ μιά βάση δεδομένων, ὅμως, οἱ δυνατές ἐπιλογές εἶναι φυσικά παροῦσες ὡς κωδικοποιημένα δεδομένα, ἐνῶ ἡ συνταγματική τάξη πού δημιουργεῖται ἀπό τή συναρμογή τους εἶναι εἰκονική, μιά δυνατότητα πού ἡ ὑλοποίησή της εἶναι ἐφικτή μόνο ὅταν ἐκτελοῦνται οἱ κατάλληλες ἐντολές.
Μιά παραπομπή σέ αὐτή τήν ἀντιστροφή συνταγματικοῦ καί παραδειγματικοῦ γίνεται παιγνιωδῶς στό προ-τυπωμένο φύλλο τοῦ database, πού λειτουργεῖ σάν μιά πραγματική παραδειγματική παράταξη καί ταυτόχρονα σάν προκύπτουσα ἀφήγηση πού δημιουργεῖται ἐκείνη τή στιγμή ἀπό τά σβησίματα τοῦ ἐκτυπωτῆ ὁ ὁποῖος ἀπαλείφει κάποιες ἀπό τίς ἐπιγραφές. Ἡ σημασία αὐτῶν τῶν ἀντιστροφῶν διευρύνεται ἀπό τήν πρόζα πού ἀπαρτίζει τή βάση δεδομένων, ἡ ὁποία ἔχει ἐπιλεγεῖ ἀπό διάφορους συγγραφεῖς πού στοχάζονται περί χρόνου καί μνήμης, ὅπως «Ὁ ἀθάνατος» τοῦ Μπόρχες. Σέ αὐτό τό διήγημα, ὁ ἀφηγητής ἀναζητᾶ τήν Πόλη τῶν Ἀθανάτων. Ἀνακαλύπτει μιά φυλή τρωγλοδυτῶν, φαινομενικά ὑπάνθρωπων ὄντων πού δέν μιλοῦν, δέν κοιμοῦνται, καί τρῶνε μόνο ὅσο χρειάζεται γιά νά ἐπιβιώσουν. Ὁ ἀφηγητής ἀποφασίζει νά μάθει σέ ἕναν νά μιλάει, καί ἀνακαλύπτει ὅτι τό πλάσμα εἶναι ὁ ποιητής Ὅμηρος. Ἀκολουθώντας τή λογική τοῦ Μπόρχες, ἡ Σούζα καί ὁ Γουίνκλερ ἐπισημαίνουν ὅτι ἡ ἀθανασία ἀλλάζει δραστικά τή σχέση κάποιου μέ τόν χρόνο. Ἀφοῦ γιά ἕναν ἀθάνατο ὁ χρόνος προεκτείνεται σέ ἕναν ἀτέρμονο ὁρίζοντα, τό μέλλον παύει νά ἔχει νόημα• τό μέλλον εἶναι πολύτιμο γιά τούς θνητούς ἐπειδή καταλαβαίνουν ὅτι ὁ ὁρίζοντας τῆς ζωῆς τους εἶναι πεπερασμένος. Ἀπεναντίας, οἱ ἀθάνατοι ζοῦν σέ ἕνα παρόν πού ἐκμηδενίζει τό παρελθόν καί κατατρώει τό μέλλον, καί γίνεται ἀπόλυτο, μόνιμο καί ἄπειρο. Ἐμποτισμένοι ἀπό μνῆμες πού ἐκτείνονται στό ἄπειρο, οἱ ἀθάνατοι καθίστανται ἀνίκανοι γιά δράση, παραλυμένοι ἀπό τίς σκέψεις πού ἔχουν συσσωρευτεῖ ἀνά τούς αἰῶνες χωρίς νά σβήνονται. Ἰδωμένα μέσα ἀπό τό πρίσμα αὐτοῦ τοῦ διηγήματος, τά σβησίματα πού δημιουργεῖ ὁ ἐκτυπωτής μποροῦν νά ἀναγνωστοῦν ὡς ἐγγραφές θνητότητας, ὡς μή σημαίνοντα σημάδια πού παραδόξως σηματοδοτοῦν τήν ἱκανότητα τοῦ λησμονεῖν, μιά ἱκανότητα πού οἱ ἀθάνατοι δέν διαθέτουν.
Ὅπως ὁ ἐκτυπωτής παίζει μέ τόν χρόνο συνδέοντας τό ἐγγράφειν/ἀπαλείφειν μέ τήν ἀθανασία/θνητότητα, ἔτσι καί ἡ προβολή στόν τοῖχο παίζει μέ τόν χρόνο συνδέοντας τή γραφή/ὁμιλία μέ τήν ὁρατότητα/ἀορατότητα. Οἱ λέξεις πού προβάλλονται στόν τοῖχο λειτουργοῦν ὡς ὁρατές ἐγγραφές, ἀλλά ὡς ἐγγραφές πού συμπεριφέρονται σάν ὁμιλία ἀφοῦ ἐξαφανίζονται μόλις ὁ ἐκτυπωτής καλύψει μέ μελάνι τήν ἐπιλεγμένη λέξη. Ἡ γραφή, μιά τεχνολογία πού ἐπινοήθηκε γιά νά διαφυλάξει τόν λόγο ἀπό τή φθορά τοῦ χρόνου, ἐδῶ ἀναπαριστᾶ ἐκείνη ἀκριβῶς τήν προσωρινότητα πού προοριζόταν νά ἀποκρούσει. Ἡ σχέση τοῦ χρήστη μέ αὐτή τή γραφή ἀναδιαμορφώνεται ὥστε νά ἀπαιτεῖ τήν ἴδια μορφή προσοχῆς πού ἀφιερώνει κανείς στήν ὁμιλία. Ἄν ἀκούγοντας κάποιον νά μιλάει ἀποσπαστεῖ ἡ προσοχή μας καί ἀφαιρεθοῦμε, εἶναι ἀδύνατον νά γυρίσουμε πίσω καί νά ἀνακτήσουμε αὐτό πού χάθηκε, ἐνῶ μποροῦμε νά ξαναδιαβάσουμε ἕνα ἀπόσπασμα σέ κάποιο βιβλίο. Ἐπιπλέον, ἡ προβολή δέν ἐπαναλαμβάνει τή λέξη πού ἐπέλεξε ὁ θεατής στήν ὀθόνη, ἀλλά τήν ἀντικαθιστᾶ μέ μιά ἄλλη λέξη πού συνδέεται ὀρθογωνικά μέ αὐτή. Μέ τήν ἀπάλειψή της ἀμέσως μόλις κάνει κλίκ πάνω της ὁ χρήστης, ἡ λέξη στήν ὀθόνη παύει νά εἶναι διαθέσιμη στήν ὅραση. Ὁ χρήστης μπορεῖ νά τή «θυμηθεῖ» μόνο ἄν ἐπιχειρήσει νά τή συναγάγει ἀπό τήν προβαλλόμενη λέξη, ἐνέργεια πού ἀπαιτεῖ ἀπό ἐκεῖνον νά διαπραγματευτεῖ μιά σχέση κατασκευασμένη ἀπό κάποιον ἄλλο μέσω τῶν σημασιολογικῶν πεδίων πού περιέχονται στή βάση δεδομένων. Ὅμως, μόλις ὁ χρήστης τυπώσει τή βάση δεδομένων, αὐτή τροποποιεῖται ἀπό τήν ἐξάλειψη τῶν λέξεων πού εἶχε ἐπιλέξει, πράγμα πού ἀλλοιώνει τό νόημα τῆς ἀφήγησης πού ἀποτελεῖ τή βάση τῆς σχέσης ἀνάμεσα στίς λέξεις πού προβάλλονται καί τίς λέξεις στήν ὀθόνη. Ἔτσι, ὁ χρήστης ἀναγκάζεται νά ἐπιχειρήσει νά διαπραγματευτεῖ νοήματα πού οἱ σημασίες τους ἀλλάζουν ἐξαιτίας τῆς προσπάθειάς του νά τά κατανοήσει.
Δέν εἶναι τυχαῖο πού τό database τοποθετεῖ τίς παρεμβάσεις του στά σημεῖα ὅπου οἱ λέξεις μεταφέρονται ἀπό τό ἕνα μέσο στό ἄλλο. Οἱ λειτουργίες πού μᾶς ἐπιτρέπουν νά τυπώσουμε τό περιεχόμενο μιᾶς ὀθόνης ἤ νά τό προβάλουμε σέ μιά ἐπίπεδη ἐπιφάνεια ἐπικουροῦν στό νά ξεχάσουμε τίς τεχνολογικές διαμεσολαβήσεις πού καθιστοῦν ἐφικτές αὐτές τίς καθημερινές δραστηριότητες καί, τό κρισιμότερο, νά ξεχάσουμε τίς ἐνσωματωμένες ὑποθέσεις πού ἀντιπροσωπεύουν. Τό κείμενο στήν ὀθόνη δέν ἀποτελεῖ ἔντυπη ὕλη, καί μιά προβαλλόμενη εἰκόνα δέν ἀποτελεῖ σαρωτή δέσμης ἠλεκτρονίων. Καθεμιά ἀπό τίς τεχνολογίες ἐγγραφῆς τῆς ὀθόνης, τοῦ ἐντύπου καί τῆς προβολῆς ἔχει τίς δικές της ἰδιαιτερότητες, καί καθεμιά κατασκευάζει τόν χρήστη μέσω μιᾶς ξεχωριστῆς αἰσθητηριακής, γνωστικῆς καί ὑλικῆς σχέσης. Αὐτό πού δέν τολμᾶμε νά ξεχάσουμε, ὑπαινίσσεται τό database ἑστιάζοντας στή μνήμη καί τή λήθη, εἶναι ὅτι ἡ τεχνολογία ἀποτελεῖ ταυτόχρονα μηχανή καί ἐνσάρκωση τῶν ὑποθέσεων πού εἶναι ἐνσωματωμένες στή φόρμα καί τή λειτουργία της. Οἱ ὑποθέσεις αὐτές διαποτίζουν τό ἔργο ἤ, καλύτερα, συμμειγνύονται μέ αὐτό δημιουργώντας ἕνα μεῖγμα πού ἀπαιτεῖ ἀπό μᾶς νά ξανασκεφτοῦμε τήν ἰδεολογία ὅτι ἕνα λογοτεχνικό ἔργο ἀποτελεῖ ἀφηρημένο ἄυλο ἀντικείμενο. Καθιστώντας ὁρατές τίς ὑποθέσεις μας μέσω τῶν ἀνατροπῶν καί τῶν ἀντιστροφῶν του, τό database διευκολύνει αὐτή τή δημιουργική ἀναθεώρηση.

