ΠΟΙΗΣΗ 

Ἀντώνης Ζέρβας

Κατά τριάδες

 

Α΄

Τῆς Μαρίας παρούσης
Πολύ θά ἤθελα νά ἐρωτευόμουν
ἐκεῖνο τό πολύ κορίτσι,
κι ἄς ἔχει ξαναπαντρευτεῖ,
πολύ, μά δέν μ’ ἀφήνει ἡ σκιά,
τοῦ κοριτσιοῦ θέλω νά πῶ,
ἡ μακριά σκιά του,
πού λές δέν εἶναι τοῦ κορμιοῦ,
μά ἑνός μυαλοῦ χωρίς κορμί.



Κατά λάθος, ἀντί γιά τό βρακάκι σου
μοῦ ἄφησες τό μάλλινο σκουφί σου.
Κοκκάλιαζε ἡ μέρα μές στή νύχτα μας
χωρίς πετρέλαιο, κλειστά καλοριφέρ,
πλήν ἔλαμπε ὁ πυθμένας ἔλαμπε
ὁλοστρόγγυλος ἄν καί παγερός.
Τό φόρεσα πάντως καί ξανακοιμήθηκα
– ἔλαμπε ὁ πυθμένας, ἔλαμπε– ,
μέ τρίδιπλες κουβέρτες, ἴδιος μέ τόν μυλωνά
πού μένει ἄπληστος παρόλη τή χασούρα.



Θά πεθάνω χωρίς
νά σ’ ἔχω δεῖ γυμνή
κάν μιά φορά στό μπάνιο σου.
Καί θά πεθάνεις
μέσα στό βρακί σου
παραδόπιστη ἀλλά σοφή!

Β΄
«Ἰδού
ἕνας ἀπ’ ὅσους μπορῶ νά ὑποφέρω,
δάσκαλος τῆς ἀγανάκτησης…
προορισμένος γιά στρατιωτικός
ἀσπάστηκε τά γράμματα», σέ τίποτε δέν τό ‘χε
νά σέ πετάξει
ἔξω μές ἀπ’ τό παράθυρο,
καί ὅμως, «τρυφερός μέ τά λουλούδια», ἔλεγε «Θέ μου,
οἱ βιολέτες!» (ἀπό κάτω)
«Τέλειος σέ κάθε εἴδους

φράση
καί ἀπόχρωση» – πλήν μελετώντας ἐν τῶ μεταξύ
τό ἄπειρο καί τήν αἰωνιότητα,
θά ‘λεγε μόνο, «Θά μιλήσω
σχετικά μόλις καταλάβω».
[ Marianne Moore, W.S. Landor ]



Ἄλλοτε τά ποιήματα μᾶς ἔκαναν περήφανους,
ἤμασταν νέοι καί ἀνήμεροι ἀναγνῶστες.
Τώρα μᾶς κάνουν καί ντρεπόμαστε
γιατί εἴμαστε γέροι καί ἀνίκανοι.



Ἀπό τήν ἐκστατική Τσβετάγιεβα στά ἑλληνικά
μ’ ἀρέσει μόνο ἡ μορφή της
μέ «τήν ὑπέροχη χαμέρπεια τοῦ ἔρωτα»
κι ἕνα τελάρο κάποιου Ἄλτμαν
τοῦ χίλια ἐννιακόσια δεκαέξι
μέ τήν Ἀχμάτοβα κυβοειδῶς…

Γ΄
Ἀντών, Ἀντών! κοίτα
ἐδῶ, ἐδῶ, δές ἐδῶ –

Εἶχε γείρει, ποῦ ἀκριβῶς;
Εἶχε γείρει ἔτσι πού ὅλο τό κορμί της
ἦταν λόφοι, λόγγοι καί κοιλάδες
πάνω ἀπό ἕναν ὁλοκαίνουργιο Κορινθιακό –
τόν ἀτενίζω τώρα
στή βίγλα τῶν Κτιρίων
ἀπέναντι στά πλάγια κατσίκια
πού βόσκουν κατηφορικά χορτάρια

Ἀντών, Ἀντών!
Πότε λοιπόν μέ πρωτοφώναξε ἔτσι;
Σάν ἔπαψε νά μέ ἀποκαλεῖ «ἀγάπη μου», νομίζω
τώρα πού ξέρω πιά
πόσο τήν τυράννησα ὥσπου ν’ ἀλλάξει τήν προσφώνηση
χωρίς ποτέ νά ὑπογράψει.



Τοῦτα τά στιλπνά κι εὔσαρκα λαγόνια
ἦταν κάποτε δικά μου
σάν τά συρτάρια τοῦ γραφείου,
ἄνοιγαν κι ἔκλειναν μέ τή βουλή μου.

Ἄνοιγε κι ἔκλεινε ὁ οὐρανός μαζί τους
μέ τόν ἦχο θυμιατοῦ πού ξάφνου μοῦ θυμίζει
τήν ξερή, μεταλλική
ὅπλιση τοῦ κινητοῦ οὐραίου



Ἀνατριχιάζομαι στό ἄκουσμα
τόπων πού κάτσαμε μαζί
– ἤμασταν ὅλο μέλλον τότε
κι ἤθελα νά περιφρονεῖς ὁμοίως,
ἐκτός τῶν ἐπετείων,
τίς χρυσοκέντητες παντόφλες
πού συμβαδίζανε πεισματικά.

Ὅλο τό μέλλον μου πιά εἶναι τό παρελθόν μας
καί κατεβαίνει κατεβαίνει μέσα σέ κελλάρια
ἀνεξερεύνητα κι ἀπάτητα σάν νά ‘ναι μέλλον
μέ κάτι παλαιές παντόφλες, ἄθλιες καί στραβοπατημένες,
στό μόνο φῶς πού δέν ἀνάβω μόνος μου,
κι ὅλη τήν πίκρα τῶν παραμελημένων ἐπετείων.

Δ΄
Γριφάριθμος

Ἔπειθε πάντα γιά ὅ,τι ἀκριβῶς δέν ἦταν
καί πείθονταν ἀκόμα καί οἱ πιό ἄπιστοι γραμματικοί.
Δέν ἔπεισε ποτέ γι’ αὐτό πού ὄντως ἦταν
κι ἔτσι δέν μπόρεσε νά γίνει ὁ golden man
πού τόσο λαχταροῦσε ἀπό μικρός.



Τοῦ Χρίστου Δάλκου γιά τήν ἐπισήμανση

Οἱ ἐθνικές μου σκέψεις ἀγριόχορτα
ψηλά, σπαθοειδῆ μέ κατακόβαν
ἀφοῦ αὐξήθηκαν ταχύτατα
μιά νύχτα μνηστηροφονίας.
Ἔπρεπε νά τούς σκοτώσει ἀμείλικτα
κι ἐσκότωσε ὁ Ὀδυσσέας. Πέφτουν
οἱ ἄντρες παρασέρνοντας πιάτα καί ποτήρια,
πέφτουν δαγκάνοντας τό χῶμα ὅλοι
ὅλο τό χῶμα «λύθρῳ», λέει ὁ Ὁμηρος,
«λύθρο»: αἷμα καί σκόνη, λάσπη.

Οἱ σκέψεις μου κορμιάσανε σάν τίς κοπέλλες
πού τελικῶς ξεσπάθωσαν μέ τούς μνηστῆρες,
δοῦλες σεμνές πού γίνανε πουτάνες
μά τώρα κρέμονται ἀπ’ τό σκοινί
καί σπαρταρᾶνε «ὄχι γιά πολλή ὥρα»,
λέει ὁ Ὅμηρος, ὄχι γιά πολλή ὥρα!



Πατησίων, τά καλύτερα προϊόντα Βουλγαρίας
τά φτηνότερα ἔγχρωμα κορίτσια
καί οἱ πλέον γελαστοί ἀσιάτες ὅλης τῆς Εὐρώπης
Ὅλα πουλιοῦνται ἤ νοικιάζονται ἐδῶ
ἐκτός ἀπό τή βρόμα, ἡ μόνη δωρεά.

Ποιός μοῦ ‘κλεψε τήν πόλη;
Ὁ ἄνθρωπος τῆς πόλης
θά ψάχνει διαρκῶς μιά νέα λάμψη.
Τό πρόβλημα δέν εἶναι οἱ ξένοι,
τό πρόβλημα ἤμασταν ἐμεῖς.

Εἶναι φυσιολογικό στά πρόσωπά τους
νά χάνεται τό παρελθόν
πού δέν μᾶς κάνει
γιατί μᾶς θύμιζε τή βρόμα
πού ἀφήνει πάντα τό παρόν.

Ε΄
Ἔπρεπε νά πεθάνεις γιά νά καταλάβω,
ν’ ἀρχίσω νά καταλαβαίνω, νά καταλάβω τί;
Πώς δέν κατανοοῦμε στό παρόν
παρά μονάχα τό παρόν πού εἴχανε τά περασμένα;
Πώς τό παρόν παρόν εἶναι μιά τρύπα;
Πώς ζοῦμε συνεχῶς στό μέλλον
ἀπαρηγόρητοι σάν καταλάβουμε
πώς δέν προλάβαμε νά καταλάβουμε,
πώς θά ‘ναι πάντοτε πολύ ἀργά
καί πώς τό φῶς θ’ ἀνάβει καί θά σβύνει μόνο του
εἴτε νομίζεις πώς κοιτᾶς τό μέλλον
ἤ μόνο πώς ἀκοῦς τό παρελθόν;
Κανείς δέν κλαίει πιά γιά τίς χαμένες του πατρίδες.
Τίς ἐπισκέπτεται, ἀναγνωρίζοντας τό δίκαιο
ἐκείνων πού τίς κατοικοῦν. Καταλαβαίνω,
καταλαβαίνω θέλοντας καί μή τό μέλλον
ἀλλάζει διαρκῶς κατεύθυνση ἀλλάζοντας
τό νόημα τῶν περασμένων. Δίνονται
χωρίς νά πολυθέλουν γιά νά σοῦ ἀρέσουν.



Πόσες φορές μέ εἶδες νά χορεύω
παλαβωμένος μέ μιάν ἄλλη.

Πόσες φορές ὑπέμεινες τίς ἄλλες
χωρίς ποτέ νά γίνεις ὁ γκρεμός μου.

Πόσες φορές μοῦ εἶπες:
«Θέλω νά μέ πατᾶς

μέ τίς καυτές πατοῦσες σου
σάν νά πατᾶς σταφύλια».



Ὅλα τά ‘βλεπε μόνο ἐγώ δέν ἤθελα νά βλέπω.
Ὅλα τά ‘ξερε μόνο ἐγώ δέν ἤθελα νά ξέρω.
Καί ὅμως ἤθελε πάντα νά μ’ ἀκούει
κι ἀπογυρμένη πάνω στόν δεξί μου ὦμο
μ’ ἄφηνε νά τήν πηγαίνω, νά τήν πηγαίνω
ὥς τόν τάφο της.

ΣΤ΄
Ξέρω ποῦ εἶσαι. (Μᾶς τό ‘λεγαν καί βγῆκε.)
Ἔρχομαι, χτυπάω, ἀπόκριση καμμιά.
Καί ὅμως ξέρω ἀκριβῶς ποῦ εἶσαι.
Κλαίω, κλαίω, ὅσο πού πιάνεται ἡ ἀνάσα.
Κλαίω μέ ὅλα, ὅσα βλέπω καί δέν βλέπω.

Στήνω τ’ αὐτί ν’ ἀκούσω στό κορμί μου.
Ρίζες βαθειές, ἀπάντηση καμμιά.
Ὁ θάνατος ἀργεῖ νά σκάσει μέσα μου.
Καί κλαίω, κλαίω πού τίποτε δέν ἀπαντάει
οὔτε ὁ τάφος, οὔτε τό κορμί μου.



Ἤσουν τό χῶμα μου
καί τώρα πού μπῆκες μέσα του
εἶσαι καί πάλι ὁ οὐρανός μου
μαρμάρινος στόν τάφο σου
χωμάτινος στόν νοῦ μου.

Φρονῶ πώς δέν ἁρμόζει πάντως
νά μιλάω γιά τόν θάνατο
γιατί καμμιά καταλληλότητα
δέν εἶχα πρός ζωή κι ἄς ζοῦσες.



Μόνο μιά ἐλαφρότητα γελοία,
μιά φιλαρέσκεια καί μιά ἀδιαφορία – λές ὑπερανθρώπου.
Μόνον αὐτά μέ κάνουν ποῦ καί ποῦ
νά σκέπτομαι θανατερά τί πάει νά πεῖ θνητός.

 

 

Ζέφη Δαράκη

Παραθαλάσσιο μπαλκόνι

 

Ι
Οἱ σειρῆνες τοῦ αἵματος
καί τά ἐπιτραπέζια χειρόγραφα
πού ξέμειναν
πάνω στά γόνατα σταυρωμένα –
ὅλη ἡ ἐξουσία στόν ἔναστρο οὐρανό

Οἱ σειρῆνες τοῦ αἵματος
διασχίζοντας
τόν χρόνο ἀβάσταχτων στιγμῶν καί
διαρκῶς καί διαρκῶς δραπετεύοντας
κάτω ἀπ’ τό ἔντρομο κλάμα τοῦ παιδικοῦ φόβου
τίς ὑπερβολικές πράξεις
τόν ὑπερβολικό θυμό

Ἐπειδή ἄλλωστε τό διπλανό μου κείμενο
δέν μέ ἐμπνέει,
τό διπλανό μου πρόσωπο εἶναι πού μέ ἐμπνέει
γύρω ἀπ’ τή σιγανή φωτιά τῶν περαστικῶν
κάτω ἀπ’ τό παραθαλάσσιο μπαλκόνι
καθώς ἀρμενίζει πλησίστιο στή μουσική
καί στά χρόνια τῶν κυμάτων νεαρῶν μορφῶν

– ἐπίσης μελλοθανάτων…

Ἀλλά γι’ αὐτό εἶναι ἡ ζωή αἰώνια

γιά ἕνα τίποτα
Γιά ἕναν παλιό σφυγμό

ΙΙ
ἀνεξήγητα

Τί ὄνειρο ἦταν αὐτό
ἐπαναλαμβανόμενο στό βάθος τοῦ χρόνου
Ἔπαιρνα λίγα ὑπάρχοντα μόλις
σέ μιά τσάντα ταξιδιωτική
κι ἔφευγα ἄλλαζα δρόμους πορείας
μή μέ ἀναγνωρίσουν ἄλλαζα
ὄνομα τά μαλλιά μου ἀλλιῶς
τά φορέματα… Ἔτσι, ἀνεξήγητα

Ἄλλαζα τόπους διαμονῆς
σέ μικρά πανδοχεῖα ἀνώνυμα
Περπατοῦσα ὀνειρόπληκτη σέ
ἄγνωστες λεωφόρους ὁμίχλης μέ
φανοστάτες μυθικῆς ὀμορφιᾶς

Καί ἀκριβῶς ἐκεῖ μέ
στρίμωχνε τ’ ὄνειρο σέ
μιάν ἀπέραντη λύπη

ΙΙΙ
Ἡ λύπη
δέν εἶναι πάντα μιά ἄλλη πατρίδα
πού ξενιτεύει τήν ψυχή
Εἶναι ἴσως
κι ἕνα παλιό σκαρί ξαναβαμμένο
στόν οὐρανό του
Εἶναι τό πιό ἀπόμακρο χαμόγελο
ἑνός ἀφηρημένου ἀνθρώπου
ἀφηρημένου, ἀπό ὅσα
τοῦ ἔχουν συμβεῖ

 

 

Rainer Maria Rilke

Σονέτα στόν Ὀρφέα 

 

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΜΑΡΙΑ ΤΟΠΑΛΗ

Ἀντί ἄλλης εἰσαγωγῆς καί ἐπιμένοντας, ἤδη ἀπό τή μετάφραση τῶν Ἐλεγειῶν, σέ μιά περισσότερο νηφάλια καί τεκμηριωμένη συζήτηση γιά τόν ποιητή, τό ἔργο καί τήν πρόσληψή του, θά ἀρκεστοῦμε προσώρας στό πυκνό καί ἀκριβές εἰσαγωγικό σημείωμα γιά τά Σονέτα τῶν ἐπιμελητῶν τῶν Ἁπάντων τοῦ Ράινερ Μαρία Ρίλκε στά γερμανικά, πού ἀκολουθεῖ μεταφρασμένο (κατά τό μεγαλύτερο μέρος του).

ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Τό τέταρτο καί τελευταῖο μέρος τῶν δύο τόμων μέ τά ποιήματα τῆς σχολιασμένης ἔκδοσης περιλαμβάνει τά Σονέτα στόν Ὀρφέα καί τά μεμονωμένα ποιήματα ἀπό τό 1922 μέχρι τό 1926, συμπεριλαμβανομένης τῆς Ἀλληλογραφίας σέ ποιήματα μέ τήν Ἔρικα Μίτερερ. Τίθεται ἔτσι μιά τομή ἀνάμεσα στίς Ἐλεγεῖες τοῦ Ντουίνο καί τά Σονέτα στόν Ὀρφέα. Αὐτόν τόν τρόπο διάλεξαν οἱ ἐπιμελητές τῆς ἔκδοσης γιά νά καταστήσουν ἐμφανές ὅτι ἡ συνάφεια ἀνάμεσα στήν ὀρφική ποίηση τοῦ Ρίλκε καί τήν ποίησή του τῶν ἐτῶν πού ἀκολούθησαν εἶναι στενότερη ἀπό ὅ,τι ἐκείνη ἀνάμεσα στούς δύο μεγάλους κύκλους τῶν Ἐλεγειῶν καί τῶν Σονέτων, πού κατά κανόνα συνεκφέρονται μέ μιάν ἀνάσα. Αὐτός ὁ ἰσχυρισμός, πού θά ἐνισχυθεῖ ἀκόμη περισσότερο ἀπό τά σχόλια, θά μποροῦσε νά ἀναχθεῖ στή μακρά περίοδο πού χρειάστηκαν γιά τή δημιουργία τους οἱ Ἐλεγεῖες τοῦ Ντουίνο. Κατά τή διάρκειά της μεταβλήθηκε βέβαια σέ μεμονωμένα σημεῖα ἡ ἀρχική σύλληψη, ποτέ ὅμως δέν ἐγκαταλείφθηκε στό σύνολό της. Θά μποροῦσε, περαιτέρω, νά ἀναχθεῖ στό ὅτι τά Σονέτα στόν Ὀρφέα γράφτηκαν ἐξ ὁλοκλήρου μέ ἀφετηρία τήν ἐσωτερική διάθεση στήν ὁποία εἶχε καταφέρει νά περιέλθει ὁ Ρίλκε στό μεταξύ. Αὐτό σημαίνει ὅτι στίς Ἐλεγεῖες τό ζητούμενο ἦταν νά ἀνακληθεῖ τό παρελθόν καί νά μεταφερθεῖ στό παρόν, καί μ’ αὐτό ἐπετεύχθη ἡ ὁλοκλήρωση μιᾶς δημιουργικῆς φάσης. Τά Σονέτα, ἀντίθετα, ἐκκινοῦν ἀπό τό ἐπίπεδο τοῦ ἐπιτευχθέντος καί εἶναι ἀνοιχτά πρός τό μέλλον. Εἶναι μάλιστα πιθανό ὅτι ἐδῶ ἐπέδρασε κρυφά μιά γενετική διαλεκτική, διαμορφωμένη ὡς ἑξῆς: τό Μέρος Ι τῶν Σονέτων στόν Ὀρφέα, πού εἶχε διαμορφωθεῖ πρίν ἀκόμα ὁλοκληρωθοῦν οἱ τελευταῖες Ἐλεγεῖες, ἔγινε οὐσιώδης προϋπόθεση γιά τήν ὁλοκλήρωση τοῦ κύκλου τῶν Ἐλεγειῶν, ἐνῶ καί ἀντίστροφα τό Μέρος ΙΙ τῶν Σονέτων, πού γράφτηκε μετά τίς Ἐλεγεῖες, βίωνε τούς παλμούς τοῦ γεγονότος ὅτι ἐκεῖνο τό ἄλλο ἔργο, πού εἶχε, θά ἔλεγε κανείς, καθυστερήσει κατά δέκα χρόνια, εἶχε πλέον πραγματοποιηθεῖ. Ὅπως καί νά ‘χει, δύσκολο νά ὑπερτιμηθεῖ ἡ σημασία τοῦ ὅτι ὁ πανίσχυρος ἄγγελος, ὡς μορφή τῶν ὁρίων, ἀντικαθίσταται ἀπό τόν θεοποιημένο τραγουδιστή Ὀρφέα, ὡς μορφή τοῦ μέσου. Ἔρχεται νά παραβληθεῖ μέ μιά ποιητική ἀλλαγή παραδείγματος, πού διαθέτει ὁρατή ἀνταπόκριση σέ μιά σαφῆ ἀντίθεση τῆς φόρμας: στήν ἀγγελική ποίηση ἀνῆκε ἡ παλιά φόρμα τῆς ἐλεγείας δίχως ρίμα, πού μέ γερμανική διαμεσολάβηση, δηλαδή μέσω τῶν Κλόπστοκ καί Χαίλντερλιν, μεταφέρθηκε σέ ὑμνωδία ἐλεύθερου ρυθμοῦ. […] Ἀντίθετα, ἡ ὀρφική ποίηση πραγματώθηκε στή συνοπτική ρομανική μορφή τοῦ σονέτου μέ τούς πλούσιους συνδυασμούς τῆς ρίμας. Ἡ «μικρή» μορφή τοῦ στροφικοῦ, ὁμοιοκατάληκτου ποιήματος εἶναι αὐτή πού δίνει ἄλλωστε τό μέτρο μέχρι τόν θάνατο τοῦ Ρίλκε, μέ τή μία ἐξαίρεση, τῆς Ἐλεγείας γιά τή Μαρίνα Τσβετάγεβα καί λίγα, ὄχι ἀσήμαντα κείμενα.
Στό μεταξύ, ἡ ποιητική παραγωγή τῶν ἐτῶν 1922-26 εἶναι ἐξίσου λίγο ὁμοιογενής ὅπως ἐκείνη τῶν ἐτῶν 1906-10. Ἀνήκουν σέ αὐτήν ποιήματα στά ὁποῖα συνεχίζεται ὁ δοξαστικός τόνος τῶν Σονέτων, ἀλλά καί ποιήματα πού ἀνάγονται σέ μιάν ἀποφασιστική στάση γλωσσικῆς μαγείας, δίχως στή βάση αὐτή νά ἀνακύπτει κιόλας ἀνάγλυφο τό περίγραμμα μιᾶς ξεχωριστῆς ἑνότητας τοῦ ἔργου του. Ἕνας οὐσιώδης λόγος γιά τό γεγονός αὐτό ἔγκειται σίγουρα στή βαριά ἀσθένεια τοῦ Ρίλκε: μιά πολύ ἐπώδυνη, ἀνίατη λευχαιμία ἔριξε τή σκιά της στή ζωή του, πού ἔγινε καθώς φαίνεται αἰσθητή ἀρκετά νωρίς ἀλλά διαγνώσθηκε πολύ ἀργά, δηλαδή ἀρχές Δεκεμβρίου τοῦ 1926. Μέχρι ἐκείνη τή στιγμή ὁ Ρίλκε εἶχε ἀναγκαστεῖ νά δεχτεῖ ἰατρική βοήθεια, τυραννισμένος ἀπό τά συμπτώματα τῆς ἀσθένειας. Ἀρχικά, τόν Αὔγουστο τοῦ 1923, στό σανατόριο Σένεκ στή λίμνη Φίρβαλντστέτερ καί στά τέλη τοῦ Δεκεμβρίου τοῦ 1923 στήν κλινική Βάλ-Μόν, πάνω ἀπό τό Μοντρέ στή λίμνη τῆς Γενεύης, τῆς ὁποίας τόν διευθυντή, τόν γιατρό δρ. Χέμερλι, ἐμπιστευόταν. Ἐκεῖ πῆγε ξανά τόν Νοέμβριο τοῦ 1924 γιά ἕξι ἑβδομάδες κι ὕστερα πάλι τόν Δεκέμβριο τοῦ 1925, παραμένοντας αὐτή τή φορά μέ σύντομα διαλείμματα μέχρι τόν Ἰούνιο. Σημαδεμένος ἤδη ἀπό τόν θάνατο ζήτησε καταφύγιο γιά τελευταία φορά στίς 30 Νοεμβρίου 1926 στό Βάλ-Μόν, ὅπου πέθανε στίς 29 Δεκεμβρίου. Ἐκτός αὐτοῦ ὁ Ρίλκε ἀναζήτησε ἐπανειλημμένα ἴαση ἤ τουλάχιστον ἀνακούφιση ἀπό τίς ὀδύνες του διαμένοντας κατά διαστήματα στό Μπάντ Ράγκατς.
Μόνον ἄν λάβει κανείς ὑπόψη σέ ποιά ἔκταση τό Βάλ-Μόν καί τό Ράγκατς διέκοπταν τήν παραμονή στόν παλιό κατοικήσιμο πύργο τοῦ Μυζότ, πού ἐξακολουθοῦσε νά ἀποτελεῖ τό πραγματικό κέντρο τῆς ζωῆς καί τῆς δημιουργίας τοῦ Ρίλκε, μπορεῖ νά μετρηθεῖ καί νά ἐκτιμηθεῖ μέ μεγαλύτερη ἀκρίβεια καί ὅπως τῆς ἀξίζει ἡ τελευταία φάση τοῦ ριλκεϊκοῦ ἔργου ἀνάλογα μέ ὅ,τι ἐπιτεύχθηκε σέ αὐτήν παρά τή δυσμένεια τῶν συνθηκῶν. Ἐκτός ὅμως ἀπό τίς στάσεις στό Μυζότ καί στό Βάλ-Μόν ὑπῆρξαν καί «ἐνδιάμεσες ἐποχές», σημαντικές ἀπό βιογραφική σκοπιά καί ἐν μέρει προωθητικές, ἐν μέρει ἀνασχετικές τῆς ποιητικῆς παραγωγῆς. Ἐδῶ ἀνήκουν οἱ ἐπισκέψεις τῶν φίλων στούς ὁποίους ὁ Ρίλκε διάβαζε τίς Ἐλεγεῖες καί τά Σονέτα, συντομότερα ταξίδια στήν Ἑλβετία καί ἡ τελευταία ἐπίσκεψη στό Παρίσι πού – παίρνοντας ἀλλεπάλληλες παρατάσεις– διήρκεσε ἀπό τίς 7.1 μέχρι τίς 18.8.1925. Αὐτή εἰδικά δείχνει ἴσως μέ ἀκόμα μεγαλύτερη ἔνταση τό ὑπαρξιακά θεμελιῶδες δίλημμα τοῦ Ρίλκε ἀνάμεσα στή στοιχειώδη ἀνάγκη γιά ἔντονες συναντήσεις μέ ἀνθρώπους καί τήν ἀναγκαιότητα νά στραφεῖ στόν ἑαυτό του καί νά παραμείνει ἀνενόχλητος στή συγκέντρωσή του γιά χάρη τῆς δουλειᾶς του, πού σημαίνει νά ἐπιλέγει ξανά καί ξανά τή μοναχικότητα. Στό Παρίσι ὡστόσο δέν τόν κρατοῦσαν μόνον οἱ ἀνθρώπινες σχέσεις καί ἡ κοινωνική ζωή – δέν τσιγκουνεύτηκαν τίς τιμές στό πρόσωπό του ὡς λογοτεχνικῆς διασημότητας– , ἀλλά καί τό ἐνθουσιῶδες ἐνδιαφέρον του γιά τή σύγχρονή του γαλλική λογοτεχνία πού, κατά τήν κρίση του, εἶχε φθάσει σέ νέα ἀκμή μέ τούς Μαρσέλ Προύστ, Πώλ Βαλερύ καί ἄλλους. […]
Μ.Τ.

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Ι
Δέντρο ὑψώθηκε. Ὦ καθαρότατη ὑπέρβαση!
Ὦ τραγουδᾶ ὁ Ὀρφέας! Ὦ δέντρο ψηλό στό αὐτί!
Κι ὅλα σωπάσαν. Στήν ἀποσιώπηση ὡστόσο, ἀκόμα κι ἐκεῖ,
ἔτρεχε νέα ἀρχή, νεῦμα, μεταβολή.

Ζῶα φτιαγμένα ἀπό γαλήνη ξεμύτισαν μέσα ἀπό δάσος
λυμένο, διαυγές, ἀπό λημέρια, φωλιές•
φάνηκε τότε πώς οὔτε ὁ δόλος οὔτε ὁ φόβος
δέν ἦταν πού τά ‘κλεινε τόσο ἀθόρυβα στόν ἑαυτό τους,

μά ἤτανε τ’ ἄκουσμα. Οὐρλιαχτά καί κραυγές,
μουγκρητά στήν καρδιά τους φανῆκαν μικρά.
Κι ἐκεῖ πού δέν εἶχε οὔτε καλύβι νά τά δεχτεῖ ὅλ’ αὐτά,

κατάλυμα πόθου πολύ σκοτεινοῦ,
νά δονοῦνται στήν πρόσβαση οἱ παραστάτες –
ἐσύ γιά χάρη τους ποίησες ναό τοῦ αὐτιοῦ.

II
Κι ἦταν σχεδόν κορίτσι κι ἀναδύθηκε
ἀπ’ τή χαρά τῆς ἕνωσης αὐτῆς, μιᾶς λύρας καί φωνῆς
καί λάμποντας ἀπ’ τ’ ἀνοιξιάτικά της πέπλα διαυγής
ἔστρωσε ἕνα κρεβάτι μές στ’ αὐτί μου.

Καί μέσα μου κοιμήθηκε. Κι ὁ ὕπνος της παντοῦ.
Στά δέντρα, ὅσα θαύμασα ποτέ μου,
στήν αἴσθηση τοῦ μακρινοῦ, στό αἴσθημα τοῦ λιβαδιοῦ
στήν κάθε ἔκπληξη, πού ἤτανε γιά σένα ἑαυτέ μου.

Κοιμήθηκε τόν κόσμο. Θεέ τραγουδιστή,
πῶς τήν τελειοποίησες πού νά μήν τό ποθεῖ,
νά ὑπάρξει πρῶτα ξυπνητή; Δές, βλασταίνει καί κοιμᾶται.

Ποῦ εἶναι ὁ θάνατός της; Ὦ, θά προλάβεις νά ἐφεύρεις
τό μοτίβο αὐτό, πρίν τό τραγούδι σου καεῖ ἀπό καημό; –
Φεύγει ἀπό μένα καί βυθίζεται – γιά ποῦ;… Σχεδόν κορίτσι…

III
[ μετάφραση ἀφιερωμένη στή Δέσποινα καί στή Λένια ]

Ἕνας Θεός μπορεῖ. Μά, πές μου, πῶς ἄντρας, θνητός
νά τόν ἀκολουθήσει ἀπ’ τῆς λύρας τό στενό;
Ὁ νοῦς του διχασμός. Στό σταυροδρόμι δύο
δρόμων τῆς καρδιᾶς δέν ἔχει ὁ Ἀπόλλωνας ναό.

Τραγούδι, ὅπως τό διδάσκεις, δέν εἶναι πόθος δυνατός,
δέν διεκδικεῖς κάτι πού ἐπιτέλους κατορθώνεις.
Τραγούδι ἴσον ὕπαρξη. Εὔκολο αὐτό γιά τόν Θεό.
Μά πότε εἴμαστε ἐμεῖς; Καί πότε στρέφει αὐτός

πρός τό δικό μας εἶναι οὐρανό καί γῆ;
Δέν εἶναι αὐτό, ἀγόρι, τό ν’ ἀγαπᾶς, κι ἄν ἴσως
τότε σοῦ ἀνοίγει διάπλατα τό στόμα ἡ φωνή, μάθε

νά τό ξεχνᾶς ὅτι ἀνάβλεψες καί ὕμνησες. Αὐτό κυλᾶ.
Νά τραγουδᾶς στ’ ἀλήθεια, ἄλλη πνοή ζητᾶ.
Νά πνεύσεις γιά τό τίποτα. Νά ἀνεμίσεις ἐν Θεῶ. Νά ἄνεμος.

IV
Ὦ τρυφερές, καμιά φορά πατῆστε
μές στήν ἀνάσα πού δέν ἤτανε γιά σᾶς,
τά μάγουλά σας δῶστε της στά δυό νά χωριστεῖ,
τρέμει ἀπό πίσω σας, ξανά σάν ἑνωθεῖ.

Ὦ ἐσεῖς μακάριες, ἱερές,
πού φαίνεστε ἡ ἀρχή γιά τίς καρδιές.
Τόξα γιά βέλη καί στόχοι στά βέλη,
αἰώνιο τό χαμόγελό σας δακρυσμένο λάμπει.

Μήν τό φοβάστε νά ὑποφέρετε, τά βάρη,
δῶστε τα πίσω στή βαρύτητα τῆς γῆς•
βαριά εἶναι τά βουνά, βαριές οἱ θάλασσες.

Κι αὐτά ἀκόμα, πού φυτεύατε παιδιά, τά δέντρα,
γίναν ἀπό καιρό πολύ βαριά• δέν θά μπορούσατε ἐσεῖς
νά τά σηκώσετε. Ὅμως οἱ αἰθέρες… ὅμως οἱ χῶροι…

IX
Μόνον αὐτόν, πού καί στόν κόσμο
τῶν σκιῶν ἔχει τή λύρα ὑψώσει,
θά τόν ἀφήσει ἡ διαίσθηση νά ἀποδώσει
αἰώνιο ἔπαινο.

Μόνον αὐτός πού συντρώγει τήν
παπαρούνα μέ τούς νεκρούς, τή δική τους,
δέ θά τή χάσει ποτέ ξανά τήν
ἐλάχιστη νότα στούς ἤχους.

Κι ἄν θολώνει συχνά
ἡ εἰκόνα μας μές στά νερά:
Γνώριζέ την ἐσύ.

Στή διπλή περιοχή,
μόνον ἐκεῖ, οἱ φωνές
μαλακώνουνε παντοτινά.