Φέρνοντας τήν ὑποκειμενικότητα σέ διεπαφή

Στό «The Data][H][Bleeding Texts», ἡ MEZ (Μέρυ-Ἄν Μπρήζ (Mary-Anne Breeze)) δίνει μιά «Ἠλεκτρεισαγωγή» στήν «πολύσημη γλώσσα/κωδικό σύστημά» της. Ὀνομάζει τό σύστημα «mezangelle», περιγράφοντάς το ὡς ἕναν τρόπο ἐπέκτασης τοῦ νοήματος τῶν λέξεων καί τῶν προτάσεων «πέρα ἀπό τό προβλεπόμενο ἤ ἀναμενόμενο». Ἐκτός τοῦ ὅτι περιέχει τό καλλιτεχνικό ψευδώνυμο τῆς MEZ, ἡ λέξη «mezangelle» ὑποδηλώνει ταυτόχρονα τήν ἔννοια τοῦ «mangling», δηλαδή τοῦ διαμελισμοῦ, πού εἶναι προσφυής μέ τήν καθημερινή σημασία της ὡς μιά διαδικασία πού ἀπεδαφικοποιεῖ καί ἐπανεδαφικοποιεῖ θραύσματα λέξεων. Ἐπίσης ἡ λέξη «mangle» ἔχει καί μιά ἐξειδικευμένη σημασία στόν προγραμματισμό, καί ἀναφέρεται σέ μιά διεργασία κατά τήν ὁποία ἕνα πρόγραμμα συσχετίζει ἕνα ὄνομα ἀρχείου μεγαλύτερο ἀπό 8 bit, τό ὁποῖο εἶναι τό μέγιστο μῆκος πού μπορεῖ νά ἀποθηκεύσει ὁ ὑπολογιστής, μέ ἕναν αὐθαίρετο συνδυασμό συμβόλων μήκους 8 bit. Ἔτσι ἕνας ἄνθρωπος μπορεῖ νά ὀνομάσει ἕνα ἀρχεῖο «Datableeding» ὥστε νά τό θυμᾶται εὔκολα, καί τό mangling μεσολαβεῖ ἀνάμεσα στό ὄνομα πού ἔχει νόημα γιά τόν ἄνθρωπο καί τή συμβολοσειρά πού μπορεῖ νά ἀποθηκεύσει ὁ ὑπολογιστής. Ἔτσι τό mangling λειτουργεῖ ὡς μεταφραστής μεταξύ φυσικῆς γλώσσας καί κώδικα.
Τό λογοπαίγνιο μέ τό mangling καταδεικνύει τό παιχνίδι μέ τόν κώδικα καί τήν ἀγγλική γλώσσα πού βρίσκεται στήν καρδιά τοῦ γλωσσικοῦ συστήματος mezangelle. Εἰσάγοντας «θραύσματα γλώσσας προγραμματισμοῦ καί ἀπόηχους λειτουργικοῦ συστήματος» στά ἀγγλικά, ἡ MEZ ἐργάζεται μέσα στά περιβάλλοντα τῶν λιστῶν ἠλεκτρονικῶν μηνυμάτων καί τῶν chat room ὥστε νά δημιουργήσει ποιητικά ἀντικείμενα πού μέσα ἀπό τή δομή καί τή σύνταξή τους ἐκθέτουν τήν ἀλληλεπίδραση ἀνθρώπινης γλώσσας καί κώδικα μηχανῆς. Θεωρεῖ τά συμφραζόμενα τῶν ἔργων της «περιβάλλον ἀποκλειστικά στηριζόμενο» σέ λειτουργίες software, καί τά ἔργα ἐξερευνοῦν τό νόημα τοῦ μείγματος γλώσσας καί κώδικα γιά τίς φανταστικές φωνές πού μιλοῦν μέσα του. Ἀρχικά τά ἔργα της ἀποτελοῦνταν ἀπό κείμενο πού εἶχε μετατραπεῖ σέ mezangelle (μαζί, ἐννοεῖται, μέ τόν ὑποκείμενο κώδικα πού τά μορφοποιοῦσε γιά ἠλεκτρονικά περιβάλλοντα). Προσφάτως ὅμως ἔχει προχωρήσει στή δημιουργία «ἐμπλουτισμένων» ἔργων πού περιλαμβάνουν, ἐκτός ἀπό τό κείμενο σέ mezangelle, animation, γραφικά καί ἦχο. Ἐπιπλέον, ἔχει δειλά δειλά ἀρχίσει νά ἀπευθύνεται σέ εὐρύτερο κοινό, δίνοντας ὁδηγίες καί ἐξηγήσεις γιά τόν τρόπο ἀνάγνωσης καί κατανόησης τῶν κειμένων της, παρόλο πού ἔχει ἐκφράσει ἐνδοιασμούς γιά τό συγκεκριμένο ἐγχείρημα.
Στό «_ Non Compos Mentis: Zen_ Tripping the Non-Conference Circuitry_ », ἕνα ἔργο πού περιλαμβάνεται στήν πρόσφατη συλλογή της «_ ][ad][Dressed in a Skin C.ode_ », ἡ MEZ προσφέρει καί τό mezangelle καί τό ἁπλό κείμενο, ὥστε νά φαίνεται εὔκολα ἡ πολυσημία πού δημιουργεῖ ἡ μετατροπή του σέ mezangelle.
Μιά παράγραφος μέ τίτλο «_ Back-and-Foregrounding_ » στό ἁπλό κείμενο περιγράφει τή μεταμόρφωση τῆς αἰσθητικότητας πού λαμβάνει χώρα ὅταν τό πρόσωπο συναντᾶ τόν ὑπολογιστή καί μεταμορφώνεται γιά πάντα.

A Mezzian Flesh-Mote enters a library. In a networked sense this library is cold; binary data advancements are yet to make any perceivable impact on its manifest functions. A silvered sliver-glint pulls the Mezzian Mote forward to the only technoniche available – a computer laboratory, used primarily for word-processing tasks. It also has an Internet connection. A Datadervish [E-Mote] is born, and a Flesh-Mote is extinguished.

 

 

 

 
Εἰκ. 3. Στιγμιότυπο ἀπό τό «_][ad][Dressed in a Skin C.ode_».

 

 
Ὡς ἀφήγηση μιᾶς μεταμόρφωσης, ἡ ἱστορία μπορεῖ νά εἰπωθεῖ μόνο ὡς ἀναδρομή (ἀφοῦ μόνο ἐκ τῶν ὑστέρων μπορεῖ μιά μεταμόρφωση νά ἀναγνωριστεῖ ὡς τέτοια), καί αὐτή ἡ σκοπιά ἀντικατοπτρίζεται καί στό λεξιλόγιο. Ἡ λέξη «E-mote» εἶναι ἕνας σχηματισμός πού γεννήθηκε στό διαδίκτυο, ἕνα ρῆμα πού μετατράπηκε σέ οὐσιαστικό παρεμβάλλοντας μιά παύλα πού παραπέμπει στόν ἠλεκτρονικό («E») κόσμο καί στά ὑποκείμενα πού ἀναδύονται ἀπό μέσα του. Μέσω ἀναδρομικῆς παραγωγῆς, τό ὑποκείμενο πρίν τόν ἐξηλεκτρισμό της προσδιορίζεται ὡς «Flesh-mote», μέ μιά λέξη πού ἀναγνωρίζει ἤδη ὅτι τό ἄτομο θά ὑπάρξει μέσα σέ ἀχλή δικτυωμένων ἄλλων ἀμέσως μόλις μεταμορφωθεῖ σέ «E-mote». Σαγηνευμένη ἀπό τή γοητεία τῆς λάμψης τῆς ὀθόνης, ἡ Flesh-Mote βρίσκει τό μέσο τῆς μεταμόρφωσής της στόν ὑπολογιστή, παρά τό πόσο πρωτόγονο εἶναι τό συγκεκριμένο ἐργαστήριο.
Δεῖτε τώρα τό κείμενο μεταφρασμένο σέ «mezangelle», πού συμπτύσσει τό ἁπλό κείμενο καί, παραδόξως, μέσα ἀπό τή σύμπτυξη διευρύνει τίς συνδηλώσεις του.

.a mezzian flesh-mote enters.. the libr][bin][ary] is cold. a s[]l][i][ver glint pulls the mote 4wards.. 4warding][ing of the datadervish][in2 the][comp][lab lair.

Ἐκ πρώτης ὄψεως, φαίνεται σάν νά ἔχει μετατραπεῖ ἡ πρόζα τοῦ ἁπλοῦ κειμένου σέ ποιητικούς στίχους, μιά μεταμόρφωση πού βάζει στό παιχνίδι τήν παραδοσιακή ποιητική ἔνταση ἀνάμεσα στό τέλος τοῦ ἑνός στίχου καί τήν ἀρχή τοῦ ἄλλου. Ὡστόσο, στή γλώσσα προγραμματισμοῦ Perl, ἡ τελεία εἶναι ἕνας τελεστής συνένωσης πού χρησιμοποιεῖται γιά νά συνδέσει συμβολοσειρές μεταξύ τους, ἔτσι πού τώρα οἱ στίχοι ὑφίστανται ταυτόχρονα ὡς διακριτές μονάδες καί ὡς πρόσθετοι στίχοι, ὅπου ἡ τελεία σηματοδοτεῖ τόν διαχωρισμό ὅταν διαβάζεται ὡς κάτω στιγμή πού σημειώνεται στό τέλος μιᾶς πρότασης καί ὡς πρόσθεση ὅταν διαβάζεται ὡς τελεστής συνένωσης πού προηγεῖται τῆς συμβολοσειρᾶς. Ὁ δεύτερος στίχος, μέ τή χαρακτηριστική χρήση τῶν ἐμβόλιμων τετράγωνων ἀγκυλῶν, δείχνει πῶς λειτουργοῦν τά mezangelle. Ἡ λέξη «library» μπορεῖ νά ἀνακτηθεῖ, ἀλλά μόνο ἀφοῦ ὁ ἀναγνώστης συναντήσει τό «][bin][ary]», τόν δυαδικό κώδικα πού λείπει ἀκόμη ἐν πολλοῖς ἀπό αὐτή τήν «κρύα» βιβλιοθήκη. Τό «binary» εἶναι τώρα κατά μία ἔννοια κρυφό ἤ κρυμμένο μέσα στή «library», μιά μορφή ἀνάγνωσης πού προοικονομεῖ τήν ἐπερχόμενη μεταμόρφωση αὐτοῦ τοῦ θεσμοῦ καθώς τρυπώνει στήν ἐποχή τῆς πληροφορίας, μιά διαδικασία πού ἔχει ἤδη ἀρχίσει μέσα στό πρωτόγονο ἐργαστήριο ἐπεξεργασίας λέξεων πού διαθέτει. Ἀναγνωσμένες ὡς τελεστές, οἱ τετράγωνες ἀγκύλες μέσα σέ αὐτή τή λέξη στά mezangelle δέν βγάζουν νόημα, ἐπειδή δέν ὑπάρχει οὔτε ἀγκύλη ἀνοίγματος γιά τήν ἀρχική δεξιά ἀγκύλη οὔτε ἀγκύλη κλεισίματος γιά τήν τελική ἀριστερή ἀγκύλη. Παρά τήν παραβίαση τῆς κανονικῆς σύνταξης, τό «][» ἔχει μιά πολυσημία πού ἕλκει τή MEZ, ἐπειδή μοιάζει μέ τό «I», τήν ὀνομασία τοῦ ἐγώ, καί ἐπίσης μέ τό «H», πού μέσω τῆς ἀναδρομικῆς παραγωγῆς μπορεῖ συχνά νά διαβαστεῖ ὡς «I» στά κείμενά της. Μολονότι οἱ ἀγκύλες μποροῦν νά διασπαστοῦν, τό «][» συχνά λειτουργεῖ ὡς ξεχωριστό σύμβολο. Τό ὅτι τό «bin» τοῦ «binary» περιβάλλεται ἀπό αὐτό τό σύμβολο ὑποδηλώνει τήν ἐμπλοκή τοῦ ὑποκειμένου ἐγώ («I») στήν ἀνακάλυψη τοῦ δυαδικοῦ μέσα στή βιβλιοθήκη, ἕναν συσχετισμό πού τό ἁπλό κείμενο διασαφηνίζει μέ ἄλλα λόγια. Ἡ «silvered sliver-glint» τοῦ ἁπλοῦ κειμένου συμπτύσσεται σέ μία λέξη mezangelle πού διπλώνει τό «silvered» (ἐπάργυρη) καί τό sliver (θραῦσμα) σέ ἕνα παρεμβάλλοντας τίς ἀγκύλες, μιά διαδικασία πού δημιουργεῖ καί αὐτή δύο φορές τό σύμβολο «][» καί ἐπίσης παρεμβάλλει τό «Mezzian» τοῦ ἁπλοῦ κειμένου στό μέσο τῆς λέξης, οὕτως ὥστε τώρα τό «mote» νά ἐμφανίζεται χωρίς τό προπορευόμενο ἐπίθετο. Ἡ λέξη «forward» γίνεται «4wards», μιά λέξη πού ἀνακτᾶται μέσω τῆς ὁμοηχίας ὡς ὁ ὅρος τοῦ ἁπλοῦ κειμένου, ἀλλά ταυτόχρονα μολύνεται ὀπτικά ἀπό ἕναν ἀριθμό ἑνωμένο μέ μιά ἀγγλική συλλαβή σέ μιά κρεολή γλώσσα πού σηματοδοτεῖ τήν ἀνάμειξη κώδικα καί γλώσσας. Στό κείμενο mezangelle, ἡ «Datadervish» κινεῖται «4ward][ing» μέσα σέ ἕνα ἐργαστήριο, μιά προφητική προοικονομία τῆς μεταμόρφωσης πού ἔχει ἤδη κωδικοποιηθεῖ ἀπό τήν παρεμβολή τοῦ συμβόλου «][» στήν κίνηση πρός τά ἐμπρός. Ἡ φράση «computer laboratory» τοῦ ἁπλοῦ κειμένου γίνεται «][comp][lab lair», ὅπου τό σύμβολο «][» τώρα περιβάλλει τό «comp», ὑπογραμμίζοντας ὅτι «I» καί «computer», τό «ἐγώ» καί ὁ «ὑπολογιστής» ἔχουν πλέον σμίξει σέ ἕναν χῶρο πού ἔχει γίνει ἐπίσης «lair», δηλαδή κρησφύγετο, μέ τή συνδήλωση τῆς μυστικότητας, τῆς προστασίας καί πάνω ἀπ’ ὅλα τῆς ἐγκατοίκησης. Ἡ μεταμόρφωση, πού ἐπιτελεῖται στό ἁπλό κείμενο ἀπό τόν ἰσχυρισμό ὅτι «A Datadervish [E-mote] is born, and a Flesh-mote is extinguished», τώρα τελεῖται δραματικά ἀπό τήν ὀπτική καί λεκτική τελεία, παιγνιωδῶς ἐκτελεσμένη ἀπό ἀγκύλες τονισμένες μέ bold καί τή λέξη «stop».

>> stop <<

>Σέ παλαιότερες γλῶσσες ὅπως ἡ Basic, ἡ ἐντολή «stop» σηματοδοτοῦσε τό τέλος μιᾶς ρουτίνας. Ἐδῶ ὡστόσο αὐτό πού τελειώνει δέν εἶναι τό πρόγραμμα, ἀλλά ἕνα ὁρισμένο εἶδος προ-ηλεκτρονικῆς ὑποκειμενικότητας. Ὅπως μέ τίς τετράγωνες ἀγκύλες, οἱ γωνιώδεις ἀγκύλες λειτουργοῦν ταυτόχρονα ὡς ὀπτικά μοτίβα, ὅπου ἐδῶ δηλώνουν ἔμφαση, καί ὡς νύξεις πρός τόν κώδικα. Στή C++ χρησιμοποιοῦνται γιά νά ὁρίσουν τελεστές ἐξαγωγῆς ( >>) καί εἰσαγωγῆς (<< ), ἐντολές πού ὑποδεικνύουν ὅτι τό πρόγραμμα θά πρέπει νά ἐξαγάγει καί νά εἰσαγάγει διαδοχικά τούς ὅρους σέ ἕνα ἀρχεῖο ὥσπου νά χρησιμοποιηθοῦν ὅλοι οἱ ὅροι. Ἄν διαβαστοῦν ὡς τελεστές, οἱ ἀγκύλες πού δείχνουν πρός τά δεξιά μεταφορικά ὑποδηλώνουν τούς ὅρους πού ἐξάγονται (αὐτούς πού ἀποτελοῦν τό ὑποκείμενο ὡς Flesh-mote), ἐνῶ οἱ ἀγκύλες πού δείχνουν πρός τά δεξιά ὑποδηλώνουν τούς ὅρους πού εἰσάγονται (αὐτούς τοῦ E-mote). Οἱ τελεῖες πάνω καί κάτω ἀπό αὐτή τή διεργασία λειτουργοῦν ταυτόχρονα ὡς διαχωριστές καί ὡς σύνδεσμοι (ὅταν διαβάζονται ὡς τελεστές συνένωσης), σηματοδοτώντας ἔτσι τή συναρμογή ἀπό τό ἕνα εἶδος ὑποκειμενικότητας στό ἄλλο.
Στήν ἔξοχη ἀνάλυσή της τοῦ «code-wurk» τῆς MEZ, ἡ Ρίτα Ράιλυ (Rita Raley) δείχνει ὅτι ἡ διαδικασία τῆς ἀνάγνωσης ἀλλάζει σημαντικά ὅταν ἀφορᾶ ἕνα κείμενο σέ mezangelle, διότι ἡ ἀποκωδικοποίηση πού συνιστᾶ συνήθως τήν ἀνάγνωση τῆς λογοτεχνίας ἐδῶ διακόπτεται ἀπό ὀπτικά σημεῖα χωρίς φωνημικό ἀντίστοιχο, γιά παράδειγμα τό σύμβολο «][» ἤ μιά λέξη ὅπως «libr][bin][ary». Πρόκειται γιά μιά γλώσσα πού δέν μπορεῖ νά μιληθεῖ στήν ὁλότητά της. Ἡ ἱστορική ἐξέλιξη ἑνός συστήματος σημαδιῶν πού συνδέονται μέ τήν προφορική ἐκφορά τους διαταράσσεται καί ἐπανακωδικοποιεῖται ὡς ἕνα σύστημα ἀνάμεικτων φωνημάτων καί συμβόλων κώδικα πού γίνεται νά ἀναγνωστοῦν καί νά κατανοηθοῦν, ἀλλά ὄχι νά ἐκφωνηθοῦν. Ἔτσι ἡ «langue» τοῦ Σωσσύρ (Saussure) καί τῶν σημειωτιστῶν πού τόν ἀκολουθοῦν ἐκτοπίζονται ἀπό ἕνα γλωσσικό σύστημα πού μπορεῖ νά γίνει πλήρως κατανοητό μόνο ἀπό ἕναν δίγλωσσο ἀναγνώστη πού γνωρίζει καί ἀγγλικά καί κώδικα. Ὁ προφορικός λόγος δέν γίνεται νά εἶναι τό ἐπιθυμητό ἀντικείμενο μελέτης, ὅπως ἦταν γιά τόν Σωσσύρ, ὁ ὁποῖος θεωροῦσε τόν γραπτό λόγο δευτερογενῆ καί δευτερεύοντα. Σέ αὐτό τό γλωσσικό σύστημα κεντρική θέση κατέχουν ὄχι οἱ προφορικές ἐκφορές ἀλλά οἱ ἐγγραφές, καί μάλιστα οἱ ἐγγραφές πού εἰσχωροῦν βαθιά μέσα στή μηχανή. Ὅπως μᾶς ὑπενθυμίζουν διαρκῶς τά σύμβολα τοῦ κώδικα, τό κείμενο στήν ὀθόνη δέν εἶναι παρά μόνο τό ἀνώτατο τμῆμα τοῦ γλωσσικοῦ συστήματος• κάτω ἀπό τό ὀθονικό κείμενο ὑπάρχουν πολλαπλά ἐπίπεδα γλωσσῶν κωδικοποίησης πού εἶναι ἀπαραίτητες γιά τήν παραγωγή τοῦ ἐπιφανειακοῦ κειμένου. Ὁ Τζόν Κέυλυ (John Cayley) ζητᾶ τήν ἀνάλυση ἑνός «συστήματος σχέσεων – σχέσεων πού συνίστανται σέ καλλιτεχνική πρακτική– μεταξύ μιᾶς γλωσσικῆς ὑλικότητας πού ἐξετάζεται ἐκ νέου καί τοῦ περιεχομένου πού ἀντιπροσωπεύεται». Διαβάζοντας mezangelle καταλαβαίνουμε ἐπακριβῶς τί ἐννοεῖ ὁ Κέυλυ, γιατί μέσα ἀπό τό ἔργο τῆς MEZ βιώνουμε ἕναν κόσμο στόν ὁποῖο ἡ γλώσσα εἶναι ἄρρηκτα συνυφασμένη μέ τόν κώδικα καί ὁ κώδικας μέ τή γλώσσα, δημιουργώντας ἕναν κρεολοποιημένο λόγο στόν ὁποῖο τό ἀνθρώπινο ὑποκείμενο συγκροτεῖται μέσω εὐφυῶν μηχανημάτων καί ἀπό εὐφυῆ μηχανήματα.
Ὁ Τάλαν Μέμμοτ μοιράζεται τό ἐνδιαφέρον τῆς MEZ γιά τήν ἀνάμειξη κώδικα καί ἀγγλικῶν ὥστε νά δημιουργηθεῖ ἕνας κρεολοποιημένος λόγος. Ὡστόσο διαφέρουν στόν τρόπο πού χρησιμοποιοῦν τά ὀπτικά ὑλικά. Δουλεύοντας ἀρχικά μόνο μέ κείμενο, ἡ MEZ συνήθως χρησιμοποιεῖ τίς εἰκόνες γιά νά εἰκονογραφήσει τό περιεχόμενο, ἐνῶ γιά τόν Μέμμοτ οἱ εἰκόνες εἶναι μέρος τοῦ περιεχομένου. Προερχόμενος ἀπό τόν χῶρο τῆς ζωγραφικῆς, ὁ Μέμμοτ ἐπιλέγει νά ἀναπαραστήσει ὁρισμένες ἔννοιες μέσα ἀπό τό ντιζάιν, τό animation καί τίς εἰκόνες, παρά μέ λέξεις. Ἐπιπλέον, ἡ δουλειά του εἶναι πιό ἰδιοσυγκρασιακή ἀπό τῆς MEZ, πού τό περιεχόμενό της, μόλις ἀποκωδικοποιηθεῖ, δέν ἔχει κρυφά νοήματα. Ἡ ἰδιορρυθμία τοῦ ἔργου τοῦ Μέμμοτ μπορεῖ νά γίνει κατανοητή ὡς ἕνα ἔργο μεγάλης κλίμακας πού ἐκτείνεται σέ πολλά ξεχωριστά κείμενα καί πού εἶναι σχεδιασμένο νά ἀποδομεῖ παραδοσιακές ἰδέες περί ἑαυτοῦ, ἀναπαράστασης καί συναισθηματικῶν σχέσεων ἀποκαλύπτοντας τήν ἰδεολογική βάση τους. Ὑπ’ αὐτή τήν ἔννοια, γιά νά χρησιμοποιήσω ἕναν ἀπό τούς νεολογισμούς του, τό ἔργο δέν εἶναι ἁπλῶς ἰδιοσυγκρασιακό ἀλλά ἰδεοσυγκρασιακό, μιά βιωματική μορφή τέχνης πού ἔχει σκοπό νά μᾶς ἀποσπάσει ἀπό τίς παραδεδεγμένες ἀπόψεις μας, περιγράφοντας καί παρουσιάζοντας ἐκ νέου σχέσεις καί ὑποκειμενικότητες μέ ὅρους ἑνός δικτυωμένου περιβάλλοντος ὅπου οἱ ἑαυτοί τῶν ἀτόμων ἀναμειγνύονται σέ μία συλλογικότητα, τά ἀνθρώπινα ὅρια ἐξασθενίζουν καθώς τά ἄτομα ἑνώνονται μέ τήν τεχνολογική μηχανή, καί οἱ πολιτισμικοί σχηματισμοί ἀναδιαμορφώνονται ὥστε νά ἀντανακλοῦν καί νά ἐνσαρκώνουν μιά σαϊμποργκιανή πραγματικότητα. Αὐτή ἡ ἀνα-περιγραφή, μιά βαθιά ἀνα-θεώρηση τοῦ τί σημαίνει νά εἶσαι ἄνθρωπος, τίθεται ἀμφίσημα ὡς ἐξέλιξη πού ἐξαρτᾶται ἀπό τήν πληροφορική καί ὡς μιά πιό ἀληθινή ἀντίληψη τοῦ τί ἦταν ἀνέκαθεν ἡ ἀνθρώπινη κατάσταση. Ἕνα τόσο φιλόδοξο σχέδιο ἔχει φυσικά τούς κινδύνους του, καί κάποιες φορές τά κείμενα παρασέρνονται πρός τή Χάρυβδη τῆς ἀκατανοησίας ἤ τή Σκύλλα τῆς ἐπιφανειακῆς γενίκευσης. Στά καλύτερά τους, ὅμως, εἶναι ταυτόχρονα παιχνιδιάρικα καί βαθυστόχαστα, ἀμφισβητώντας τό πῶς βλέπουμε τούς ἑαυτούς μας καί παρουσιάζοντάς μας ἔντονα φορτισμένες ἀναπαραστάσεις αὐτοῦ πού ἴσως ἔχουμε μπεῖ στή διαδικασία νά γίνουμε.
Ἡ παιγνιώδης διάθεση τοῦ ἔργου ἐπιδεικνύεται στό «E_ CEPHALOPEDIA || NOVELLEX», ἕνα ἔργο ὅπου ὁ ἀφηγητής βρίσκει μιά φιγούρα σχεδιασμένη μέ κιμωλία στό πεζοδρόμιο, σάν νά ἐπρόκειτο γιά τό περίγραμμα ἑνός πτώματος. Ἀπό τή φιγούρα λείπει τό κεφάλι, πού σβήστηκε ἤ κρύφτηκε. Ὁ ἀφηγητής δέν μπορεῖ νά ἀποφασίσει ἄν πρόκειται γιά τό περίγραμμα τοῦ διάσημου σχεδίου τοῦ Λεονάρντο (Leonardo) μέ τόν ἄντρα μέ τά τέσσερα πόδια καί τά τέσσερα χέρια πού ἀναπαριστᾶ «τό εὖρος καί τήν ἔκταση» τῶν ἀνθρώπινων ἀναλογιῶν, ἤ ἡ εἰκονοκλαστική αὐτοπροσωπογραφία τοῦ Μπατάιγ (Bataille) πού τόν παρουσιάζει νά κρατάει ἕνα ἐγχειρίδιο στό ἕνα χέρι καί τήν ξεριζωμένη καρδιά του στό ἄλλο. Ἀφοῦ οἱ δύο εἰκόνες ἔχουν ἐλάχιστα κοινά στοιχεῖα καί μάλιστα ἀποτελοῦν ἰδεολογικά ἀντίθετα – τό σχέδιο τοῦ Λεονάρντο ἐκφράζει τό ἰδανικό τοῦ «πάντων χρημάτων μέτρον ἄνθρωπος», ἐνῶ ἡ εἰκόνα τοῦ Μπατάιγ μιά ἀπόπειρα ρύπανσης καί θανάσιμης μόλυνσης αὐτοῦ τοῦ ὁράματος– , ἡ σύγχυση τοῦ ἀφηγητῆ εἶναι παράλογη. Ὡστόσο, σέ ἕνα ἄλλο ἐπίπεδο, αὐτό ἔχει σημασία, γιατί ἐφόσον καί οἱ δύο εἰκόνες εἶναι ἡ μία τό ἀντίθετο τῆς ἄλλης, βασίζονται καί οἱ δύο στίς ἴδιες ὑποθέσεις, ἡ μία γιά νά τίς ἐκπροσωπήσει καί ἡ ἄλλη γιά νά τίς ἀναιρέσει. «Leonardo becomes Bataille», λέει ὁ ἀφηγητής, «– learns a lessen from Batialle. There was a struggle» [Ὁ Λεονάρντο γίνεται Μπατάιγ – μαθαίνει ἕνα μάθημα ἀπό τόν Μπατάιγ. Ἔγινε πάλη]. Τό λογοπαίγνιο lesson/lessen [μάθημα/μειώνω] δείχνει ἀποτελεσματικά ὅτι τό μεγαλόπνοο ὅραμα τοῦ Λεονάρντο, μέ τίς ὑπονοούμενες γενικεύσεις του γιά τήν ἀνθρώπινη μορφή καί τό ὑποκείμενο, εἶναι ἀσυνείδητα ἰμπεριαλιστικό καί πρέπει νά ἐξειδικευτεῖ, νά μειωθεῖ, γιά νά διατηρήσει τήν ἐγκυρότητά του.