ΧΧΙΙ
Εἴμαστε αὐτοί πού περνοῦν.
Μά τοῦ χρόνου τό βῆμα,
λεπτομέρεια μικρή
σ’ ὅ,τι πάντα διαρκεῖ.

Ὅ,τι περνᾶ βιαστικά
πές πώς ἔφυγε, πάει.
Γιατί, βλέπεις, ὅ,τι βραδύνει,
αὐτό μᾶς μυεῖ μοναχά.

Ἀγόρια, ὦ βάλτε τό θάρρος σας
ὄχι στή βιάση,
ὄχι στήν πτήση.

Ξεκουράζονται ὅλα:
σκοτάδι καί φῶς,
βιβλίο κι ἀνθός.
ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ

Ι
Ἀνάσα, ποίημα ἀθέατο!
Σύμπαν ἀτόφιο σ’ ἀντάλλαγμα
τῆς ὕπαρξής μας ἀδιάλειπτο. Ἀντίβαρο,
συμβαίνω μέσα σου μέ ρυθμό.

Κύμα μοναδικό, πού θάλασσά σου
θά γίνομαι μέ τόν καιρό.
Ἐσύ, πιό φειδωλή ἀπό κάθε θάλασσα,
ὠφέλημα χώρου.

Πόσα σημεῖα τῶν χώρων αὐτῶν
δέν βρίσκονταν ἤδη ἐντός μου.
Κάποιοι ἀέρηδες εἶναι σάν νά ‘τανε γιός μου.

Μ’ ἀναγνωρίζεις, αἰθέρα, ἀκόμα γεμάτε
ἀπό μέρη μου ἀλλοτινά; Λεῖε φλοιέ, καμπύλη
καί φύλλο τῶν λόγων μου ἄλλοτε.

ΙΙ
Ὅπως τό φύλλο τό πιό κοντινό βιαστικά
ἀποσπᾶ τοῦ ζωγράφου τήν ἀληθινή πινελιά:
ὅμοια οἱ καθρέφτες μέσα τους παίρνουν συχνά
τό χαμόγελο τῶν κοριτσιῶν, μοναδικό, ἱερό,

σάν δοκιμάζουνε, μόνες, τό πρωινό,
ἤ μές στή λάμψη πού δίνουν κεριά-ὑπηρέτες τους.
Κι ἔτσι κατόπιν μονάχα μιά ἀντανάκλαση πέφτει
στά πρόσωπα τ’ ἀληθινά, στήν ἀνάσα τους.

Τί νά βλέπαν τά μάτια σέ θράκα στεφανωμένη καπνιές
πού πύρωνε ἄλλοτε ὥρα πολλή μές στά τζάκια: ματιές
τῆς ζωῆς, χαμένες γιά πάντα.

Ἄχ ποιός γνωρίζει τῆς γῆς τίς ἀπώλειες;
Μόνος αὐτός πού τραγουδᾶ μολαταῦτα τόν ὕμνο
γιά τήν καρδιά, πού γιά τό ὅλον γεννήθηκε.

ΙΙΙ
Καθρέφτες: κανένας ὥς τώρα τί πλάσματα
εἶστε δέν ξέρει νά πεῖ.
Ὅλο τρύπες γεμάτοι σάν ἀπό κόσκινα
ἐνδιάμεσοι χῶροι τοῦ χρόνου.

Παραμένετε σπάταλοι στήν ἄδεια σάλα,
ὅταν βραδιάζει ἀπέραντοι ὅπως τά δάση, ἐσεῖς…
Κι ὁ πολυέλαιος σάν κερασφόρο ἐλάφι
σᾶς διατρυπᾶ ἀπροσπέλαστους.

Γεμίζετε κάποτε ζωγραφική.
Κάποιες θά πέρασαν, φαίνεται, ἐντός σας,
ἄλλες τίς ἀποδιώξατε μέ συστολή.

Μά ἡ ὡραιότερη μένει, ὥσπου
ἀπέναντι, στά μάγουλά της, συγκρατημένα ἐκεῖ
ὁ Νάρκισσος μπαίνει λυμένος διαυγής.

IV
Ὦ εἶν’ αὐτό τό ζῶο, τό ἀνύπαρκτο.
Δέν τό ‘ξεραν κι ὅπως καί νά ‘χει τ’ ἀγαποῦσαν
– πῶς ἄλλαζε, πῶς ἔστεκε, πῶς ἦταν ὁ λαιμός,
πῶς ἔβγαινε ἀπ’ τό γαλήνιο βλέμμα του τό φῶς.

Ἐκεῖνο βέβαια δέν ἦταν. Μά χάρη στήν ἀγάπη τους,
γινόταν ζῶο ἀληθινό. Πάντα ἀφῆναν χῶρο.
Καί μές στό χῶρο, ὁλοκάθαρα γραμμένο,
σήκωνε τό κεφάλι του ἐλαφρά σχεδόν χωρίς ἀνάγκη

νά ὑπάρξει. Δέν τό ταΐζανε σανό,
παρά μονάχα πάντα τή δυνατότητα νά εἶναι.
Γινότανε μ’ αὐτήν τό ζῶο τόσο δυνατό,

πού φύτρωνε στό μέτωπό του κέρατο. Ἕνα κέρας.
Κοντά σέ μιά παρθένο πήγαινε, λευκό –
κι ὑπῆρχε μέσα στόν καθρέφτη τοῦ ἀσημιοῦ καί μέσα της.

XV
Ὦ στόμα ἐσύ τοῦ πηγαδιοῦ, ὧ δοτικό, ὧ στόμα,
ὦ πού ἀστείρευτα μιλᾶς τό καθαρό, τό ἕνα –
μάσκα μαρμάρινη ἐσύ, μπρός στοῦ νεροῦ τό βλέμμα,
καθώς κυλᾶ. Πίσω, στό βάθος,

τῶν ὑδραγωγείων ἡ προέλευση. Ἀπό μακριά
ἐρχόμενα περάσαν ἀπό τάφους, ἀπό τῶν Ἀπεννίνων
τήν πλαγιά κομίζουνε σέ σένα τή φωνή σου πού πέφτει
τότε ἀπ’ τό πιγούνι σου μπροστά

καθώς αὐτό μαυρίζει καί γερνᾶ, ἐκεῖ
μές στό δοχεῖο. Κι εἶν’ τό δοχεῖο αὐτό τ’ αὐτί
καθώς πλαγιάζει κοιμισμένο, τό μαρμάρινο αὐτί,

πού πάντα μέσα του μιλᾶς. Αὐτί τῆς γῆς.
Μιλᾶ λοιπόν μονάχα στόν ἑαυτό της. Κι ἄν τό σταμνί
συρθεῖ ἐντός της, τῆς φαίνεται πώς τή διακόπτεις.

XX
Πόση ἀπόσταση ἀνάμεσα στ’ ἀστέρια• κι ὅμως, ὅ,τι ἐδῶ
μαθαίνεις, πιό μακρινό κατά πολύ.
Ἕνας, ἄς ποῦμε, ἕνα παιδί… κι ἕνας ἑπόμενος, καί τρίτος –
ὦ, πόσο ἀσύλληπτα ἀπέχουν.

Τό πεπρωμένο, ἴσως αὐτό νά μᾶς μετρᾶ μέ πήχη τό ὑπαρκτό,
κι ἔτσι νά μοιάζει ξένο•
σκέψου μόνο τούς πήχεις πού χωρίζουνε κορίτσι ἀπό ἄντρα,
ὅταν αὐτή τόν ἀποδιώχνει καί τόν θέλει.

Ὅλα εἶναι μακρινά, κι ὁ κύκλος νά μήν κλείνει πουθενά.
Δές, σέ τραπέζι στρωμένο μέ χαρά
παράξενη, μές στήν πιατέλα, ἡ ὄψη τῶν ψαριῶν.

Κάποτε, εἶπε κάποιος, τά ψάρια εἶναι βουβά… Ποιός ξέρει;
Ὅμως αὐτό πού θά ‘ταν γλώσσα τῶν ψαριῶν, ἐντέλει,
δέν θά μιλιέται κάπου, δίχως αὐτά;

XXI
Κήπους ἀγνώστους σέ σένα τραγούδα καρδιά
διάφανους, ἄπιαστους• στό γυαλί σάμπως νά ‘ταν χυμένοι..
Δέν ἔχουν ταίρι τά ρόδα ἀπ’ τή Σιράζ, τοῦ Ἰσπαχάν τά νερά,
μέ δικό σου τραγούδι ἄς εἶναι στή δόξα δοσμένοι.

Δεῖξε πώς δέν τούς στερεῖσαι ποτέ σου, καρδιά.
Πώς ὁ καρπός τους, τό σύκο, σάν ὡριμάζει ἐσένα ἐννοεῖ.
Πώς τούς αἰθέρες, ὅταν κορώνουνε μές στ’ ἀνθισμένα κλωνιά
τούς ἀκοῦς καί τούς νιώθεις, σάμπως νά γίναν κι αὐτοί ὁρατοί.

Διῶξε τήν πλάνη πώς τάχα πρέπει νά στερηθεῖς
μιᾶς κι ἀποφάσισες τοῦτο: νά ὑπάρξεις!
Ὑφάδι μετάξινο ἦρθες ἐδῶ στόν ἱστό νά πλεχτεῖς.

Μ’ ὅποιαν ἀπό τίς εἰκόνες κι ἄν ἔχεις ἐντός σου ἑνωθεῖ
(ἔστω κι ἄν εἶναι στιγμή ἀπ’ τή ζωή τῆς ὀδύνης)
νιῶσε τό ὅλον πώς ἐννοοῦν, τό ἀξιέπαινο, τό ὑφασμένο χαλί.

XXVII
Ὑπάρχει στ’ ἀλήθεια ὁ Χρόνος, ὁ καταστροφικός;
Πότε τό κάστρο, πού στό βουνό γαληνεύει, θά τό συντρίψει;
Αὐτή τήν καρδιά πού στούς θεούς δίχως τέλος ἀνήκει,
πότε θά τή βιάσει ὁ Δημιουργός;

Εἴμαστε πράγματι τόσο εὔθραυστοι, φοβισμένοι,
ὅσο ποθεῖ νά μᾶς κάνει στ’ ἀλήθεια ἡ εἱμαρμένη;
Ἡ παιδική ἡλικία – ἀργότερα– μέσα στίς ρίζες σωπαίνει
αὐτή ἡ βαθιά, ἡ πολλά ὑποσχόμενη;

Ἄχ τό φάντασμα τοῦ ἐφήμερου,
σάν τόν καπνό διαπερνᾶ
τόν ἀνύποπτο, τόν δεκτικό.

Σάν τέτοιοι πού εἴμαστε, σάν διαβατάρικοι
ἰσχύουμε ὡστόσο ὅσο βαστᾶν οἱ δυνάμεις
ὡς συνήθεια κάποιου Θεοῦ.

 

 

Sharon Olds

Τό ἅλμα τοῦ ἐλαφιοῦ

 

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΘΑΛΕΙΑ ΜΕΛΗ-ΧΩΛΛ

Η ΣΑΡΟΝ ΟΛΝΤΣ γεννήθηκε στό Σάν Φρανσίσκο, στίς 19.11.1942. Σπούδασε στά Πανεπιστήμια Στάνφορντ καί Κολούμπια. Διδάσκει δημιουργική γραφή στό Πανεπιστήμιο τῆς Νέας Ὑόρκης καί μοιράζει τόν χρόνο της μεταξύ Νέας Ὑόρκης καί Νιού Χαμσάιρ. Μέ δώδεκα ποιητικές συλλογές στό ἐνεργητικό της (Satan Says (1980), The Dead and the Living (1983), The Gold Cell (1987), The Father (1992), The Wellspring (1996), Blood (1999), The Unswept Room (2002), One Secret Thing (2008) κ.ἄ.), ἔχει ἀποσπάσει πολλά βραβεῖα καί διακρίσεις, καί ἔχει διατελέσει Poet Laureate τῆς Πολιτείας τῆς Νέας Ὑόρκης κατά τή διετία 1998-2000. Ἡ δέ τελευταία ποιητική της συλλογή, Stag’s Leap (Τό ἅλμα τοῦ ἐλαφιοῦ), βραβεύτηκε μέ δύο σημαντικά βραβεῖα ποίησης: T.S. Eliot 2012 καί Pulitzer 2013.
Στήν ἐν λόγω συλλογή, ὀκτώ ποιήματα τῆς ὁποίας φιλοξενοῦνται στό παρόν τεῦχος, ἡ Σάρον Ὄλντς, ὁρμώμενη ἀπό τήν προσωπική της ἐμπειρία (μετά ἀπό τριάντα χρόνια ἔγγαμου βίου, ὁ σύζυγός της τήν ἐγκαταλείπει γιά κάποια ἄλλη), ξετυλίγει τό νῆμα ἑνός διαζυγίου, ἄρρηκτα δεμένου μέ τά νήματα τοῦ ἔρωτα, τοῦ σέξ, τῆς θλίψης, τῆς μνήμης καί τῆς ἐκ νέου ἐλευθερίας. Ἀνοίγει τήν καρδιά της στόν ἀναγνώστη, ξεγυμνώνοντας σῶμα καί ψυχή μέ εὐθύτητα, τόλμη καί γενναιότητα, καί μετακινεῖται ἀριστοτεχνικά ἀπό τόν σαρκασμό στόν πόθο, ἀπό τήν ὀργή στή θλίψη, προσεγγίζοντας γενναιόδωρα τήν ἀγάπη καί τόν πόνο. Ἡ ποίηση τῆς Σάρον Ὀλντς συνδυάζει ὅλα τά στοιχεῖα πού καθιστοῦν ἕνα ἔργο γνήσια ποιητικό καί ἀπολαυστικό. Διαθέτει, μέ ἄλλα λόγια, ἐκεῖνο τό ἁπλό(;) καί προαπαιτούμενο τῆς καλῆς ποίησης: λόγο ὕπαρξης.
Θ.Μ.-Χ.

ΚΑΘΩΣ ΜΟΥ ΤΟ ΕΛΕΓΕ
Καθώς μοῦ τό ἔλεγε, τό βλέμμα μου ἀνέτρεχε
σέ μικρά ἀντικείμενα τοῦ δωματίου μας, στό καντράν
τοῦ ρολογιοῦ πάνω στό κομοδίνο, στήν κανελί κάρτ ποστάλ
μιᾶς γυναίκας πού σκύβει πάνω ἀπό ἕναν κρίνο.
Ἀργότερα, ὅταν γδυθήκαμε, κοίταζα
τόν βαθύ ἀφαλό του, τή σκουρόχρωμη λειχήνα
ἀνάμεσα στά ἀνδρικά στήθη, καί ἔξω ἀπό
τήν ἀπαίσια μεμβράνη τῆς ντουζιέρας
τοῦ πέταξα κάποια ἐρωτόλογα,
κι ἐκεῖνος χαμογέλασε. Πρίν σβήσω τό φῶς,
ἄγγιξε τό πρόσωπό μου, μετά γύρισε ἀπ’ τήν ἄλλη,
μετά σκοτάδι. Ὕστερα, κάθε σκηνή πού σκεπτόμουν
τήν ἐπισκεπτόμουν συνοδευόμενη ἀπό ἕνα πνεῦμα θανάτου,
πού διαπερνοῦσε μέ ρίγος τό καθετί,
κάθε φορά πού ξυπνοῦσα, παρέμενα ξαπλωμένη
νά νιώθω καί νά ἀκούω μέ τρεμάμενη μακαριότητα τόν στεναγμό
καί τό ροχαλητό του. Κοντά στό ξημέρωμα, συννεφιασμένος,
σηκώθηκε νά πάει μέσα νά διαβάσει στόν καναπέ,
ὅπως συνήθιζε,
καί σέ λίγο τόν ἀκολούθησα,
ὡς συνήθως,
νά πάρω ἕναν ὑπνάκο στόν ὦμο του, ὅσο θά διάβαζε,
κι ἐκεῖνος ἅπλωσε τό χέρι του στήν πλάτη μου. Ὅταν ἄνοιξα
τά μάτια μου, ἀντίκρισα δύο τουλίπες
ὑπερβολικά ἀπομακρυσμένες μεταξύ τους
στό παλιό τό βάζο μέ τή λαξευμένη σπηλιά στήν ἐπιφάνεια ἑνός λόφου
καί κάποιον ἐντός της, στά κρυφά,
νά προσεύχεται, ὁ πλασματικός ποιμένας μου σ’ ἕναν παράδεισο πλαστό.

ΑΝΕΙΠΩΤΟ
Τώρα φθάνω νά ἀντικρίζω τόν ἔρωτα
μέ ἄλλα μάτια, τώρα πού γνωρίζω πώς δέν
στέκω πιά στό φῶς του. Θέλω νά ρωτήσω
τόν σχεδόν-ὄχι-πιά-σύζυγό μου πῶς εἶναι νά
μήν ἀγαπᾶς, ὅμως δέν θέλει νά τό κουβεντιάσει,
ἐπιθυμεῖ λίγη ἠρεμία τώρα πρός τό τέλος.
Καί μερικές φορές νιώθω σάν, ἤδη,
νά μήν εἶμαι ἐδῶ – παροῦσα στήν τριαντάχρονη
παρουσία του, καί ἐκτός πεδίου τοῦ ἔρωτα,
ἔχω μιά αἴσθηση ἀφάνειας
σάν νετρόνιο σέ θάλαμο νέφους θαμμένο σέ ἐπιταχυντή
μήκους ἑνός μιλίου, ὅπου ὅ,τι εἶναι ἀόρατο
συνάγεται ἀπό ὅ,τι πράττει τό ὁρατό.
Μέ τή λήξη τοῦ συναγερμοῦ,
τόν χαϊδεύω, τό χέρι μου μοιάζει μέ τραγουδιστή
πού λέει τραγούδια πάνω στό κορμί του, λές καί εἶναι
ἡ σάρκα του πού τραγουδάει, σέ πλήρη κλίμακα,
πότε μέ φωνή τενόρου στούς ἀνώτερους σπονδύλους,
πότε βαρύτονου, μπάσου, κοντραμπάσου.
Θέλω νά τοῦ πῶ, τώρα, Πῶς
ἦταν, νά μ’ ἀγαπᾶς – ὅταν μέ κοίταζες,
τί ἔβλεπες; Ὅταν μ’ ἀγαποῦσε, ἀντίκριζα
ἔξω, τόν κόσμο, σάν ἀπό τά βάθη
μιᾶς κρυψώνας, ἀπό ἕνα λαγούμι, ἤ ἕνα πηγάδι,
σήκωνα ψηλά τό βλέμμα, τό μεσημέρι, νά δῶ τόν Ὠρίωνα
νά λάμπει – ὅταν νόμιζα πώς μ’ ἀγαποῦσε, ὅταν νόμιζα
πώς ἤμασταν ἑνωμένοι ὄχι μονάχα γιά ὅσο θά ἀναπνέαμε,
μά καί στό διηνεκές,
σκληρά κουφέτα ἀπό μηριαῖα ὀστά καί πέτρα,
τά κάστρα μας. Δέν δείχνει θυμό,
δέν δείχνω θυμό παρά σέ ἀναλαμπές διάθεσης,
ὅλα εἶναι ἁβρότης καί φρίκη. Καί μετά
τό πρῶτο λεπτό, ὅταν λέω, Ἔχει νά κάνει
μ’ ἐκείνη, κι ἐκεῖνος λέει, Ὄχι, ἔχει νά κάνει
μ’ ἐσένα, δέν μιλᾶμε γιά ἐκείνη.

Η ΡΙΠΗ
Ὅταν συζητᾶμε γιά τό πότε θά τό ποῦμε στά παιδιά,
εἴμαστε τόσο μαζί, τόσο συγκεντρωμένοι.
Μουρμουρίζω, «Νιώθω σάν φονιάς». «Ἐγώ εἶμαι
ὁ φονιάς», λέει, καθώς ἁρπάζει τόν καρπό μου
καί τόν σφίγγει. Εἶναι καθισμένος στόν καναπέ,
τό φθαρμένο βαθυγάλαζο ἐμπριμέ γύρω του,
πλούσιο σάν νυχτερινή παλίρροια μέ τσοῦχτρες,
ἐγώ κάθομαι στό πάτωμα. Σηκώνω τά μάτια καί τόν κοιτάζω
μέσα ἀπό κάποιο θάλαμο συντροφικότητας,
λίγη τέφρα πού φέρω γύρω μου. Ἀπόψε,
τό νά εἰσπνέω τό μαγγελανικό της πεδίο
εἶναι λιγότερο ἐπώδυνο, ἴσως ἐπειδή ἐκεῖνος πίνει
ἕνα κρασί πού βγάζει ὁ τόπος πού γεννήθηκα – ὁμίχλη,
εὐκάλυπτοι, ἀειθαλῆ – κι ἐγώ
μοιράζομαι τό ποτήρι μαζί του. «Μήν ἁρπάξεις
τό κρύωμά μου», λέει, «– ἄ, σωστά, θέλεις
ν’ ἁρπάξεις τό κρύωμά μου». Κακῶς τό εἶπα αὐτό,
τοῦ λέω πώς θά προσπαθήσω νά πάψω
νά εἶμαι ἐρωτευμένη μαζί του, ὅμως νιώθω πώς
θά τόν ἀγαπάω γιά ὅλη μου τή ζωή. Ἐκεῖνος λέει πώς μ’ ἀγαπάει
ὡς μητέρα τῶν παιδιῶν μας, καί ἀμέσως
νέα δάκρυα-ἀκροβάτες σκαρφαλώνουν στίς ἐξέδρες
τῶν ἀγωγῶν μου καί ἐκτελοῦν τά πύρινα ἅλματά τους,
μερικά ξεπηδοῦν ἀκριβῶς στά πλάγια, καί γιά μιά στιγμή,
φαντάζομαι μία ριπή δακρύων
ὅμοια μέ καταιγισμό ἀπό μαχαίρια πού ρίχνονται
μέ στόχο νά διαγράψουν μιά φιγούρα – τῆς καρδιᾶς ξέσπασμα
ὀργῆς. Ἐκείνη λάμπει, στό ὅραμά μου, ἐγώ τῆς γνέφω,
εἶναι ἡ ἐλπίδα μου.

ΑΠΟΝΟΜΗ ΧΑΡΙΤΟΣ
Τήν τελευταία φορά πού πλαγιάσαμε μαζί –
κι ἔπειτα δέν μπορῶ νά θυμηθῶ πότε
ἦταν, κάποτε ἤμουν ὁ ρυθμιστής
τῶν ἐπαφῶν μας, καί τώρα εἰσχωρεῖ,
ἐντός μου, κάπου, ἡ ἐπίγνωση, σέ ἕνα ἀπό ἐκεῖνα
τά ρυάκια πάνω στούς χάρτες τῶν ἐρήμων, σ’ αὐτές
τίς ἀχανεῖς ἐκτάσεις – τήν τελευταία φορά, σταμάτησε,
κάνοντας ἕνα διάλειμμα, μιά ἀνάπαυλα
στά κυλίσματα, ἀκούμπησε τήν παλάμη του
στήν πλάτη μου, ἀνάμεσα στίς ὠμοπλάτες.
Λές καί ἐκλιπαροῦσε γιά εἰρήνη,
ζητοῦσε ὅλο αὐτό νά σταματήσει – ἴσως ὄχι
ἀκριβῶς αὐτή τή φορά, ὅμως νά σταματήσει. Ἦταν συμπαγής
μέσα μου, ἐκλιπαρώντας γιά εἰρήνη. Κι ἐγώ ἡμέρωσα,
μά καί πάλι ἄρχισα νά κουνάω ζωηρά τήν οὐρά μου,
καί γουργούρισα, Μιά ἀκόμη φορά ἴσως;
καί στό συναινετικό του γρύλισμα
διέκρινα εὐχαρίστηση, ἀκόμη καί τρυφερότητα – καί ἡ
ζωή μου, καθώς εἶχε ἐνσωματωθεῖ στή σάρκα,
δονήθηκε πάλι μέ ἐκείνους τούς γλυκούς σπασμούς.
Κι ὕστερα ξαπλώσαμε, κοιτάζοντας ὁ ἕνας τόν ἄλλον –
ἤ ἐγώ τόν κοίταζα, στά μάτια.
Ἴσως ἐκείνη νά ἦταν ἡ τελευταία φορά –
δίχως νά γνωρίζουμε πώς ἦταν ἡ τελευταία,
ὄχι ἐπίσημα, ὡστόσο τό σῆμα πού δόθηκε, ἐκεῖνο τό χέρι
ἀκουμπισμένο στήν πλάτη μου, δέν ἦταν γάντι πρόκλησης,
μά μιά τυπική αἴτηση γιά ἀναστολή, ἕνα σημάδι γιά Ἀπονομή Χάριτος.

ΣΙΩΠΗ, ΜΕ ΔΥΟ ΚΕΙΜΕΝΑ
Ὅταν ζούσαμε μαζί, ἡ σιωπή πού ἐπικρατοῦσε στό σπίτι
ἦταν πιό πυκνή ἀπό τή σιωπή πού θά βασίλευε
μετά τήν ἀναχώρησή του. Πρίν, ἡ σιωπή
ἔμοιαζε μέ πανδαιμόνιο βιομηχανικῆς μονάδας
σέ ἀπόσταση, μέ ὑπόγειο βρυχηθμό ἐξόρυξης. Ὅταν ἔφυγε,
μελετοῦσα τή σιωπή τοῦ κάποτε-συζύγου μου ὡς ἕνα σχεδόν
ἱερό πράγμα, τήν κραυγή ἑνός νεογέννητου πού γεννήθηκε
μουγγό. Κείμενο: «Ἄν καί ἡ παρουσία της ἀνιχνεύεται
ἀπό τήν ἀπουσία ἐκείνου πού ἀναιρεῖ, ἡ σιωπή
διαθέτει μία δύναμη πού προοιωνίζεται φόβο
σέ ὅσους βρίσκονται ἐν μέσω αὐτῆς. Ἀόρατη, ἀνήκουστη,
ἀνεξιχνίαστη, ἡ σιωπή θορυβεῖ
ἐπειδή ἀποκρύπτει». Κείμενο:
«Τά ὕδατα μέ κύκλωσαν, ἕως τήν ψυχή μου:
Τά βάθη μέ ἔκλεισαν ὁλόγυρα,
τά φύκια τυλίχτηκαν γύρω
ἀπό τό κεφάλι μου». Ζοῦσα στό πλάι του, στή σιγή
καί τήν ἐπιφυλακτικότητά του, μερικές φορές τόν πείραζα, ἀποκαλώντας
τήν ἀφηρημένη του μάσκα Ὄψη τοῦ Ἀλιγάτορα,
ἀναζητώντας τρόπους νά τόν ἀποδεχθῶ
ὅπως ἦταν, ὑπό τό καθεστώς πώς δέν μποροῦσε
νά μιλήσει – καί ὅταν ὕψωσα φωνή κατά τοῦ καθεστῶτος
ἐκεῖνος συρρικνώθηκε εἰς τό ἀπόλυτον,
βγῆκε ἀπό τήν πύλη ἀναχώρησης.
Καί φάνταζε σχεδόν σάν ἥρωας, σέ μένα,
πού ζοῦσα μέ τή συνθήκη νά μήν μπορῶ
νά βλέπω ἐκεῖνον πού εἶχα ἐπιλέξει
παρά μόνο νά τόν συναναστρέφομαι
ὡς ὄν σταθερό σάν στοιχεῖο, σχεδόν
ἰδανικό, δίχως φθόνο ἤ μικρότητες. Τίς τελευταῖες
ἑβδομάδες, κατά τή διάρκεια τῆς ἡμέρας κινούμασταν
πρός τήν πλήρη διάσπαση τῆς ἕνωσης,
καί τή νύχτα ἡ σιωπή ξάπλωνε παρέα μέ τήν τυφλότητα,
καί τραγουδοῦσαν, καί ἔβλεπαν.

ΤΟ ΑΛΜΑ ΤΟΥ ΕΛΑΦΙΟΥ
Ἡ εἰκόνα πού κοσμεῖ τήν ἐτικέτα τοῦ ἀγαπημένου μας κόκκινου κρασιοῦ
μοιάζει μέ τόν σύζυγό μου, πού σαλτάρει ἀπό γκρεμό στή σπουδή του
νά ἐλευθερωθεῖ ἀπό μένα.
Τό τρίχωμά του εἶναι τραχύ καί ζεστό, τό πρόσωπό του
γαλήνιο, ἐκστατικό, στοχαστικό,
τό κλαδί τοῦ κάθε τραχηλικοῦ ὀστοῦ φθάνει
ἕως τά ὀπίσθιά του, τό κάθε παρακλάδι φυτρώνει κάθετα
καί διακλαδίζεται, σάν τό μοντέλο τοῦ μυαλοῦ του, ἀρχαϊκό,
ἀνυπότακτο. Τό τρίτο κέρας διατηρεῖ τό σκληρό του προφίλ
καθώς ἐκεῖνος ἵπταται ἀπό τό χεῖλος τοῦ γκρεμοῦ,
ὀνειροπόλος. Ὅταν κάποιος δραπετεύει, ἡ καρδιά μου
ἀναπηδᾶ. Ἀκόμη κι ἄν εἶμαι ἐγώ ἐκείνη ἀπό τήν ὁποία δραπετεύουν,
ἡ μισή μου καρδιά εἶναι μέ τό μέρος τοῦ δραπέτη. Εἶναι τόσο ἥσυχα,
καί ἄδεια, τώρα πού ἔφυγε. Νιώθω σάν τοπίο,
φόντο δίχως μορφή. Sauve
qui peut – ὁ σώζων ἑαυτόν σωθήτω.
Κάποτε εἶδα μιά χαλκογραφία πού ἀπεικόνιζε
ἕνα τόσο δά πλασματάκι, σταυρωμένο
στά κέρατα ἑνός ζαρκαδιοῦ. Αἰσθάνομαι θύμα του
καί τόν θεωρῶ θύμα μου, ἀνησυχῶ μήπως τά τεντωμένα
πόδια τοῦ ἐλαφιοῦ ἔχουν λάθος κλίση καθώς
προσπαθεῖ νά ξεφύγει. Ὦ τό ταίρι μου. Τήν πίστη του σέ μένα
τή θεωροῦσα περισσότερο τιμή καί καμάρι μου,
παρά σάν μιά κατάσταση ὕπνου τοῦ δικαίου. Καί ὅταν ἔγραψα γιά ἐκεῖνον, ἔνιωσε ἄραγε τήν ὑποχρέωση νά περιφέρεται
κουβαλώντας τά βιβλία μου στό κεφάλι του, εἴτε σάν στοίβα
ἀπό τόμους γιά στάση εὐθυτενῆ, εἴτε σάν κεράτινα τσιγκέλια
κρεμασμένα ἐκεῖ ὅπου ὁ κυνηγός συνοδεύει τό ἐλαφίσιο κρέας
μέ sauvignon; Ὦ πήδα, πήδα!
Προσοχή στά βράχια. Ὀφείλει μήπως ὁ παλιός ὁ ὅρκος
νά τοῦ εὐχηθεῖ κάθε εὐτυχία στή νέα του ζωή, ἀκόμη καί
σεξουαλική χαρά; Φοβᾶμαι πώς ναί, στήν ἀρχή, ὅταν ἀκόμη
δέν εἶμαι σέ θέση νά μᾶς ξεχωρίσω. Κάτω ἀπ’ τήν τριχωτή του
κοιλιά, κάπου στό βάθος, διακρίνονται οἱ ὁμοιόμορφες κουκκίδες
ἑνός ἀμπελώνα, δίχως ξεραμένα κλήματα, μέ ρίζες
καθαρές, καί τίς φιάλες του νά φουσκώνουν στίς ἄκρες
τῶν φυσητήρων τους, σάν βαθιά, πράσινα, τρεμουλιαστά βογκητά.

ΓΝΩΣΤΟ ΠΩΣ ΜΕ ΕΓΚΑΤΕΛΕΙΨΕ
Ὅταν περνῶ ἀπό κάποιον καθρέφτη, γυρίζω ἀπ’ τήν ἄλλη,
δέν θέλω νά τή βλέπω,
οὔτε κι ἐκείνη θέλει νά τή βλέπουν. Μερικές φορές
ἀναρωτιέμαι ἕως πότε θά τραβήξει αὐτή ἡ κατάσταση.
Συχνά, ὅταν αἰσθάνομαι ἔτσι,
βάζω τά κλάματα μέσα σέ λίγα λεπτά, καθώς θυμᾶμαι
τό κορμί του, ἤ ἔστω κάποια περιοχή του,
συνήθως τά ὀπίσθια, πού εἶναι καί τά πλέον κατάλληλα
γιά τώρα νά σκεφθῶ, αἰσθησιακά, δίχως πολλές
λεπτομέρειες, καί μέ τήν πλάτη του γυρισμένη σέ μένα.
Μετά τά δάκρυα, τό στῆθος ξελαφρώνει λίγο ἀπ’ τόν πόνο,
λές καί κάποια θεά ἀνθρωπιᾶς
χαϊδεύει τό μέσα μας μέ ἕνα κύμα τρυφερότητας.
Ὑποθέτω πώς κάπως ἔτσι οἱ ἄνθρωποι πορεύονται, δίχως
νά γνωρίζουνε τό πῶς. Ντρέπομαι τόσο πολύ
τούς φίλους μου – νά γνωρίζουν πώς μ’ ἐγκατέλειψε
ἐκεῖνος πού ὑποτίθεται μέ γνώριζε καλύτερα ἀπ’ ὅλους,
ἡ κάθε ὥρα τόπος αἰσχύνης, κι ἐγώ νά κολυμπῶ,
νά κολυμπῶ, κρατώντας τό κεφάλι μου ψηλά,
νά χαμογελῶ, ν’ ἀστειεύομαι, ντροπιασμένη, ντροπιασμένη,
λές καί εἶμαι γυμνή ἀνάμεσα σέ ντυμένους, ἤ σάν
ἕνα παιδί, πού προσπαθεῖ νά εἶναι φρόνιμο
ἐνῶ παράλληλα σιχαίνεται τούς ὅρους τῆς ζωῆς του. Μέσα μου
τώρα κατοικεῖ μιά ἔντονη ἀποστροφή, κάτι σάν ἄγγελος
μίσους. Στό γήπεδο τοῦ μπάντμιντον, ἐκείνη ἐπιχείρησε
τήν πρώτη της βολή, εὐθύβολη σάν βέλος,
καθώς μέσα ἀπ’ τίς θηλίτσες τῆς μπλούζας μου οἱ σκνίπες
δάγκωναν τή σάρκα πού κανείς δέν νοιάζεται
τώρα ν’ ἀγγίξει. Μέσα στόν καθρέπτη, ὁ κορμός γεμάτος
ἐξανθήματα, σάν διάτρητο ἀπό βέλη σῶμα ἑνός μάρτυρα,
ἤ σάν ὑδρία διάστικτη ἀπό νεροτσουκνίδες καί πατημασιές γάτας,
ξέχειλη ἀπό γάλα ἀνθρώπινης καλοσύνης
καί κακίας, πού κανείς δέν μπαίνει στήν οὐρά νά πιεῖ.
Ὅμως γιά δές! Ἀρχίζω νά τόν ξεγράφω!
Πιστεύω πώς δέν θά ἐπιστρέψει. Κάτι
ἔχει πεθάνει, μέσα μου, πιστεύοντας αὐτό,
ὅπως πεθαίνει ἕνα χούφταλο σ’ ἕνα διπλό κρεβάτι
καθώς ἕνα παιδί γεννιέται σ’ ἕνα ἄλλο. Ἔχε πίστη,
καρδιά μου. Τό νά ζεῖς, ἐξάλλου,
ἄλλο δέν εἶναι ἀπ’ τό νά πεθαίνεις.