 

 

 

Εἰκ. 4. Στιγμιότυπο ὀθόνης ἀπό τό «E_CEPHALOPEDIA || NOVELLEX» πού δείχνει τό ἀκέφαλο σχέδιο τοῦ Λεονάρντο στά ἀριστερά καί τοῦ Μπατάιγ στά δεξιά.

 

 

 
Ὁ ἀφηγητής ὑποκρίνεται ὅτι θά μποροῦσε νά ξεχωρίσει τήν εἰκόνα τοῦ Λεονάρντο ἀπό τοῦ Μπατάιγ ἀρκεῖ νά μήν ἔλειπε τό κεφάλι, ἄλλη μία σημαντική σύγχυση ἀφοῦ ὑπονοεῖ ὅτι χωρίς τό κεφάλι, τό σῶμα δέν μπορεῖ νά σημαίνει. Ἐδῶ ἡ σύγχυση τοῦ ἀφηγητῆ ὑποδεικνύει διακριτικά τόν δόλιο χαρακτήρα τῆς καρτεσιανῆς ἄποψης πού ταυτίζει τή σκέψη ἀποκλειστικά μέ ὅ,τι συμβαίνει μέσα στό κεφάλι, καθιστώντας τό σῶμα σχεδόν περιττό γιά τή νόηση. «One must RE:member», σχολιάζει παιγνιωδῶς ὁ ἀφηγητής σέ μιά ὀθόνη ὅπου ἕνα ἀκτινοβόλο κεφάλι σχεδιασμένο ἀπό τόν Λεονάρντο ἐμφανίζεται μέ ἕνα διχαλωτό βελάκι πού δείχνει πρός τό ἀκέφαλο σῶμα τοῦ Λεονάρντο. Σέ μιά ἄλλη ὀθόνη, «The [Organ | Engin]eer tries to do his best… He thinks, we think Beyond what is», καί τό διχαλωτό βελάκι δείχνει ξανά μιά μεγεθυσμένη εἰκόνα τοῦ κεφαλιοῦ τοῦ Λεονάρντο. Μιά ἐντολή τονισμένη με bold γράφει «[<//HEAD >@FRONT]«, ἕνας μή συντακτικός συνδυασμός κώδικα html γιά τήν «κεφαλή» πού ἀκολουθεῖται ἀπό μιά ἐντολή MOO γιά τήν τοποθεσία, ὑπονοώντας ξανά τήν καρτεσιανή πρωτοκαθεδρία τοῦ κεφαλιοῦ. Στή συνέχεια ἀκολουθεῖ μιά ὀθόνη πού δείχνει τό κεφάλι νά αἰωρεῖται πάνω ἀπό τό σῶμα μέ τήν τονισμένη μέ bold ἐτικέτα «[<HEAD>@BODY]«, ἕναν ἄλλο μή συντακτικό συνδυασμό πού ὑπονοεῖ ὅτι τό κεφάλι θά ἔπρεπε στό κάτω κάτω νά περιλαμβάνεται στήν περιγραφή τοῦ κορμοῦ (τό @ εἶναι μιά ἐντολή σέ πολλά περιβάλλοντα MOO πού ἐπιτρέπει στό χρήστη νά εἰσαγάγει μιά ἐξωτερική περιγραφή δείχνοντας πῶς θέλει νά τόν βλέπουν οἱ ἄλλοι χρῆστες).
Στό «Translucidity», αὐτό τό εἶδος παιχνιδιοῦ ἀνάμεσα στή γλώσσα καί τήν εἰκόνα ἐκτείνεται ὥστε νά (ἐπανα)περιγράψει τή διαδικασία μέσα ἀπό τήν ὁποία ἡ ταυτότητα (identity) μπορεῖ νά μετατραπεῖ σέ «adentity», μιά μορφή ὑποκειμενικότητας ὅπου τό ἄτομο ξεφεύγει ἀπό τή γενετική καί ψυχολογική κωδικοποίηση τῆς πυρηνικῆς οἰκογένειας καί εἰσέρχεται σέ μιά ἠλεκτρονική συλλογικότητα. Ἡ «translucidity» (ἡ ἰδιότητα τοῦ διάφεγγου) ἀντιπαραβάλλεται μέ τήν «transparency» (διαφάνεια), τήν ὁποία τό ἔργο ἑρμηνεύει λογοπαικτικά ὡς τή διαδικασία ἀνατροφῆς (parenting) κατά τήν ὁποία ὁ [par1] καί ὁ [par2] μέσω μιᾶς «πολλαπλῆς πράξης ἀπόδοσης» (plural act of rendering) δημιουργοῦν τό «3ο πρόσωπο», τό παιδί πού πρέπει νά ξεφύγει ἀπό τά «ζευγαρώματα καί τίς συνεργατικές συμπράξεις» πού θά τό κρατοῦσαν παγιδευμένο μέσα σέ ἕνα μοντέλο ἀτομικιστικῆς αὐτοπραγμάτωσης ἡ ὁποία θά ἀναπαραχθεῖ στή συνέχεια μέσα ἀπό τίς δικές του πράξεις «(trans)parenting» [δια-ανατροφῆς]. Συγκριτικά, στήν translucidity «Τό 3ο εἶναι πάντοτε ἄλλο ὅπως εἶναι ἐγώ», ὑποδηλώνοντας ὅτι ἡ ἀτομικότητα εἶναι μιά ψευδαίσθηση, μιά συσκότιση τῶν κοινωνικῶν καί πολιτιστικῶν διεργασιῶν πού καθιστοῦν τό κάθε Ἐγώ Ἐμεῖς. Ἀπεναντίας, ἡ translucidity θά τοποθετοῦσε τό πρόσωπο, τό σημαῖνον τοῦ ἑαυτοῦ, στό «ἐξωτερικό ἑνός ἐσωτερικοῦ πού ἐπιτρέπει τήν αὐτοπαρατήρηση ὡς αὐτοεξέταση, δοκιμασία καί παιχνίδι μέ τήν ταυτότητα ὡς adentity». Ὁ ὁραματισμός μιᾶς τέτοιας μεταμόρφωσης προκαλεῖ ὁρισμένες ἐπιφυλάξεις. «Βρίσκουμε θαλπωρή στήν ἀπό.θεση (de.position) τῆς ταυτότητας καί τήν ἐμπιστευόμαστε σέ ἕνα ἐξωτερικό ἀποθετήριο πού εἶναι προσβάσιμο μόνο μέσω τῆς σύνδεσης μιᾶς ἠλεκτρονικῆς συσκευῆς (device), ἔχοντας ἀνάγκη ἕναν ἄλλο γιά de.vice (διαστροφή)», σχολιάζει ὁ ἀφηγητής. Ἡ «ἀπό.θεση» τῆς ταυτότητας ἀποδομεῖ καί ἐπανατοποθετεῖ τό «ἐγώ, πού δέν μπορεῖ παρά νά εἶναι ἐμεῖς». Ὡστόσο, αὐτή ἡ συλλογικότητα Ἐγώ/Ἐμεῖς δέν ἀποτελεῖ ἀκόμη πλήρη «ἀπό.θεση» γιατί ταυτόχρονα ἐμπλέκεται καί τό «Ι + device» (Ἐγώ + συσκευή) τό ὁποῖο «[N]crusts the earth through hyperactive infofrenzy. . . the need to know. . . We exp[e|a]nd as we conduct – heat rises; global and lobal warming are sibling» [περιβάλλει τή γῆ μέσω τῆς ὑπερδραστήριας φρενίτιδας τῶν πληροφοριῶν… ἡ ἀνάγκη νά γνωρίζουμε… Ἀναλώνουμε|Ἐπεκτεινόμαστε καθώς ἄγουμε – ἡ θερμοκρασία ἀνεβαίνει• ἡ παγκόσμια καί ἡ λοβώδης ἄνοδος τῆς θερμοκρασίας εἶναι ἀδελφές]. Ἡ σύνδεση τῶν καπιταλιστικῶν δυνάμεων πού προκαλοῦν τήν παγκόσμια ἄνοδο τῆς θερμοκρασίας μέ τό «λοβῶδες» τοῦ ἀνθρώπινου ἐγκεφάλου καταδεικνύει πόσο ἄρρηκτα συνδεδεμένα εἶναι τό ἀνθρώπινο καί τό μηχανικό στήν ψηφιακή ἐποχή. Δέν εἶναι σαφές ἄν ἡ ἐπακόλουθη «infofrenzy» θά ὁδηγήσει σέ βελτίωση ἤ σέ καταστροφή• τό μόνο βέβαιο εἶναι ὅτι ἀποτελεῖ τόν καταλύτη γιά πρωτοφανῆ ἀλλαγή.
Μιά εἰκόνα πού χρησιμοποιεῖται συχνά σέ ὅλο τό ἔργο εἶναι τό πρόσωπο (face), σάν νά ἀναπαριστᾶ κυριολεκτικά τήν ἰδέα τῆς (inter)face (δι-επαφῆς) ὡς σύνδεση ἀνάμεσα σέ ἕνα πρόσωπο ἐντός τῆς μηχανῆς καί τά πρόσωπα πού ἐνδυόμαστε ἐκτός τῆς μηχανῆς. Ἐπιπλέον, τά πρόσωπα αὐτά περιγράφονται σάν νά βρίσκονται ταυτόχρονα καί στό ἐσωτερικό καί στό ἐξωτερικό, σάν νά κοιτοῦν μέσα ἀπό τήν ὀθόνη καί συγχρόνως νά ἀντικατοπτρίζουν τά πρόσωπά μας πού κοιτοῦν τήν ὀθόνη. Σέ μιά εἰκόνα, βλέπουμε ἕνα πρόσωπο – ἡ μόνη ὀπτική ἔνδειξη στήν ὁποία μποροῦμε νά κάνουμε κλίκ– καί ὅταν πατᾶμε πάνω της μέ τό ποντίκι, μικρότερα πρόσωπα γεμίζουν πολλαπλασιαζόμενα ὁλόκληρη τήν ὀθόνη σέ μιά ὀπτική ἀναπαράσταση τῆς δια-ανατροφικῆς ἀναπαραγωγῆς. Σέ μιά ἄλλη ὀθόνη, ἕνα πρόσωπο κοιτάζει μέσα ἀπό ἕνα ἐπιλέξιμο στρογγυλό παράθυρο σάν νά περιέχεται μέσα σέ ἕνα τρυβλίο Πέτρι ἤ στόν φακό ἑνός μικροσκοπίου, ἀντικείμενο ἤ ὑποκείμενο ἑνός πειράματος.

 

 

 

 

 
Εἰκ. 5. Ὀθόνη μέ τό πρόσωπο πού κοιτάζει ἀπό τό «Translucidity».

 

 

 
Σέ μιά ἄλλη, τό πρόσωπο τοποθετεῖται ὡς ἔμβλημα γοητείας (alle.ure), σαγηνεύοντας τόν ἐπισκέπτη μέ τήν ὑπόσχεση «ἔχω αὐτό πού θέλεις» καί καλώντας μας νά ἐγγραφοῦμε. Ἄν ἀποδεχτοῦμε τήν πρόσκληση κάνοντας κλίκ, ἀνοίγει μιά ἄλλη ὀθόνη μέ μισόκλειστα ἑλκυστικά μάτια πάνω ἀπό κουτάκια ὅπου μποροῦμε νά ἀπαντήσουμε σέ ἐρωτήσεις ὅπως «ποιός εἶσαι;», «ποῦ βρίσκεσαι τώρα;», «τί θέλεις;» καί «γιατί εἶσαι ἐ[κεῖ|δῶ];» Ἡ ὑπόσχεση πού ὑποδηλώνουν αὐτές οἱ ἐρωτήσεις δέν εἶναι ἡ οἰκειότητα (intimacy), ἀλλά αὐτό πού ὁ Μέμμοτ ἀποκαλεῖ «intertimacy» (διοικειότητα), μιά συνάντηση ὑποκειμένου καί ἀντικειμένου – τοῦ «[sub|ob]ject]»– στή μηχανή. «Αὐτή, ἡ μηχανή εἶναι πάντοτε Ἀριάδνη…», κλώστρια νημάτων, ὑφάντρα ἱστῶν, δημιουργός τῶν συνδέσεων πού ἐπιτρέπουν τή μεταμόρφωση ἀπό τό ἕνα στό «ΕΜΕΙΣ«, «[com(mon)|ex][patr|p]iates». Ἐκπατρισμένοι (expatriates) πού ἀπεραντολογοῦν (expatiate), σύντροφοι (comrades) πού γίνονται κοινοί (common), αὐτή ἡ ἠλεκτρονική συλλογικότητα δέν θά διαμορφωθεῖ μόνο μέσα ἀπό τήν τεχνολογική μεσοποίηση, ἀλλά καί μέσα ἀπό ἔργα τέχνης σάν αὐτό. Μέ κρεολοποιημένη γλώσσα, μετασχηματισμένες ὑποκειμενικότητες καί ὀπτικές/λεκτικές/κινητικές (δι)ἐπαφές [(inter)faces], τό ἔργο αὐτό ἀναπαριστᾶ νέα εἴδη προσώπων κατάλληλα γιά τά μετα-ανθρώπινα ὑποκείμενα πού (ἀνα)περιγράφει.

Ἀνιχνεύοντας ἕναν κόσμο

Στό «The Many Voices of St. Caterina of Pedemonte», ὁ ἦχος, τό animation, ἡ εἰκόνα καί τό κείμενο συνυφαίνονται δημιουργώντας μιά ἀκαταμάχητη ἐμπειρία τῶν αἰσθήσεων. Ἀντλώντας ἀπό τήν ἔρευνά τους στούς βίους τῶν ἁγίων γυναικῶν τοῦ Μεσαίωνα, ἡ Ἄλισον Γουῶκερ καί ἡ Σίλβια Ρίγκον δημιούργησαν τήν «Ἁγία Αἰκατερίνη» ὡς φανταστική σύνθεση πού δημιουργήθηκε γιά νά ἀποκαλύψει τήν ὑποκειμενικότητα τῆς ἁγίας ὡς τόπο ἀναμέτρησης πέντε διαφορετικῶν ἀπόψεων. Αὐτές πραγματώνονται στό κείμενο ὡς ἀνταγωνιστικές φωνές πού ἀναπαρίστανται ὡς ἀρθρωμένος ἦχος καί κείμενο στήν ὀθόνη• ἐπίσης, κάθε φωνή συνδυάζεται μέ σχετικές ἀπεικονίσεις. Ἡ ἀρχική ὀθόνη δείχνει μιά εἰκονογραφική κόκκινη καρδιά, ἀπό τήν ὁποία βγαίνουν λευκές ἀχτίδες πού καταλήγουν σέ μικρότερες κόκκινες καρδιές, οἱ ὁποῖες λειτουργοῦν ὡς πύλες πρός τά διάφορα τμήματα. Ἕνα σημαντικό στοιχεῖο τοῦ ἔργου εἶναι ἡ διαδραστικότητα, σχεδιασμένη νά προσελκύει τίς συναισθηματικές καί ψυχολογικές ἀντιδράσεις τοῦ χρήστη. Παραπέμποντας στήν παρατήρηση τοῦ Λέβ Μάνοβιτς ὅτι ἡ διαδραστικότητα μπορεῖ νά εἶναι καί μεταφορική καί ὑλική, σχεδίασαν τή διαδραστικότητα μέ τέτοιον τρόπο ὥστε νά λειτουργεῖ ὡς «μετα-σχολιασμός» ἐνισχύοντας τή σημασία τοῦ ἔργου. Ἐπιπλέον, ἐπιδίωξαν νά κατασκευάσουν τήν κάθε τροπικότητα – ἦχος, ὅραση, κιναισθησία– ἔτσι ὥστε νά ἐνισχύουν συνδυαστικά ἡ μιά τήν ἄλλη.
Ἡ διαδραστικότητα ὡς μετα-σχολιασμός φαίνεται στήν ἀπόδοση τῆς πρώτης φωνῆς, τῆς «ἐπίσημης» ἐκδοχῆς τῆς Καθολικῆς Ἐκκλησίας, πού συνδέεται μέ τήν παραδοσιακή εἰκονογραφική ἀπεικόνιση τῆς ἁγίας ἡ ὁποία τήν παρουσιάζει μέ τήν καρδιά της τρυπημένη ἀπό ἀχτίδες πού ἔρχονται ἀπό ψηλά.

 

 

 

Εἰκ. 6. Εἰκονογραφική ἀπεικόνιση ἀπό τήν «Ἁγία Αἰκατερίνη».

 

 

 

Εἰκ. 7. Κειμενοποιημένη ἀπεικόνιση τῆς Ἁγίας Αἰκατερίνης.

 

 

 

 
Μόλις ὁ χρήστης πατήσει τή στερεοτυπική εἰκόνα, αὐτή γίνεται μαυρόασπρη μέ ὁριζόντιες γραμμές, τονίζοντας τήν κειμενικότητά της καί μέσω αὐτῆς τό ὅτι πρόκειται περί κατασκευῆς.
Καθώς μιά φωνή ἀρχίζει νά ἀφηγεῖται τήν ἐκκλησιαστική ἐκδοχή τοῦ βίου τῆς Αἰκατερίνης, τό ἀντίστοιχο γραπτό κείμενο κυλάει πάνω ἀπό τήν εἰκόνα• ὡστόσο, μόνο τό κομμάτι πού περικλείεται ἀπό τό σῶμα τῆς ἁγίας εἶναι εὐανάγνωστο, καθώς τό ὑπόλοιπο κρύβεται ἀπό τίς διατεμνόμενες γραμμές. Ὡς ἐκ τούτου, ὁ χρήστης μπορεῖ νά προσεγγίσει τό πλῆρες κείμενο μόνο παρακολουθώντας τήν προφορική ἀφήγηση, μιά σχεδιαστική ἐπιλογή πού ἀνακαλεῖ τήν ἐπιταγή τῆς Ἐκκλησίας νά λειτουργεῖ ὡς διαμεσολαβητής ἀνάμεσα στόν πιστό καί τόν Θεό. Αὐτή ἡ ἄποψη ἐπιστρέφει καί μέ ἄλλους τρόπους, καθώς ἡ Ἁγία Αἰκατερίνη βιώνει μιά ἄμεση ἐπαφή μέ τόν Θεό μέσω τῶν μυστικιστικῶν ἐμπειριῶν της, μιά ἀξίωση ἀμεσότητας πού ἀμφισβητεῖται ἀπό τήν Ἐκκλησία. Ἡ ἔνταση εἶναι ἤδη παρούσα μέ διακριτικό τρόπο στήν ὑπαγωγή τοῦ χρήστη στήν ἀφήγηση, τοποθέτηση πού προετοιμάζει στρατηγικά τό ἔδαφος ὥστε νά συμμεριστεῖ ὁ χρήστης τήν Αἰκατερίνη καθώς ἐκείνη παλεύει μέ μιά Ἐκκλησία στήν ὁποία ταυτόχρονα ὑπακούει καί ἀντιστέκεται.
Ἡ δεύτερη φωνή εἶναι ἡ ἀκαδημαϊκή ἀφήγηση τοῦ Ροῦντολφ Μπέλ (Rudolph Bell), ὁ ὁποῖος στήν ἔρευνά του γιά τίς πρακτικές μετάνοιας τῶν ἁγίων γυναικῶν τίς συνδέει μέ τήν ἀνορεξία, μιά διατροφική διαταραχή μέ ἐξαιρετικά ὀλέθριες συνέπειες γιά τόν ὀργανισμό, πού μπορεῖ νά φτάσουν μέχρι τόν θάνατο. Ἡ πρόσβαση στή φωνή γίνεται μέσω μιᾶς ἄλλης μακάριας εἰκόνας μιᾶς φωτοστεφοῦς ἁγίας. Μόλις ὁ χρήστης πατήσει τίς μικρές κόκκινες καρδιές στίς ἄκρες τῆς εἰκόνας, ἀρχίζει νά ἐμφανίζεται κείμενο πού περιγράφει τίς πρωτογενεῖς καί δευτερογενεῖς ἐπιπτώσεις τῆς ἀνορεξίας, συμπεριλαμβάνοντας ἰατρικά συμπτώματα ὅπως ἡ ἐξασθένηση τῶν ἐσωτερικῶν ὀργάνων καί οἱ δυσλειτουργίες τοῦ πεπτικοῦ συστήματος.
Μόλις ὁ χρήστης πατήσει ξανά πάνω στίς κόκκινες καρδοῦλες, λειτουργοῦν ὡς γωνίες πού ἀποτραβιοῦνται ἀπό τήν ἐπιφάνεια, ἀποκαλύπτοντας ἀπό κάτω ἕνα γυμνό γυναικεῖο σῶμα τό ὁποῖο συνταράσσει μέ τήν ἀποσκελετωμένη ὄψη του καί τήν κατεστραμμένη ἀπό τήν ἀσιτία σάρκα του. Ὅποια καί ἄν εἶναι τά πνευματικά ὀφέλη τῆς νηστείας, ἡ φωνή παρουσιάζει μέ σαφήνεια τό τίμημά της στό σῶμα καί ἔτσι θέτει ὑπό ἀμφισβήτηση κάθε ἁπλή ἀξιολόγησή της ὡς θρησκευτική πρακτική.

 

 

 

Εἰκ. 8. Ἰατρικά συμπτώματα τῆς ἀνορεξίας πάνω στήν εἰκόνα τῆς ἁγίας.

 
Εἰκ. 9. Ἀνορεκτικό σῶμα ἀπεικονισμένο πίσω ἀπό τήν ἁγιογραφία.