ΠΟΙΗΜΑ ΓΙΑ ΤΑ ΣΤΗΘΗ
Ὅπως καί ἄλλα φτυστά δίδυμα, ξεχωρίζουν
καλύτερα στήν ἐφηβεία.
Τό ἕνα νά ἀποδοκιμάζει σταθερά ἐκείνη,
τό μυαλό της, τή γρήγορη ἀντίληψή της. Τό ἄλλο
νά ὀνειρεύεται σ’ ἕναν ἀστερισμό,
φακίδες τοῦ Ὠρίωνα. Γεννήθηκαν ὅταν ἤμουν δεκατριῶν,
ξεπετάχτηκαν, προεξέχοντας ἀπό τό στέρνο μου,
τώρα εἶναι σαράντα, σοφά, γενναιόδωρα.
Βρίσκομαι ἐντός τους – κατά κάποιον τρόπο, ὑπό τους,
ἤ τά κουβαλῶ μαζί μου, ζοῦσα τόσα χρόνια δίχως αὐτά.
Δέν θά ἔλεγα πώς εἶμαι ἐκεῖνα, ἄν καί τά αἰσθήματά τους
εἶναι σχεδόν δικά μου, ὅπως μέ κάποιον πού ἀγαπᾶς. Τά θεωρῶ
δῶρα πού ὀφείλω νά προσφέρω.
Πώς τά ἀγόρια ἦσαν, λέει, ξετρελαμένα μέ τήν κατηγορία
αὐτοῦ τοῦ εἴδους, ἕως καί λιμασμένα,
δέν μοῦ διέφυγε, καί κάποιοι νέοι ἄνδρες
τά ἀγάπησαν μέ τόν τρόπο πού θά ἐπιθυμοῦσε κάποιος νά ἀγαπηθεῖ.
Ὅλο τό χρόνο καλοῦν τόν ἀπελθόντα σύζυγό μου,
τραγουδώντας του, σάν δύο σειρῆνες μουλιασμένες
πάνω σέ βράχο φαγωμένο.
Δέν μποροῦν νά πιστέψουν πώς τά ἐγκατέλειψε, δέν περιλαμβάνεται
στό λεξιλόγιό τους, ἀφοῦ ἐκεῖνα εἶναι καμωμένα
ἀπό ὑπόσχεση – καί ἀποτελοῦν στήν κυριολεξία ὅρκους κρατημένους.
Μερικές φορές, τώρα, τά βαστῶ γιά λίγο,
ἕνα στό κάθε χέρι, δίδυμες χῆρες,
βαριές ἀπό θλίψη. Ἦσαν δῶρα γιά μένα,
καί ὕστερα ἔγιναν δικά μας, σάν διψασμένα νήπια
ἔξαψης καί ἀφθονίας. Καί τώρα εἶναι πάλι
ἡ ἴδια ἐποχή, ἡ ἴδια ἀκριβῶς ἑβδομάδα
πού ἄφησε τό σπίτι. Δέν τούς ψιθύρισε,
Περιμένετέ με ἕνα χρόνο; Ὄχι.
Εἶπε, ὁ Θεός μαζί σας, ὁ Θεός
στό πλάι σας, στοῦ Θεοῦ τήν Εὐχή, γιά τό ὑπόλοιπο
αὐτῆς τῆς ζωῆς καί γιά τό ἀτελείωτο τίποτα. Κι ἐκεῖνα
δέν παίρνουν ἀπό γλῶσσες, τόν περιμένουν,
Χριστέ μου εἶναι χαζά, δέν γνωρίζουν κάν
πώς εἶναι θνητά – χαριτωμένα, θά ἔλεγα,
ἀπόλαυση νά ζεῖς μαζί τους, ὄντα δίχως
ἐπίγνωση θανάτου, πλάσματα ἀμαθῆ στόν πόνο.

 

Ὄλγα Παπακώστα

Μέ ἐλαφρά ταχυκαρδία

 

Η ΜΕΤΑΒΑΤΙΚΗ ΙΔΙΟΤΗΤΑ

Βάζουμε τά παιδιά νά καθίσουν σέ κύκλο καί τούς ζητοῦμε νά φανταστοῦν ὅτι

Ὁ ἐκ δεξιῶν καθήμενος συμμαθητής τους τά ἀγαπᾶ ἄνευ ὅρων

Ἐνῶ αὐτά ἀγαποῦν ἄνευ ὅρων τόν ἐξ εὐωνύμων

Τούς ἐξηγοῦμε ὅτι τά συναισθήματά τους

Εἶναι ἀνθρωπίνως ἀδύνατον νά ἀλλάξουν φορά

Σέ λίγα λεπτά δυσφορία καί ἀγάπη

Κυκλοφοροῦν στήν αἴθουσα σέ ἴσες δόσεις

Κάποια γίνονται πράσινα ἀπ’ τήν ζήλια τους

Πρόκειται ἁπλῶς γιά ἕνα παιχνίδι, ὑπενθυμίζουμε

Ὅταν χτυπάει τό κουδούνι γιά διάλειμμα

Κανένα δέ σηκώνεται νά βγεῖ ἔξω

REUNION

τό πρόσωπο δέν ἀντιστοιχοῦσε ἀπολύτως στή μνήμη τό γκρίζο τῶν μαλλιῶν δέν ἦταν στή σωστή ἀπόχρωση προφανῶς εἶχα ἐξαπατηθεῖ ἀπό τό photoshop τῆς ἐπιθυμίας σύν τοῖς ἄλλοις ἤμουν ἀπροετοίμαστη γιά τήν φωνή πού θά μποροῦσε κάλλιστα νά λείπει ἀκόμη καί νά ἀντικατασταθεῖ ἀπό ὑπότιτλους κατά προτίμηση σέ ξένη γλώσσα μέ πολλά συνεχόμενα σύμφωνα τήν ὁποία οὐδείς ἐκ τῶν συνδαιτυμόνων θά γνώριζε πρός τό παρόν ἡ προσοχή μου εἶχε στραφεῖ στά μάτια τόσο τούς ἔλειπε ἡ καθαρότης ὥστε ἦταν πλέον θέμα χρόνου νά χαμηλώσω τά δικά μου νά πάψω πιά νά παριστάνω τήν τυφλή

ΚΑΤΑ ΤΥΧΗ
ὁ θάνατος μπορεῖ νά ἔρθει μέ μοτοσικλέτα
ἔξω ἀπό τό βιβλιοπωλεῖο ἄν εἶσαι ἀπρόσεκτη
ἄν σκέψεις ἀκατάλληλες σέ ἔχουν ἀπορροφήσει
τήν ὥρα πού περνᾶς ἀπέναντι

ποιός θά τήν ὁδηγεῖ δέν ἔχει σημασία
τό σίγουρο εἶναι ὅτι δέν θά νοιαστεῖ γιά σένα
θά ἀρχίσει νά σέ βρίζει πού δέν πρόσεχες
θά ὠρύεται γιά τό σπασμένο του φανάρι

μονάχα ὁ ἄγγελος πού θά σέ πάρει ἀγκαλιά
ἴσως τήν τελευταία στιγμή σέ συμπονέσει
ἁπλώνοντας τόν χρόνο σάν τραπεζομάντιλο
τινάζοντας τούς φόβους σου στούς πέντε ἀνέμους

θά μαζευτοῦν περαστικοί – μά τί περίμενες
θά σέ ρωτοῦν πῶς εἶσαι πῶς αἰσθάνεσαι
πῶς κι ἔτσι ξάπλωσες φαρδιά πλατιά στό πεζοδρόμιο
χωρίς τήν τσάντα τά βιβλία τά γυαλιά σου

«δέν ἤτανε γραφτό νά πάω ἀπό τροχαῖο» θά λές

«πονάω παντοῦ τό σῶμα μου ἔχει γίνει μώβ
ἀλλά θά ζήσω κι ἄλλο»

OBSESSION
Δέν ξέρω ἄν συνειδητοποιεῖτε ὅτι

Μόλις ἐπισκεφθήκατε γιά χιλιοστή φορά αὐτήν τήν τοποθεσία
Μόνο καί μόνο γιά νά δεῖτε τήν εἰκόνα του
Γιά νά διαβάσετε αὐτά πού γράφει

Νά ἀκούσετε αὐτά πού ἀκούει
Νά μάθετε ποιοί τοῦ ἀρέσουν καί σέ ποιούς ἀρέσει
Νά ἀνακαλύψετε τόν δρόμο

Πρός τήν καρδιά του
Ἤ νά τοῦ δείξετε τόν δρόμο
Πρός τή δική σας

Θά χρειασθεῖτε φάρμακα

Σέ αὐτά τά βάθη
Ὅπως εἶπε κάποιος γερμανός
Δέν κατεβαίνει ἡ εἰρωνεία

ΡΙΒΟΛΙ
Ψάχνοντας στό σκοτάδι τοῦ ἐξώστη
Τά χείλη του ἤ ἐκεῖνος τά δικά μου
Εἴδαμε διακεκομμένες
Τίς ταινίες τοῦ Φασμπίντερ
Σέ πρώτη προβολή

Μικροί σεισμοί πού μόνο ἐμεῖς καταλαβαίναμε
Ἄ, δέν πειράζει, ἔλεγε ὁ σκηνοθέτης

Θά ξαναρθοῦν χρονιές
Μέ δεκατρία φεγγάρια

Ποτέ δέν θά στερέψουν
Τά πικρά δάκρυα

TOYS FOR PETS
Ἄν τά κλουβιά εἶχαν καθρέφτες,
κανείς δέν θά ‘θελε νά ἀκούει τό καναρίνι,
κανείς δέν θά τολμοῦσε νά κοιτάξει τό λιοντάρι.

Κι ὅμως, ὅπως μέ πληροφόρησε ἕνας βρεττανός κτηνίατρος,
ὑπάρχουν πράγματι καθρέφτες γιά κλουβιά καναρινιοῦ.
Ἁπλῶς ἡ ἐπίδρασή τους εἶναι ἀμφιλεγόμενη.

Μπορεῖ τό καναρίνι νά ἀντιδράσει ἀπρόβλεπτα
στή θέα τοῦ ἄγνωστου, ἀπειλητικοῦ πτηνοῦ.
«But there are some who might enjoy the company».

(Μοῦ ἔμειναν, βέβαια, κάποιες ἀπορίες γιά τά λιοντάρια.)

BEES DO IT
Ποιά εἶναι ἡ χαρά τῆς ἐργάτριας μέλισσας;

Τό μέλι. Τό κερί.

Ὤσπου ἕνα ἀπόγευμα νιώθει νά ἀσφυκτιᾶ στήν κυψέλη.

«Πᾶμε μιά βόλτα;» ρωτάει τόν πρῶτο τυχόντα κηφήνα.

Πετοῦν ψηλά, πολύ ψηλά.

Δέν εἶμαι ἐγώ γι’ αὐτά, σκέφτεται.
Δέν ἔχω ἰδέα πῶς τό κάνουν οἱ βασίλισσες.

Προσέχει πόσο διαφορετικά μυρίζουν τώρα τά λουλούδια.

Κι ἄν μοῦ εἶπαν ψέματα πώς δέν μπορῶ; Κι ἄν μοῦ ἀρέσει;

Ἀρχίζει νά χορεύει τόν χορό τῆς κοιλιᾶς.

Ἐκεῖνος τήν ἀκολουθεῖ.

Τό βούισμά του τῆς φέρνει πυρετό.

Ξέρουν κι οἱ δύο ὅτι σέ ἀπόσταση ἑκατό περίπου μέτρων

Ὑπάρχει ἕνα λιβάδι μέ ἀνθισμένα ὀπωροφόρα.

ΕΙΜΑΙ Η ΜΑΡΙΑ, ΓΙΟΡΤΑΖΩ ΣΗΜΕΡΑ
Μοῦ ζήτησε νά τοῦ δανείσω τό μολύβι μου
Ἔγραψε ποιήματα μέ αὐτό
Ἔγινα ἡ σκιά πού χρειαζόταν

Σύφιλη, θάλασσα, σφαίρα
Ἐμπόδια
«Τί ἔχεις καί πονεῖς;» ρωτοῦσε

Δέν εἶχα τίποτε ἐκτός ἀπό κεῖνον
Ἔπαιξα στήν σκηνή τό «Κουρελάκι»
Πρωταγωνίστρια

Ὕστερα πῆγα στό Παρίσι κι ἔραψα
Μιά μαύρη τουαλέτα
Σχιστή στό στῆθος

Ὅταν μοῦ εἶπαν ὅτι πέθανε τήν φόρεσα
Ἔκανε τόσο ὡραία ἀντίθεση
Μέ τίς στολές τῶν νοσοκόμων

SCIENCE FICTION
Μερικές ταξιδεύουν καθέτως
Πρός τό κέντρο τοῦ κόσμου
Προσπερνώντας θαλάσσιες λάβες
Ἴχνη τῆς πλειστοκαίνου
Ἀνενεργά ἡφαίστεια
Φωσφορίζοντα ζῶα
Καί κυρίως τά τεράστια ἐκεῖνα
Σαρκοβόρα λουλούδια

Ἴσως γιατί ὁ ὁδηγός τους, ὁ Χάνς
Ἀπό μικρός φοβόταν τά ἄλογα

OUTSIDER
ἡ πόρτα εἶναι ἄσπρη
ψηλή
καί κλειστή

δέν τήν ἔχουν κλειδώσει
μπορῶ νά
τήν ἀνοίξω ἀλλά δέν

θά ὠφελοῦσε αὐτό ἀφοῦ
ξέρω
πώς δέν μέ θέλουν

ἀπό μέσα ἀκούγονται
φωνές καί γέλια
ἕνα πικάπ πού παίζει

μιά μουσική
μέ ξένους στίχους
ἀκατανόητους

ἐγώ εἶμαι ἀπ’ ἔξω
δέν ἔχω
ψηλώσει ἀκόμη

δέν ἔμαθα ἀγγλικά
δέν πῆγα
στό κατηχητικό
δέν ἀγαπῶ κανένα ἀγόρι
εἶμαι ἁπλῶς
κλεισμένη ἀπ’ ἔξω

χτύπα καί θά σοῦ ἀνοίξουν

ντρέπομαι
θά ἐνοχλήσω
δέν εἶμαι σάν κι αὐτούς

κρύβω τό πρόσωπό μου
στίς παλάμες
ἱδρώνω

κάθομαι σταυροπόδι
στό πάτωμα
καί περιμένω

χτύπα

ὄχι ἀκόμη
μπορεῖ ἀργότερα
ὅταν μαζέψω

θάρρος ὅταν σταθῶ
στό ὕψος μου ὅταν θά ἔχω
κάτι νά πῶ

χτύπα καί θά

ὄχι, ἀκούω
αὐτό τό τραγούδι
πολύ μ’ ἀρέσει

τό ξέρω ἀπ’ ἔξω
ἄν θές σ’ τό λέω
σάν ποίημα

Ἄι κέντ γκέτ νό
Σάτις φάξιον
Ἄι κέντ γκέτ νό

Νό νόοο νό

Ξεχνιέμαι
Τό τραγουδῶ δυνατά
Ὥς τό τέλος

χτύπα καί θά

Κάποιος ἀνοίγει
Τήν πόρτα
Ἕνα κορίτσι πανύψηλο

Φοράει μίνι
Μόλις μέ βλέπει
Βάζει τά γέλια

Ὦ Θεέ μου, λέει
Πῶς βρέθηκες
Ἐσύ ἐδῶ;

Καλῶς ὅρισες στό
Χίλια ἐννιακόσια
Ἑβδομήντα ἕνα

Μές στό δωμάτιο
Χορεύουν ὅλοι
Τά ἀγόρια ἔχουν

Μακριά μαλλιά
Ἕνα ἀπό αὐτά
Εἶναι ἀδερφός μου

Μέ κοιτάζει περήφανος
Ρωτῆστε την λέει
Νά σᾶς πεῖ

Ρωτῆστε την γιά
Τό συγκρότημα
Κοκκινίζω ὥς τά αὐτιά

Βγάζουν τόν δίσκο
Ἀπ’ τό πικάπ
Μέ ρωτοῦν

Περιμένουν ἐνῶ
Ἐγώ κοιτάζω ἁπλῶς
Τό δωμάτιο

Ἄι κέντ γκέτ νό
Ἄι κέντ γκέτ νό

Περίεργο τρελό
Δωμάτιο μέ ἕνα ταβάνι
Ὅλο γωνίες

Βλέπω τό μέλλον
Αὐτό θά γίνει
Μιά μέρα δικό μου

χτύπα

Ἐδῶ θά γράψω
Τά πρῶτα μου
Ποιήματα

Νό νόο νό

Ὅταν θά φύγουν
Ὅλοι αὐτοί
Ὅταν τελειώσει

Αὐτός ὁ χορός
Ὅταν ἀρχίσω
Νά μαθαίνω ἀγγλικά

καί θά σοῦ ἀνοίξουν

Πάλι ρωτοῦν
Περιμένουν εἶναι τώρα
Πολύ σοβαροί

Σάν γέροι μοῦ φαίνονται
Σάν γονεῖς
Σάν μεγάλοι τί τό ‘θελα

Σάτις φάξιον

Γιατί μπῆκα σέ αὐτό
Τό δωμάτιο Δέν καθόμουν
Καλύτερα ἀπ’ ἔξω

Ποιοί τό λένε
Ρωτοῦν
Ἔλα, πές μας

Πῶς τούς λένε αὐτούς
Πού τό λένε

Δέν μοῦ βγαίνει ἡ φωνή
Ἔλα, πές μας

Ρόλινγκ στόουνς, ψιθυρίζω
Καί βάζω τά κλάματα
Ρόλινγκ στόουνς

YOU’RE SO VAIN
αὐτή ἡ γυναίκα στό βιντεοκλίπ μοῦ μοιάζει / γιά τήν ἀκρίβεια μοῦ θυμίζει τόν χειρότερο ἑαυτό μου / ἰδίως ἐκεῖ πού ὁ τύπος τήν ἐγκαταλείπει / κι ἐκείνη σφίγγει τίς γροθιές της σάν μικρό παιδί ἐνῶ ταυτόχρονα / χτυπάει τά πόδια της στό πάτωμα / τί πλάκα! / ὅμως τό κορυφαῖο εἶναι πού / καθώς τόν βλέπει ἀπ’ τό παράθυρο νά φεύγει / πίνει νερό / κι ἐγώ στή θέση της τό ἴδιο θά ‘κανα / τό ἤξερες πώς τό νερό ἔχει ὀνομαστεῖ / «ὁ διαλύτης τοῦ σύμπαντος»;

ΕΓΚΑΙΝΙΑ
τούς θαύμαζα ἦταν τόσο θαρραλέοι ὁ καθένας μόνος του μέ ἕνα ποτήρι στό χέρι ἐκτεθειμένοι στό βλέμμα μου καί τό ἀνεπαίσθητο λίκνισμα τοῦ σώματός τους τόσο ἀνοικτό στήν πιθανότητα νά τούς πλησιάσει κάποιος ἐξίσου θαρραλέος ὥστε νά λυθοῦν (ἐνδεχομένως καί νά λύσουν)

πάντως περί γρίφων ἐπρόκειτο

τή μουσική οὔτε πού τήν πρόσεχα, ἐγώ μονάχα αὐτόν σκεφτόμουν

γιά νά ποντάρεις στό προφανές (διάβασα κάπου στόν κατάλογο)
πρέπει νά εἶσαι βαθιά ἄπιστος

συγχαρητήρια
ὑπέροχες φωτογραφίες

ARS POETICA
Ἄς ὑποθέσουμε ὅτι μιά δασκάλα ἐρωτεύεται παράφορα τόν κύριο Ρότσεστερ, βρίσκει τό μέιλ του, ἀποφασίζει νά τοῦ γράψει καί περιμένει ἐναγωνίως τήν ἀπάντησή του.

Ἄς ὑποθέσουμε ὅτι ὁ κύριος Ρότσεστερ ἀπαντᾶ σέ ὅλα τά μέιλ τῆς δασκάλας, παίρνοντας μάλιστα ἀρκετές φορές τό θάρρος νά τῆς γράψει ἐκεῖνος πρῶτος.

Ἄς ὑποθέσουμε, τέλος, πώς κάποια στιγμή ἀποφασίζουν οἱ δυό τους νά συναντηθοῦν καί νά μιλήσουν, γιά πρώτη φορά, διά ζώσης.

Ἡ δασκάλα μπαίνει στό μπάρ μέ ὀκτώμισυ λεπτά καθυστέρηση κι ἐλαφρά ταχυκαρδία. Δέν βλέπει πουθενά τόν κύριο Ρότσεστερ.

Βλέπει, ἀντιθέτως, τή Σαρλότ Μπροντέ, ἡ ὁποία τῆς γνέφει χαμογελαστή ἀπό ἕνα τραπεζάκι στό βάθος.

( Ἐδῶ, σέ αὐτό ἀκριβῶς τό σημεῖο, ἀρχίζει τό ποίημα.)

ΘΗΒΑΙΟΙ
Ἔλα νά παίξουμε τῆς εἶπα
Ἐσύ θά παριστάνεις πώς δέν εἶσαι ἡ μητέρα μου
Ἐγώ θά παριστάνω πώς δέν εἶμαι γιός σου

Συμφώνησε

Τίποτε τό μεμπτό δέν ἀκολούθησε
Μόνο τά βλέμματά μας ἄλλαξαν
Καί ὁ ρυθμός τῆς ἀνάσας

Καμιά δέν θά πάρει τήν θέση σου
Ὁρκίστηκα

Κοίτα πῶς πάει αὐτή ἡ καρφίτσα
Μέ τό φόρεμά μου

Εἶπε ἀλλάζοντας συζήτηση

Πᾶμε τώρα νά παίξουμε
Τόν βασιλιά καί τή βασίλισσα

Φτάνει τόσο

 

 

ΔΟΚΙΜΙΟ

Daniel Mendelsohn

Ρεμπώ, ἕνας ἐπαναστάτης ἐπαναστάτης 

 