 

 

 

 

Ἡ τρίτη φωνή εἶναι αὐτοβιογραφική, βασισμένη στό γεγονός ὅτι πολλές ἁγίες διατάσσονταν ἀπό τούς ἡγούμενους νά γράψουν τίς αὐτοβιογραφίες τους, πού μερικές φορές ἀπαιτοῦσαν χρόνια συγγραφῆς καί κάλυπταν χιλιάδες σελίδες. Οἱ αὐτοβιογραφίες αὐτές ἀντιπροσωπεύουν καί τήν ἐπιθυμία τῆς συγγραφέως νά καταγράψει καί νά δικαιολογήσει τά ὁράματά της καί τήν ἐντολή τοῦ ἡγούμενου νά τά γράψει, ἔτσι ὥστε τό κείμενο νά γίνεται πεδίο ἀναμέτρησης τῆς προσωπικῆς ἀφήγησης καί τῆς μετανοητικῆς τιμωρίας. Ἐπιπλέον, ὅταν μιά ὑπαρκτή ἁγία πῆρε ἐντολή ἀπό τόν ἡγούμενό της νά γράψει τήν αὐτοβιογραφία της, οἱ περιγραφές τῶν μυστικιστικῶν ἐκστάσεών της τόν τάραξαν τόσο πού τήν πρόσταξε νά σταματήσει ἀμέσως, παρόλο πού εἶχε ἀρχίσει τό γράψιμο κατ’ ἐντολήν του. Ἡ αὐτοβιογραφία τῆς Ἁγίας Αἰκατερίνης ξεκινᾶ μέ τά λόγια «Μέ βάζουν νά γλείφω τίς ἀράχνες ἀπό τούς τοίχους», παραπέμποντας σέ μιά πρακτική μετάνοιας κατά τήν ὁποία, σύμφωνα μέ τίς ἱστορικές καταγραφές, τουλάχιστον μία γυναίκα ἀναγκάστηκε νά γλείφει ἀράχνες γιά τιμωρία ἐπειδή τόλμησε νά ἀξιώσει ἄμεση ἐπαφή μέ τόν Θεό. Οἱ εἰκόνες γι’ αὐτή τήν ὀθόνη περιλαμβάνουν ἀράχνες πού ἀναβοσβήνουν στήν ἐπιφάνεια, σάν μιά ξέφρενη ἀπομίμηση τοῦ βιντεοπαιχνιδιοῦ «Space Invaders». Ὅταν ἐμφανίζεται τό κείμενο τῆς αὐτοβιογραφίας εἶναι δυσανάγνωστο. Μόνο ὅταν ὁ χρήστης πατήσει πάνω στίς ἀράχνες μέ ἕναν κέρσορα πού ἔχει τή μορφή τῆς λέξης «γλείφω» καθαρίζουν ἀρκετά οἱ πρῶτες δύο ἀράδες ὥστε νά μποροῦν νά διαβαστοῦν. Ὁ χρήστης, γιά νά προχωρήσει παρακάτω, πρέπει νά συνεχίσει νά πατάει τίς ἀράχνες, βιώνοντας τό κείμενο ὡς φράγμα πού ἀποστρέφεται τήν προσβασιμότητα καί ὑποκύπτει μόνο ἀφότου ὁ χρήστης κάνει τήν ἀπαραίτητη μετάνοια.
Ἡ τέταρτη φωνή, ἡ πιό προσωπική καί ὡς ἐκ τούτου ἡ λιγότερο μεταδόσιμη ἀπό τίς ἀφηγήσεις, παρουσιάζεται μέσα στό κείμενο ὡς εἰκόνες σωμάτων. Αὐτές δέν ἐμφανίζονται ὡς συνεκτικές ἀνθρώπινες μορφές ἀλλά ὡς τμήματα σάρκας πού ἔχουν μεταλλαχθεῖ, τεντωθεῖ καί πολλαπλασιαστεῖ ὥστε νά παραπέμπουν στό σῶμα, ἀλλά οἱ ἴδιες νά μήν μποροῦν νά περιληφθοῦν μέσα στά ὅρια ἑνός ἀναγνωρίσιμου θέματος, ξεγλιστρώντας σέ ἐκστατικά ὁράματα πού ὑπαινίσσονται τό ἀνείπωτο. Παρόμοια ὁράματα ἐμφανίζονται σέ ἄλλες ὀθόνες καί λειτουργοῦν ὡς ἕνα τεῖχος πού ὁ χρήστης ἀδυνατεῖ νά διαπεράσει, παραπέμποντας σέ ἕνα αἴσθημα πού ἐκφράζουν συχνά οἱ ἁγίες ὅτι τά σώματά τους ἦταν φυλακές ἀπό τίς ὁποῖες δέν μποροῦσαν νά δραπετεύσουν, παρά μόνο μέ τόν θάνατο. Νιώθοντας φυλακισμένες μέσα σέ σάρκα καί κόκαλα, κάποιες ἀποφάσισαν νά τρέφονται μόνο μέ τή Μετάληψη τοῦ σώματος τοῦ Χριστοῦ, ἀποφασισμένες νά φᾶνε μόνο τροφή πού, μεταμορφωμένη σέ σῶμα, θά μποροῦσε νά τίς ἑνώσει μέ τή θεία ἐνσάρκωση τοῦ Χριστοῦ. Ἐδῶ ἡ λειτουργικότητα γιά τόν χρήστη – ἤ μᾶλλον ἡ μή λειτουργικότητα– ἀναπαριστάνεται ὡς ἀντίσταση. Ὅπως οἱ ἁγίες δέν μποροῦσαν νά ξεφύγουν ἀπό τά σώματά τους, ἔτσι καί κανένας χειρισμός ἀπό τόν χρήστη δέν θά τοῦ ἐπιτρέψει νά περάσει τήν εἰκόνα ἐκείνου τοῦ σάρκινου βασανιστηρίου.

 

 

 
Εἰκ. 10. Ἡ σάρκα ὡς τεῖχος στήν «Ἁγία Αἰκατερίνη».

 

 

 

 

Ἡ τελευταία φωνή εἶναι μιά ἁπλή προφορική ἀφήγηση πού ἐξιστορεῖ τήν πορεία τῆς καρδιᾶς τῆς Αἰκατερίνης ἀπό ἀνθρώπινο ὄργανο σέ ἱστορικό κειμήλιο. Ἡ ὀθόνη κυριαρχεῖται ἀπό μιά παλλόμενη, ἀνατομικά ὀρθή ἀπεικόνιση μιᾶς καρδιᾶς πού, χτυπώντας στόν ρυθμό τῆς διαστολικῆς πίεσης, μεταμορφώνεται στήν ἀδιάφορη κόκκινη καρδιά τῆς παραδοσιακῆς εἰκονογραφίας. Ἡ ἐναλλαγή ἀνάμεσα στήν ἐξωραϊσμένη εἰκόνα καί τήν ἰατρική ἀκρίβεια δημιουργεῖ εἰρωνική ἔνταση πού διαπερνᾶ καί τήν προφορική ἀφήγηση. Ὁ ἀφηγητής μᾶς λέει πώς ὅταν ἡ Αἰκατερίνη πεθαίνει, τό σῶμα της κατακρεουργεῖται ἀπό τούς πιστούς πού ἀποζητοῦν ἕνα ἐνθύμιο. Ἡ καρδιά της, ξεριζωμένη ἀπό τό στῆθος της, συντηρεῖται ὡς λείψανο καί φυλάσσεται σέ ἕναν ναό. Ἡ ὑπονοούμενη εἰρωνεία συνεχίζει τό μοτίβο τῆς ἀμφισβήτησης πού εἶναι παρόν σέ ὅλο τό ἔργο. Παρότι ἡ ἐκκλησία ἐπιτυγχάνει στό τέλος νά κερδίσει τήν κυριότητα τῆς καρδιᾶς τῆς Αἰκατερίνης, ὁ θρίαμβός της τοποθετεῖται μέσα σέ ἕναν ἱστό ἀπό σύμμαχες καί ἀνταγωνιστικές ἀφηγήσεις πού προτρέπουν τόν χρήστη νά δεῖ τήν ἐπίσημη ἀφήγηση τῆς Ἐκκλησίας ὡς μία ἱστορία μεταξύ πολλῶν. Στήν πολυεπίπεδη δομή τοῦ ἔργου ὡς συνόλου, οἱ συνεργίες πού δημιουργοῦν οἱ πολλαπλές αἰσθητηριακές τροπικότητες ἀφηγοῦνται μιά ἱστορία τόσο πλούσια καί περίπλοκη πού δέν μπορεῖ νά ἀναχθεῖ σέ ὁποιοδήποτε ἀπό τά μέρη της.

Ἐνσαρκώνοντας ἕναν κόσμο: The Book of Going Forth By Day

Ὁ «χῶρος» στή θεωρία καί τήν πρακτική τῆς λογοτεχνίας συχνά ἑρμηνεύεται μεταφορικά ὡς ἕνα φανταστικό πλέγμα πάνω στό ὁποῖο μπορεῖ νά ἀπεικονιστεῖ ἡ δράση. Γιά τούς συγγραφεῖς πού ἀσχολοῦνται μέ τήν ἠλεκτρονική λογοτεχνία, ὁ χῶρος προσλαμβάνει πολύ διαφορετικές ἔννοιες. Μέ τά γραφικά, τό animation καί τά πολλαπλά ἐπίπεδα πού ἔχουν στή διάθεσή τους, οἱ συγγραφεῖς διαμορφώνουν τήν ἐπιφάνεια τῆς ὀθόνης ἔτσι ὥστε νά μιμεῖται τρισδιάστατους χώρους πού δίνουν τήν ψευδαίσθηση τοῦ βάθους καί λειτουργοῦν ὡς διαδραστικά πεδία. Ἡ σημασία αὐτῆς τῆς ἐξέλιξης δέν μπορεῖ νά τονιστεῖ ἀρκετά, γιατί δημιουργεῖ δυνατότητες γιά πλούσιες ἀλληλεπιδράσεις μεταξύ ἀφηγηματικοῦ περιεχομένου, λειτουργικότητας τοῦ λογισμικοῦ καί διάταξη ὀθόνης, τά ὁποῖα γίνονται μέρος τῶν σημασιοδοτικῶν πρακτικῶν τοῦ ἠλεκτρονικοῦ ἔργου.
Ἀνάμεσα στούς συγγραφεῖς πού ἐνδιαφέρονται νά ἐξερευνήσουν αὐτές τίς δυνατότητες συγκαταλέγεται ἡ Μ.Ντ. Κόβερλυ, συγγραφέας δύο μεγάλων ἠλεκτρονικῶν ἀφηγήσεων, τοῦ Califia (Eastgate Systems, 2000) καί τοῦ The Book of Going Forth by Day, καθώς καί διαφόρων μικρότερων ἔργων. Γιά τήν Κόβερλυ εἶναι ἰδιαίτερα σημαντική ἡ σχέση ἀνάμεσα στούς πολυστρωματικούς χώρους τῆς ὀθόνης καί τά βαθιά ἐπίπεδα τοῦ ἱστορικοῦ καί γεωλογικοῦ χρόνου πού ἐκτείνονται σέ γενιές, αἰῶνες, ἀκόμη καί χιλιετίες. Οἱ ὀπτικές ἀναπαραστάσεις τοῦ χώρου στήν ὀθόνη, ἡ λειτουργικότητα τοῦ λογισμικοῦ ὡς πλοήγηση στόν χῶρο καί οἱ λεκτικές περιγραφές τῶν κινήσεων μέσα στόν χῶρο καί τόν χρόνο συμπλέκονται μέ τρόπους πού συνδέουν τήν ἀφήγηση μέ τό κιναισθητικό, τίς ἐνέργειες τοῦ χρήστη μέ τό σχέδιο τοῦ δημιουργοῦ. Καθώς ὁ χρήστης κινεῖται μέσα στόν χῶρο τῆς ὀθόνης, περιηγεῖται μέσα σέ διάφορες ἀφηγήσεις, καί διάφορα πεδία μέσα στό ἔργο συσχετίζονται μέ διαφορετικές ἑστιάσεις. Ὡς ἀποτέλεσμα, ὁ χρήστης δέν διαβάζει ἁπλῶς μιά ἀφήγηση, ἀλλά εἰσέρχεται σέ ἕναν κόσμο πού διαθέτει ἦχο, animation, λεκτική περιγραφή καί ὀπτική ἀπεικόνιση.
Ἀφοῦ ἀσχολήθηκε πέντε χρόνια μέ τό Califia, ἡ Κόβερλυ πῆρε τήν ἀπόφαση νά δημιουργήσει τό ἑπόμενο μεγάλο ἔργο της, The Book on Going Forth by Day, πού εἶναι διαθέσιμο στό διαδίκτυο ἐνῶ ἐκείνη συνεχίζει νά τό ἐπεξεργάζεται. Παρόλο πού τό ἔργο βρίσκεται ἀκόμη ὑπό ἐξέλιξη, διαφαίνεται ἤδη ἱκανό μέρος τῆς συνολικῆς δομῆς του καί τοῦ σχεδιασμοῦ του ὥστε νά εἶναι ἐφικτός ὁ σχολιασμός. Τό The Book on Going Forth by Day ἔχει τριμερῆ ἀφηγηματική δομή καί ἐνδιαφέρεται βαθιά γιά τούς συσχετισμούς ἀνάμεσα στό παρόν καί τό ἱστορικό παρελθόν. Οἱ συναρτώμενοι τρόποι τοῦ λέγειν αὐτοῦ τοῦ ἔργου εἶναι ἡ λέξη καί ἡ εἰκόνα, καί ἰδιαίτερα ἡ μείξη τους στά αἰγυπτιακά ἱερογλυφικά. Ἀντί γιά τρεῖς διαφορετικοῦς ἀφηγητές, τό ἔργο ἔχει τρεῖς φωνές τοποθετημένες μέσα στόν ἴδιο κεντρικό ἀφηγητή, πού ἀντιστοιχοῦν στήν αἰγυπτιακή ἰδέα τῆς τρισχιδοῦς ψυχῆς. Ἡ Ζανέτ, ἡ ὁποία ἀντιστοιχεῖ στό μπά πού ἐγκαταλείπει τόν τύμβο γιά νά περιπλανηθεῖ στόν κόσμο, εἶναι ἡ σημερινή ἀφηγήτρια πού ἔρχεται στήν Αἴγυπτο ὕστερα ἀπό πρόσκληση τοῦ ἀδελφοῦ της, τοῦ Ρός• ἡ Tjeniet (λέξη πού χρησιμοποιεῖται ἐπίσης γιά τήν αἰγυπτιακή φαγεντιανή, τό ἔντονο μπλέ πού χρησιμοποιεῖται γιά τήν ἐπικάλυψη ὑλικῶν στήν ἀρχαία Αἴγυπτο), ἡ ὁποία ἀντιστοιχεῖ στό κά πού παραμένει στόν τάφο γιά νά δεχτεῖ τίς προσφορές, εἶναι κάτι σάν alter ego τῆς Ζανέτ πού ἐμφανίζεται στά ἰμέιλ πού στέλνει στήν ἀδελφή της τή Νάνσυ διατυπώνοντας σκέψεις πού ἡ ἴδια δέν ἀντιλαμβάνεται συνειδητά• καί ἡ Ἴσιδα, τό ἄκ πού ταξιδεύει μέ τή βάρκα τοῦ θεοῦ Ἥλιου καί ἀντιπροσωπεύει τό αἰώνιο πού ἐκπροσωπεῖται ἀπό τή Ζανέτ ὡς μιά ἀπό τίς σύγχρονες ἐνσαρκώσεις της.