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΝΙΝΑ ΜΠΟΥΡΗ

Μιά χειμωνιάτικη ἡμέρα στά 1883, πάνω στό βαπόρι πού τόν γύριζε ἀπό τή Μασσαλία στό ἀραβικό λιμάνι τοῦ Ἄντεν, ἕνας Γάλλος ἔμπορος καφέ ὀνόματι Ἀλφρέντ Μπαρντέ ἄνοιξε μιά κουβέντα πού ἀναμφίβολα ἐκείνη τήν ὥρα θά τή νόμιζε ἀσήμαντη μέ ἕναν συμπατριώτη του πού εἶχε γνωρίσει πάνω στό καράβι, ἕναν νεαρό δημοσιογράφο πού λεγόταν Πώλ Μπούρντ. Καθώς ὁ Μπαρντέ μιλοῦσε γιά τήν ἑταιρεία του πού εἶχε ἕδρα στό Ἄντεν, ἔτυχε νά ἀναφέρει τό ὄνομα ἑνός ὑπαλλήλου του – ἑνός «ψηλοῦ κι εὐχάριστου νέου πού μιλάει λίγο», ὅπως τόν περιέγραψε ἀργότερα. Πρός μεγάλη του ἔκπληξη, στό ἄκουσμα τοῦ ὀνόματος ὁ Μπούρντ ἔμεινε ἔκθαμβος. Ὄχι τόσο ἐπειδή εἶχαν κατά παράξενη σύμπτωση ὑπάρξει κάποτε συμμαθητές, ἀλλά γιατί καί ὁ ἴδιος, ὅπως καί πολλοί Γάλλοι πού παρακολουθοῦσαν τά σύγχρονα λογοτεχνικά πράγματα, εἶχε ὑποθέσει πώς ὁ νεαρός ἦταν νεκρός. Ἔπειτα ἄρχισε νά ἐξηγεῖ στόν ξαφνιασμένο Μπαρντέ πώς, δώδεκα χρόνια νωρίτερα, ὁ λιγομίλητος νέος εἶχε κάνει τό «ἐντυπωσιακό καί πρώιμο» λογοτεχνικό ντεμποῦτο του στό Παρίσι καί πώς εἶχε ἐξαφανιστεῖ λίγο ἀργότερα. Ὥς ἐκείνη τή στιγμή, γιά τόν Μπαρντέ καί γιά ὅποιον ἄλλον τόν γνώριζε, ὁ νεαρός ὑπάλληλος ἦταν μονάχα ἕνας ἔξυπνος ἔμπορος πού ἤξερε νά κρατάει τακτικά λογιστικά βιβλία. Σήμερα πολλοί τόν θεωροῦν θεμελιωτή τῆς σύγχρονης εὐρωπαϊκής ποίησης. Τόν ἔλεγαν Ἀρθοῦρο Ρεμπώ.
Αὐτά πού ἔμαθε ὁ Μπαρντέ γιά τόν Ρεμπώ ἐκείνη τή μέρα εἶναι αὐτά πού ξέρουν οἱ περισσότεροι γιά ἐκεῖνον καί σήμερα. Ἀφενός εἶχε μιά ἐκπληκτική καί ἐντυπωσιακά βραχύβια σταδιοδρομία του – κατά τά εἰκότα, ἔγραψε ὅλα τά σημαντικά ἔργα του μεταξύ 1870, πού δέν εἶχε κλείσει ἀκόμη τά δεκάξι, καί 1874, πού πάτησε τά εἴκοσι– καί ἀφετέρου ἐγκατέλειψε αἰφνιδίως τή λογοτεχνία γιά νά ἀκολουθήσει πλάνητα βίο καί νά καταλήξει πρῶτα στό Ἄντεν, καί ἀργότερα στήν Ἀνατολική Ἀφρική, ὅπου παρέμεινε μέχρι λίγο πρίν τό τέλος τῆς ζωῆς του καί ἀπέκτησε μικρή περιουσία ἐμπορευόμενος καφέ, φτερά καί ὅπλα. Τό μεγάλο μυστήριο πού ἐξακολουθεῖ νά βασανίζει καί νά θλίβει τούς ἐραστές τοῦ Ρεμπώ εἶναι αὐτή ἡ «ἀποκήρυξη», ὅπως τήν ἀποκάλεσε ὁ Χένρυ Μίλλερ στήν ἰδιόρρυθμη μελέτη του γιά τόν Ρεμπώ μέ τίτλο Ὁ καιρός τῶν δολοφόνων (1946) – μιά ἀποκήρυξη πού, ὅπως ὑποστηρίζει, «μπαίνει κανείς στόν πειρασμό νά τή συγκρίνει… μέ τό ρίξιμο τῆς ἀτομικῆς βόμβας». Αὐτή ἡ τερατολογία κατά πᾶσα πιθανότητα θά ἱκανοποιοῦσε τόν Ρεμπώ, ὁ ὁποῖος εἶναι προφανές ὅτι ἤθελε νά σβήσει ἀπό προσώπου γῆς τό ποιητικό παρελθόν του. Ἐπιστρέφοντας ὁ Ἀλφρέντ Μπαρντέ στό Ἄντεν, γεμάτος ἐνθουσιασμό γιά τήν ἀνακάλυψή του, εἶδε μέ μεγάλη του ἀπογοήτευση πώς τό πρώην παιδί-θαῦμα ἀρνιόταν πεισματικά νά μιλήσει γιά τό ἔργο του, ἀπορρίπτοντάς το ὡς «παράλογο, γελοῖο καί ἀηδιαστικό».
Ἡ ἀποκήρυξη τῆς ποίησής του ὑπῆρξε ἐξίσου βίαιη μέ τό ξεχείλισμα τοῦ ταλέντου του, κι αὐτό ἦταν τυπικό γνώρισμα ἑνός ἀνθρώπου πού ἡ ζωή καί τό ἔργο του χαρακτηριζόταν ἀπό βίαιες ἀντιθέσεις. Ὑπῆρξε εὐάγωγος καί ἄριστος μαθητής πού ἔγραφε «Σκατά στόν Θεό» στούς τοίχους τῆς πόλης του, ἔφηβος ἐπαναστάτης πού περιφρονοῦσε τή συμβατικότητα τῆς μικρῆς πόλης, ἀλλά ἐπέστρεφε τρέχοντας στό ἀγρόκτημα τῆς μητέρας του ὕστερα ἀπό κάθε συναισθηματική κρίση, ἐπίδοξος ἀναρχικός πού σέ ἕνα ποίημά του ζητοῦσε τήν πτώση αὐτοκρατόρων, στρατῶν, ἀποίκων καί λαῶν, καί ὡστόσο πέρασε τήν ἐνήλικη ζωή του ὡς δραστήριος καπιταλιστής στήν ἀποικιοκρατούμενη Ἀφρική, ποιητής πού ἀπελευθέρωσε τόν γαλλικό ἔμμετρο λόγο ἀπό τά κολλαρισμένα θέματα καί τίς σφιγμένες σέ κορσέδες φόρμες τοῦ ὕστερου δέκατου ἔνατου αἰώνα – ἀπό τή «γλώσσα τῆς κοινῆς λογικῆς», ὅπως τό ἔθεσε ὁ Πώλ Βαλερύ– καί ἐντούτοις, στό ἐπαναστατικότερο ἔργο του, παραδέχτηκε πώς τόν συγκινοῦσαν «ἀνούσιοι πίνακες… νεραϊδοδράματα, παιδιάτικες φυλλάδες, ἀπαρχαιωμένα μελοδράματα, σαχλές ὁμοιοκαταληξίες, ἄχαροι ρυθμοί».
Οἱ ἀντιφάσεις αὐτές, μαζί μέ τά ἐξόχως ἀντικρουόμενα συναισθήματα θαυμασμοῦ καί ἀπογοήτευσης πού προκαλεῖ ἡ ἱστορία τοῦ Ρεμπώ, βρίσκονται στήν καρδιά τοῦ μυστηρίου πού ἔχει γοητεύσει ἀναγνῶστες ἀπό τόν Μαρσέλ Προύστ ὥς τήν Πάττυ Σμίθ. Εἶχε ἀρχίσει νά συναρπάζει τό ἀναγνωστικό κοινό ἤδη ἀπό τήν ἐποχή τοῦ θανάτου του στά 1891. (Ὑπέκυψε στά τριάντα ἑφτά του νικημένος ἀπό τόν καρκίνο τῶν ὀστῶν, ἀφοῦ πρῶτα ἐπέστρεψε στό σπίτι τῆς μαμάκας του γιά τελευταία φορά.) Ἄν κρίνουμε ἀπό τή σταθερή ροή ἔργων σχετικῶν μέ τόν Ρεμπώ τήν τελευταία δεκαετία – συμπεριλαμβανομένων, ἐσχάτως, τῆς καινούριας μετάφρασης τῶν Les Illuminations (Ἐκλάμψεων) ἀπό τόν δόκιμο Ἀμερικανό ποιητή Τζόν Ἄσμπερυ, καί τοῦ Disaster Was my God τοῦ Μπρούς Ντάφυ, ἑνός χορταστικοῦ μυθιστορήματος πού καταπιάνεται μέ τό μεγάλο ἐρώτημα γιατί ὁ Ρεμπώ ἐγκατέλειψε τό γράψιμο– ἡ γοητεία δέν φαίνεται νά σβήνει.
Ἀναλόγως μέ τήν ἄποψή σας γιά τήν ἀνθρώπινη φύση, οἱ ἄχαρες ρίζες τοῦ Ρεμπώ εἴτε ἐξηγοῦν πλήρως εἴτε δέν ἐξηγοῦν καθόλου ὅλα ὅσα ἐπακολούθησαν. Γεννήθηκε τόν Ὀκτώβριο τοῦ 1954 στή Σαρλβίλ, κοντά στά βελγικά σύνορα. Ὁ πατέρας του, ὁ Φρεντερίκ, ἦταν λοχαγός καί εἶχε πολεμήσει στήν Ἀλγερία, καί ἡ μητέρα του, ἡ Βιταλί Κυΐφ, ἦταν μιά αὐστηρῶν ἀρχῶν κόρη εὐυπόληπτων ἀγροτῶν• ἀργότερα ἔλεγαν ὅτι κανείς δέν θυμόταν νά τήν ἔχει δεῖ νά χαμογελάει. Εἶναι ὑπερβολή νά χαρακτηρίσουμε τόν γάμο τους δυστυχῆ, ἄν μή τί ἄλλο ἐπειδή ὁ λοχαγός Ρεμπώ σπάνια πατοῦσε στή Σαρλβίλ• καθένα ἀπό τά πέντε παιδιά τῆς οἰκογένειας γεννήθηκε ἐννέα μῆνες μετά ἀπό κάποια σύντομη ἄδειά του. Ὅταν ὁ Ἀρθοῦρος ἦταν πέντε χρόνων, ὁ πατέρας του ἔφυγε γιά τό σύνταγμά του καί δέν ξαναγύρισε. Ἡ ἀνάμνηση τῆς ἐγκατάλειψης στοιχειώνει τό ἔργο τοῦ Ρεμπώ, πού ἐπικαλεῖται συχνά τή χαμένη παιδική εὐτυχία, καί κάπου κάπου δείχνει νά ἀναφέρεται ἄμεσα στήν κρίση πού πέρασε ἡ οἰκογένειά του. («Ἐκείνη / κατάμαυρη, κρύα, τρέχει πίσω ἀπό τήν ἀναχώρηση τοῦ ἄνδρα!») Ἡ Βιταλί, εὐσεβής καθολική, ἄρχισε νά συστήνεται ὡς «χήρα Ρεμπώ», καί ἀφιερώθηκε μέ βλοσυρή ἀποφασιστικότητα στή μόρφωση τῶν παιδιῶν της.
Στό σχολεῖο ὁ Ρεμπώ διακρίθηκε, ἀριστεύοντας τακτικά στίς δύσκολες ἐξετάσεις. (Μία ἐξέταση ζητοῦσε ἀπό τούς μαθητές νά γράψουν στά λατινικά ἕνα μετρικά σωστό ποίημα μέ θέμα «Ὁ Σάντσο Πάντσα ἀπευθύνεται στόν γάιδαρό του».) Λίγο μετά τά δέκατα πέμπτα γενέθλιά του συνέθεσε «τούς μποναμάδες τῶν ὀρφανῶν», τό πρῶτο ποίημα πού δημοσίευσε. Εἶναι ἐλαφρῶς μελό – δυό παιδιά ξυπνοῦν τό πρωί τῆς Πρωτοχρονιᾶς καί ἀνακαλύπτουν ὅτι ἡ μητέρα τους ἔχει πεθάνει– ἀλλά διακρίνεται γιά τήν ἐμμονή στό θέμα, στήν ἀπουσία τῆς μητρικῆς ἀγάπης, καί τήν πρόωρη τεχνική ἀρτιότητα. Πιθανῶς ὁ Ρεμπώ νά κληρονόμησε τήν καλλιέπεια καί τήν πνευματική φιλοδοξία ἀπό τόν πατέρα του, ὁ ὁποῖος, ἐνόσω ὑπηρετοῦσε στή Βόρεια Ἀφρική, ὁλοκλήρωσε μιά σχολιασμένη μετάφραση τοῦ Κορανίου καί μιά συλλογή ἀραβικῶν ἀστείων. Ὁ Ρεμπώ, πού μᾶλλον εἶχε διατηρήσει μιά ρομαντική εἰκόνα γιά τόν πατέρα του, ζήτησε νά τοῦ στείλουν ἐκεῖνα τά κείμενα ὅταν πῆγε στήν Ἀφρική• δεινός γλωσσομαθής, ἔμαθε ἄπταιστα ἀραβικά καθώς καί μιά σειρά ἀπό ντόπιες διαλέκτους, καί μάλιστα δίδασκε τό Κοράνι σέ ντόπια ἀγόρια. Ἡ δύσθυμα χειροπιαστή πρακτικότητα τῆς μητέρας του («αὐτό πού μετράει εἶναι οἱ πράξεις») ἐρχόταν σέ πλήρη ἀντίθεση μέ αὐτές τίς ἐγκεφαλικές ἀνησυχίες. Εἶναι δελεαστικό νά διακρίνουμε, μέσα στήν τεράστια ἀπόκλιση τῶν φύσεων τῶν γονιῶν του, τήν προέλευση τῆς ἐκκεντρικῆς ἀμφιταλάντευσης τοῦ Ρεμπώ μεταξύ λογοτεχνίας καί ἐμπορίου.
Ὁπωσδήποτε, ἡ περίοδος τῆς ἐφηβικῆς ἐπανάστασης πού ἄρχισε γύρω στά δεκαπέντε του, μοιάζει μέ ἀντίδραση στή ζωή μέ τή Βιταλί. Τότε σχολίασε, σέ μιά ἐπιστολή πρός τόν συμμαθητή του Ἐνρέστ Ντελαάιγ, τά ἀπομνημονεύματα τοῦ ὁποίου περιέχουν πολύτιμες πληροφορίες γιά τά ἐφηβικά χρόνια τοῦ ποιητῆ, ὅτι τά ὀρφανά καί τά «ἄγρια παιδιά» ἦταν τυχερότερα ἀπό τούς ἴδιους: «Ὁλοκαίνουρια, καθαρά, χωρίς ἀρχές καί ἀντιλήψεις – ἀφοῦ ὅλα ὅσα μᾶς διδάσκουν εἶναι ψεύτικα!– καί ἐλεύθερα, ἐλεύθερα ἀπό τά πάντα!». Ἡ μανιώδης ἀναζήτηση αὐτοῦ πού σέ ἕνα ἄλλο γράμμα ἀποκαλεῖ «ἐλεύθερη ἐλευθερία» διατρέχει ὁλόκληρη τή ζωή τοῦ Ρεμπώ: λίγοι ποιητές ἔχουν περπατήσει, τρέξει, ἱππεύσει καί μπαρκάρει τόσο πολύ ἤ τόσο μακριά ὅσο ἐκεῖνος. Μάλιστα, στά τέλη τοῦ καλοκαιριοῦ τοῦ 1870, δύο μῆνες πρίν ἀπό τά δέκατα ἕκτα γενέθλιά του, τό ἔσκασε ἀπό τό αὐστηρό σπίτι τῆς Βιταλί καί πῆρε τό τρένο γιά τό Παρίσι: αὐτή ἦταν ἡ πρώτη ἀπό πολλές ἀποδράσεις. Μήν ἔχοντας χρήματα γιά ὁλόκληρο τό εἰσιτήριο, συλλαμβάνεται καί φυλακίζεται κατά τήν ἄφιξή του, καί ἔπειτα ἀπό μιά βαλαντωμένη ἐπιστολή στόν ἀγαπημένο του καθηγητή στή Σαρλβίλ, τόν Ζώρζ Ἰζαμπάρ – καί δίχως νά γράψει, ἀπ’ ὅσο γνωρίζουμε, στή μητέρα του– βγαίνει μέ ἐγγύηση καί ἐπιστρέφει στό σπίτι. Αὐτός ὁ κύκλος φυγῆς καί ἐπιστροφῆς θά ἐξακολουθήσει νά ἐπαναλαμβάνεται ἕως τήν ὕστατη ἐπιστροφή του, λίγους μῆνες πρίν ἀπό τό θάνατό του.
Δυό μέρες μετά τήν ἄφιξη τοῦ εἰκονοκλάστη στήν πρωτεύουσα, ἡ Πρωσία νίκησε τή Γαλλία καί ἡ Δεύτερη Αὐτοκρατορία ἔπεσε• λίγο καιρό ἀφότου ἐπέστρεψε στό σπίτι, δημιουργήθηκε ἡ Παρισινή Κομμούνα. Ἐγκλωβισμένος στή Σαρλβίλ ἐνῶ στόν κόσμο συνέβαιναν μεγάλα πράγματα («Πεθαίνω, ἀποσυντίθεμαι κάτω ἀπό τό βάρος τῆς κοινοτοπίας»), ὁ πρώην ὑποδειγματικός μαθητής ἀφήνει τά μαλλιά του νά μακρύνουν, χασομεράει στούς δρόμους χλευάζοντας τούς περαστικούς ἀστούς καί καπνίζει ἀρειμανίως τήν πήλινη πίπα του. Ἡ λαχτάρα νά ξεφύγει ἔχει γίνει πλέον αἰσθητή στά ποιήματα πού γράφει. Κάποια ἀπ’ αὐτά, ὅπως παρατήρησε κάποτε ὁ Ἰζαμπάρ, θά μποροῦσαν νά εἶχαν τήν «προπέτεια νά γίνουν γοητευτικά». (Ἡ γοητεία ὑπάρχει ὁπωσδήποτε στά δημοφιλῆ «μποέμ» ποιήματα πού ἔγραψε τό φθινόπωρο τοῦ 1870, διασχίζοντας πεζῆ τό Βέλγιο: «Τραβοῦσα πέρα, μές στίς τρύπιες τσέπες οἱ γροθιές μου. .. Κι ὦ, πόσους ὀνειρεύτηκα ἐξαίσιους ἔρωτες». Ὡστόσο ὁ πόθος τῆς φυγῆς θά ἐκφραζόταν καί μέ ἕνα εἶδος λογοτεχνικοῦ βανδαλισμοῦ. Εἶχε ἤδη χλευάσει τίς ποιητικές συμβάσεις τῆς ἐποχῆς (ἕνα πρωτόλειο ποίημα βάζει στή θεά Ἀφροδίτη ἕνα ἕλκος στόν πρωκτό)• καί στήν περίοδο τῆς ἐκνευριστικῆς πλήξης πού ἀκολούθησε τήν πρώτη του ἀπόδραση χρωστᾶμε ποιήματα σάν τά «Accroupissements» («Ἀνακουρκουδιάσματα»), ὅπου μέ κομψούς ἔμμετρους στίχους περιγράφει τίς ἐργώδεις ἀφοδεύσεις ἑνός ἱερέα, ἤ «Les Assis» («Οἱ καθιστοί»), ὅπου κοροϊδεύει τούς τακτικούς θαμῶνες τῆς δημοτικῆς βιβλιοθήκης στήν ὁποία περνοῦσε καί ὁ ἴδιος πολλές ὧρες. Πότε πότε, ἔκλεβε βιβλία.
Ἡ ἀπόκτηση αὐτῶν τῶν βιβλίων, καίτοι παράνομη, μᾶς ὑπενθυμίζει ὅτι τό ἀκοίμητο πνεῦμα τοῦ Ρεμπώ συνέχιζε νά βράζει. Ὅπως ἐπισημαίνει ὁ Γουάιατ Μέισον στή δυναμική καί λογική εἰσαγωγή του πού περιέχεται στήν ἔκδοση τοῦ 2003 μέ τίς μεταφράσεις τῶν ἐπιστολῶν τοῦ ποιητῆ, ὅσο κι ἄν ἀρεσκόμαστε νά βλέπουμε ἐξιδανικευμένα τόν Ρεμπώ σάν διονυσιακό ἐπαναστάτη πού σκάρωνε αὐθόρμητα ἐπαναστατικούς στίχους, ἡ πραγματικότητα εἶναι ὅτι ἔγινε ποιητής ἀκολουθώντας χαρακτηριστικά ἀπολλώνεια τροχιά – «τή μακριά, ἐπιμελῆ καί σοβαρή μελέτη τῆς ἱστορίας τῆς ποίησης».
Ὁ συνδυασμός ἐφηβικῆς ἐπανάστασης καί πρόωρης ποιητικῆς ἀνάπτυξης ἀπέδωσε, τόν Μάιο τοῦ 1871, μιά περίφημη δήλωση καλλιτεχνικοῦ σκοποῦ. Σέ δυό ἐπιστολές, μία στόν Ἰζαμπάρ καί μία στόν φίλο του Πώλ Ντεμενύ, ἐπίσης ποιητή, ὁ Ρεμπώ ἐκθέτει αὐτό πού ὁραματίζεται ὡς τό μεγάλο του ἐγχείρημα. Στόν Ἰζαμπάρ ἔγραψε: «Τούτη τή στιγμή, παλιανθρωπίζω ὅσο μπορῶ. Γιατί; Θέλω νά γίνω ποιητής, καί δουλεύω γιά νά γίνω ὁραματιστής. Δέν θά καταλάβετε τίποτα, καί δέ θά μποροῦσα σχεδόν νά σᾶς ἐξηγήσω. Πρόκειται νά φθάσω στό ἄγνωστο μέ τήν ἀπορρύθμιση ὅλων τῶν αἰσθήσεων. Οἱ πόνοι εἶναι δυσβάστακτοι, μά πρέπει νά εἶσαι δυνατός, νά ἔχεις γεννηθεῖ ποιητής, καί ἀναγνώρισα στόν ἑαυτό μου ἕναν ποιητή. Δέν εἶναι διόλου δικό μου τό λάθος».
Ὁ δεκαεξάχρονος συνεχίζει μέ μιά δήλωση, τήν ὁποία ὁ Γκρέιαμ Ρόμπ, στό ἰδιόμορφο ἀλλά ἐπιβλητικό Rimbaud: A Biography (2000), ἀναφέρει ὡς «τό ποιητικό E=mc2»: « Je est un autre» «Ἐγώ εἶναι ἕνας ἄλλος». Ἡ διορατική σκέψη τοῦ νεαροῦ ποιητῆ, ἴσως εὐνόητη γιά μᾶς στή μεταφροϊδική ἐποχή μας, ἀλλά ἐντυπωσιακή στόν καιρό της, ἦταν ὅτι τό ὑποκειμενικό «Ἐγώ» εἶναι ἕνα κατασκεύασμα, ἕνα χρήσιμο ἐφεύρημα• πράγμα πού εἶχε συμπεράνει ἀπό τό γεγονός ὅτι ὁ νοῦς του μποροῦσε νά παρατηρήσει τόν ἑαυτό του νά ἐργάζεται, τό ὁποῖο τοῦ ἔλεγε ὅτι ἡ συνείδηση ἀντί νά εἶναι μονόπλευρη, ἦταν πολύπλευρη. («Παραβρίσκομαι στήν ἐκκόλαψη τῆς σκέψης μου».) Αἴφνης κατάλαβε ὅτι τό ἀληθινό θέμα τῆς καινούριας ποίησης δέν γινόταν νά εἶναι τά συνηθισμένα πράγματα – τοπία, λουλούδια, ὄμορφα κορίτσια, ἡλιοβασιλέματα– ἀλλά τό πῶς διαθλῶνται ὅλα αὐτά μέσα ἀπό τή μοναδική διάνοια τοῦ καθενός. «Ἡ πρώτη φροντίδα τοῦ ἀνθρώπου πού θέλει νά γίνει ποιητής, εἶναι ἡ γνώση τοῦ ἐγώ του, ὁλόκληρη» γράφει στήν ἐπιστολή στόν Ντεμενύ. «Ἀναζητεῖ τήν ψυχή του, τήν ἐπιθεωρεῖ, τή δοκιμάζει, τή μαθαίνει».
Σέ αὐτό τό γράμμα προσθέτει εὔστοχα τό ἐπίθετο «λελογισμένη» στή φράση «ἀπορρύθμιση ὅλων τῶν αἰσθήσεων» – ξανά ἐδῶ ἦταν περισσότερο ἀπολλώνειος ἀπ’ ὅσο συχνά νομίζουμε– καί ἐπιπλέον ὑποστήριξε ὅτι αὐτή ἡ ἀποστολή ἀπαιτοῦσε ἕνα νέο εἶδος ποιητικῆς γλώσσας στήν ὁποία ἡ μιά αἴσθηση θά γινόταν ἀξεχώριστη ἀπό τήν ἄλλη• ἡ ὅραση ἀπό τήν ἁφή, ἡ ἀκοή ἀπό τήν ὄσφρηση: «συνοψίζοντας τά πάντα, ἀρώματα, ἤχους, χρώματα, σκέψη πού γαντζώνει στή σκέψη καί τραβᾶ». Σέ ἕνα ἀπό τά διασημότερα ποιήματά του, ἀποδίδει ἕνα χρῶμα σέ κάθε φωνῆεν: «Α μαῦρο, Ε λευκό, Ι κόκκινο, U πράσινο, Ο κυανό». Ἐδῶ, ὅπως συχνά καί ἀλλοῦ, ἀκολουθοῦσε τό παράδειγμα τοῦ Μπωντλαίρ, τοῦ περίφημου εἰκονοκλάστη τῆς προηγούμενης γενιᾶς καί ὑπέρμαχου τῆς συναισθησίας.
Ἡ φράση «σκέψη πού γαντζώνει στή σκέψη καί τραβᾶ» ἀποτελεῖ ἰδανική περιγραφή τοῦ μηχανισμοῦ ἑνός σημαντικοῦ ποιήματος πού ἔγραψε στή διάρκεια αὐτῆς τῆς κρίσιμης περιόδου, τοῦ «Le Bateau ivre» («Τό μεθυσμένο καράβι»). Τό ποίημα χαρακτηρίζεται ἀπό μορφολογική ὀρθότητα (ἀποτελεῖται ἀπό εἴκοσι πέντε ὁμοιοκατάληκτες τετράδες ἀλεξανδρινῶν στίχων, τοῦ κλασικοῦ γαλλικοῦ ἑξάμετρου στίχου) ὑπηγμένη στήν ὑπηρεσία μιᾶς ἀποσταθεροποιητικῆς φαντασίωσης – ἕνα ὄνειρο ἀπελευθέρωσης ἀπό τήν ὀρθή φόρμα. Φαινομενικά περιγράφει τό ταξίδι ἑνός πλοίου πού ἔχει χάσει τούς τραβηχτάδες, τό τιμόνι καί τήν ἄγκυρά του, καί περιπλανιέται συναντώντας παράξενα θεάματα χωρίς νά ἔχει συγκεκριμένο προορισμό. («Γιγάντια φίδια, τῶν κοριῶν βορά / πέφτουν ἀπό τά στρεβλά δέντρα, μέ μυρωδιές μαῦρες!») Ἐντούτοις, προχωρώντας παρακάτω στό ποίημα, κάθε στροφή γαντζώνεται σφιχτά πάνω στήν προηγούμενη καί ταυτόχρονα εἰσέρχεται βαθύτερα στόν φανταστικό χῶρο, ἀναπτύσσεται σέ μιά παραβολή γιά τή ζωή καί τήν τέχνη, στίς ὁποῖες ἡ ἀπώλεια τοῦ ἐλέγχου – τοῦ καραβιοῦ, τοῦ ἴδιου τό ποιήματος, αὐτοῦ πού θεωροῦμε ὅτι μπορεῖ νά εἶναι τό «νόημα» σέ ἕνα ποίημα– γίνεται κλειδί μιᾶς πνευματικῆς καί αἰσθητικῆς λύτρωσης: «Πιό γλυκό ἀπ’ ὅ,τι στά παιδιά ἡ σάρκα τῶν ξινόμηλων, / Τό πράσινο νερό γέμισε τό ἐλατίσιο σκαρί μου / Κι ὅ,τι λεκέ ἀπό κρασί γαλάζιο κι ἀπό ξερατά / Μοῦ ξέπλυνε, σκορπώντας τιμόνια καί γάντζους». Ἐδῶ τά δύο πρόσωπα τῆς ἐπιθυμίας τοῦ Ρεμπώ νά δραπετεύσει – τό γοητευτικό καί τό καταστροφικό– συνενώνονται τέλεια, καθώς ἡ ἐπιθυμία γιά ὁλοκλήρωση συγχωνεύεται μέ τήν ἐπιθυμία γιά ἀφανισμό: «Ὁ στυφνός ἔρωτας μέ φούσκωσε μέ χαῦνα μεθύσια. / Θρυψάλιασσε, καρίνα μου! Πότε θά πάω στή θάλασσα!».
Πέρα ἀπό ὅλα τά ὑπόλοιπα χαρακτηριστικά του – καί πολλοί θεωροῦν τήν αἰνιγματικότητά του ἀνυπέρβλητη– , «Τό μεθυσμένο καράβι» εἶναι ἔργο ἑνός ποιητῆ πού ἔχει βρεῖ τήν ὥριμη φωνή του. Τόν Σεπτέμβριο τοῦ 1971, ὁ Ρεμπώ ἔκανε ἄλλη μιά προσπάθεια νά δραπετεύσει ἀπό τή Σαρλβίλ. Ἔγραψε στόν Πώλ Βερλαίν, ὁ ὁποῖος, μαζί μέ τόν Μπωντλαίρ, ἦταν ἀπό τούς λίγους ποιητές πού θαύμαζε ὁ Ρεμπώ, καί ἐσώκλεισε στήν ἐπιστολή κάποια ποιήματά του. Σύντομα, ὁ μεγαλύτερος ποιητής τόν προσκάλεσε στή μεγάλη πόλη, μέ λόγια πού ἀποδείχτηκαν προφητικά: «Ἐλᾶτε, ἀγαπημένη μεγάλη ψυχή, σᾶς περιμένουν, σᾶς ἐπιθυμοῦν».
Οἱ ποιητικοί κανόνες δέν ἦταν τό μόνο πράγμα πού ἔσπασε ὁ Ρεμπώ ὅταν ἔφτασε στό Παρίσι. Ἀνάμεσα στά ἄλλα – τά στολίδια, τά πιάτα καί τά ἔπιπλα στά διάφορα σπίτια πού τόν φιλοξένησαν, στά ὁποῖα ἡ ἄξεστη συμπεριφορά του ὁδήγησε ἀναπόφευκτα στήν ἔξωσή του– διέλυσε καί τόν γάμο τοῦ Βερλαίν. Ἀπ’ ὅ,τι φαίνεται, οἱ δύο ἄνδρες ἔγιναν ἐραστές λίγο μετά τήν ἄφιξη τοῦ Ρεμπώ, ξεκινώντας μιά σχέση πού σκανδάλισε τό Παρίσι καί καταγράφηκε στήν ἱστορία τῆς λογοτεχνίας. Ὁ κουνιάδος του Βερλαίν, τουλάχιστον, δέν γοητεύτηκε ἀπό τό ἀγγελικό πρόσωπο καί τά ἐντυπωσιακά γαλάζια μάτια, καί τόν ἀπέρριψε εὐθύς ἐξαρχῆς ὡς «ἕνα πρόστυχο, ἀκόλαστο, ἀηδιαστικό, ἄσεμνο σχολιαρόπαιδο πού ἔχει ἐκστασιάσει τούς πάντες».
Ἀπό τό φθινόπωρο τοῦ 1871 ὥς τόν Ἰούλιο τοῦ 1873, τό ζεῦγος περιπλανήθηκε στό Παρίσι, τό Βέλγιο καί τό Λονδίνο, γιά νά ἐπιστρέψει ξανά στίς Βρυξέλλες, πίνοντας ἀψέντι, καπνίζοντας χασίσι καί ἐκδηλώνοντας σκανδαλωδῶς δημόσια τόν ἔρωτά του (μιά ἐφημερίδα ἀναφέρθηκε μοχθηρά στόν νεαρό ὡς «δεσποινίς Ρεμπώ»), φιλονικώντας, καί – ὅπως καυχήθηκε κάποια φορά ὁ Βερλαίν– κάνοντας ἔρωτα «σάν τίγρεις». Κατά τά εἰκότα, τούς ἄρεσε νά χτυποῦν ὁ ἕνας τόν ἄλλο μέ μαχαίρια, καί συνέθεσαν ἀπό κοινοῦ ἕνα ποίημα μέ τίτλο «Τό σονέτο τῆς κωλοτρυπίδας», πού περιεῖχε πανέμορφες καί ἀνατομικά λεπτομερεῖς περιγραφές τῆς ἐν λόγω ὀπῆς. Πολλοί ἀναγνῶστες καί βιογράφοι θεωροῦν τό ζευγάρι «τόν Ἀδάμ καί τήν Εὔα τῆς σύγχρονης ὁμοφυλοφιλίας» κατά τή διατύπωση τοῦ Γκρέιαμ Ρόμπ, ὅμως τά στοιχεῖα δείχνουν ὅτι ὁ Ρεμπώ, ὅταν ἐνδιαφερόταν γιά κάποιον ἄλλο πέρα ἀπό τόν ἑαυτό του, τό ἐνδιαφέρον του στρεφόταν κυρίως στίς γυναῖκες. (Ἀργότερα, στήν Ἀβησσυνία, συζοῦσε μέ μιά ντόπια ἐκπάγλου καλλονῆς• ἐκείνη ντυνόταν δυτικά καί κάπνιζε τσιγάρα, ἐνῶ ἐκεῖνος φοροῦσε τήν τοπική ἐνδυμασία.) Εἶναι δύσκολο νά διώξουμε τήν ἐντύπωση ὅτι ὁ Βερλαίν, πού ἦταν ἄσχημος καί ἡ ἐμφάνισή του γινόταν συχνά ἀντικείμενο ἀπάνθρωπης χλεύης ἀπό τόν Ρεμπώ, ἦταν κάτι σάν ἐπιστημονικό πείραμα γιά τόν ποιητή – μέρος τοῦ προγράμματός του γιά «λελογισμένη ἀπορρύθμιση ὅλων τῶν αἰσθήσεων», τῆς τραχιᾶς ἐφηβικῆς φιλοδοξίας του νά «ἐπανεφεύρει» τόν ἔρωτα, τήν κοινωνία, τήν ποίηση. Μάλιστα, γιά ἄνθρωπος πού χρησιμοποιεῖ τόσο συχνά τή λέξη ἔρωτας στήν ποίησή του, ὁ Ρεμπώ φαίνεται πολύ ψυχρός• τά πιό τρυφερά αἰσθήματα φαντάζουν ὑποθετικά γιά ἐκεῖνον.
Ἀνεξάρτητα ἀπό τή φύση τῆς σχέσης τους, ὁ δεσμός τους ἦταν μιά περίοδος πού ὁ Ρεμπώ ὡρίμασε τρομερά καί τό ἔργο του ἐξελίχτηκε δραματικά. Σαγηνευμένος, κάποια στιγμή, ἀπό τούς γοητευτικά λιτούς στίχους τῶν λιμπρέτων τοῦ δέκατου ὄγδοου αἰώνα, ἔγραψε μερικά ποιήματα τέτοιας ντελικάτης ἰσχνότητας καί τόσο ἀπογυμνωμένα ἀπό περιγραφές, πού μοιάζουν σάν νά μήν ἀναφέρονται σέ τίποτα ἀπολύτως. («Κερδήθηκε. / Τό ποιό; Τῆς αἰωνιότητας τό ψῆγμα. / Ἄλλο δέν εἶναι παρά τό μεῖγμα / τοῦ ἥλιου καί τῆς θάλασσας».) Ὅμως ἡ ἠρεμία τοῦ στίχου δέν ἀντικατοπτρίζεται στήν καθημερινή ζωή. Τόν καιρό πού τό δίδυμο ζοῦσε ἐξαθλιωμένο στό Λονδίνο (δημοσιεύοντας ἀπεγνωσμένες ἀγγελίες ὅπου πρόσφεραν τίς ὑπηρεσίες τους ὡς προγυμναστές γαλλικῶν), ἡ σχέση τους εἶχε πιά ξεφτίσει. Ἔπειτα ἀπό ἕνα ὀλέθριο ἐπεισόδιο πού ἔληξε μέ τή φυγή τοῦ Βερλαίν στό Βέλγιο, ὁ Ρεμπώ – πού ὑποπτευόμαστε ὅτι ἔτρεμε περισσότερο μή μείνει φτωχός καί μόνος του παρά μή χάσει τόν ἐραστή του– πῆγε καί τόν βρῆκε στίς Βρυξέλλες. Ἐκεῖ, στίς 10 Ἰουλίου τοῦ 1873, ὕστερα ἀπό μία ἀκόμη δραματική σκηνή, ἕνας ἀλλόφρων Βερλαίν, πού ἀπειλοῦσε νά αὐτοκτονήσει, σήκωσε τό ρεβόλβερ πού προόριζε γιά τόν ἑαυτό του καί πυροβόλησε τόν ἐραστή του στό χέρι.
Τότε, ὅπως τό διατυπώνει ὁ Γάλλος συγγραφέας Σάρλ Ντανζίνγκ σέ ἕνα δηκτικό καί τσουχτερό δοκίμιο γιά τόν Ρεμπώ, «ὁ ἀναρχικός μας κάλεσε τήν ἀστυνομία». Ἔπειτα ἀπό τήν ἐπίσημη ἔρευνα πού περιλάμβανε μιά ἐξευτελιστική ἰατρική ἐξέταση, ὁ Βερλαίν καταδικάστηκε σέ διετῆ φυλάκιση. Ὁ Ρεμπώ γύρισε στή μάνα του.

Αὐτή ἡ ἄθλια συναισθηματική καταστροφή σίγουρα ἐξηγεῖ ὥς ἕναν βαθμό τήν ἐπιθυμία τοῦ Ρεμπώ γιά νέα ζωή: ἴσως γιά πρώτη φορά συνειδητοποίησε ὅτι ἡ ἀπορρύθμιση τῶν αἰσθήσεων, τῶν δικῶν του καί τῶν ἄλλων, μπορεῖ νά ὁδηγοῦσε σέ σοβαρές καί ἀνεπανόρθωτες συνέπειες. Στή φάρμα τῆς Βιταλί, ὁ σωφρονισμένος Ρεμπώ πέρασε τό καλοκαίρι τοῦ 1873 δουλεύοντας σκληρά πάνω στό κείμενο πού εἶχε ξεκινήσει νωρίτερα τήν ἴδια χρονιά. Αὐτή ἡ συλλογή πεζῶν «ἀποτρόπαιων ἱστοριῶν», ὅπως τίς περιέγραψε σέ μιά ἐπιστολή πρός ἕναν φίλο, θά γινόταν ἀργότερα τό Μιά ἐποχή στήν κόλαση, τό διασημότερο ἔργο του καί θεμέλιο κείμενο τοῦ εὐρωπαϊκοῦ μοντερνισμοῦ.
Ἄν παίρνατε τήν Κόλαση τοῦ Δάντη, τίς Σημειώσεις ἀπό τό ὑπόγειο τοῦ Ντοστογέφσκι, μιά πρέζα Γουίλλιαμ Μπλέηκ, καί μιά γερή δόση ἀπό τό ἀριστούργημα μέ τίτλο «Jubilate Agno» πού ἔγραψε ὁ Κρίστοφερ Σμάρτ στό φρενοκομεῖο, καί τά πολτοποιούσατε στό μπλέντερ, πιθανόν νά καταλήγατε μέ κάτι σάν τό Μιά ἐποχή στήν κόλαση. Σέ ἕνα ἐπίπεδο, μοιάζει μέ ἀφήγηση ταπείνωσης καί λύτρωσης, ἀκολουθώντας τήν ἱστορία ἑνός καλλιτέχνη σάν τόν Ρεμπώ πού διέφθειρε ἀναίτια τήν παιδική του ἀθωότητα («Ἄν θυμᾶμαι καλά, κάποτε, ἦταν ἡ ζωή μου ἔκπαγλη γιορτή πού ἄνοιγαν ὅλες οἱ καρδιές καί ὅλα τά κρασιά κυλοῦσαν») καί, ἀφοῦ παραδίδεται στήν ἐξιστόρηση τῶν ἁμαρτιῶν του, ἀναζητᾶ γιατρειά. Κατάσπαρτο μέ πολιτικά συνθήματα («Ὁ πλοῦτος ἦταν πάντα δημόσιο ἀγαθό») καί μεγαλόστομες προφητικές δηλώσεις («Θ’ ἀνασηκώσω τόν πέπλο ἀπό κάθε μυστήριο»), μεγάλο μέρος τῆς Ἐποχῆς στήν κόλαση εἶναι, ὅπως εἶπε ἕνας ἐπιεικής κριτικός γιά τό ἔργο τοῦ Ρεμπώ, «ἐξοργιστικά ὄμορφο καί πολύ συχνά ἑρμητικό». Πολύ πιό ἐνδιαφέρουσες εἶναι διάφορες φράσεις πού ἀκούγονται ὕποπτα σάν νά ἔχουν ξεσηκωθεῖ αὐτολεξεί ἀπό τή ζωή του μέ τόν Βερλαίν. Ὁ μεγαλύτερος σέ ἡλικία ποιητής ἐμφανίζεται ὡς «ἡ μωρά παρθένος» πού θρηνεῖ ἀκατάπαυστα τή σχέση του μέ τόν σαγηνευτικό νέο: «Ἦταν ἕνα παιδάριο αὐτός. Οἱ ἀπόκρυφες τρυφερότητές του μ’ εἴχανε σαγηνέψει. Ἀπαρνήθηκα κάθε χρέος ἀνθρώπινο γιά νά τόν ἀκολουθήσω.. .. Ὅπου πάει, πάω, δέν γίνεται ἀλλιῶς. Συχνά πυκνά ξεσπᾶ σ’ ἐμένα, ἐμένα τήν ἄμοιρη ψυχή. Ὁ Δαίμονας! Εἶναι δαίμονας, ξέρετε, δέν εἶν’ ἄνθρωπος». Σέ τελευταία ἀνάλυση, τό Μιά ἐποχή στήν κόλαση εἶναι ἡ καλειδοσκοπική περιγραφή ἑνός ἀνθρώπου πού συμφιλιώνεται μέ τά ὅρια τοῦ ἑαυτοῦ• πάνω ἀπό τίς βινιέτες κρέμεται βαρύ τό αἴσθημα τῆς ἀποτυχίας καί τῶν λαθεμένων δρόμων. Ἀκόμη καί οἱ ἐπηρμένες καί ναρκισσιστικές φαντασιώσεις καλλιτεχνικῆς ὑπέρβασης («Ἔγινα μιά ὄπερα μυθική») ἀναπροσανατολίζονται στό τέλος πρός τήν πραγματικότητα: «Ἐγώ ὁποῦ ἔκραξα μάντη ἤ ἄγγελο τόν ἑαυτό μου, ἀδέσμευτος ἀπό κάθε ἠθική γυρνῶ πίσω στό χῶμα ν’ ἀποζητήσω ἕνα χρέος καί μιά πραγματικότητα νά ἀσπαστῶ!». Ἡ κατανόηση αὐτοῦ τοῦ πράγματος – ὅτι δηλαδή ἡ φαντασία καί τό εἰδύλλιο πρέπει νά ἀποφεύγονται– ὁδηγεῖ στή διάσημη ἐκφορά τοῦ τέλους: «Πρέπει νά ‘ναι κανείς ἀπόλυτα συγχρονισμένος».
Ἄν τό Μιά ἐποχή στήν κόλαση εἶναι ταραγμένο, βασανισμένο καί διαλογικό, τό ἑπόμενο, καί τελευταῖο, ἔργο τοῦ Ρεμπώ μιλᾶ μέ ἕναν ἀέρα ἥσυχης αὐθεντίας καί ἠρεμίας. Δίνει τήν αἴσθηση ὅτι γράφει κάποιος πού ἔχει συγχωρέσει τόν ἑαυτό του. Ὁ Ρεμπώ καί ὁ Βερλαίν συναντήθηκαν τελευταία φορά τό 1875, τήν ἐποχή πού ὁ Ρεμπώ ζοῦσε στή Γερμανία. Τό πάκο μέ τά χαρτιά πού ἔδωσε στόν πρώην ἐραστή του νά πάρει μαζί του στή Γαλλία ἦταν ἀτιτλοφόρητο• τό ὄνομα μέ τό ὁποῖο τά δημοσίευσε τελικά ὁ Βερλαίν – γενναιόδωρος ὅπως πάντα πρός τόν ἀγνώμονα πρώην του– ἦταν Les Illuminations. Ἡ λέξη ἀναφερόταν στίς μικρές εἰκονογραφήσεις στά παλιά χειρόγραφα, καί εἶναι εὔκολο νά δοῦμε τό γιατί. Τά παράξενα, ἐξαίσια πεζά ποιήματα – «ἕνα κρυσταλλικό συνονθύλευμα» ὅπως τά ἀποκαλεῖ ὁ Ἄσμπερυ στόν πρόλογο τῆς καινούριας του μετάφρασης, ἡ ὁποία, ὅπως καί τό ἀρχικό ἔργο, εἶναι κάπου κάπου ἰσχυρογνώμων, ἀλλά συχνά ἔχει δική της κρυσταλλική καθαρότητα– εἶναι ἔντονα παραστατική καί φέρνει μπροστά στά μάτια φευγαλέες εἰκόνες πού διαθέτουν τήν ἀλλοκοτιά, τήν ἔνταση καί τήν ὑπόγεια λογική τῶν ὀνείρων. Οἱ μελετητές διαφωνοῦν ὡς πρός τό ποιό ἔργο γράφτηκε πρῶτο, ἀλλά φαίνεται ξεκάθαρο ὅτι οἱ Ἐκλάμψεις ἀρχίζουν μέσα στή μετα-ἀποκαλυπτική ἠρεμία ὕστερα ἀπό τήν κρίση πού παρουσιάζει τό Μιά ἐποχή στήν κόλαση. Ἡ εἰσαγωγή δίνει μιά πρόγευση αὐτοῦ πού θά ἀκολουθήσει:

Εὐθύς ὡς ἡ ἰδέα τοῦ Κατακλυσμοῦ ἐκόπασε, / Ἕνας λαγός σταμάτησε στίς ὀνοβρυχίδες καί τίς κινούμενες καμπανοῦλες καί εἶπε τήν προσευχή του στό οὐράνιο τόξο μέσ’ ἀπό τόν ἱστό τῆς ἀράχνης. / Ὦ! οἱ πολύτιμοι λίθοι πού κρύβονταν, – τά ἄνθη πού ἤδη κοιτοῦσαν.