 

 

 

Εἰκ. 11. Ἀφηγηματικό πλαίσιο ἀπό τό The Book of Going Forth by Day.

 

 
Τό Going Forth εἶναι πλήρως πολυμεσικό καί περιλαμβάνει ἦχο, animation, γραφικά καί λεκτικό κείμενο. Ἀναπτύσσοντας τά ἐπιτεύγματά της ἀπό τό Califia, σέ αὐτό τό ἔργο ἡ Κόβερλυ χρησιμοποιεῖ προηγμένα τό animation, δημιουργώντας οὐρανούς πού κινοῦνται, πλάνα πού περνοῦν πανοραμικά πάνω ἀπό τίς ἐγχάρακτες ἐπιφάνειες μιᾶς πυραμίδας καί εἰκόνες παπύρων πού ξετυλίγονται σάν ρολά. Βυθισμένη στήν αἰγυπτιακή ἱστορία, μυθολογία, θρησκεία καί τέχνη (τό ἔργο βασίζεται σέ ἔρευνα εἴκοσι χρόνων), ἡ Κόβερλυ φαντάζεται ἕνα ἔργο ὅπου οἱ λέξεις μετροῦν ὡς εἰκόνες καί οἱ εἰκόνες ὡς λέξεις, ὁ χρόνος ἔχει δύο παραπληρωματικές διαστάσεις γραμμικῆς προόδου καί αἰώνιας ἐπιστροφῆς, οἱ ἐπιγραφές δέν εἶναι ἁπλῶς σύμβολα λέξεων ἀλλά ἰσχυρά ξόρκια ἱκανά νά κρίνουν τήν τύχη ἑνός ἀνθρώπου γιά μιά αἰωνιότητα, καί τό μεμονωμένο ὑποκείμενο συγχωνεύεται μέ τά ἀρχέτυπα τῶν αἰώνιων θεῶν. Τό ὑπερκείμενο εἶναι ἀπολύτως κατάλληλο γι’ αὐτοῦ τοῦ εἴδους τήν ἐξερεύνηση, γιατί μέ τήν πολυγραμμική ἀφήγηση, τήν πολυμεσική δυνατότητα καί τίς ἀπαράμιλλες ἱκανότητες ἐξομοίωσης πού διαθέτει, ἐπιτρέπει τόν ρευστό συνδυασμό διαφορετικῶν κειμενικῶν στοιχείων καί πολυποίκιλες δυνατότητες συνδυασμοῦ καί ἀνασυνδυασμοῦ του.
Διαμορφωμένο σύμφωνα μέ τή χωρική διάταξη τῶν αἰγυπτιακῶν ἱερογλυφικῶν, τό περιβάλλον χρησιμοποιεῖ καί ὁριζόντιο καί κάθετο ἐπίπεδο. Τά ὁριζόντια πλαίσια ἀφηγοῦνται τίς πρωτοπρόσωπες περιπέτειες τῆς Ζανέτ με (καί χωρίς) τόν Ρός, στίς ὁποῖες ἀναπαριστᾶ μιά δυναμική ἀπώλειας καί ἀνάκτησης παρόμοια μέ ἐκείνη τῆς Ἴσιδας πού ἑνώνει ξανά τά κομμάτια τοῦ δολοφονημένου ἀδελφοῦ της, τοῦ Ὄσιρι, μόνο πού ἐδῶ δέν πρόκειται κυριολεκτικά γιά ἀνασυναρμολόγηση ἑνός διαμελισμένου σώματος, ἀλλά γιά μιά ἀναθύμηση (re-membering) γεγονότων. Τά κάθετα πλαίσια εἶναι ἐπεξηγηματικά, προσφέρουν γλωσσικές, ἱστορικές καί γεωγραφικές πληροφορίες γιά τήν ἀρχαία Αἴγυπτο καί διαμορφώνονται ἀνάλογα μέ τίς ρουμπρίκες πού στά ἱερογλυφικά κείμενα παρέχουν πληροφορίες γιά τήν ἑρμηνεία τῶν γεγονότων πού ἀπεικονίζονται.
Οἱ ἀντιστοιχίες ἀνάμεσα στά αἰγυπτιακά ἱερογλυφικά καί τό περιβάλλον τῆς διεπαφῆς δέν εἶναι μόνο διακοσμητικές. Ἀπεναντίας, ὑποδηλώνουν βαθύτερους συσχετισμούς ἀνάμεσα στά συστήματα ἐγγραφῶν, τίς κοσμολογικές πεποιθήσεις, τίς χρονικές διατάξεις καί τίς γεωγραφικές ὑποθέσεις. Οἱ ἱερογλυφικές ἐπιγραφές γράφονται πρός ὅλες τίς κατευθύνσεις, ἀπό ἀριστερά πρός τά δεξιά, ἀπό τά δεξιά πρός τά ἀριστερά, ἀπό πάνω πρός τά κάτω, ἀπό κάτω πρός τά πάνω, στριμωγμένες πλαγίως στά περιθώρια ἤ ἑλικοειδῶς σέ κύκλο, καί ἡ φορά τῆς ἀνάγνωσης καταδεικνύεται ἀπό τήν κατεύθυνση στήν ὁποία κοιτάζουν οἱ μορφές. Οἱ πρῶτοι αἰγυπτιολόγοι ὑπέθεταν ὅτι αὐτή ἡ χωρική ἐλευθεριότητα ὑπαγορευόταν ἀπό τήν εὐκολία• ἀφοῦ τά σωζόμενα ἱερογλυφικά ἦταν χαραγμένα σέ πέτρα, οἱ γραφεῖς ἐκμεταλλεύονταν κάθε διαθέσιμο χῶρο ἀνεξάρτητα ἀπό τόν προσανατολισμό του. Τό Going Forth ὑπαινίσσεται μιά ἄλλη ἑρμηνεία, συνδέοντας τήν πολυκατευθυντικότητα τῆς γραφῆς μέ τίς πεποιθήσεις τῶν ἀρχαίων Αἰγυπτίων περί «ἀτέλειωτης γεωμετρίας» τοῦ κόσμου, κατά τήν ὁποία προσωπικότητες ἀπό τό παρελθόν συνεχίζουν πέρα ἀπό τό κατώφλι τοῦ θανάτου πρός τό μέλλον, καί οἱ θεοί πού ταξιδεύουν μέ τή βάρκα τοῦ Ρά ἐμφανίζονται σέ ἀνθρώπους πού ζοῦν στή γῆ. Μία ἀπό τίς ρουμπρίκες ἐξιστορεῖ τήν ἀνακάλυψη τῶν ἀρχαίων Αἰγυπτίων ὅτι ἡ ἐμφάνιση τοῦ Σείριου συμπίπτει μέ τήν ἐτήσια ἄνοδο τῆς στάθμης τῶν ὑδάτων τοῦ Νείλου, πού τούς ἐπέτρεψε νά συσχετίσουν τήν κίνηση τοῦ οὐράνιου στερεώματος μέ τούς ρυθμούς τῆς γῆς καί ὁδήγησε στήν ἔννοια τοῦ ἐτήσιου κύκλου, πού μέ τή σειρά του εἶχε ὡς ἀποτέλεσμα τή χρονική ὀργάνωση τοῦ ἡμερολογίου σέ ἔτη. Ἔτσι ἡ γραμμική ροή τοῦ χρόνου πού συνδέεται μέ τόν μονόδρομο ροῦ τοῦ Νείλου, ὑπερτίθεται πάνω ἀπό ἕνα τοπολογικό σχῆμα μέ κυκλική μορφή στή φύση, ἀντιστοιχώντας καί στήν ἐτήσια ἄνοδο καί πτώση τοῦ Νείλου καί στούς κύκλους τῆς ἀνθρώπινης ζωῆς κατά τούς ὁποίους τά ἄτομα θεωροῦνταν μετενσαρκώσεις τῶν αἰώνιων θεοτήτων.
Μέ δεδομένη μιά τέτοια κοσμολογία, πῶς θά πλαθόταν ἕνα σύστημα ἐγγραφῆς; Ἡ ἀπάντηση, ὑπαινίσσεται τό Going Forth, θά ἦταν νά φανταστεῖ κανείς τήν ἐπιφάνεια ἐγγραφῆς σάν μιά περίπλοκη τοπολογία κατά τήν ὁποία ἡ γραμμική γραφή λαμβάνει χώρα μέσα σέ μιά εὐρύτερη γεωμετρία πού ἐπιτρέπει ὁριζόντιες ἀντιστροφές, ποικίλους προσανατολισμούς πρός τά πάνω ἤ πρός τά κάτω, ἀκόμη καί σπεῖρες καί κύκλους. Οἱ ὁδηγίες ἀνάγνωσης τοῦ Going Forth τονίζουν ὅτι ἡ κύλιση τῆς ὀθόνης εἶναι δυνατή καί πρός τίς δύο κατευθύνσεις (ἀριστερά/δεξιά καί δεξιά/ἀριστερά, πάνω/κάτω καί κάτω/πάνω), μιά καλλιτεχνική ἀπόφαση πού συσχετίζει τό σχεδιασμό τῆς διεπαφῆς μέ τά αἰγυπτιακά συστήματα ἐγγραφῆς καί συνεπῶς μέ μιά ἀρχαία αἰγυπτιακή κοσμοθεωρία. Ἡ ἐφαρμογή αὐτοῦ τοῦ σχεδιασμοῦ σέ ἕνα ἠλεκτρονικό περιβάλλον ὑποδηλώνει περαιτέρω ὅτι καί ἐμεῖς, σάν τούς ἀρχαίους Αἰγυπτίους, δέν ἀφήνουμε τήν ἱστορία πίσω μας ἀλλά τήν κουβαλᾶμε μαζί μας.