Ἡ ἀνάγνωση αὐτοῦ τοῦ ξεχωριστοῦ καί, πρέπει νά ποῦμε, συχνά ἀκατανόητου ἔργου («Ἀπό τότε, ἡ Σελήνη ἄκουγε τά τσακάλια νά κλαυθμυρίζουν μέσα στίς ἐρήμους ἀπό θυμάρι») μπορεῖ νά εἶναι ἐκπληκτική, ἐκνευριστική καί ἐντούτοις τερπνή ἐμπειρία. Ἕνα ἀπό τά πιό ἀλλόκοτα χαρακτηριστικά του εἶναι ὁ τρόπος πού συχνά δείχνει νά βλέπει μπροστά ἀπό τήν ἐποχή του, στόν εἰκοστό αἰώνα. Μιά βινιέτα ὑπαινίσσεται τήν ἐπιβλητική ἀρχιτεκτονική τοῦ Βερολίνου πού ὀνειρευόταν ὁ Χίτλερ: «Ἡ ἐπίσημη ἀκρόπολη καταπονεῖ τίς ἀντιλήψεις τῆς σύγχρονης βαρβαρότητας τίς πιό κολοσσιαῖες. Ξανάφτιαξαν μ’ ἕνα γοῦστο μοναδικοῦ πελωρίου μεγέθους ὅλα τά κλασικά θαύματα τῆς ἀρχιτεκτονικῆς». Μιά ἄλλη προεικονίζει τούς ὀπτικούς γρίφους τοῦ Μ.Κ. Ἔσερ: «Ἕνα ἀλλόκοτο σχέδιο ἀπό γέφυρες, αὐτές ἐδῶ ἴσιες, ἐκεῖνες ἐκεῖ ἀμφίκυρτες, ἄλλες πού κατεβαίνουν ἤ λοξοδρομοῦν σέ γωνιές πάνω στίς πρῶτες, καί αὐτές οἱ μορφές πού ἀνανεώνονται». Ὁ Ρεμπώ, πού ἔβρισκε τή βιομηχανική ἀκμή τοῦ Λονδίνου συναρπαστική, ὑπῆρξε σέ αὐτό τό σημεῖο περισσότερο προφητικός ἀπό ποτέ.
Εἶναι καί πολλά ἄλλα – ὅπως μιά περιγραφή, ντελικάτη σάν ρυζόχαρτο, αὐτοῦ πού εἶναι ἤ δέν εἶναι ὁ ἰδανικός ἔρωτας. («Εἶναι ὁ φίλος οὔτε φλογερός οὔτε ἀδύναμος. Ὁ φίλος».) Στό τελευταῖο μέρος, μέ τόν τίτλο «Génie» («Πνεῦμα»), πού τούς ἀξέχαστους ρυθμούς του πού θυμίζουν ψαλμωδία ἀποδίδει ὁ Ἄσμπερυ μέ μεγαλύτερη ἀκρίβεια καί ὀμορφιά ἀπό ὅλους τούς προηγούμενους μεταφραστές, ὁ ποιητής μᾶς προτρέπει νά ἀσπαστοῦμε τήν ἀμυδρά χριστιανική μορφή τοῦ τίτλου – ἴσως τό ἴδιο πνεῦμα πού ἐμφανίζεται σέ ἕνα προηγούμενο χωρίο, τό ὁποῖο κρατᾶ τήν «ὑπόσχεση ἑνός ἔρωτα πολλαπλοῦ καί περίπλοκου»:

Μᾶς γνώρισε ὅλους καί ὅλους μᾶς ἀγάπησε. Ἄς μάθουμε, αὐτή τή χειμωνιάτικη νύχτα, ἀπό κάβο σέ κάβο, ἀπό τόν ταραχώδη πόλο ὥς τό κάστρο, ἀπό τό πλῆθος ὥς τήν ἀκτή, ἀπό βλέμματα σέ βλέμματα, μέ δυνάμεις καί μέ συναισθήματα κουρασμένα, νά τόν καλοῦμε, καί νά τόν βλέπουμε καί νά τόν διώχνουμε, καί κάτω ἀπό τίς παλίρροιες καί τά ψηλά τῶν χιονισμένων ἐρήμων ν’ ἀκολουθοῦμε τίς ὄψεις του, τίς ἀνάσες του, τό σῶμα του, τό φῶς του.

Ὁ Ἄσμπερυ, γιά τόν ὁποῖο αὐτή ἡ μετάφραση ἦταν ὁλοφάνερα ἔργο ἀγάπης – δέν λείπουν οἱ καλές ἀγγλικές μεταφράσεις– , τό χαρακτηρίζει «ἕνα ἀπό τά σπουδαιότερα ποιήματα πού γράφτηκαν ποτέ». Ἦταν, πιθανότατα, τό τελευταῖο ποίημα πού ἔγραψε ποτέ ὁ Ρεμπώ. Ἦταν εἴκοσι ἐτῶν.
Ὑπερασπιζόμενος τήν ἀδιαφάνεια τῶν Ἐκλάμψεων στή βιογραφία τοῦ Ρεμπώ, ὁ Γκρέιαμ Ρόμπ γράφει: «Εὐτυχῶς, συχνάκις μποροῦμε νά ἀντλήσουμε αἰσθητική ἀπόλαυση ἀπό μιά ἁπλή ἐντύπωση περίπλοκης σκέψης: ἀπό τούς μαυροπίνακες τοῦ Ἀινστάιν, τίς προτάσεις τοῦ Βιττγκενστάιν, τά πεζά ποιήματα τοῦ Ρεμπώ». Δέν ἦταν ἡ πρώτη φορά πού κάποιος ἀνέφερε στήν ἴδια πρόταση τόν Βιεννέζο καί τόν ποιητή τῶν Ἀρδεννῶν. Ὁ Μπρούς Ντάφυ, συγγραφέας τοῦ Disaster Was my God, τῆς νέας μυθιστορηματικῆς ἐξιστόρησης τῆς ζωῆς τοῦ Ρεμπώ, ἔκανε τό ντεμποῦτο του τό 1987 μέ ἕνα μυθιστόρημα γιά τόν Βιττγκενστάιν, The World as I Found It. Παρόλο πού τό καινούριο μυθιστόρημα ἀκολουθεῖ ὁλόκληρη τή ζωή τοῦ Ρεμπώ – ἀρχίζει μέ τήν ξινισμένη μητέρα του πού ἐνταφιάζει τά ὀστά του στό κοιμητήριο τῆς Σαρλβίλ, δέκα χρόνια μετά τό θάνατό του, καί ἐκτυλίσσεται μέσα ἀπό ἀναδρομές στό παρελθόν– , ἀναπόφευκτα τό πραγματικό του μέλημα εἶναι τό ἐρώτημα πού ἐξακολουθεῖ νά βασανίζει τούς θαυμαστές τοῦ Ρεμπώ. Τήν ὥρα πού ἡ Βιταλί βλέπει τόν νεκροθάφτη νά σκάβει, σκέφτεται τούς δημοσιογράφους καί τούς καθηγητές πού τήν ἐπισκέπτονταν ὅλα αὐτά τά χρόνια γιά νά τή ρωτήσουν: «Μά γιατί σταμάτησε νά γράφει;».
Τό μυθιστόρημα τοῦ Ντάφυ περιέχει πολλές ὄμορφες πινελιές. Σέ ἕνα σημεῖο, ὁ Ρεμπώ κάθεται «σάν γλώσσα ἐν ἀναμονῆ τῆς Θείας Κοινωνίας», ἐνῶ ἡ Βιταλί στό νεκροταφεῖο τακτοποιεῖ μερικά κοκαλάκια σάν ἀσημένια μαχαιροπίρουνα πάνω στό τραπέζι. Τό σημαντικότερο, ὁ Ντάφυ διαπερνᾶ πειστικά τά στρώματα τοῦ μύθου καί δημιουργεῖ χαρακτῆρες πού παραπέμπουν στούς ἀληθινούς ἀνθρώπους πού ἦταν κάποτε. (Μοῦ ἄρεσε πού ἀναφερόταν στόν νεαρό Ρεμπώ ὡς «ὁ πιτσιρικάς».) Ἡ πιό ἐντυπωσιακή – καί μέ τόν τρόπο της, ἡ πιό συγκινητική– ἀπόδοση χαρακτήρα εἶναι τῆς μητέρας τοῦ Ρεμπώ, ἡ ὁποία δέν ἐμφανίζεται ὡς ἡ γνωστή λάμια τῶν βιογραφιῶν, ἀλλά ὡς μιά μορφή μέ σχεδόν τραγικό παράστημα, μιά γυναίκα πού βασανίστηκε ὅσο βασάνισε. Ὁ Ντάφυ ἔχει τήν ὑπέροχη ἰδέα νά ἀναδείξει τή Βιταλί στήν πραγματική μάντισσα τῆς οἰκογένειας: ἀκούει φωνές καί βλέπει προφητικά ὄνειρα. Ἡ ἰδέα ὅτι ὁ Ρεμπώ χρωστοῦσε κατά κάποιον τρόπο τή διορατική ποιητική του στόν δύσκολο γονιό του ἐμπεριέχει μιά ὡραία ψυχολογική εἰρωνεία. Τό κεντρικό συναισθηματικό δράμα τοῦ μυθιστορήματος εἶναι ὁ διαρκής πόλεμος χαρακωμάτων μεταξύ μητέρας καί γιοῦ πού ἐπιλύεται – μέ τόν μόνο δυνατό τρόπο γι’ αὐτούς τούς δύο ἀδιάλλακτους χαρακτῆρες– στίς τελευταῖες καί πολύ συγκινητικές ἀράδες τοῦ βιβλίου, πού φαντάζονται τούς δύο νά κείτονται ἐπιτέλους «κουλουριασμένοι γιά πάντα σάν μορφές σέ κάποιον οὐράνιο ἀστερισμό».
Ἀναπόφευκτα, πιό προβληματική ἀποδεικνύεται ἡ ἀναπαράσταση τοῦ ἴδιου τοῦ Ρεμπώ. Εἶναι γνωστό τοῖς πᾶσι πώς τό ἐσωτερικό τοῦ μυαλοῦ ἑνός καλλιτέχνη ἀποδίδεται δύσκολα στό χαρτί. (Ἐνδεχομένως ὁ χρυσός κανόνας νά εἶναι τό πυκνό ἀριστούργημα Βιργιλίου θάνατος [1945] τοῦ Αὐστριακοῦ συγγραφέα Χέρμαν Μπρόχ, πού ἀντιμετωπίζει τζοϊσικά τόν ἀρχαῖο ποιητή καί φαντάζεται λεπτομερῶς τίς σκέψεις του καθώς ψυχορραγεῖ στό Μπρίντεζι.) Παρόλο πού ὁ Ντάφυ δίνει μερικές ὡραῖες περιγραφές τοῦ «κυκλωνικοῦ ἐγκεφάλου» τοῦ ἔφηβου ποιητῆ, αὐτές δίνουν τήν αἴσθηση ὅτι προέρχονται ἀπό ἔξω ἀπό τό ἐν λόγω ὄργανο παρά ἀπό μέσα• συχνά ὁ συγγραφέας ἀναγκάζεται νά καταφύγει στό ἄκομψο τέχνασμα νά παρεμβάλει ὑπενθυμίσεις τῆς μεγαλοσύνης τοῦ Ρεμπώ. («Ποιός ἄλλος συγγραφέας τοῦ 19ου αἰώνα κατόρθωσε νά εἰσχωρήσει στόν εἰκοστό;») Ὅλες αὐτές οἱ ἐπευφημίες καταντοῦν κουραστικές – ὅπως καί ὁρισμένες ἀποτυχημένες ἀπόπειρες ἀναζωογόνησης τοῦ δράματος ἐποχῆς μέ σύγχρονες ἐκφράσεις, ὅπως «two-seat fat» καί «cooties of feeling».
Ὡστόσο, ὁ Ντάφυ ἕνα πράγμα πετυχαίνει ἀπόλυτα. Πρός τό τέλος ὑπάρχει μιά σκηνή ὅπου ὁ ἀλκοολικός Βερλαίν, συνοδευόμενος ἀπό τήν πόρνη φίλη του, τήν Ἐζενί, συμφωνεῖ νά δώσει συνέντευξη σέ ἕναν δημοσιογράφο πού θέλει διακαῶς νά ξεδιαλύνει τό μυστήριο πού διατρέχει τό μυθιστόρημα: «Πῶς μπόρεσε ἕνας ποιητής μέ σχεδόν ἀπροσμέτρητες ἱκανότητες νά λησμονήσει ἐσκεμμένα πῶς νά γράφει». Σέ ἕνα σημεῖο, ἡ ὅλο ζωντάνια Ἐζενί παρεμβαίνει δίνοντας τή δική της θεωρία: «Ἁπλῶς ὁ Ρεμπώ κλάταρε. Ἔσβησε σάν ἡφαίστειο. Εἶπε ὅσα εἶχε νά πεῖ». Ὁ Βερλαίν, πού ἐδῶ δείχνει νά μιλάει ἐκ μέρους τοῦ Ντάφυ, κάνει μιά ἀκόμη σπουδαιότερη παρατήρηση. «Λοιπόν», λέει, «ἕνας σημαντικός λόγος, μᾶλλον προφανής, εἶναι ὅτι μεγάλωσε… πέθανε τό παιδί μέσα του».
Πράγματι, τό μυστήριο τῆς παραίτησης τοῦ Ρεμπώ ἐνδέχεται νά μήν εἶναι τελικά καί τόσο μεγάλο. Οἱ φαινομενικά ἀσυμβίβαστες ἀκραῖες σκέψεις καί συμπεριφορές του ἐξηγοῦνται εὐκολότερα ἄν θυμηθοῦμε ὅτι ὁ ποιητής Ρεμπώ δέν ἐνηλικιώθηκε ποτέ: οἱ βίαιες ταλαντεύσεις μεταξύ λαχτάρας καί περιφρόνησης, συναισθηματισμοῦ καί παραφορᾶς, δέν εἶναι ἀνήκουστες στούς ἐφήβους. (Ὁ σουρεαλιστής Ἀντρέ Μπρετόν περιέγραψε τόν Ρεμπώ ὡς «γνήσιο θεό τῆς ἥβης»). Ὅπως ὁ Τζ.Ντ. Σάλιντζερ, ἕτερος ἀγαπημένος ἱερουργός τῆς νεανικῆς ἔξαψης, πιθανόν ὁ Ρεμπώ νά ἀνακάλυψε ὅτι μεγαλώνοντας χάθηκε ἡ ἐπιτακτικότητα τοῦ θέματός του. Δέν εἶχε τίποτε ἄλλο νά πεῖ.
Ὁ ἰδιάζων ἐφηβικός χαρακτήρας τοῦ βίου καί τῆς πολιτείας τοῦ ποιητῆ, ἡ ἐπιθυμία νά ἐπαναστατήσει ἐνάντια σέ κάθε περιβάλλον πού τύχαινε νά βρεθεῖ – ὁ μαθητής ἐνάντια στό σχολεῖο, τό παιδί-θαῦμα ἐνάντια στούς οἰκοδεσπότες πού τόν θαύμαζαν, ὁ ποιητής ἐνάντια στήν ποίηση– ἐξηγεῖ ἀναμφίβολα τήν ἰδιαίτερη γοητεία πού ἀσκεῖ στούς ἐφήβους. (Μιά στατιστική στήν ὁποία ἀρέσκονται νά παραπέμπουν οἱ θαυμαστές του εἶναι ὅτι σήμερα ἕνας στούς πέντε Γάλλους lycéens ἰσχυρίζεται ὅτι ταυτίζεται μέ τόν νεκρό ποιητή.) Ἕνα ἐντυπωσιακό χαρακτηριστικό πολλῶν μεταφράσεων καί βιογραφιῶν τοῦ Ρεμπώ εἶναι ἡ φαινομενικά ἀναπόφευκτη εἰσαγωγική παρατήρηση ἐκ μέρους τοῦ μεταφραστῆ ἤ τοῦ βιογράφου γιά τή στιγμή πού ἀνακάλυψε γιά πρώτη φορά τόν ποιητή. «Ὅταν ἤμουν δεκαέξι, τό 1965, ἀνακάλυψα τόν Ρεμπώ», θυμᾶται ὁ Ἔντμουντ Γουάιτ στήν ἀρχή τοῦ εὔστροφου Rimbaud: The Double Life of a Rebel, πού εἶναι μακράν ἡ καλύτερη εἰσαγωγή στή ζωή καί τό ἔργο τοῦ ποιητῆ• ὁ Ρόμπ παρατηρεῖ νωρίς ὅτι «γιά πολλούς ἀναγνῶστες (μεταξύ αὐτῶν καί ὁ ὑποφαινόμενος), ἡ ἀποκάλυψη τῆς ποίησης τοῦ Ρεμπώ ἀποτελεῖ ἀποφασιστικό γεγονός τῆς ἐφηβείας». Ὁ Ἄσμπερυ ἦταν καί ἐκεῖνος δεκαέξι τή στιγμή τῆς πρόσκρουσης, ὅπως καί ἡ Πάττι Σμίθ, ἡ ὁποία ἔχει γράψει τήν πιό συγκινητική μαρτυρία γιά τήν ἐπίδραση πού μπορεῖ νά ἔχει ἡ ἀνάγνωση τοῦ Ρεμπώ στό διψασμένο νεανικό μυαλό. «Στά δεκάξι μου δούλευα σέ ἕνα ἐργοστάσιο σέ μιά μικρή πόλη τοῦ Νότιου Τζέρζυ», γράφει στήν εἰσαγωγή τοῦ The Anchor Anthology of French Poetry, «ἡ σωτηρία καί ἡ ἀνάπαυλα ἀπό τό θλιβερό περιβάλλον μου ἦταν ἕνα ταλαιπωρημένο ἀντίτυπο τῶν Ἐκλάμψεων τοῦ Ἀρθούρου Ρεμπώ, πού τό φύλαγα στήν κωλότσεπη». Ἡ ἀνθολογία, προσθέτει, «ἔγινε ἡ βίβλος τῆς ζωῆς μου».
Ὑποπτεύομαι ὅτι οἱ πιθανότητες νά γίνει ὁ Ρεμπώ ἡ βίβλος τῆς ζωῆς σου εἶναι ἀντιστρόφως ἀνάλογες μέ τήν ἡλικία πού τόν πρωτοανακαλύπτεις. Προσφάτως ἔκανα ἕνα ἀνεπίσημο γκάλοπ ἀνάμεσα στούς πολυδιαβασμένους γνωστούς μου, καί τό ἰμέιλ πού ἔλαβα ἀπό μιά ἐνενηντάχρονη φίλη συνοψίζει τέλεια αὐτό πού παραδέχτηκαν ὅλοι. «Ἀγάπησα τά ποιήματα τοῦ Ρεμπώ διαβάζοντας τίς μεταφράσεις τοῦ Νόρμαν Κάμερον τό 1942», μοῦ ἔγραψε – ἡ μετάφραση τοῦ Κάμερον εἶναι ἡ ἀγαπημένη μου, καί συγκαταλέγεται στίς ἐλάχιστες ἀγγλικές μεταφράσεις πού ἐπιχειροῦν νά ἀναπαραγάγουν τούς ρυθμούς τοῦ Ρεμπώ– , ἀλλά πρόσθεσε: «Ἔχω χάσει ἐντελῶς αὐτό πού μέ συνάρπασε τόσο πολύ». Τό 1942, ἡ φίλη μου ἦταν εἴκοσι ἑνός ἐτῶν. Εἶχα τά διπλά της χρόνια ὅταν ἄρχισα νά διαβάζω σοβαρά τόν Ρεμπώ, καί μολονότι βρῆκα πολλά πού μέ θάμπωσαν καί μέ ἐντυπωσίασαν, δέν κατάφερε νά μέ συναρπάσει – δέν μποροῦσα νά νιώσω ξανά τήν ἐπιτακτικότητα, τήν ἀντίδραση, τήν ἐπανάσταση. Δέν εἶμαι περήφανος πού τό λέω. Ὁ καιρός περνάει, οἱ ἄνθρωποι ἀλλάζουν• ἔτσι εἶναι αὐτά. Μιά μέρα πρίν τό θάνατό του, ὁ Ρεμπώ, πού εἶχε πέσει σέ παραλήρημα, ὑπαγόρευσε μιά ἐπιστολή πρός τόν διευθυντή μιᾶς φανταστικῆς ἀτμοπλοϊκῆς ἑταιρείας, ζητώντας νά ταξιδέψει ἐπειγόντως στό Σουέζ. Μερικές φορές, γιά κάποιο λόγο, χάνεις τό πλοῖο.

The New Yorker (29.8.2011)
Ἡ μετάφραση τοῦ «Μεθυσμένου καραβιοῦ», τῆς «Μποέμικης ζωῆς», τῶν «Φωνηέντων» καί τῆς ἐπιστολῆς στόν Ἰζαμπάρ εἶναι τοῦ Γιώργου Σπανοῦ. Ἡ μετάφραση τοῦ Μιά ἐποχή στήν κόλαση εἶναι τοῦ Νίκου Σπάνια. Ἡ μετάφραση τῶν Ἐκλάμψεων εἶναι τοῦ Ἀλέξη Ἀσλάνογλου.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Magny, Claude-Edmonde (ἐπιμ.), Ρεμπώ, μτφρ. Γ. Σπανός, Πλέθρον, Ἀθήνα 1984.
Rimbaud, Arthur, Ἐκλάμψεις, μτφρ. Ἀ. Ἀσλάνογλου, Ἠριδανός, Ἀθήνα 1981.
Μίλλερ, Χένρυ, Ὁ καιρός τῶν δολοφόνων, μτφρ. Ἀ. Φωστιέρης καί Θ. Νιάρχος, Ἐγνατία, Θεσσαλονίκη 1978.
Ρεμπώ, Ἀρθοῦρος, Μιά ἐποχή στήν κόλαση, μτφρ. Ν. Σπάνιας, Γνώση, Ἀθήνα 1981.
Χατζηδημητρίου, Βαγγέλης (ἐπιμ.), Ἀρθοῦρος Ρεμπώ. Κείμενα καί κριτική, μτφρ. Β. Χατζηδημητρίου, Γαλαξίας-Κεραμεικός, Ἀθήνα 1971.
Ὁ Ντάνιελ Μέντελσον (γενν. 1960) εἶναι ἕνας ἀπό τούς κορυφαίους Ἀμερικανούς δοκιμιογράφους καί κριτικούς λογοτεχνίας. Διδάσκει λογοτεχνία στό Πανεπιστήμιο Bard. Πρόσφατα ἐξέδωσε τή μετάφρασή του τῶν Ἁπάντων τοῦ Κ. Π. Καβάφη – ἔκδοση πού ἐπαινέθηκε πολύ ἀπό τήν ἀγγλόφωνη κριτική. (Σ.τ.Μ.)

 

Εὐριπίδης Γαραντούδης

Τί ὑπάρχει πάνω καί γύρω ἀπό τήν παλαμική «Φοινικιά»;

Ἡ ἐπινόηση τοῦ ἀνθρώπινου

 

Harold Bloom

Σαίξπηρ

 

Εἶναι γνωστό ὅτι τίς τελευταῖες δεκαετίες ἡ αἰσθητική ἀποτίμηση τῆς παλαμικῆς ποίησης εὐνοεῖ σταθερά τόν λυρικό ποιητή Παλαμᾶ τοῦ ἥσσονος τόνου καί τῆς ἀρνητικῆς διάθεσης, ἐνῶ, παράλληλα, ὑποβαθμίζεται ἡ ἀξία τῶν συνθετικῶν καί ἐκτενῶν ἐπικολυρικῶν ποιημάτων του, ἐπειδή αὐτά (κρίνεται ὅτι) ἐπιβαρύνονται ἀπό χαρακτηριστικά ὅπως ἡ μεγαληγορία, ὁ ρητορισμός καί ἡ διανοητικότητα. Σέ αὐτή τήν κεντρική προσληπτική-ἀξιολογική γραμμή κινήθηκαν, ἀπό τή δεκαετία τοῦ 1990 καί ἑξῆς, οἱ θεωρήσεις καί ἀποτιμήσεις τῆς παλαμικῆς ποίησης ἀπό σύγχρονους μελετητές καί ποιητές, μέ τήν ἑστίαση τῆς προσοχῆς τους ἤ καί τήν ἐπικέντρωσή της στό μέσης ἔκτασης ποίημα «Φοινικιά», γραμμένο τό 1900 καί δημοσιευμένο στή συλλογή Ἡ ἀσάλευτη ζωή (1904). Τά στοιχεῖα εἶναι λίγο πολύ γνωστά, ὥστε ἐπιτρέπεται νά τά συνοψίσω σχηματικά. Σέ πέντε ἀναφερόμενα ἀποκλειστικά ἤ κατά βάση στή «Φοινικιά» κείμενα δοκιμιακοῦ χαρακτήρα, τοῦ Νάσου Βαγενᾶ (1993), τοῦ Διονύση Καψάλη (1994 καί 1998) καί τοῦ Ἠλία Λάγιου (1997 καί 2001), ἡ «Φοινικιά» κρίνεται ὡς τό «τελειότερο ποίημα τοῦ Παλαμᾶ, τό ἀποκορύφωμα τῆς ποιητικῆς του τέχνης» ἤ τό «μᾶλλον […] καλύτερο ποίημα τοῦ Παλαμᾶ». Ὑπέρ αὐτῆς τῆς αἰσθητικῆς κρίσης συνέβαλα – καί ἐξακολουθῶ νά τήν ὑποστηρίζω– , ὅταν ἔγραψα στό βιβλίο μου γιά τόν Παλαμᾶ, τό 2005, ὅτι στή «Φοινικιά» «ἀναπτύσσονται καί συνδυάζονται μέ τρόπο ἀνεπανάληπτο γιά τόν ἴδιο τόν Παλαμᾶ ὁ συμβολισμός, ἡ μουσικότητα καί ἡ στιχουργική δεξιοτεχνία», μέ ἀποτέλεσμα τό ποίημα αὐτό νά εἶναι «ἡ πιό ὁλοκληρωμένη καί ἡ πιό ἐπιτυχημένη ἴσως συμβολιστική ἔκφραση τῆς ἑλληνικῆς ποίησης».
Προκειμένου νά ἀναρωτηθοῦμε τί ἀκριβῶς σημαίνει ἡ σημερινή στάθμιση καί προβολή τῆς ἀξίας τῆς «Φοινικιᾶς» ὡς τοῦ καλύτερου παλαμικοῦ ποιήματος, ἔχει σημασία νά τονιστεῖ ὅτι ἡ ἀξιολόγηση αὐτή συνδέεται ἀφενός μέ τό λυρικό εἶδος τοῦ ποιήματος καί ἀφετέρου μέ τήν ἀποτίμηση τῆς αἰσθητικῆς ἀξίας ὅλου τοῦ ὑπόλοιπου ποιητικοῦ ἔργου τοῦ Παλαμᾶ. Συγκεκριμένα, ἡ ἄποψη ὅτι ἡ «Φοινικιά» κατέχει τή θέση τοῦ καλύτερου παλαμικοῦ ποιήματος ἀκριβῶς ἐπειδή εἶναι καθαρά λυρικό ἔργο συνοψίζεται ἀπό τόν Καψάλη ὡς ἑξῆς: «Ἡ ‛‛Φοινικιά’’, ξέχωρη καί μοναδική μέσα στό ἔργο του [τοῦ Παλαμᾶ], εἶναι τό ‛‛ἀπόμερο περιβόλι’’ στό ὁποῖο ὁ Παλαμᾶς κατεξοχήν ἐπιχειρεῖ νά ὁρίσει τόν τόπο, τό μέτρο καί τόν καιρό τοῦ λυρισμοῦ του». Μάλιστα ἡ «Φοινικιά» εἶναι ἡ κεντρική ὁρίζουσα αὐτοῦ πού ὁ Καψάλης ὀνομάζει «ἐλάσσονα Παλαμᾶ», ἐννοεῖται σέ ἀντιδιαστολή μέ τόν «μείζονα Παλαμᾶ», δηλαδή τόν ποιητή τῶν ἐπικολυρικῶν συνθεμάτων. Ἡ σύγκριση, πάλι, τῆς «Φοινικιᾶς» μέ τό ὑπόλοιπο παλαμικό ποιητικό ἔργο, σύνδεση συναρτημένη μέ τήν ἄριστη ἀξιολόγησή της, παρουσιάζεται παραστατικά μέ τήν παρακάτω παρομοίωση τοῦ Λάγιου, ὅπου ἡ παλαμική ποίηση περιγράφεται ὡς ἡλιακό σύστημα: «Τελείως σχηματικά θά ἔλεγα ὅτι τό ποιητικό σύμπαν τοῦ Παλαμᾶ εἶναι ἕνα ἡλιακό σύστημα μέ τή Φοινικιά ἀπλανῆ του, καί τά ὑπόλοιπα ποιήματά του νά περιστρέφονται καθώς πλανῆτες γύρω της. Καί, γιά νά φτάσουμε τό σχῆμα στά ἄκρα του, θά ἔπρεπε νά θεωρήσουμε ὡς ‛‛καλόν’’ τή θερμότητα τοῦ ἀπλανοῦς. Ὅσο πιό μακριά ἀπό αὐτόν ἕνας πλανήτης τόσο λιγότερη καί ἡ ζέστη πού δέχεται. Καί, δυστυχῶς, σ’ αὐτό τό πλανητικό σύστημα ἐγγύς τοῦ ἡλίου τῆς Φοινικιᾶς θά συναντήσουμε μόνο τούς ἀστεροειδεῖς κάποιων μικρῶν λυρικῶν του [ποιημάτων]». Συνεπῶς, οἱ σύγχρονες κρίσεις καί ἀντιλήψεις γιά τό ποιητικό ἔργο τοῦ Παλαμᾶ μποροῦν νά συμπυκνωθοῦν ὡς ἑξῆς: ἡ «Φοινικιά» εἶναι τό καλύτερο ποίημά του, τό καλύτερο ἀπό τά καλά σύντομα λυρικά ποιήματά του τά ὁποῖα στό σύνολό τους, ὄντας λυρικά, εἶναι πολύ καλύτερα ἀπό τά, αἰσθητικῶς ἀνενεργά πλέον, ἐπικολυρικά συνθέματά του. Ἡ διάδοση ἤ καί ἡ ἐπικράτηση στίς μέρες μας τῆς ἄποψης ὅτι τό καλύτερο ποίημα τοῦ Παλαμᾶ εἶναι ἡ «Φοινικιά» ἐπιβεβαιώνεται καί ἀπό ὁρισμένα γεγονότα, ὅπως ὅτι ἡ τελευταία ἐκδήλωση τοῦ Ἔτους Παλαμᾶ, τό 2003, ἦταν μιά ἔκθεση εἰκαστικῶν ἐκδοχῶν τῆς «Φοινικιᾶς». Ἀνάλογα γεγονότα εἶναι ὅτι τό ποίημα δημοσιεύτηκε σέ πρόσφατες ἐκδόσεις τρεῖς φορές, τό 1997, τό 2003 καί τό 2004, ἐνῶ περιλήφθηκε ὁλόκληρο στίς δύο πρόσφατες ἀνθολογίες τῆς παλαμικῆς ποίησης, ἐκείνη τοῦ Ἠλία Λάγιου (2001) καί ἐκείνη τοῦ Κ.Γ. Κασίνη (2004).
Τό 1993 ὁ Καψάλης διατύπωσε ρητά τό αἴτημα ὅτι «εἶναι ἀνάγκη […] νά ξαναδιαβάσουμε τόν Παλαμᾶ ὡς ποιητή συγκεκριμένων ποιημάτων [συμπληρώνω: πρωτίστως τῆς ‛‛Φοινικιᾶς’’], νά ξανακούσουμε τή φωνή του, καί πρός τοῦτο χρειάζεται νά ἐπανεφεύρουμε, νά ἐπινοήσουμε ἐκ νέου, τήν ἐλάσσονα κλίμακα στό ἔργο του». Τό αἴτημα αὐτό, ἀπόρροια ὅσων περιέγραψα καί σχολίασα παραπάνω ὡς κυρίαρχη τάση σύγχρονης θεώρησης τῆς παλαμικῆς ποίησης, φαίνεται ὅτι ἀνταποκρινόταν σέ μιά συλλογική ζήτηση ἤ καί ὅτι βρῆκε ἀξιοσημείωτη ἀνταπόκριση, μέ δεδομένο ὅτι ὕστερα ἀπό τά κείμενα τοῦ Βαγενᾶ, τοῦ Καψάλη καί τοῦ Λάγιου, ἐκπονήθηκαν τέσσερις ἀξιόλογες ἑρμηνευτικές προσεγγίσεις μέ ἀποκλειστικό ἤ βασικό θέμα τους τή «Φοινικιά»: τῆς Ἀγορῆς Γκρέκου (2000), τῆς Ἀλεξάνδρας Σαμουήλ (2003), τοῦ Βαγγέλη Ἀθανασόπουλου (2007) καί τῆς Φραγκίσκης Ἀμπατζοπούλου (2007). Ἐπίσης ὑπῆρξαν καί ἄλλες, μικρότερης ὅμως σημασίας, πρόσφατες συμβολές στήν ἑρμηνεία τοῦ ποιήματος, τόσο στόν χῶρο τῆς φιλολογικῆς κριτικῆς ὅσο καί σέ ἐκεῖνον τῆς λογοτεχνικῆς κριτικῆς. Λαμβάνοντας, λοιπόν, ὑπόψη ὅλες τίς παραπάνω ἐργασίες, θά σχολιάσω παρακάτω τό ἐρώτημα πού θέτει ὁ τίτλος τῆς μελέτης μου: Τί ὑπάρχει πάνω καί γύρω ἀπό τή φοινικιά;
Κατ’ ἀρχάς παραλείπω τόν σχολιασμό ἑνός ἐρωτήματος πού ἔθεσα παλαιότερα, τό ἐρώτημα μήπως ἡ ἑστίαση στό λυρικό ἐπίτευγμα τῆς «Φοινικιᾶς» ἤ καί στά μικρῆς ἔκτασης ποιήματα τοῦ παλαμικοῦ ἐλάσσονα λυρισμοῦ (ἀκριβέστερα καί σύμφωνα μέ τούς παλαμικούς ὅρους, τοῦ «λυρισμοῦ τοῦ ἐγώ» κυρίως) μᾶς ἐμποδίζει νά δοῦμε ὁρισμένες ἄλλες, ὑπάρχουσες ἑστίες ἐνδιαφέροντος τῆς παλαμικῆς ποίησης, ἀκόμη καί στά λιγότερο ἤ περισσότερο μεγάλα συνθετικά ποιήματα. Γιατί αὐτό πού ἔχει ἰδίως σημασία δέν εἶναι τόσο ἄν ἔχουμε σταματήσει ἤ ἐλαττώσει τήν ἀνάγνωση καί τήν ἑρμηνεία ποιημάτων ὅπως ὁ Δωδεκάλογος τοῦ Γύφτου καί ἡ Φλογέρα τοῦ Βασιλιᾶ, κυρίως ἐπειδή τά κρίνουμε αἰσθητικῶς ἀνενεργά. Τί ἔχει ἰδίως σημασία; Ἄν δεχτοῦμε, ὅπως πιστεύω, ὅτι τά στοιχεῖα τοῦ παμποιητισμοῦ καί τοῦ πανιδεατισμοῦ τοῦ Παλαμᾶ, μέ ἄλλα λόγια τά βασικά καί εἰδοποιά στοιχεῖα τῆς ποιητικῆς του, εἶναι σύμφυτα καί στά λυρικά ποιήματά του, αὐτό σημαίνει ὅτι σήμερα διαβάζουμε, ἀνθολογοῦμε καί ἀποτιμοῦμε τόν Παλαμᾶ ὡς ποιητή διαφορετικό ἀπό αὐτό πού οὐσιαστικά ἦταν καί εἶναι. Μέ ἄλλα λόγια, ἐπικεντρώνοντας τήν προσοχή μας στόν ἐλάσσονα παλαμικό λυρισμό καί στόν πυρήνα του, τή «Φοινικιά», ἐμμέσως ἐπιλέγουμε νά διαβάζουμε τόν Παλαμᾶ ὡς καθαρά λυρικό, μέ ἄλλα λόγια ὡς νοσταλγικό, ἐσωστρεφῆ, θρηνητικό καί πεσιμιστή ποιητή, παραβλέποντας ἤ καί ἀφαιρώντας ἔτσι τά γνωρίσματα τοῦ θριαμβικοῦ, τοῦ ραψωδικοῦ καί τοῦ «μεγάλου» ποιητῆ, γνωρίσματα πού – τό ἐπαναλαμβάνω– διαχέονται σέ ὁλόκληρο τό ποιητικό ἔργο του καί ἐνυπάρχουν ὀργανικά καί στά λυρικά ποιήματά του. Πόσο καί μέ ποιόν ἤ ποιούς τρόπους μιά τέτοια ἐκτίμηση εἶναι συμβατή μέ γνῶμες ὅπως ὅτι τό χάσμα τῆς ποιητικῆς ἀξίας πού χωρίζει τή «Φοινικιά» ἀπό τά ὑπόλοιπα παλαμικά ποιήματα ἀποτελεῖ ἕνα «μυστήριο» (Βαγενᾶς) ἤ ὅτι ἡ «Φοινικιά» εἶναι «ξέχωρη καί μοναδική μέσα στό ἔργο του [τοῦ Παλαμᾶ]» (Καψάλης); Γιά νά χρησιμοποιήσω κι ἐγώ τήν παρομοίωση τῆς παλαμικῆς ποίησης ὡς ἡλιακοῦ συστήματος, θά ἔλεγα ὅτι ἀκόμα καί ἐκεῖνοι οἱ πλανῆτες-ποιήματα πού ἀπέχουν πολύ ἀπό τή «Φοινικιά» – ἐννοοῦνται τά ἐπικολυρικά συνθέματα– πρέπει νά ἔχουν κάποια σχέση μέ τό βαρυτικό πεδίο τοῦ ἄστρου τους καί, ἀντιστρόφως, ὁ ἀπλανής-«Φοινικιά» πρέπει νά ἔχει κάποια σχέση καί μέ τούς μακρινούς πλανῆτες του.
Οἱ μελετητές, κριτικοί καί ποιητές πού τίς τελευταῖες δεκαετίες ἀνέδειξαν τή «Φοινικιά» στό «τελειότερο» ἤ τό «καλύτερο» παλαμικό ποίημα ἀφενός παρέβλεψαν ὥς ἕνα βαθμό τή συγκροτημένη ἑρμηνευτική παράδοση γύρω ἀπό τό ποίημα, ἀφετέρου δέν ἀνέπτυξαν μέ αὐτή τήν παράδοση τόν ὀφειλόμενο διάλογο. Ἡ ἐν λόγω παράδοση ξεκίνησε ἤδη τό 1912 μέ τή διάλεξη τοῦ Λέανδρου Παλαμᾶ καί ἐμπλουτίστηκε στή συνέχεια μέ ἀρκετές συμβολές, ὅπως τοῦ Γλαύκου Ἀλιθέρση (1926), τοῦ Κωνσταντίνου Τσάτσου (1936), τοῦ Κ.Ἰ. Δεσποτόπουλου (1937), τοῦ Ἰ.Μ. Παναγιωτόπουλου (1944), τοῦ Αἰμίλιου Χουρμούζιου (1944), τοῦ Λίνου Πολίτη (1967), τοῦ Ἀπόστολου Σαχίνη (1978). Ἐπίσης, ἐνῶ ἡ «Φοινικιά» ἔγινε ἀντικείμενο πολλῶν καί ἀξιόλογων, παλαιότερων καί πρόσφατων, ἐργασιῶν γύρω ἀπό τήν τεχνοτροπία, τήν αἰσθητική καί τή φιλοσοφία της καί ἰδίως τήν ἑρμηνεία τοῦ συμβολικοῦ φορτίου της, ἐκκρεμοῦν ἀκόμα περισσότερο συστηματικές καί κυρίως ἑστιασμένες ἀναλύσεις της, ὅπως αὐτές πού θά ἐξέταζαν τή γλωσσική καί τή στιχουργική συγκρότησή της. Οἱ πολλές λέξεις τῆς «Φοινικιᾶς» πού ὁ Ἠλίας Λάγιος περιέλαβε στό «Γλωσσάριο» τῆς Ἀσάλευτης ζωῆς (2004) δείχνουν πειστικά ὅτι ἔχει ἀντληθεῖ καί ἐνταχθεῖ στό ποίημα πολύ ὑλικό ἀπό τόν γλωσσικό πλοῦτο τῆς δημοτικῆς καί ὅτι ἡ «Φοινικιά» δέν εἶναι γλωσσικά διαφορετική ἀπό τό ὑπόλοιπο παλαμικό ἔργο, τουλάχιστον τό λυρικό ἔργο καί τά ποιήματα τῆς Ἀσάλευτης ζωῆς. Ἐπίσης, γραμμένη σέ ἰαμβικούς ὁμοιοκατάληκτους δεκατρισύλλαβους στίχους, ὀργανωμένους σέ ὀκτάβες στροφές, ἡ «Φοινικιά» ἀπό στιχουργική σκοπιά δέν εἶναι «ξέχωρη καί μοναδική» μέσα στό ρυθμικό περιβόλι τῆς Ἀσάλευτης ζωῆς. Ἡ καίρια ἐπισήμανση τοῦ Λίνου Πολίτη, τό 1943, ὅτι ὁ δεκατρισύλλαβος στίχος «δίνη […] σέ ὅλη τή συλλογή [τήν Ἀσάλευτη ζωή ] τόν λυρικό τόνο» καταλήγει στήν ἐπίσης κρίσιμη αἰσθητική παρατήρησή του ὅτι «ἴσως πουθενά ἀλλοῦ νά μή βρίσκουμε μέσα στήν ποίηση τοῦ Παλαμᾶ συμπυκνωμένον τόσο λυρισμό. Ἀλλά καί πουθενά ἀλλοῦ ὁ στίχος του δέν εἶναι τόσο τεχνικά σφυρηλατημένος καί πλαστικά ἰσορροπημένος». Μέ ἄλλα λόγια, ἡ στιχουργική τελειότητα τῆς «Φοινικιᾶς» ὑπάρχει καί στά ὑπόλοιπα ποιήματα τῆς συλλογῆς μέ τά ὁποῖα πρέπει νά συνεξεταστεῖ συστηματικά. Ἡ ἐντύπωση πώς ἡ «Φοινικιά» εἶναι «ξέχωρη καί μοναδική» ἤ ἕνα «ἀπόμερο περιβόλι» μέσα στό ἔργο τοῦ Παλαμᾶ εἶναι μᾶλλον τό ἀποτέλεσμα τῆς ἕλξης τοῦ ποιήματος ἀπό τήν αἰσθητική μοναδικότητα πού τῆς ἀναγνώρισαν ὁρισμένοι κριτικοί της. Ἀντιθέτως, οἱ πρόσφατες φιλολογικές προσεγγίσεις τοῦ ποιήματος ἔδειξαν ἀφενός ὅτι στήν ἀντίληψη τοῦ ἴδιου τοῦ Παλαμᾶ, ὅπως πιστοποιεῖται ἰδίως σέ ἐπιστολή του, τό ποίημα συνδέεται μέ τό ὑπόλοιπο ἔργο του ὡς ἀναβαθμός μιᾶς ἐξελικτικῆς πορείας, ἀφετέρου ὅτι ἡ «Φοινικιά» ἀπό θεματική σκοπιά, δηλαδή μέ γνώμονα τήν ὕπαρξη καί τή λειτουργία τῆς κεντρικῆς μορφῆς-συμβόλου, τοῦ δέντρου, συνδέεται ἐπίσης μέ δύο παλαιότερα καί ἕνα μεταγενέστερό της παλαμικό ποίημα. Συμπληρώνω, ἐπίσης, ὡς πρός τή σύνδεση τῆς «Φοινικιᾶς» μέ τό ὑπόλοιπο ποιητικό ἔργο τοῦ Παλαμᾶ, ὅτι ἀπό τό ποίημα δέν λείπει ὁ ἐκφραστικός τρόπος τῆς παρατακτικῆς σώρευσης θεματικοῦ ὑλικοῦ, τρόπος γνωστός ἀπό τό ὑπόλοιπο ἔργο, ἀλλά αὐτός στή «Φοινικιά» ἐλέγχεται καί περιορίζεται, πιστεύω, χάρη στό εἶδος τοῦ λυρικοῦ ποιήματος καί τή στιχουργική ἐπιλογή τοῦ δεκατρισύλλαβου στίχου καί τῆς ὀκτάβας στροφῆς. Παραθέτω ὡς παραδείγματα τῆς παρατακτικῆς σώρευσης θεματικοῦ ὑλικοῦ τήν 6η στροφή τοῦ ποιήματος (στ. 41-48):

Τά σταχτερά, τά διάφανα, τά χίλια μύρια
πράσινα, τ’ ἀναβρύσματα• καί τά μαμούδια
καί τά δετά τῆς γῆς• τ’ ἀνάερα τρεχαντήρια,
τά σκουληκάκια, οἱ μέλισσες, τά πεταλούδια,
λουλούδια, ὦ δισκοπότηρα καί θυμιατήρια!
Χάιδια τῆς χλόης, παντοῦ φιλιά, τοῦ μούσκλου χνούδια,
τοῦ κάτου κόσμου ἀχός, αἰθέρια μαντολίνα•
στά φύλλα μιά λαχτάρα, λίγωμα στά κρίνα!

καί τήν 23η στροφή (στ. 177-184):

Κ’ ἐμεῖς; Ἦρθε ὥς ἐμᾶς τό μακρινό πουλάκι,
τ’ ἀγεράκι μᾶς ἄγγιξε μέ τά φτερά του,
καί κοντοστάθηκε τό βιαστικό τό ρυάκι,
καί τό παιδί μᾶς ἔρριξε τ’ ἀνάβλεμμά του,
καί τό περήφανο μᾶς ἔγνεψε ζαμπάκι,
καί τό φεγγάρι ἦρθε γιά μᾶς ὥς ἐδῶ κάτου,
κ’ εἶδε καθείς τ’ ἀπόξω μας, κανείς τά βάθη•
ὁ κόσμος γλίστρησεν ἀπάνω μας κ’ ἐχάθη.

Στή συνέχεια, θά σχολιάσω δύο κατά τή γνώμη μου κρίσιμα σημεῖα τῆς ἑρμηνείας τῆς «Φοινικιᾶς» ἐπικουρούμενος ἀπό μερικές καίριες παρατηρήσεις – πού ἐκτιμῶ ὡς δεῖγμα σπάνιας κριτικῆς ὀξύνοιας– τοῦ Ἀντρέα Καραντώνη, σημειώνοντας, προηγουμένως, ὅτι ἐπιστρέφω στό δοκίμιό του «Ἐγκώμιο καί κριτική» ὕστερα ἀπό 83 χρόνια – τό δοκίμιο δημοσιεύτηκε τό 1930 καί ὁ Καραντώνης τό ἔγραψε σέ ἡλικία 20 ἐτῶν. Ξεκινῶ ἀπό τό πρῶτο σημεῖο τοῦ σχολιασμοῦ μου. Ἡ ἰχνηλασία τῆς τεχνοτροπίας τῆς «Φοινικιᾶς», συναρτημένη μέ τήν ἀναζήτηση τῶν σχέσεων τοῦ συνθέματος μέ τήν εὐρωπαϊκή ποιητική παράδοση, ὁδήγησε στή χάραξη μιᾶς ἀρκετά εὐρείας περιοχῆς πού ξεκινᾶ ἀπό τόν ρομαντισμό, τόν γερμανικό (Νοβάλις), τόν γαλλικό (Λαμαρτίν καί Οὐγκώ) καί τόν ἀγγλικό (Σέλλεϋ, ἰδίως τό ποίημά του «The Sensitive Plant»), καί φτάνει μέχρι τόν γαλλικό συμβολισμό καί τήν «καθαρή ποίηση» (Μπωντλαίρ, Μαλλαρμέ καί Βαλερύ). Στό ἴδιο πλαίσιο, τῆς διακρίβωσης τῆς διακειμενικῆς-τεχνοτροπικῆς σχέσης τῆς «Φοινικιᾶς» μέ τήν ἑλληνική ποιητική παράδοση, ἐγγράφεται καί ἡ γόνιμη ἀναζήτηση τοῦ δεσμοῦ ἀνάμεσα στό παλαμικό ποίημα καί τό «Carmen Seculare» τοῦ Σολωμοῦ. Ὁ δεσμός αὐτός, θεωρημένος ἀπό τή σκοπιά τῶν ἐπιδιώξεων τοῦ Παλαμᾶ καί τοῦ κατορθωμένου ἀποτελέσματός τους, τῆς «Φοινικιᾶς», ὅπως ἔδειξε ἡ Γκρέκου, μπορεῖ νά ἐκτιμηθεῖ ὡς ἀναμέτρηση μέ τή σολωμική ποίηση, δημιουργική ἀφομοίωσή της καί, συνάμα, ὑπέρβαση καί τερματισμός τῆς μαθητείας σέ αὐτήν. Ἀξίζει νά σταθοῦμε σέ ἕνα εἰδικότερο σημεῖο τῶν διαπιστώσεων γιά τήν τεχνοτροπική συγγένεια τῆς «Φοινικιᾶς» τόσο μέ τήν εὐρωπαϊκή ὅσο καί τήν ἑλληνική ποιητική παράδοση, τή ρομαντική καί τή συμβολιστική. Ἡ Γκρέκου, ἐκκινώντας ἀπό τή σύγκριση πού πρῶτος ἔκανε ὁ Λέανδρος Παλαμᾶς ἀνάμεσα στή «Φοινικιά» καί τό ποίημα «The Sensitive Plant» τοῦ Σέλλεϋ, διαπίστωσε ὅτι τό παλαμικό ποίημα βρίσκεται πιό κοντά στή συμβολιστική ἀπ’ ὅ,τι στή ρομαντική θεωρία, σύμφωνα μέ τό ἑξῆς σκεπτικό: «Αὐτό πού τόν φέρνει [τόν Παλαμᾶ] πιό κοντά στή δεύτερη [τήν καθαρότερη συμβολιστική θεωρία] εἶναι ὅτι τοποθετεῖ τελικά τή συνάντηση μέ τήν αἰτούμενη ‛‛ἁρμονία’’ περισσότερο στήν ‛‛ἄδολη’’ ἐπικράτεια τῆς τέχνης του, ‛‛στή σκήτη τοῦ ἐρημίτη’’, καί λιγότερο στή σφαίρα τῆς Οὐτοπίας, τῆς ὑπερφυσικῆς τελειότητας καί ἀλήθειας. Χωρίς νά λείπει ἐντελῶς ἡ ὑπερφυσική ροπή ἀπό τή γαλήνια ‛‛Φοινικιά’’ ὁ Παλαμᾶς ἀπομακρύνεται ἀπό τό γήινο πεδίο λιγότερο ἀπ’ τόν κατ’ ἐξοχήν ρομαντικό Σέλλεϋ – καί φυσικά ἀκόμη λιγότερο ἀπό τόν Σολωμό τοῦ ‛‛Carmen Seculare’’. Ἔτσι, ἔχει τό περιθώριο νά συμπεριλάβει στήν καθαρή μολοντοῦτο ‛‛Φοινικιά’’ του στίχους πού δηλώνουν ἄμεσα τόπο καί συναίσθημα: ‛‛Μιά Πολιτεία, μιάν ἡλιοστάλαχτην Ἀθήνα’’ ἤ ‛‛ Ὅλη τή μουσική μέσ’ στήν ἀγάπη βάλε, / καί βάλε τῶν παιδιῶν τήν ἀθωότητα ὅλη’’». Ἡ Σαμουήλ, ἐπίσης, ἀνέδειξε τή συγγένεια ἀνάμεσα στό παλαμικό ποίημα καί τή σολωμική ποίηση, καθώς ἐνέταξε τή «Φοινικιά» στήν παράδοση τῶν Φωτόδεντρων (φωτεινῶν/φωτοβόλων δέντρων) τῆς νεότερης ἑλληνικῆς ποίησης, συνεξετάζοντας τό παλαμικό ποίημα μέ ἄλλους τρεῖς σταθμούς αὐτῆς τῆς παράδοσης, προγενέστερους καί μεταγενέστερους: τά ποιήματα τοῦ Σολωμοῦ, «Carmen Seculare», τοῦ Ἀνδρέα Ἐμπειρίκου, «Τά πούπουλα τῆς εὐδαιμονίας» (1935), καί τοῦ Ὀδυσσέα Ἐλύτη, «Φωτόδεντρο» (1971).
Τόσο ἡ Γκρέκου ὅσο καί ἡ Σαμουήλ μέ τίς ἑρμηνευτικές προσεγγίσεις τους στή «Φοινικιά» ἐπικέντρωσαν τήν προσοχή τους στήν πνευματική ἤ καί μυστικιστική διάσταση τοῦ ποιήματος. Σύμφωνα μέ τήν Γκρέκου, πού μελέτησε τή «Φοινικιά» ἀπό τήν πλευρά τῆς καθαρότητάς της, μέ ἄλλα λόγια τήν πλευρά τῆς σχέσης της, τόσο κατά τό ποσόν ὅσο καί κατά τό ποιόν της, μέ τήν «καθαρή ποίηση», «τήν ἐξήγηση […] γιά τήν ἰδιότυπη καθαρότητα τῆς ‛‛Φοινικιᾶς’’ θά μποροῦσε κανείς νά τήν ἀναζητήσει στή συναίρεση τῆς ρομαντικῆς μουσικότητας πού ἐξαρτᾶ τήν ἀσάφεια ἀπό ὑπερφυσικά νοήματα καί τῆς συμβολιστικῆς μουσικότητας πού συνδέει τή σκοτεινότητα μέ τήν ἀπομάκρυνση τῶν λέξεων ἀπό τήν καθημερινή δηλωτική τους ἀξία καί μετατρέπει τό ποίημα σ’ ἕνα κλειστό, αὐτοτροφοδοτούμενο σύστημα, κι ἀκόμη, στή συναίρεση τοῦ ρομαντικοῦ ὑπερφυσικοῦ τοπίου μέ τό πιό τεχνητό τοπίο τῆς συμβολιστικῆς ποίησης». Ὡστόσο, ἡ ἴδια ἡ Γκρέκου, ὅπως ἐπεσήμανα παραπάνω, παρατήρησε ὅτι στή «Φοινικιά» ὑπάρχουν «στίχοι πού δηλώνουν ἄμεσα τόπο καί συναίσθημα», συναρτημένοι μέ τή μικρή ἀπόσταση τοῦ ποιήματος ἀπό τό γήινο ἐπίπεδο. Ἡ Σαμουήλ, ἐπίσης, ὕστερα ἀπό μιά δίχως ἄλλο ἐνδιαφέρουσα ἀνάγνωση τοῦ ποιήματος, καταλήγει στή διαπίστωση ὅτι «στήν πραγματικότητα ἡ ‛‛Φοινικιά’’ δέν εἶναι παρά μιά ἀναπαραγωγή, μέ τα μέσα τῆς τέχνης, τῆς ἀποκαλυπτικῆς στιγμῆς, μιά περιγραφή πού περιέχει καί τήν περιγραφή τῆς πορείας πρός τήν ἐπίτευξή της καί τή ‛‛φιλοσοφική’’ τῆς ἀνάλυση».
Μέ τίς παραπάνω προσεγγίσεις τους ἡ Γκρέκου καί ἡ Σαμουήλ προσανατόλισαν τήν ἑρμηνεία τῆς «Φοινικιᾶς» πρός τήν ἐντύπωση τοῦ Λέανδρου Παλαμᾶ, τό 1912, ὅτι στό ποίημα ὑπάρχει ἕνα «λυρικό σύννεφο» πού σκεπάζει τά λόγια. Κατά τή γνώμη μου, ἡ ἄποψη ὅτι στή «Φοινικιά» κυριαρχεῖ τό φῶς τῆς ἀποκαλυπτικῆς στιγμῆς καί ἁπλώνεται, μαζί μέ αὐτό, ἡ ἀχλή τῶν λέξεων, πού μέ τή μουσική μαγεία της σκορπίζει τό νόημα, στηρίζεται στήν ἀπομόνωση ὁρισμένων σημείων τοῦ ποιήματος ἀπό τό σύνολό του καί στήν ἑρμηνευτική πριμοδότηση τῶν συμβολιστικῶν καί «καθαρῶν» στοιχείων πού ἀναμφίβολα ὑπάρχουν. Ἐπίσης ἡ ἄποψη ὅτι ἡ «Φοινικιά» εἶναι μιά «ἀναπαραγωγή, μέ τά μέσα τῆς τέχνης, τῆς ἀποκαλυπτικῆς στιγμῆς» φαίνεται νά ἀπαλείφει ἀπό τό ποίημα τό στοιχεῖο τῆς τραγικότητας πού, ὅμως, εἶναι πολύ αἰσθητό καί λειτουργικό γιά τό νόημά του. Ἡ ἀνάγνωση τῆς «Φοινικιᾶς» ἀπό τήν Ἀμπατζοπούλου ἀναδεικνύει ἀκριβῶς μέ ποιό τρόπο τό στοιχεῖο τῆς τραγικότητας τῆς ζωῆς συνδυάζεται καί ἐξισορροπεῖ στό ποίημα μέ τή λυτρωτική ἐπενέργεια τῆς ποίησης. Παραθέτω αὐτή τή συνοπτική ἀλλά καίρια ἑρμηνεία: «[ Ὁ ποιητής μιλᾶ στό ποίημα] μέ θέμα τή σχέση καί τήν ἀντιπαράθεση μικρόκοσμου καί μακρόκοσμου, αἰωνιότητας καί φθορᾶς. Ὅμως στά λόγια τοῦ ποιητῆ ἀναγνωρίζουμε καί τόν δικό του προορισμό: εἶναι ἐκεῖνος πού συλλαμβάνει καί βιώνει τραγικά τή σχέση μικρόκοσμου καί μακρόκοσμου, ζεῖ τήν ὀδυνηρή πραγματικότητα τοῦ μικρόκοσμου καί προσπαθεῖ νά τήν ἐκφράσει. […] Ἄν τό ‛‛ἐμεῖς’’ τοῦ ποιήματος δηλώνει τούς ποιητές, μποροῦμε νά ἑρμηνεύσουμε τίς ἀναφορές στόν πόνο καί τήν ἀρρώστια ὡς προϋπόθεση γιά τήν τέχνη. […] Ὁ ποιητής τραγουδᾶ τό μεγαλεῖο τῆς φύσης, ἀλλά εἶναι καί ὁ ἴδιος προορισμένος νά γνωρίσει τή φθορά καί τόν θάνατο. Ὅσο κι ἄν ὁραματίζεται τήν ‛‛ Ὑγεία’’, πού ἐδῶ ἰσοδυναμεῖ μέ τήν ἀδιάρρηκτη ὁλότητα τῆς φύσης, ὁ ἴδιος εἶναι ἕνα ἄρρωστο κομμάτι της. […] Ὅμως αὐτός ὁ ‛‛ἄρρωστος’’ ποιητής εἶναι προορισμένος νά ὑμνεῖ τή ‛‛Φοινικιά’’ καί νά τῆς δίνει πάντα μιά νέα λάμψη ‛‛ἀχάλαστη’’, πού θά εἶναι ‛‛ἡ σκέψη μας κι ὁ λόγος μας καί ἡ ρίμα’’».
Στό σημεῖο αὐτό ἡ δική μου ἀνάγνωση τῆς «Φοινικιᾶς» ὑποβοηθεῖται ἀπό τήν πρώτη καίρια παρατήρηση τοῦ Καραντώνη: «Ἄν κρίνουμε τό ἔργο τοῦ Παλαμᾶ συνολικά θά παρατηρήσουμε πώς δέν τό διακρίνει ὁ μεταφυσικός χαραχτήρας, ὅσο ἕνας ἐξιδανικευμένος πραγματισμός πού τοῦ δίνει [τοῦ Παλαμᾶ] τή δύναμη νά αἰσθάνεται τόσο ἔντονα καί λεπτά ὅλα τά πολύπλοκα φαινόμενα τῆς ζωῆς, νά διαχύνεται ἀφομοιωτικά στήν ὑλική φύση τους καί νά τά ἐμψυχώνει». Τί σημαίνει ὁ κατά τόν Καραντώνη ἐξιδανικευμένος πραγματισμός τοῦ Παλαμᾶ στήν περίπτωση τῆς «Φοινικιᾶς»; Σημαίνει ὅτι ἡ σχέση ἀνάμεσα στή νοηματικά ἀκριβή καί εἰκονιστικά ἐναργῆ περιγραφή τῆς φύσης, ἐπικεντρωμένη στό δέντρο τῆς φοινικιᾶς, καί τή συμβολική ἀναγωγή της σέ μυστηριακή καί σχεδόν ἀκατάληπτη ἰδέα εἶναι ἰσόρροπη. Προσθέτει ὁ Καραντώνης γιά τόν πραγματισμό τοῦ Παλαμᾶ, δίχως νά ἀναφέρεται εἰδικά στή «Φοινικιά»: «Ἡ συμμετρία τῆς φυσικῆς πραγματικότητας εἶναι μεταφερμένη […] στήν ποίησή του, ἀδιάφορο ἄν ἡ μεταφορά αὐτή γίνεται μέ τρόπους ἀπόλυτα μουσικούς καί πλαστικούς. Ποτέ ὁ Παλαμᾶς δέν χάνει τήν αἴσθηση τῆς φυσιολογικῆς παράστασης τῶν ἀντικειμένων. Καί στό ἐντατικότερο λυρικό μεθύσι του βλέπει, παρακολουθεῖ τίς κινήσεις του• ἡ συνείδησή του, ἐρευνητική καί στοχαστική, κυριαρχεῖ πάντα». Καί ἀκριβῶς ἐπειδή «ποτέ ὁ Παλαμᾶς δέν χάνει τήν αἴσθηση τῆς φυσιολογικῆς παράστασης τῶν ἀντικειμένων» ἀνατρέχω στήν παλαιότερη ἑρμηνευτική παράδοση τοῦ ποιήματος γιά νά διαπιστώσω ὅτι κάθε ἄλλο παρά εἶναι ἄχρηστες ἤ ξεπερασμένες ἀκόμα καί καθαρά ἤ στενά ἐξηγητικοῦ τύπου προσεγγίσεις τοῦ ποιήματος, πού ἀναλύουν τό περιεχόμενό του στροφή μέ στροφή, ὅπως αὐτή τοῦ Λίνου Πολίτου (1967 καί 1984). Γιατί ἡ ἐξηγητικοῦ τύπου ἑρμηνεία τοῦ Πολίτη ἐξακολουθεῖ νά εἶναι χρήσιμη; Ἐπειδή δείχνει ὅτι ἡ «Φοινικιά» δέν εἶναι ἕνα ποίημα ἄφατου καί ἀφηρημένου λυρισμοῦ, ἀλλά ἕνα λυρικό ποίημα μέ αἰσθητή ἀφηγηματική ἀνάπτυξη καί σαφῆ νοηματική τάξη.
Πιστεύω ὅτι ἡ ἐπικέντρωση τῆς προσοχῆς τῶν μελετητῶν στήν πνευματική ἤ καί μυστικιστική διάσταση τῆς «Φοινικιᾶς» καί ἡ ἀνάγνωσή της ὡς ἑνός ἀφηρημένου λυρικοῦ ποιήματος συνδέονται κατά βάθος μέ τήν τάση ἡ «Φοινικιά» νά προσλαμβάνεται ὡς προδρομικό τοῦ μοντερνισμοῦ ἤ καί ὡς ἕνα «σχεδόν μοντέρνο» ποίημα. Χαρακτηριστική εἶναι ἡ σχετική ἄποψη τῆς Γκρέκου: «Μέ τήν ἀφηρημένη, μουσική ποίηση τῆς ‛‛Φοινικιᾶς’’ [ὁ Παλαμᾶς] ἀξιοποιοῦσε βέβαια στό ἔπακρο τήν ποιητική μας παράδοση καί ἀποδεικνυόταν ἀντάξιος τοῦ λυρικοῦ Σολωμοῦ• τόν συνέχιζε καί, ἐπιπροσθέτως, ἀπομάκρυνε τό ἐνδεχόμενο τοῦ ἀποσπάσματος• δημιουργοῦσε ἕναν σχεδόν μοντέρνο ποιητικό λόγο πού, ἐάν οἱ συνθῆκες τό ἐπέτρεπαν, θά μποροῦσε τή στιγμή ἐκείνη νά διεκδικήσει ἐξέχουσα θέση στίς τάξεις τοῦ εὐρωπαϊκοῦ λυρισμοῦ μέ τόν ὁποῖο συνειδητά ἐξάλλου ὁ ποιητής αὐτός ἐπεδίωξε τό διάλογο». Σημασία δέν ἔχει, στίς παραπάνω κρίσεις, ἄν καί κατά πόσο εὐσταθεῖ ἡ ἀξιολογική τοποθέτηση τοῦ ποιήματος κοντά στά μεγάλα ἐπιτεύγματα τῆς σύγχρονής του εὐρωπαϊκῆς ποίησης – ἡ «Φοινικιά» εἶναι ἕνα πολύ ὑψηλῆς ἀξίας ποίημα ἀνεξάρτητα ἀπό τίς ὅποιες συγκρίσεις– , ἀλλά ὅτι αὐτή ἡ ἀξιολογική κρίση στηρίζεται στό ἀσταθές ἔδαφος τοῦ ἀπροσδιόριστου, κατορθωμένου καί ἀκατόρθωτου ἀκόμα μοντερνισμοῦ. Μιά συναφής ἄποψη, ἐκείνη τοῦ Καραλῆ, γιά τή «Φοινικιά» ὡς ποιήματος κατεξοχήν «νεωτερικοῦ» βασίζεται στήν ἀνάγνωση πού διακρίνει στό ποίημα ἕναν «κόσμο ἀπόλυτης ρευστότητας καί μεταβολῆς»: «Ἡ ‛‛Φοινικιά’’ εἶναι τό κατ’ ἐξοχήν ποίημα τῆς νεωτερικότητας• μιλάει γιά τό σχετικό, τό στιγμιαῖο, τό ἀγνώσιμο, αὐτό πού ἀδυνατεῖ νά ἀναγνωριστεῖ ἀπό κώδικες σημασιῶν καί νά καταστεῖ ἕνα ταξινομημένο ἐξάρτημα. Εἶναι τό ποίημα πού ἐπιχειρεῖ νά προσδώσει τάξη στήν ρευστότητα τῶν ἐμπειριῶν μέσα ἀπό μιά μορφή συγκροτημένη καί ἐπαναλαμβανόμενη σάν ἕνα μουσικό μοτίβο: μέ ἄλλα λόγια εἶναι ἡ ἀπάντηση τοῦ Παλαμᾶ στόν ἐλεύθερο στίχο. Εἶναι ὡστόσο ἐνδιαφέρον νά δοῦμε ὅτι κάτω ἀπό τήν μονόρρυθμη τροπικότητα αὐτῆς τῆς ἐπαναλαμβανόμενης στροφῆς χαρτογραφεῖται ἕνας κόσμος ἀπόλυτης ρευστότητας καί μεταβολῆς, ἕνα σύμπαν χωρίς συμμετρία, μιά ‛‛παγκόσμια σκάλα’’ πού ἔχει ἀπολέσει τήν ἀναφορά της στό πραγματικό». Δέν πιστεύω, σύμφωνα μέ ὅσα ἔγραψα παραπάνω, ὅτι ἡ «Φοινικιά» ὡς ποίημα «ἔχει ἀπολέσει τήν ἀναφορά της στό πραγματικό». Ἀντιθέτως, κατά τή γνώμη μου, μιά τέτοια ἀνάγνωση τοῦ ποιήματος ἔχει ἀποκόψει ἐντελῶς τήν ἀναφορά της ἀπό τούς πραγματικούς ὅρους τοῦ ποιήματος ὡς ἔργου τοῦ καιροῦ καί τοῦ τόπου του. Ἀπόρροια μιᾶς τέτοιας ἀποκοπῆς εἶναι, κατά τή γνώμη μου, ἑρμηνεῖες ὅπως ἡ παρακάτω: «Θέμα τοῦ ποιήματος εἶναι ἡ σιωπή τῆς φύσης στά ἐρωτήματα τῆς ἀνθρώπινης συνείδησης• ἡ γλώσσα καί ἡ μορφή ἐνσαρκώνουν αὐτό τό μονολογικό παράπονο ἐμπρός στήν τραγική ἀπουσία νοήματος μέσα στήν ἀδιαφορία τῆς δαρβινικῆς φύσης καί στήν αἰνιγματικότητα τῆς ἀνθρώπινης ζωῆς. Ἡ σημασία τοῦ ποιήματος συνίσταται στό γεγονός ὅτι εἶναι ἡ πρώτη φορά πού ἕνα τέτοιο μοτίβο ὑπαρξιακῆς ἀβεβαιότητας καί ἀπροσδιοριστίας εἰσέρχεται στήν ἑλληνική ποιητική γλώσσα μετά τούς ἀρχαίους τραγικούς». Τέλος, καί ὁ Βαγενᾶς, χωρίς νά ἀποκόπτει τό ποίημα ἀπό τό ἱστορικογραμματολογικό πλαίσιό του καί ἀπό τούς τεχνοτροπικούς ὅρους τῆς ἐποχῆς του, τό θεωρεῖ φανερά, στό ἐπίπεδο τῆς αἰσθητικῆς ἀξίας του, προδρομικό φορέα μιᾶς δυναμικῆς πού ὁδηγεῖ στό ποιητικό μέλλον, τό μέλλον τοῦ μοντερνισμοῦ: «Ἡ ‛‛Φοινικιά’’ μέ τό συμβολικό της εἶδος, μέ τήν ‛‛καθαρότητα’’ (ἀπό τούς στίχους της λείπει κάθε ἴχνος μή ποιητικῆς περιγραφικότητας), καί τή μουσικότητά της (πού ἀναπτύσσεται μ’ ἕνα εἶδος μετατροπίας συγγενικῆς μ’ ἐκείνη τῶν ἔπειτα ἀπό αὐτήν ποιημάτων τοῦ Βαλερύ), παρουσιάζεται ὡς ἡ πλέον προχωρημένη συμβολιστική ἔκφραση, ὄχι μόνο τῆς ἑλληνικῆς ποίησης: ὡς ‛‛καθαρό’’ ποίημα εἴκοσι περίπου χρόνια πρίν ἀπό τό ‛‛Παραθαλάσσιο νεκροταφεῖο’’ καί τή ‛‛Φοινικιά’’ τοῦ Γάλλου ποιητή. Σεφερική πρίν ἀπό τόν Σεφέρη, βαλερική πρίν ἀπό τόν Βαλερύ, ἡ ‛‛Φοινικιά’’ […]».
Περνῶ, στή συνέχεια, σέ μιάν ἐντελῶς συνοπτική παρουσίαση τοῦ δεύτερου σημείου τοῦ σχολιασμοῦ μου. Ἡ «Φοινικιά» λειτουργεῖ στή βάση ὄχι μόνο τῆς ἐξισορρόπησης ἀντίρροπων δυνάμεων ἀλλά ἐντέλει τῆς ἀπαλοιφῆς τῆς ἀντίθεσής τους: ὄχι ἀπό τή μιά ἡ ἐξιδανίκευση καί ἀπό τήν ἄλλη ὁ πραγματισμός, ἀλλά ὁ ἐξιδανικευμένος πραγματισμός, ὅπως ἤδη παρατήρησα. Ἤδη τό 1912 ὁ Λέανδρος Παλαμᾶς εἶχε παρατηρήσει ὅτι στή «Φοινικιά» ἡ «λυρική πνοή» συνδυάζεται μέ τόν «δραματικό τόνο». Αὐτή ἡ παρατήρηση ἐπαναλήφθηκε μέ διαφορετικές διατυπώσεις πολλές φορές μέχρι σήμερα. Στή «Φοινικιά», συνοψίζω, τό ὁμώνυμο δέντρο ἀποθεώνεται, ἀλλά ἡ ἀποθέωσή του ἀπό τά γαλανά λουλουδάκια, τή φωνή τῶν ὁποίων ρύθμισε ὁ πεθαμένος ποιητής, δέν ἐπιφέρει τή λύτρωση ἀπό τή βαθιά ὑπαρξιακή ἀγωνία αὐτῶν τῶν κατώτερων ὀντοτήτων, τόσο τῶν λουλουδιῶν ὅσο καί τοῦ ποιητῆ. Ἐντούτοις ἡ σχέση ἀνάμεσα στόν λυρισμό καί τό δράμα – κι ἐδῶ ἐντοπίζεται τό δεύτερο σημεῖο τοῦ σχολιασμοῦ μου– δέν εἶναι ἀντιθετική, ἀλλά συμπληρωματική. Μποροῦμε μάλιστα νά ἀντιστοιχήσουμε τόν λυρισμό μέ τήν ἐξιδανίκευση καί τό δράμα μέ τόν πραγματισμό καί νά ποῦμε ὅτι ἐπίσης ἡ ἐξισορρόπηση ὁδηγεῖ ἐντέλει στήν ἀπαλοιφή τῆς ὅποιας ἀντίθεσης. Ὁ Καραντώνης στό δοκίμιό του τό 1930 ἐντόπισε τόν διαλογικό τρόπο τοῦ «λόγου» καί τοῦ «ἀντίλογου» ὡς βασική δομική συνιστώσα τῆς παλαμικῆς ποίησης, ἐπαναλαμβάνοντας μέ τούς ὅρους αὐτούς τό πασίγνωστο στίς παλαμικές σπουδές δυαδικό σχῆμα πού πρωτίστως ὁ ἴδιος ὁ Παλαμᾶς ὑποστήριξε μέ τούς ὅρους «κασσιανισμός» καί «τυρταϊσμός». Ἀλλά ὁ Καραντώνης διέκρινε ἐπίσης μιά κατηγορία παλαμικῶν ποιημάτων ὅπου ὁ διαλογικός τρόπος δέν ἰσχύει καί περιέγραψε αὐτή τήν κατηγορία μέ τό ἑξῆς ρητορικό ἐρώτημα, πού καταλήγει στό παράδειγμα τῆς «Φοινικιᾶς»: «Καί σέ πόσα ποιήματα πού δέν εἶναι γραμμένα μέ διαλογικό τρόπο δέ μαντεύουμε σκεπασμένους τό λόγο καί τόν ἀντίλογο ἀλλά γιά νά καταλήξουν σέ μιά πλήρη ἀφομοίωση δίνοντας τόπο νά φανεῖ ἀκέριος, λυτρωμένος ἀπό τόν ἀγώνα του ὁ ποιητής, ὅπως συμβαίνει ἔξαφνα στή Φοινικιά;». Ἡ «Φοινικιά», λοιπόν, ξεχωρίζει μέσα στό τεράστιο τοπίο τοῦ παλαμικοῦ ποιητικοῦ ἔργου, ἐπειδή εἶναι ἕνα ἀπό ἐκεῖνα τά ποιήματα ὅπου θεραπεύεται ὁ ἁγιάτρευτος δυαδισμός. Ἡ «Φοινικιά», γιά νά καταλήξω, εἶναι ἕνα λυρικό δράμα, ἕνας ὕμνος τῆς ζωῆς καί μιά ἐλεγεία τοῦ θανάτου, ἡ ἐπαγγελία τῆς λύτρωσης ἀπό τήν ὑπαρξιακή ἀγωνία καί ἡ ἀέναη ἀνατροφοδοσία αὐτῆς τῆς ἀγωνίας, ἡ ἐνατένιση τοῦ οὐρανοῦ πάνω ἀπό τή φοινικιά, τό ἅπλωμα τῆς κατά φαντασίαν ζωῆς γύρω καί πέρα ἀπό τό περιβόλι καί τό ἀναπόδραστο ρίζωμα στή σκιασμένη γῆ κάτω ἀπό τό ὑπέροχο δέντρο τοῦ ἀκατανόητου μεγαλείου.