 

 

 
Εἰκ. 12. Ρουμπρίκα πού ἐξηγεῖ τίς πρακτικές γραφῆς τῶν ἀρχαίων Αἰγυπτίων.

 

 

 

Ἡ αἰγυπτιακή πρακτική τῆς ἀπόδοσης πικτογραφικῶν ὁμοιοτήτων καί ἠχητικῶν ἀξιῶν στά ἱερογλυφικά σήμαινε ὅτι ἡ πρωταρχική σχέση δέν ἦταν αὐτή ἀνάμεσα στό αὐθαίρετο σημεῖο καί τόν ἀντίστοιχο ἦχο, ἀλλά μιά πιό περίπλοκη σχέση ἀνάμεσα στήν εἰκόνα, τήν ἀκουστική παραγωγή καί τήν ἀναγνωρίσιμη ὁμιλία. Ἀφοῦ δέν ὑπῆρχαν ἠχητικές ἀξίες γιά τά φωνήεντα, τά ἀκουστικά στοιχεῖα ἀπό μόνα τους ἦταν ὑποκαθορισμένα (γιά ἕνα ἀντίστοιχο παράδειγμα στά ἑλληνικά, ὑποθέστε ὅτι μιά εἰκόνα ἔχει τήν ἠχητική ἀξία «τρσ», πού ἀνάλογα μέ τά συμφραζόμενα μπορεῖ νά σημαίνει «τέρας», «τρεῖς», «τήρηση» κ.λπ.). Γιά νά ἐξαλειφθεῖ ἡ ἀσάφεια καί νά συνδεθεῖ ἡ εἰκόνα μέ τόν σωστό ἦχο ὁμιλίας ἦταν ἀναγκαῖες διάφορες ὁρίζουσες. Ἔτσι ἡ διαπραγμάτευση τοῦ νοήματος γινόταν μεταξύ διαφόρων εἰκόνων, καί ἡ σημασία καθοριζόταν ἀπό τήν ἀλληλεξάρτησή τους παρά ἀπό τή μονοσήμαντη συσχέτιση μεταξύ σημείου καί ἤχου. Ἐπιπλέον, τό Going Forth ὑπαινίσσεται ὅτι δέν ὑπῆρχε ξεκάθαρη διάκριση μεταξύ γραφῆς καί τέχνης στήν ἀρχαία Αἴγυπτο. Ἡ τέχνη δέν ἀντέγραφε τόσο τή ζωή ὅσο ἀντέγραφε καί ἀντιγραφόταν ἀπό τή γραφή, δηλαδή, μέ ἄλλα λόγια, ἡ κοσμοθεωρία καί τό σύστημα ἐγγραφῆς ἦταν στενά συνδεδεμένα. Οἱ συσχετίσεις αὐτές μεταξύ λέξης καί εἰκόνας, ἤχου καί σημείου, ἀπεικόνισης καί εἰκονιδίου, ὅταν μεταφέρονται σέ ἕνα ἠλεκτρονικό περιβάλλον, παίρνουν τή μορφή περίπλοκων σχέσεων μεταξύ πολυμεσικῶν στοιχείων καί λειτουργιῶν περιήγησης κατά τίς ὁποῖες τό νόημα ἀναδύεται μέσα ἀπό τούς συσχετισμούς τους παρά μόνο μέσα ἀπό τή λεκτική ἀφήγηση.
Τό Going Forth φαντάζεται μιά πλούσια διακοσμημένη καί δυνάμει ἀπέραντη ἐπιφάνεια πού ἐπιτρέπει ρευστές μεταβάσεις ἀνάμεσα στήν ἐπεξήγηση, τήν ἀφήγηση, τούς χάρτες, τίς φωτογραφίες, τίς γλωσσολογικές πληροφορίες καί τήν ἱστορική τεκμηρίωση. Τό ur-text εἶναι φυσικά τό αἰγυπτιακό Βιβλίο τῶν Νεκρῶν, μέ ἰδιαίτερη ἔμφαση στό Ξόρκι 64, μιά ἐπίκληση τόσο ἰσχυρή πού συχνά κρατιόταν μυστική καί παραλειπόταν ἀπό πολλές ἐκδόσεις. Περισσότερο ἀπό ὁποιοδήποτε ἄλλο ξόρκι, τό Ξόρκι 64 θεωρεῖτο τό πιό σημαντικό γιά τήν ἀπελευθέρωση τῆς ψυχῆς ἀπό τόν τόπο τῆς κρίσης στήν αἰώνια ζωή. Μεγάλης ἀριθμολογικῆς σημασίας, τό 64 σηματοδοτεῖ τήν ἕνωση τοῦ τέλειου τετραγώνου 8  8, τήν ἕνωση τοῦ τρία καί τοῦ τέσσερα σέ 4  4  4 καί τοῦ δύο, τοῦ τρία καί τοῦ ἕξι στό 2  2  2  2  2  2. Τό ἠλεκτρονικό ἔργο διατηρεῖ αὐτή τήν ἀριθμολογία δημιουργώντας τρεῖς διαφορετικούς ἀφηγητές, πού εἶναι ὅλοι ὄψεις τῆς ἴδιας περσόνας, καί ὀχτώ διαφορετικούς τρόπους ἀφήγησης τῆς ἱστορίας, πού καταδεικνύονται ἀπό μιά σειρά ὀχτώ εἰκονιδίων στό πάνω μέρος τῆς ὀθόνης. Ἐπιπλέον, ἡ ἔμφαση πού δίνεται στό Βιβλίο τῶν Νεκρῶν στό νά εἰπωθεῖ τό ξόρκι ἀκριβῶς ὅπως πρέπει ἀντιστοιχεῖ μέ τήν ἀνάγκη νά γραφτεῖ ὁ κώδικας ἀκριβῶς ὅπως πρέπει. Ἕνα ξόρκι πού δέν λέγεται σωστά δέν φέρνει τό ἐπιθυμητό ἀποτέλεσμα, ὅπως καί ὁ κώδικας πού δέν ἔχει τή σωστή σύνταξη δέν λειτουργεῖ ὅταν τόν ἐπεξεργάζεται ὁ ὑπολογιστής. Καί τά δύο λειτουργοῦν ὅπως αὐτό πού ἀλλοῦ ἔχω ἀποκαλέσει ὑλικές μεταφορές, ἐπειδή ἐπιτρέπουν νά γίνει μεταφορά νοήματος μεταξύ λεκτικῆς διατύπωσης καί ὑλικῶν συνθηκῶν, γιά παράδειγμα ἀπελευθερώνοντας τήν ψυχή ἀπό τόν κάτω κόσμο ἤ κάνοντας τόν ὑπολογιστή νά ἐμφανίσει κάτι στήν ὀθόνη.
Ἡ σύνδεση ἀνάμεσα στό ξόρκι καί τόν κώδικα φέρνει στό προσκήνιο τό γεγονός ὅτι ἡ ἠλεκτρονική λογοτεχνία ἔχει πολύ διαφορετική ὑλικότητα ἀπό τό ἔντυπο βιβλίο. Μέ τή στενή ἔννοια, ἕνα ἠλεκτρονικό κείμενο εἶναι διεργασία παρά ἀντικείμενο πού μπορεῖ νά κρατήσει κανείς στό χέρι του. Δέν μποροῦμε μέ ἀκρίβεια νά ποῦμε ὅτι βρίσκεται σέ ἕνα CD-ROM, μιά δισκέτα, οὔτε κάν σέ ἕναν ἐξυπηρετητή• ἐκεῖ ὑπάρχουν μόνο δεδομένα καί ἐντολές. Ἡ πραγμάτωσή του σέ κείμενο πού μπορεῖ νά βιώσει ὁ χρήσης ἀπαιτεῖ νά τρέξει τό ἀπαραίτητο λογισμικό στόν κατάλληλο ἐξοπλισμό. Ἄν τό λογισμικό εἶναι ξεπερασμένο ἤ τό λειτουργικό σύστημα δέν μπορεῖ νά ἀναγνωρίσει τίς ἐντολές, τότε τό ἔργο δέν ὑπάρχει μέ τήν κυριολεκτική ἔννοια. Ἡ ἰδιομορφία αὐτῆς τῆς ὀντολογικῆς συνθήκης μᾶς ἀναγκάζει νά ἀναθεωρήσουμε πολλές ἀπό τίς προϋποθέσεις πού ἔχουν ἐξελιχτεῖ ἀπό τά βάθη τοῦ χρόνου τῆς ἔντυπης παράδοσης. Ὁ ὑλικοτεχνικός ἐξοπλισμός καί τό λογισμικό δέν ἐνεργοῦν ἁπλῶς ὡς ὀχήματα πού μεταφέρουν κείμενο, ἀλλά εἰσέρχονται σημαντικά καί δυναμικά στήν παραγωγή τοῦ κειμένου ὡς τέτοιου. Ἔτσι, κάθε ἀνάγνωση ἠλεκτρονικῆς λογοτεχνίας λαμβάνει χώρα μέσα σέ ἕνα διανεμημένο γνωστικό σύστημα πού περιλαμβάνει ἀνθρώπινους καί μή ἀνθρώπινους παράγοντες.
Βαθύτερη εἰσχώρηση μέσα στή μηχανή σημαίνει ἐνεργή ἐνασχόληση μέ αὐτές τίς συνθῆκες παραγωγῆς καί χρήση τους ὡς πηγές καλλιτεχνικῆς δημιουργίας. Ἡ ὑποβολή ἐρωτημάτων στή διεπαφή (database), ἡ ἀνάπτυξη μιᾶς κρεολοποιημένης γλώσσας μέ ἀγγλικά καί κώδικα («_ ][ad][ Dressed in a Skin C.ode_ »), ἡ δημιουργία μεταφορῶν πού συνδέουν τή διεπαφή καί τό ἀνθρώπινο πρόσωπο («Translucidity»), ἡ χρήση πολυμεσικῶν δυνατοτήτων γιά τή δημιουργία συνεργιῶν («St. Caterina») καί ἡ παρουσίαση τῆς ὀθόνης ὡς ἐπιφάνειας γραφῆς πού ἐνσαρκώνει μιά κοσμοθεωρία (Going Forth) ἀποτελοῦν στρατηγικές πού δέν ἔχουν ἀκριβῆ ἀντίστοιχα στά ἔντυπα κείμενα. Ὅσο ὡριμάζει ἡ ἠλεκτρονική λογοτεχνία, ἀναπτύσσει ρητορικές, γραμματικές καί συντακτικά πού ἀναφέρονται ἀποκλειστικά στά ψηφιακά περιβάλλοντα. Ἡ ἐκμάθηση τῆς ψηφιακῆς γλώσσας γεννᾶ νέους τρόπους νά παρακολουθοῦμε – νά ἀκοῦμε, νά βλέπουμε, νά κινούμαστε καί νά περιηγούμαστε– πού μετασχηματίζουν τό τί σημαίνει νά βιώνεις τή λογοτεχνία (τώρα πλέον τό «διαβάζω» δέν εἶναι ἐπαρκής ὅρος). Ἄν κάθε ἐποχή ἀναπτύσσει μιά λογοτεχνία πού τή βοηθᾶ νά κατανοήσει (ἤ νά δημιουργήσει) τί σημαίνει «καθίσταμαι», γιά νά κατανοήσουμε καλύτερα τή μετα-ανθρώπινη κατάστασή μας εἶναι ἀπαραίτητη ὅλη ἡ γκάμα λογοτεχνικῆς ἔκφρασης, ἔντυπη καί ἠλεκτρονική. Τό μέλλον τῆς ἠλεκτρονικῆς λογοτεχνίας εἶναι τό μέλλον μας.