 

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΑΡΗΣ ΜΠΕΡΛΗΣ

Στόν ἀναγνώστη

Οἱ λογοτεχνικοί χαρακτῆρες πρίν ἀπό τόν Σαίξπηρ εἶναι σχετικά ἀμετάβλητοι. Γυναῖκες καί ἄντρες μεγαλώνουν, γερνοῦν καί πεθαίνουν ἀλλά δέν ἀλλάζουν διότι ἄλλαξε ἡ σχέση τους μέ τόν ἑαυτό τους, ἀλλά μᾶλλον ἐπειδή ἄλλαξε ἡ σχέση τους μέ τούς θεούς ἤ τόν Θεό. Στόν Σαίξπηρ οἱ χαρακτῆρες ἐξελίσσονται μᾶλλον παρά ἐκτυλίσσονται, καί ὁ λόγος εἶναι ὅτι ἀνασχηματίζουν τήν ἰδέα ἤ τήν εἰκόνα πού ἔχουν γιά τόν ἑαυτό τους. Μερικές φορές αὐτό γίνεται διότι τό αὐτί τους πιάνει τόν ἑαυτό τους νά μιλάει, στόν ἑαυτό τους ἤ σέ ἄλλους. Τοῦτο εἶναι ὁ δρόμος τους πρός τήν ἀτομικότητα καί κανένας ἄλλος συγγραφέας, πρίν ἤ μετά τόν Σαίξπηρ, δέν ὁλοκλήρωσε τόσο καλά τό θαῦμα τῆς δημιουργίας τόσο ἐντελῶς διαφορετικῶν ἀλλά συγκροτημένων φωνῶν γιά τούς μείζονες χαρακτῆρες του, πού ξεπερνοῦν τούς ἑκατό, καί γιά τίς πολλές ἑκατοντάδες ἐλάσσονα ἀλλά εὐδιάκριτα πρόσωπα τῶν ἔργων του.
Ὅσο περισσότερο διαβάζει κανείς καί μελετᾶ τά ἔργα τοῦ Σαίξπηρ, τόσο περισσότερο συνειδητοποιεῖ ὅτι ἡ ἀκριβής στάση ἀπέναντί τους εἶναι τό δέος. Δέν ξέρω πῶς προέκυψε ὁ Σαίξπηρ καί μετά ἀπό εἴκοσι χρόνια πού τόν διδάσκω τό αἴνιγμα παραμένει γιά μένα ἄλυτο. Τοῦτο τό βιβλίο, παράλληλα μέ τήν εὐχή νά φανεῖ χρήσιμο, εἶναι μιά προσωπική κατάθεση, ἡ ἔκφραση ἑνός μακροχρόνιου (ἄν καί καθόλου μοναδικοῦ) πάθους, καί τό ἀποκορύφωμα μιᾶς ὁλόκληρης ζωῆς ἀνάγνωσης, μελέτης, κριτικῆς καί διδασκαλίας τῆς λογοτεχνίας τῆς δημιουργικῆς φαντασίας [imaginative literature], ὅπως πεισματικά ἐπιμένω νά τήν ἀποκαλῶ. Ἡ λατρεία τοῦ Βάρδου, ἡ λατρεία τοῦ Σαίξπηρ, θά ἔπρεπε νά εἶναι μιά κοσμική θρησκεία περισσότερο ἀπ’ ὅσο ἤδη εἶναι. Τά ἔργα παραμένουν τό ἔσχατο ὅριο τῆς ἀνθρώπινης δημιουργίας: αἰσθητικά, γνωσιακά, κατά κάποιους τρόπους ἠθικά, ἀκόμη καί πνευματικά. Εἶναι πέρα ἀπό τίς πνευματικές μας δυνάμεις, εἶναι πάντα πιό μπροστά ἀπό μᾶς. Ὁ Σαίξπηρ δέν θά σταματήσει ποτέ νά μᾶς ἑρμηνεύει, ἐν μέρει διότι μᾶς ἐπινόησε, πού εἶναι τό κεντρικό ἐπιχείρημα αὐτοῦ τοῦ βιβλίου. Καί στό ἐπιχείρημα αὐτό ἐπανέρχομαι συχνά, σέ ὁλόκληρο τό βιβλίο, γιατί μπορεῖ νά φανεῖ παράξενο σέ πολλούς.
Προσφέρω μιά ἀρκούντως περιεκτική ἑρμηνεία ὅλων τῶν ἔργων τοῦ Σαίξπηρ στόν κοινό ἀναγνώστη καί θεατρόφιλο. Μολονότι ὑπάρχουν ζῶντες σαιξπηρικοί κριτικοί τούς ὁποίους θαυμάζω (καί ἀπό τούς ὁποίους ἀντλῶ), μέ ἀπογοητεύουν πολλές σημερινές ἀναγνώσεις τοῦ Σαίξπηρ, ἀπό πανεπιστημιακούς ἤ δημοσιογραφοῦντες κριτικούς. Οὐσιαστικά, αὐτό πού θέλω εἶναι νά συνεχίσω μιά παράδοση ἑρμηνείας πού περιλαμβάνει τόν Σάμιουελ Τζόνσον, τόν Οὐίλλιαμ Χάζλιτ, τόν Α.Σ. Μπράντλυ καί τόν Χάρολντ Γκόνταρντ, μιά παράδοση πού σήμερα θεωρεῖται ξεπερασμένη. Οἱ χαρακτῆρες τοῦ Σαίξπηρ εἶναι ρόλοι γιά ἠθοποιούς, ἀλλά εἶναι καί κάτι πολύ περισσότερο: ἡ ἐπιρροή τους στή ζωή ὑπῆρξε τεράστια, σχεδόν τόσο ὅσο καί οἱ ἐπιδράσεις τους στή μετά τόν Σαίξπηρ λογοτεχνία. Κανένας συγγραφέας παγκοσμίως δέν μπορεῖ νά ἀνταγωνιστεῖ τόν Σαίξπηρ στήν προφανῆ δημιουργία χαρακτήρων, καί λέω «προφανῆ» μέ κάποια ἀπροθυμία. Τό νά ἀπαριθμήσουμε τά χαρίσματα τοῦ Σαίξπηρ δέν ἔχει νόημα• ποῦ ν’ ἀρχίσει κανείς καί ποῦ νά τελειώσει. Ἔγραψε τήν καλύτερη ποίηση καί τήν καλύτερη πρόζα πού γράφτηκε στήν ἀγγλική ἤ σέ ὁποιαδήποτε ἄλλη δυτική γλώσσα. Αὐτό εἶναι ἀξεχώριστο ἀπό τή γνωσιακή του δύναμη• ἡ σκέψη του ἔχει μεγαλύτερο εὖρος ἀπό τή σκέψη ὁποιουδήποτε ἄλλου συγγραφέα. Μπορεῖ νά φαίνεται ἀπίστευτο ὅτι αὐτά τά ἐπιτεύγματα τά ξεπερνάει ἕνα τρίτο, ἀλλά προσχωρῶ στήν παράδοση πού ἐγκαινίασε ὁ Τζόνσον, ὑποστηρίζοντας, τέσσερις αἰῶνες μετά τόν Σαίξπηρ, ὅτι ὁ Βάρδος ξεπέρασε ὅλους τούς προκατόχους του (ἀκόμη καί τόν Τσῶσερ) καί ἐπινόησε τό ἀνθρώπινο ὅπως συνεχίζουμε νά τό γνωρίζουμε. Ἕνας πιό συντηρητικός τρόπος διατύπωσης αὐτοῦ τοῦ ἐπιχειρήματος, ἀλλά κατά τήν ἄποψή μου ἀδύναμος ἤ λανθασμένος, εἶναι νά ὑποστηρίξεις ὅτι ἡ πρωτοτυπία τοῦ Σαίξπηρ ἔγκειται στήν ἀναπαράσταση τῆς γνώσης, τῆς προσωπικότητας, τοῦ χαρακτήρα. Ἀλλά ὑπάρχει στά ἔργα ἕνα στοιχεῖο πού ξεχειλίζει, ἕνα περίσσευμα πέρα ἀπό τήν ἀναπαράσταση, πού βρίσκεται ἐγγύτερα στή μεταφορά τῆς «δημιουργίας». Οἱ κορυφαῖοι σαιξπηρικοί χαρακτῆρες – ὁ Φάλσταφ, ὁ Ἅμλετ, ἡ Ρόζαλιντ, ὁ Ἰάγος, ὁ Λήρ, ὁ Μακμπέθ, ἡ Κλεοπάτρα κ.ἄ.– εἶναι ἐξαιρετικά παραδείγματα ὄχι μόνο τοῦ πῶς ἀρχίζει μᾶλλον παρά τοῦ πῶς ἐπαναλαμβάνεται ἕνα νόημα, ἀλλά καί τοῦ πῶς δρομολογοῦνται νέοι τρόποι συνειδητότητας.
Μπορεῖ νά διστάζουμε νά ἀναγνωρίσουμε πόσο λογοτεχνική ἦταν ἡ κουλτούρα μας, ἰδιαίτερα σήμερα πού τόσοι θεσμικοί παράγοντες τῆς λογοτεχνίας συντάσσονται πρόθυμα μέ ὅσους διακηρύσσουν τόν θάνατό της. Πολλοί Ἀμερικανοί πού πιστεύουν ὅτι λατρεύουν τόν Θεό, στήν πραγματικότητα λατρεύουν τρεῖς μείζονες λογοτεχνικούς χαρακτῆρες: τόν Γιεχωβᾶ τοῦ (ἤ τῆς) συγγραφέα J (πού συνέγραψε τή Γένεση, τήν Ἔξοδο καί τούς Ἀριθμούς), τόν Ἰησοῦ τοῦ Εὐαγγελίου τοῦ Μάρκου καί τόν Ἀλλάχ τοῦ Κορανίου. Δέν ἰσχυρίζομαι ὅτι ὑποκαθιστοῦμε τή λατρεία αὐτῶν τῶν χαρακτήρων μέ τή λατρεία τοῦ Ἅμλετ, ἀλλά ὁ Ἅμλετ εἶναι ὁ μόνος κοσμικός ἀνταγωνιστής αὐτῶν τῶν μεγάλων προδρόμων χαρακτήρων. Ὅπως καί αὐτοί, μοιάζει νά μήν εἶναι ἁπλῶς καί μόνον ἕνας λογοτεχνικός ἤ δραματικός χαρακτήρας. Ἡ ὅλη ἐπίδρασή του στήν οἰκουμενική κουλτούρα εἶναι ἀνυπολόγιστη. Μετά τόν Ἰησοῦ, ὁ Ἅμλετ εἶναι τό πρόσωπο μέ τίς περισσότερες ἀναφορές στή δυτική συνείδηση• κανείς δέν προσεύχεται σέ αὐτόν ἀλλά καί κανείς δέν μπορεῖ νά τόν ἀποφύγει ἐπί μακρόν. (Δέν μπορεῖ νά ἀναχθεῖ σέ ἕναν ρόλο• θά πρέπει νά μιλᾶμε γιά «ἁμλετικούς ρόλους γιά ἠθοποιούς», ἐφόσον ὑπάρχουν περισσότεροι Ἅμλετ ἀπ’ ὅσο ἠθοποιοί γιά νά τούς παίξουν.) Ἐξαιρετικά οἰκεῖος ἀλλά ἄγνωστος πάντα, ὁ Ἅμλετ σάν αἴνιγμα συμβολίζει τό μέγα αἴνιγμα πού ἀποτελεῖ ὁ ἴδιος ὁ Σαίξπηρ: μιά ὁραματική σύλληψη πού εἶναι τά πάντα καί τίποτα, ἕνα πρόσωπο πού ἦταν (σύμφωνα μέ τόν Μπόρχες) ὁ καθένας καί κανένας, μιά τέχνη τόσο ἄπειρη πού μᾶς περιέχει, καί θά συνεχίσει νά περιέχει ὅλους ὅσοι ἐνδεχομένως ἔρθουν μετά ἀπό μᾶς.
Μέ τά περισσότερα ἔργα προσπάθησα νά εἶμαι ὅσο εὐθύς μοῦ ἐπιτρέπουν οἱ ἰδιορρυθμίες μου καί μέ δεδομένο ὅτι θεωρῶ σπουδαιότερους τούς χαρακτῆρες ἀπό τή δράση καί δίνω ἔμφαση σέ αὐτό πού ἐγώ ἀποκαλῶ «προσκήνιο», «πρῶτο πλάνο» [«foregrounding»], πού τό προτιμῶ ἀπό τό «φόντο», τό «βάθος» [«backgrounding»] τῶν ἱστορικιστῶν, παλαιότερων καί νεότερων. Τό συμπερασματικό κεφάλαιο μέ τόν τίτλο «Στό προσκήνιο» μπορεῖ νά διαβαστεῖ σέ σχέση μέ ὁποιοδήποτε ἀπό τά ἔργα καί θά μποροῦσε νά μπεῖ σέ ὁποιαδήποτε θέση τοῦ βιβλίου. Δέν μπορῶ νά ἰσχυριστῶ ὅτι εἶμαι εὐθύς μέ τόν Ἑρρίκο Δ΄, ὅπου ἔχω αὐτή τήν ἐμμονή μέ τόν Φάλσταφ, τόν θνητό θεό τῶν φαντασιῶν μου. Γράφοντας γιά τόν Ἅμλετ, ἐπιχείρησα μιά κυκλοτερῆ κίνηση, ἐρευνώντας τά μυστήρια τοῦ ἔργου καί τοῦ πρωταγωνιστῆ του, γυρίζοντας πάντα στή βασική θέση μου (ἀκολουθώντας τόν Πῆτερ Ἀλεξάντερ ) ὅτι ὁ νεαρός Σαίξπηρ ἦταν καί ὄχι ὁ Τόμας Κίντ πού ἔγραψε τήν πρώτη μορφή τοῦ Ἅμλετ, δέκα χρόνια πρίν ἀπό τόν Ἅμλετ πού γνωρίζουμε ἐμεῖς. Στόν Βασιλιά Λήρ ἔχω ἰχνηλατήσει τίς τύχες τῶν τεσσάρων πιό δραματικῶν χαρακτήρων – τοῦ Τρελοῦ, τοῦ Ἔντμουντ, τοῦ Ἔντγκαρ καί τοῦ ἴδιου τοῦ Λήρ– γιά νά ἐντοπίσω τό τραγικό στοιχεῖο σέ αὐτή τήν πιό τραγική ἀπ’ ὅλες τίς τραγωδίες.
Ὁ Ἅμλετ, ὁ μέντορας τοῦ Φρόυντ, καταφέρνει νά πείσει τούς πάντες νά αὐτοαποκαλυφθοῦν, ἐνῶ ὁ ἴδιος ὁ πρίγκιπας (ὅπως καί ὁ Φρόυντ) ξεφεύγει ἀπό τούς βιογράφους του. Αὐτό πού ὁ Ἅμλετ ἀσκεῖ στά ἄλλα πρόσωπα τοῦ ἔργου εἶναι μιά σύνοψη τῶν ἀποτελεσμάτων πού ἔχουν τά ἔργα τοῦ Σαίξπηρ στούς κριτικούς. Προσπάθησα μέχρι τά ὅρια τῶν δυνατοτήτων μου νά μιλήσω γιά τόν Σαίξπηρ καί ὄχι γιά τόν ἑαυτό μου, ἀλλά εἶμαι βέβαιος ὅτι τά ἔργα ἔχουν κατακλύσει τή συνείδησή μου καί μέ διαβάζουν καλύτερα ἀπ’ ὅσο ἐγώ διαβάζω αὐτά. Ἔγραψα κάποτε ὅτι ὁ Φάλσταφ δέν θά δεχόταν νά μᾶς βαριέται, ἄν καταδεχόταν νά μᾶς ἐκπροσωπεῖ. Αὐτό ἰσχύει καί γιά τούς ὁμοίους του, εἴτε αὐτοί εἶναι καλόβουλοι ὅπως ἡ Ρόζαλιντ καί ὁ Ἔντγκαρ, εἴτε εἶναι τρομακτικά κακόβουλοι ὅπως ὁ Ἰάγος καί ὁ Ἔντμουντ, ἤ μᾶς ὑπερβαίνουν ὅπως ὁ Ἅμλετ, ὁ Μακμπέθ καί ἡ Κλεοπάτρα. Μᾶς σύρουν στή ζωή παρορμήσεις πού δέν μποροῦμε νά ἐλέγξουμε καί μᾶς διαβάζουν ἔργα στά ὁποῖα δέν μποροῦμε νά ἀντισταθοῦμε. Πρέπει νά ἐπιστρατεύουμε ὅλες μας τίς δυνάμεις ὅταν διαβάζουμε τόν Σαίξπηρ, γνωρίζοντας ὅτι τά ἔργα του μᾶς διαβάζουν ἀκόμη πιό δραστικά. Μᾶς διαβάζουν τελεσίδικα.
Η ΟΙΚΟΥΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΣΑΙΞΠΗΡ
Ἡ ἀπάντηση στό ἐρώτημα «Γιατί ὁ Σαίξπηρ;» πρέπει νά εἶναι «Ὑπάρχει κανείς ἄλλος;».
Ἡ ρομαντική κριτική, ἀπό τόν Οὐίλλιαμ Χάζλιτ καί τόν Οὐῶλτερ Πέητερ μέχρι τόν Α.Σ. Μπράντλυ καί τόν Χάρολντ Γκόνταρντ, μᾶς δίδαξε ὅτι αὐτό πού εἶναι σημαντικό στόν Σαίξπηρ τό βρίσκουμε περισσότερο στόν Τσῶσερ καί στόν Ντοστογέφσκι παρά στούς συγχρόνους του, τόν Μάρλοου καί τόν Μπέν Τζόνσον. Αὐτό πού ἀποκαλοῦμε ἐσωτερικό κόσμο δέν εἶναι εἶδος ἐν ἀφθονία στούς δημιουργούς τοῦ Ταμερλάνου καί τοῦ Σέρ Ἐπίκουρου Μαμμωνᾶ. Τό κοινό πλαίσιο στό ὁποῖο ἔδρασαν ὁ Σαίξπηρ, ὁ Τζώρτζ Τσάπμαν καί ὁ Τόμας Μίντλτον δέν θά μᾶς ἐξηγήσει ποτέ γιατί ἦταν ὁ Σαίξπηρ καί ὄχι ὁ Τσάπμαν ἤ ὁ Μίντλτον αὐτός πού μᾶς ἄλλαξε. Ὁ Δρ Τζόνσον μιλάει καλύτερα ἀπ’ ὅλους τούς κριτικούς γιά τή μοναδικότητα τοῦ Σαίξπηρ. Ὁ Δρ Τζόνσον κατάλαβε πρῶτος σέ τί ἔγκειται ἡ ὑπεροχή τοῦ Σαίξπηρ: στήν ποικιλία τῶν χαρακτήρων. Κανείς, πρίν ἤ μετά τόν Σαίξπηρ, δέν ἔφτιαξε τόσο πολλά διαφορετικά πρόσωπα.
Ὁ Τόμας Καρλάυλ, ὁ δύσθυμος βικτωριανός προφήτης, θά πρέπει νά εἶναι σήμερα ὁ τελευταῖος σαιξπηρικός κριτικός πού χαίρει ἐκτίμησης. Ὡστόσο, ἡ καλύτερη συνοπτική κρίση γιά τόν Σαίξπηρ εἶναι δική του: «Ἄν μοῦ ζητοῦσαν νά ὁρίσω τήν ἰδιαίτερη δύναμη τοῦ Σαίξπηρ θά ἔλεγα ὅτι εἶναι ἡ ὑπεροχή τῆς διάνοιας, καί σέ αὐτό πιστεύω ὅτι ἔχω συμπεριλάβει τά πάντα». Ὁ Καρλάυλ εἶναι ἀκριβής. Ὑπάρχουν μεγάλοι ποιητές πού δέν εἶναι στοχαστές, ὅπως ὁ Τέννυσον καί ὁ Οὐώλτ Οὐίτμαν, καί ὑπάρχουν μεγάλοι ποιητές ἐκπληκτικῆς νοηματικῆς πρωτοτυπίας, ὅπως ὁ Μπλέηκ καί ἡ Ἔμιλυ Ντίκινσον. Ἀλλά δέν ὑπάρχει κανένας συγγραφέας στή Δύση, ἤ στήν Ἀνατολή ἀπό αὐτούς πού μπορῶ νά διαβάσω, πού νά φτάνει τόν Σαίξπηρ στή διανοητική δύναμη, καί μεταξύ τῶν συγγραφέων θά συμπεριελάμβανα τούς κορυφαίους φιλοσόφους, τούς σοφούς τῶν θρησκειῶν καί τούς ψυχολόγους ἀπό τόν Μονταίν ὥς τόν Νίτσε καί τόν Φρόυντ.
Αὐτή ἡ κρίση, εἴτε εἶναι τοῦ Καρλάυλ εἴτε δική μου, δέν μοῦ φαίνεται ὅτι ἐκφράζει κανενός εἴδους Βαρδολατρεία• ἐπαναλαμβάνει ἁπλῶς τήν παρατήρηση τοῦ Τ.Σ. Ἔλιοτ ὅτι σχετικά μέ τόν Σαίξπηρ τό μόνο πού μποροῦμε νά ἐλπίζουμε εἶναι νά κάνουμε λάθος μέ ἕναν καινούριο τρόπο. Ἁπλῶς, αὐτό πού θέλω νά προτείνω εἶναι νά σταματήσουμε νά κάνουμε γι’ αὐτόν λάθη ἐγκαταλείποντας κάθε προσπάθεια νά εἴμαστε ὀρθοί. Διαβάζω καί διδάσκω τόν Σαίξπηρ σχεδόν καθημερινά τά τελευταῖα δώδεκα χρόνια καί εἶμαι πεπεισμένος ὅτι τόν βλέπω θολά. Ἡ διάνοιά του εἶναι ἀνώτερη ἀπό τή δική μου. Γιατί νά μή μάθω νά τόν ἑρμηνεύω μετρώντας αὐτή τήν ἀνωτερότητα ἡ ὁποία, στό κάτω κάτω, εἶναι ἡ μόνη ἀπάντηση στό ἐρώτημα «Γιατί ὁ Σαίξπηρ;». Ἡ ὑποτιθέμενη πρόοδος πού ἔχει σημειωθεῖ στήν πολιτισμική ἀνθρωπολογία καί σέ ἄλλα σχετικά εἴδη «Θεωρίας» δέν συνιστᾶ καί πρόοδο στήν κατανόηση τοῦ Σαίξπηρ.
Ὡς πρός τήν εὐρυμάθεια, τή διάνοια καί τήν ἰδιαίτερη προσωπικότητα, μοῦ φαίνεται ὅτι ὁ Σάμιουελ Τζόνσον εἶναι ὁ κορυφαῖος κριτικός λογοτεχνίας στή Δύση. Τά κείμενά του γιά τόν Σαίξπηρ ἔχουν κατ’ ἀνάγκην μοναδική ἀξία: ὅταν ὁ σπουδαιότερος ἑρμηνευτής σχολιάζει τόν μεγαλύτερο συγγραφέα, οἱ κρίσεις του εἶναι ἀναπόφευκτο νά παρουσιάζουν μεγάλο καί διαρκές ἐνδιαφέρον. Γιά τόν Τζόνσον, ἡ οὐσία τῆς ποίησης εἶναι ἡ ἐπινόηση [invention], καί μόνο ὁ Ὅμηρος μπορεῖ νά ἀνταγωνιστεῖ τόν Σαίξπηρ σέ πρωτοτυπία. Ἐπινόηση γιά τόν Τζόνσον, ὅπως καί γιά μᾶς, σημαίνει ἕναν τρόπο εὕρεσης ἤ ἀνακάλυψης. Χρωστᾶμε στόν Σαίξπηρ τά πάντα, λέει ὁ Τζόνσον, καί αὐτό πού ἐννοεῖ εἶναι ὅτι ὁ Σαίξπηρ μᾶς ἔμαθε νά καταλαβαίνουμε τήν ἀνθρώπινη φύση. Ὁ Τζόνσον δέν φτάνει στό σημεῖο νά πεῖ ὅτι ὁ Σαίξπηρ μᾶς ἐπινόησε, ἀλλά ὑπαινίσσεται τό ἀληθές νόημα τῆς σαιξπηρικῆς μίμησης: «Οἱ μιμήσεις προκαλοῦν πόνο ἤ ἡδονή, ὄχι γιατί ἐκλαμβάνονται ὡς πραγματικότητες ἀλλά διότι φέρνουν στόν νοῦ μας τίς πραγματικότητες». Ὁ Τζόνσον, πάνω ἀπ’ ὅλα, εἶναι ἐμπειρικός κριτικός καί γνωρίζει ὅτι οἱ πραγματικότητες ἀλλάζουν, οἱ πραγματικότητες εἶναι ἀλλαγή. Αὐτό πού ἐπινοεῖ ὁ Σαίξπηρ εἶναι τρόποι παρουσίασης τῶν ἀνθρωπίνων ἀλλαγῶν, μεταβολές πού δέν προκαλοῦνται μόνο ἀπό ψεγάδια καί φθορές ἀλλά καί ἀπό τή βούληση καί ἀπό τίς πρόσκαιρες ἀδυναμίες τῆς βούλησης. Ἕνας τρόπος γιά νά διαπιστώσουμε τό κριτικό σφρίγος τοῦ Τζόνσον εἶναι νά δοῦμε τή δύναμη τῶν συμπερασμάτων του: βρίσκεται πάντα μέσα στά ἔργα τοῦ Σαίξπηρ καί τά κρίνει ὅπως κρίνει τήν ἀνθρώπινη ζωή, χωρίς νά ξεχνᾶ ποτέ ὅτι στόχος τοῦ Σαίξπηρ εἶναι πάντα νά φέρει τή ζωή στόν νοῦ μας, νά μᾶς κάνει νά ἀντιληφθοῦμε αὐτό πού δέν μποροῦμε νά τό δοῦμε χωρίς τόν Σαίξπηρ. Ὁ Τζόνσον γνωρίζει ὅτι ὁ Σαίξπηρ δέν εἶναι ἡ ζωή, ὅτι ὁ Φάλσταφ καί ὁ Ἅμλετ εἶναι μεγαλύτεροι ἀπό τή ζωή, ἀλλά γνωρίζει ἐπίσης ὅτι ὁ Φάλσταφ καί ὁ Ἅμλετ ἔχουν ἀλλάξει τή ζωή. Ὁ Σαίξπηρ, σύμφωνα μέ τόν Τζόνσον, μιμεῖται ὀρθά τήν ἀνθρώπινη φύση, πού εἶναι οἰκουμενική καί ὄχι κοινωνικό φαινόμενο. Ὁ Α.Ντ. Νάταλ, στό θαυμάσιο βιβλίο του Μιά νέα μίμηση, παρατηρεῖ ὅτι ὁ Σαίξπηρ, ὅπως ὁ Τσῶσερ, «σιωπηρά ἀμφισβήτησε τήν ὑπερβατική ἀντίληψη τῆς πραγματικότητας». Ὁ Τζόνσον, συνειδητά χριστιανός, δέν θά ἄφηνε τόν ἑαυτό του νά πεῖ κάτι τέτοιο ἀλλά, ἀπό τή φρίκη πού νιώθει γιά τόν φόνο τῆς Κορντήλια στό τέλος τοῦ ἔργου, εἶναι σαφές ὅτι τό καταλάβαινε καί τόν θορυβοῦσε.
Μόνο ἡ Βίβλος ἔχει μιά περίμετρο πού ἐγκλείει τά πάντα, ὅπως ὁ Σαίξπηρ, καί οἱ περισσότεροι ἄνθρωποι πού διαβάζουν τή Βίβλο θεωροῦν ὅτι ἔχει θεία ἔμπνευση, ἄν δέν ἔχει συντεθεῖ ἄμεσα ἀπό τή θεότητα. Κέντρο τῆς Βίβλου εἶναι ὁ Θεός, ἤ ἴσως τό ὅραμα ἤ ἡ ἰδέα τοῦ Θεοῦ, ἡ θέση τοῦ ὁποίου κατ’ ἀνάγκην δέν εἶναι καθορισμένη. Τά ἔργα τοῦ Σαίξπηρ ἔχουν χαρακτηριστεῖ ἡ Ἐγκόσμια Γραφή ἤ πιό ἁπλά τό σταθερό κέντρο τοῦ Δυτικοῦ Κανόνα. Στήν πραγματικότητα τά κοινά μεταξύ Βίβλου καί Σαίξπηρ εἶναι λιγότερα ἀπ’ ὅσα ὑποθέτουν οἱ περισσότεροι, καί ὑποψιάζομαι ὅτι τό μόνο κοινό στοιχεῖο εἶναι κάποια οἰκουμενικότητα, παγκόσμια καί πολυπολιτισμική. Ἡ οἰκουμενικότητα δέν εἶναι σήμερα τοῦ συρμοῦ, μέ ἐξαίρεση τούς θρησκευτικούς θεσμούς καί αὐτούς πού τούς ἐπηρεάζουν. Κι ὡστόσο, δέν μπορῶ νά καταλάβω πῶς μπορεῖ κανείς νά ἀρχίσει νά μελετᾶ τόν Σαίξπηρ χωρίς νά βρεῖ κάποιον τρόπο πού νά ἐξηγεῖ τήν κυριαρχική παρουσία του στά πιό ἀπίθανα περιβάλλοντα: ἐδῶ, ἐκεῖ, καί παντοῦ ταυτοχρόνως. Εἶναι κάτι σάν βόρειο σέλας, ὁρατό ἀπό μᾶς ἀλλά ἀπρόσιτο γιά τούς περισσότερους. Βιβλιοθῆκες καί θέατρα (καί κινηματογράφοι) δέν τόν χωρᾶνε, ἔχει γίνει ἕνα τεράστιο φάσμα φωτός πού εἶναι σχεδόν ἀδύνατο νά τό συλλάβουμε σέ ὅλη του τήν ἔκταση. Ἡ Ὑψηλή Ρομαντική Βαρδολατρεία, πού τόσο περιφρονεῖται στά αὐτοδυσφημούμενα πανεπιστήμιά μας, εἶναι ἁπλῶς ἡ πιό κανονιστική ἀπό τίς πίστεις πού τόν λατρεύουν.
Δέν καταπιάνομαι σέ αὐτό τό βιβλίο μέ τό πῶς αὐτό συνέβη ἀλλά μέ το γιατί συνεχίζεται. Ἄν ὑπάρχει συγγραφέας πού ἔγινε θνητός Θεός, αὐτός εἶναι ὁ Σαίξπηρ. Ποιός μπορεῖ νά ἀμφισβητήσει τήν ὑπεροχή του, τήν πρώτη θέση στήν ὁποία ἀνέβηκε μόνο μέ τήν ἀξία του; Ποιητές καί μελετητές τιμοῦν τόν Δάντη• ὁ Τζέημς Τζόυς καί ὁ Τ.Σ. Ἔλιοτ θά ἤθελαν νά τόν προτιμοῦν ἀπό τόν Σαίξπηρ, ἀλλά τούς ἦταν ἀδύνατον. Ὁ κοινός ἀναγνώστης (καί δόξα τῶ Θεῶ ἔχουμε ἀκόμη τέτοιους) μετά βίας μπορεῖ νά διαβάσει Δάντη, ἀλλά μπορεῖ νά διαβάσει ἄνετα καί νά παρακολουθήσει ἔργα τοῦ Σαίξπηρ. Οἱ λίγοι ἰσάξιοί του – ὁ Ὅμηρος, ὁ/ἡ J τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης, ὁ Δάντης, ὁ Τσῶσερ, ὁ Θερβάντες, ὁ Τολστόι, ἴσως ὁ Ντίκενς– μᾶς θυμίζουν ὅτι ἡ παρουσίαση τοῦ ἀνθρώπινου χαρακτήρα καί τῆς ἀνθρώπινης προσωπικότητας παραμένει πάντα ἡ ὑψηλότερη λογοτεχνική ἀξία, εἴτε στόν δραματικό εἴτε στόν λυρικό ἤ στόν ἀφηγηματικό λόγο. Εἶμαι ἀρκετά ἀφελής ὥστε νά διαβάζω ἀδιάκοπα, ἀφοῦ δέν μπορῶ, ἀπό μόνος μου, νά γνωρίσω σέ βάθος πολλούς ἀνθρώπους. Στούς θεατρόφιλους τῆς ἐποχῆς τοῦ Σαίξπηρ ἄρεσαν ὁ Φάλσταφ καί ὁ Ἅμλετ περισσότερο ἀπ’ ὅλους τούς ἄλλους χαρακτῆρες τοῦ Σαίξπηρ, ὅπως καί σ’ ἐμᾶς, διότι ὁ Χοντρός ὁ Τζάκ καί ὁ Πρίγκιπας τῆς Δανιμαρκίας εἶναι οἱ πιό πλούσιοι, οἱ πιό μεγάλοι χαρακτῆρες σέ ὅλη τή λογοτεχνία, μεγαλύτεροι ἀπό τόν Γιαχβέ τοῦ/τῆς J τῆς Βίβλου, τόν Ἰησοῦ τοῦ κατά Μάρκον Εὐαγγελίου, τόν Δάντη τοῦ Προσκυνητῆ καί τόν Τσῶσερ τοῦ Προσκυνητῆ, τόν Δόν Κιχώτη καί τήν Ἔστερ Σάμερσον, τόν ἀφηγητή τοῦ Προύστ καί τόν Λέοπολντ Μπλούμ. Ἴσως εἶναι ὁ Φάλσταφ καί ὁ Ἅμλετ, ὄχι ὁ Σαίξπηρ, οἱ θνητοί θεοί, ἤ ἴσως οἱ δυό τους, ὁ πιό πνευματώδης χαρακτήρας καί ὁ πιό διανοούμενος, πού θεοποίησαν τόν δημιουργό τους.
Τί τό κοινό ἔχουν ὁ Φάλσταφ καί ὁ Ἅμλετ; Ἄν ἡ ἐρώτηση μπορεῖ νά ἀπαντηθεῖ, θά μπορούσαμε νά μποῦμε μέσα στόν ἄνθρωπο Σαίξπηρ, τό προσωπικό μυστήριο τοῦ ὁποίου, γιά μᾶς, εἶναι ὅτι δέν φαίνεται καθόλου μυστηριώδης σ’ ἐμᾶς. Ἀφήνοντας κατά μέρος τήν ἠθική, ὁ Φάλσταφ καί ὁ Ἅμλετ εἶναι αἰσθητά ἀνώτεροι ἀπ’ ὅλους τούς ἄλλους πού συναντοῦν, καί συναντοῦμε κι ἐμεῖς, στά ἔργα τους. Αὐτή ἡ ἀνωτερότητα εἶναι γνωσιακή, γλωσσική καί φαντασιακή, ἀλλά πάνω ἀπ’ ὅλα εἶναι θέμα προσωπικότητας. Ὁ Φάλσταφ καί ὁ Ἅμλετ εἶναι μεγάλες χαρισματικές προσωπικότητες, ἐνσαρκώνουν τή Θεία Εὐλογία στήν πρωταρχική παλαιοδιαθηκική ἔννοιά της, τῆς «ζωτικότητας χωρίς ὅρια». Οἱ ἡρωικοί βιταλιστές δέν εἶναι μεγαλύτεροι ἀπό τή ζωή, εἶναι τό μέγεθος, ἡ εὐρύτητα τῆς ζωῆς. Ὁ Σαίξπηρ, πού ὅπως φαίνεται δέν ὑπῆρξε ποτέ ἡρωικός ἤ βιταλιστής στήν καθημερινή του ζωή, δημιούργησε τόν Φάλσταφ καί τόν Ἅμλετ σάν ἀπόδοση φόρου τιμῆς τῆς τέχνης πρός τή φύση. Περισσότερο ἀπ’ ὅλους τούς ἄλλους μεγάλους χαρακτῆρες τοῦ Σαίξπηρ – τή Ρόζαλιντ, τόν Σάυλοκ, τόν Ἰάγο, τόν Λήρ, τόν Μακμπέθ, τήν Κλεοπάτρα– ὁ Φάλσταφ καί ὁ Ἅμλετ εἶναι ἡ ἐπινόηση τοῦ ἀνθρώπινου, ἡ ἀρχή τῆς προσωπικότητας ὅπως τή γνωρίζουμε.
Ἡ ἰδέα τοῦ χαρακτήρα, τοῦ ἐγώ ὡς ἠθικοῦ παράγοντα, ἔχει πολλές πηγές: τόν Ὅμηρο καί τόν Πλάτωνα, τόν Ἀριστοτέλη καί τόν Σοφοκλῆ, τή Βίβλο καί τόν Ἅγιο Αὐγουστίνο, τόν Δάντη καί τόν Κάντ, καί πολλούς ἄλλους πού μπορεῖ κανείς νά προσθέσει. Ἡ προσωπικότητα, μέ τή δική μας ἔννοια, εἶναι σαιξπηρική ἐπινόηση καί δέν εἶναι μόνο ἡ μεγαλύτερη πρωτοτυπία τοῦ Σαίξπηρ ἀλλά καί ἡ αὐθεντική αἰτία τῆς ὀξυδέρκειάς του. Στόν βαθμό πού ἐκτιμοῦμε, καί ἐλεεινολογοῦμε, τήν προσωπικότητα, τή δική μας ἤ τῶν ἄλλων, εἴμαστε κληρονόμοι τοῦ Φάλσταφ καί τοῦ Ἅμλετ καί ὅλων τῶν ἄλλων χαρακτήρων πού γεμίζουν τό θέατρο τοῦ Σαίξπηρ, πού θά μπορούσαμε νά τό ἀποκαλέσουμε σκηνή τῶν χρωμάτων τοῦ πνεύματος.
Δέν μποροῦμε νά ξέρουμε πόσο πίστευε ὁ Σαίξπηρ στήν ἀξία τῆς προσωπικότητας. Γιά τόν Ἅμλετ τό ἐγώ εἶναι μιά ἄβυσσος, τό χάος τοῦ τίποτα. Γιά τόν Φάλσταφ τό ἐγώ εἶναι τό πᾶν. Ἴσως ὁ Ἅμλετ, στήν Ε΄ Πράξη, ξεπερνάει τόν μηδενισμό του, ἀλλά δέν μποροῦμε νά εἴμαστε βέβαιοι μέ ἐκείνη τή χαοτική σφαγή, τήν αὐλή τῆς Ἐλσινόρης ἀποδεκατισμένη καί ἐπί σκηνῆς μόνο τόν λιμοκοντόρο Ὄσρικ, μερικούς κομπάρσους, καί τόν Ὁράτιο πού εἶναι πάντα σέ ὅλα καί μέσα καί ἔξω. Χάνει τελικά ὁ Ἅμλετ τήν εἰρωνεία του; Γιατί δίνει τήν ἐπιθανάτιο ψῆφο του στόν παλικαρά τόν Φόρτινμπρας πού θυσιάζει τούς στρατιῶτες του σέ μιά μάχη γιά ἕνα χέρσο χωράφι πού δέν φτάνει κάν γιά νά θαφτοῦν τά πτώματά τους; Ὁ Φάλσταφ, καί μετά τήν ἀπόρριψη καί καταστροφή του, παραμένει ἡ προσωποποίηση τῆς ζωντάνιας. Ἡ τεράστια προσωπικότητά του, πού εἶναι γιά μᾶς μιά μεγάλη ἀξία, δέν τόν ἔσωσε ἀπό τήν κόλαση τῆς προδομένης φιλίας• κι ὡστόσο, ἡ τελευταία εἰκόνα τοῦ Φάλσταφ πού ἔχουμε, ὅπως μᾶς τή δίνει ἡ Κυρά Κουίκλυ ἡ ταβερνιάρισσα στόν Ἑρρίκο Ε΄, παραμένει μιά μεγάλη ἀξία, θυμίζοντάς μας τόν Εἰκοστό Τρίτο Ψαλμό καί ἕνα παιδί πού παίζει μέ λουλούδια. Φαίνεται ἀλλόκοτο νά διαπιστώνουμε ὅτι ὁ Σαίξπηρ δίνει στούς δύο μεγαλύτερους χαρακτῆρες του τό ὀξύμωρο πού ἀποκαλοῦμε «καλό θάνατο», ἀλλά πῶς ἀλλιῶς νά τό ποῦμε;
Αὐτοῦ τοῦ εἴδους οἱ προσωπικότητες (κατά τή δική μας ἔννοια) ὑπάρχουν στά ἔργα κανενός ἀπό τούς ἀνταγωνιστές τοῦ Σαίξπηρ; Ὁ Μάρλοου περιορίζεται σκόπιμα σέ σκίτσα, ἀκόμη καί μέ τόν Βαραββᾶ, τόν μοχθηρό Ἑβραῖο, καί ὁ Μπέν Τζόνσον ἐξίσου σκόπιμα περιορίζεται σέ ἰδεογράμματα, ἀκόμη καί στόν Βολπόνε, πού ἡ τελική τιμωρία του μᾶς θλίβει. Μοῦ ἀρέσει ἰδιαίτερα ὁ Τζών Οὐέμπστερ ἀλλά οἱ ἡρωίδες καί οἱ κακοῦργοι τῶν ἔργων του ὠχριοῦν μπροστά στούς χαρακτῆρες τοῦ Σαίξπηρ. Πολλοί μελετητές προσπαθοῦν νά μᾶς πείσουν γιά τίς δραματουργικές ἀρετές τοῦ Τζώρτζ Τσάπμαν καί τοῦ Τόμας Μίντλτον, ἀλλά κανένας δέν ὑποστήριξε ὅτι μπόρεσαν νά δώσουν σέ ἕναν ρόλο ἐσωτερικότητα. Δέν συμφωνοῦν ὅταν λέω ὅτι ὁ Σαίξπηρ μᾶς ἐπινόησε, ἀλλά θά ἦταν διαφορετικό ἄν κάποιος ὑποστήριζε ὅτι θά ἤμασταν διαφορετικοί ἄν ὁ Μπέν Τζόνσον καί ὁ Μάρλοου δέν εἶχαν γράψει τίποτα. Τό θαυμάσιο ἀστεῖο τοῦ Σαίξπηρ ἦταν νά ταυτίσει τόν Πιστόλη, ἀκόλουθο τοῦ Φάλσταφ στό Δεύτερο Μέρος τοῦ Ἑρρίκου Δ΄, μέ τόν Ταμερλάνο τοῦ Μάρλοου. Πιό ὕπουλο εἶναι τό εἰρωνικό ἀλλά καί τρομακτικό πορτρέτο τοῦ Μάρλοου στόν ρόλο τοῦ κακοῦ ἀλλά γοητευτικοῦ Ἔντμουντ στόν Βασιλιά Λήρ. Ὁ Μαλβόλιο στή Δωδεκάτη νύχτα εἶναι ἕνα παρωδιακό πορτρέτο τοῦ Μπέν Τζόνσον καί ταυτόχρονα ἕνα πρόσωπο τόσο πειστικά ἀνθρώπινο ὥστε ἀναπόφευκτα νά θυμίζει στόν θεατή ὅτι ὁ Τζόνσον δέν ἔχει κανένα μεστό ἀνθρώπινο ὄν στά δικά του ἔργα. Ὁ Σαίξπηρ, πού εἶναι ὄχι μόνο ὁ ἴδιος πνευματώδης ἀλλά καί αἰτία τοῦ πνευματώδους σέ ἄλλους, ἀφομοίωσε τούς ἀνταγωνιστές του γιά νά ὑπαινιχθεῖ ὅτι ἡ ἐκπληκτική προσωπικότητά τους ξεπερνοῦσε κατά πολύ τούς χαρακτῆρες τῶν ἔργων τους ἀλλά ὄχι αὐτό πού μποροῦσε ὁ ἴδιος νά φτιάξει ἀπό αὐτούς τούς χαρακτῆρες. Κι ὡστόσο, ὁ μηδενισμός τοῦ Ἔντμουντ, ὅπως καί τοῦ Ἰάγου, δέν μπορεῖ νά ἀναμετρηθεῖ μέ τόν μηδενισμό τοῦ Ἅμλετ, καί ἡ ἀνήσυχη κωμική λάμψη τοῦ Μαλβόλιο εἶναι σταγόνα μπροστά στόν ἄσωστο ὠκεανό τοῦ γέλιου τοῦ Φάλσταφ. Ἴσως δίνουμε πολλή προσοχή στίς θεατρικές μεταφορές τοῦ Σαίξπηρ, στήν ἀπροκάλυπτη αὐτοσυνειδησία του ὡς ἠθοποιοῦ-δραματουργοῦ. Τά πρότυπά του πρέπει νά ἔρχονταν πιό συχνά ἀπό σφαῖρες ἄλλες ἀπό τή δική του, ἀλλά μπορεῖ νά μήν «ἐμιμεῖτο τή ζωή» ἀλλά νά τή δημιουργοῦσε στά καλύτερα ἔργα του.
Πῶς μπόρεσε νά φτιάξει αὐτούς τούς χαρακτῆρες; Πῶς μπόρεσε νά δημιουργήσει πρόσωπα πού εἶναι «ἐλεύθεροι καλλιτέχνες τοῦ ἑαυτοῦ τους», κατά τήν ἔκφραση τοῦ Ἔγελου; Ἡ καλύτερη ἀπάντηση θά μποροῦσε νά ἦταν «Μιμούμενος τόν Σαίξπηρ». Δέν μποροῦμε νά ποῦμε ὅτι ὁ Σαίξπηρ μιμήθηκε τόν Τσῶσερ καί τή Βίβλο μέ τήν ἔννοια πού μιμήθηκε τόν Μάρλοου καί τόν Ὀβίδιο. Πῆρε νύξεις ἀπό τόν Τσῶσερ, καί αὐτές οἱ νύξεις ἦταν πιό σημαντικές ἀπό αὐτά πού πῆρε ἀπό τόν Μάρλοου καί τόν Ὀβίδιο, τουλάχιστον ὡσότου φτάσει στή δημιουργία τοῦ Φάλσταφ. Ὑπάρχουν πολλά προεικάσματα ζωηρῶν χαρακτήρων στόν Σαίξπηρ πρό τοῦ Φάλσταφ: ὁ Φώλκονμπριτζ ὁ Νόθος στόν Βασιλιά Ἰωάννη, ὁ Μερκούτιο στό Ρωμαῖος καί Ἰουλιέττα, ὁ Πάτος στό Ὄνειρο καλοκαιρινῆς νύχτας. Καί ἔχουμε καί τόν Σάυλοκ, πού εἶναι ἕνα θρυλικό τέρας, ἡ ἐνσάρκωση τοῦ Ἑβραίου, καί ταυτόχρονα ἕνας ταραγμένος ἄνθρωπος πού εἶναι ἀφύσικα δεμένος μέ τό τέρας. Ἀλλά ὑπάρχει μιά ποιοτική διαφορά μεταξύ αὐτῶν τῶν χαρακτήρων καί τοῦ Ἅμλετ, ἐνῶ ἡ διαφορά μεταξύ τοῦ Ἅμλετ καί τοῦ Φάλσταφ εἶναι διαφορά βαθμοῦ. Ἡ ἐσωτερικότητα γίνεται ἡ καρδιά τοῦ φωτός καί τοῦ σκότους μέ τρόπους πιό ριζοσπαστικούς ἀπ’ ὅσο ποτέ στή λογοτεχνία.
Ἡ παράδοξη δύναμη τοῦ Σαίξπηρ νά δημιουργεῖ ἰσχυρές προσωπικότητες ἴσως νά μήν μπορεῖ νά ἐξηγηθεῖ. Γιατί οἱ χαρακτῆρες του μᾶς φαίνονται τόσο πραγματικοί, πῶς μπόρεσε νά σκαρώσει μιά τόσο πειστική ψευδαίσθηση; Ἱστορικές (ἤ ἱστορικοποιημένες) θεωρήσεις δέν μᾶς ἔχουν βοηθήσει νά βροῦμε ἱκανοποιητικές ἀπαντήσεις σέ αὐτά τά ἐρωτήματα. Κοινωνικά καί ἀτομικά ἰδεώδη ἦταν ἴσως πιό διαδεδομένα στόν κόσμο τοῦ Σαίξπηρ ἀπ’ ὅσο φαίνεται νά εἶναι στόν δικό μας. Ὁ Λήντς Μπάρολ παρατηρεῖ ὅτι τά ἰδεώδη στήν Ἀναγέννηση, εἴτε χριστιανικά εἴτε φιλοσοφικά ἤ ἀποκρυφιστικά, ἔδιναν ἔμφαση στήν ἀνάγκη μας νά συμμετάσχουμε σέ κάτι πού μᾶς ἐκφράζει ἀλλά εἶναι μεγαλύτερο ἀπό μᾶς, ὅπως ὁ Θεός ἤ ἕνα πνεῦμα. Αὐτές οἱ ἀπαιτήσεις προκαλοῦσαν ἔνταση καί ἄγχος, καί ὁ Σαίξπηρ ἀξιοποίησε ἀριστοτεχνικά τό κενό μεταξύ προσώπων καί προσωπικῶν ἰδεωδῶν. Ἡ ἐπινόηση αὐτοῦ πού ὀνομάζουμε «προσωπικότητα» εἶναι ἀποτέλεσμα αὐτῆς τῆς ἀξιοποίησης; Ὁπωσδήποτε διακρίνουμε τήν ἐπιρροή τοῦ Σαίξπηρ στόν μαθητή του Τζών Οὐέμπστερ ὅταν ὁ Φλαμίνεο, στό τέλος τοῦ Λευκοῦ Διαβόλου, φωνάζει:

Ἐνῶ κοιτᾶμε ψηλά στά οὐράνια, συγχέουμε
Τούτη τή γνώση μέ ἐκείνη.

Στόν Οὐέμπστερ, ἀκόμη καί στίς καλύτερες στιγμές του, μποροῦμε νά ἀκούσουμε τά σαιξπηρικά παράδοξα νά ἐπαναλαμβάνονται ἐπιδέξια, ἀλλά οἱ χαρακτῆρες δέν ἔχουν ἀτομικότητα. Ποιός μπορεῖ νά μᾶς πεῖ τίς διαφορές στήν προσωπικότητα τοῦ Φλαμίνεο καί τοῦ Λοντοβίκο στόν Λευκό Διάβολο; Κοιτάζοντας ψηλά στά οὐράνια καί συγχέοντας τούτη τή γνώση μέ ἐκείνη τή γνώση δέν κάνουν τόν Φλαμίνεο καί τόν Λοντοβίκο κάτι περισσότερο ἀπό ἁπλά ὀνόματα πάνω σέ μιά σελίδα. Ὁ Ἅμλετ, πού ἐπιχειρηματολογεῖ συνεχῶς μέ τόν ἑαυτό του, δέν φαίνεται νά ὀφείλει τή συντριπτική πραγματικότητά του σέ μία σύγχυση τῆς προσωπικῆς μέ τήν ἰδεώδη γνώση. Ὁ Σαίξπηρ μᾶς δίνει μᾶλλον ἕναν Ἅμλετ πού εἶναι ἐνεργός παράγων παρά ἀποτέλεσμα συγκρουόμενων συνειδητοποιήσεων. Εἴμαστε πεπεισμένοι γιά τήν ἀνώτερη πραγματικότητα τοῦ Ἅμλετ διότι ὁ Σαίξπηρ ἔχει κάνει τόν Ἅμλετ ἐλεύθερο, κάνοντάς τον νά γνωρίζει τήν ἀλήθεια, τήν ἀλήθεια πού γιά μᾶς εἶναι ἀφόρητη. Ἕνα σαιξπηρικό ἀκροατήριο εἶναι ὅπως οἱ θεοί τοῦ Ὀλύμπου στόν Ὅμηρο: κοιτᾶμε καί ἀκοῦμε καί δέν μπαίνουμε στόν πειρασμό νά ἐπέμβουμε. Ἀλλά εἴμαστε ἐπίσης διαφορετικοί ἀπό τό ἀκροατήριο τῶν θεῶν τοῦ Ὁμήρου, γιατί εἴμαστε θνητοί καί συγχέουμε κι ἐμεῖς τή μία γνώση μέ τήν ἄλλη. Δέν μποροῦμε νά ἀντλήσουμε, ἀπό τήν κοινωνική ἱστορία τῆς ἐποχῆς τοῦ Σαίξπηρ ἤ ἀπό τή δική μας, πληροφορίες πού θά μᾶς βοηθοῦσαν νά ἐξηγήσουμε τήν ἱκανότητά του νά δημιουργεῖ «μορφές πιό πραγματικές ἀπό τούς ζωντανούς ἀνθρώπους», κατά τή διατύπωση τοῦ Σέλλεϋ. Οἱ ἀνταγωνιστές συνάδελφοι τοῦ Σαίξπηρ ὑπόκειντο στίς ἴδιες ἐπιρροές ἰδεῶν γιά τόν ἔρωτα, τήν τάξη, τό Αἰώνιο, ἀλλά μᾶς ἔδωσαν, στήν καλύτερη περίπτωση, εὔγλωττες καρικατοῦρες χαρακτήρων, ὄχι πραγματικούς ἄντρες καί γυναῖκες.
Διαβάζοντας τόν Σαίξπηρ καί βλέποντάς τον νά παίζεται, δέν μποροῦμε νά καταλάβουμε σέ τί πίστευε, πέραν τῆς ποιήσεως, καί σέ τί δυσπιστοῦσε. Ὁ Γκ.Κ. Τσέστερτον, θαυμάσιος λογοτεχνικός κριτικός, ἐπέμενε ὅτι ὁ Σαίξπηρ ἦταν Καθολικός καί ὅτι ὁ Ἅμλετ ἦταν πιστός μᾶλλον παρά σκεπτικιστής. Καί οἱ δύο ἰσχυρισμοί μοῦ φαίνονται ἀβάσιμοι ἀλλά τελικά δέν εἶμαι σέ θέση νά γνωρίζω, ὅπως δέν ἦταν καί ὁ Τσέστερτον. Ὁ Κρίστοφερ Μάρλοου εἶχε τίς ἀμφισημίες του καί ὁ Μπέν Τζόνσον τίς δικές του ἀμφιθυμίες, ἀλλά μερικές φορές μποροῦμε νά ρισκάρουμε κάποιες εἰκασίες σχετικά μέ τά προσωπικά τους πιστεύω. Διαβάζοντας τόν Σαίξπηρ μπορῶ νά συναγάγω ὅτι δέν τοῦ ἄρεσαν οἱ δικηγόροι, προτιμοῦσε τό ποτό ἀπό τό φαγητό, καί προφανῶς τοῦ ἄρεσαν καί τά δύο φύλα. Ἀλλά δέν ἔχω ἰδέα ἄν εὐνοοῦσε τόν προτεσταντισμό ἤ τόν καθολικισμό ἤ ἄν ἀδιαφοροῦσε καί γιά τούς δύο. Δέν ξέρω ἄν πίστευε ἤ δέν πίστευε στόν Θεό ἤ στήν Ἀνάσταση. Οἱ πολιτικές του πεποιθήσεις, ὅπως καί οἱ θρησκευτικές, μοῦ διαφεύγουν, ἀλλά νομίζω ὅτι ἦταν ἐν γένει ἐπιφυλακτικός. Φοβόταν τόν ὄχλο καί τίς ἐξεγέρσεις ἀλλά φοβόταν καί τίς καταχρήσεις τῆς ἐξουσίας. Φιλοδοξοῦσε νά ἀνήκει στήν τάξη τῶν εὐγενῶν καί δέν καμάρωνε πού ἦταν κάποτε ἠθοποιός. Φαίνεται νά ἐκτιμοῦσε περισσότερο τόν Βιασμό τῆς Λουκρητίας ἀπό τόν Βασιλιά Λήρ, καί σέ αὐτό παραμένει μοναδικός (μέ ἐξαίρεση τόν Τολστόι, ἐνδεχομένως).
Ὁ Τσέστερτον καί ὁ Ἄντονυ Μπάρτζες ἔχουν τονίσει τή ζωτικότητα τοῦ Σαίξπηρ. Θά προχωρήσω λίγο περισσότερο καί θά χαρακτηρίσω τόν ἴδιο τόν Σαίξπηρ βιταλιστή, ὅπως ὁ ἥρωάς του ὁ Φάλσταφ. Ἡ ζωτικότητα, τήν ὁποία ὁ Χάζλιτ ἀποκάλεσε «gusto», μπορεῖ νά εἶναι τό κλειδί γιά τήν ὑπερφυσική ἱκανότητα τοῦ Σαίξπηρ νά προικίζει τούς χαρακτῆρες του μέ διακριτή προσωπικότητα καί ἐξατομικευμένο γλωσσικό ὕφος. Δέν μπορῶ νά δεχτῶ ὅτι ὁ Σαίξπηρ προτιμοῦσε τόν Πρίγκιπα Χάλ ἀπό τόν Φάλσταφ, καθώς πιστεύουν οἱ περισσότεροι μελετητές. Ὁ Χάλ εἶναι μακιαβελικός• ὁ Φάλσταφ, ὅπως ὁ Μπέν Τζόνσον (καί ὅπως ὁ Σαίξπηρ;), σφύζει ἀπό ζωή, ὅπως βέβαια καί οἱ μεγάλοι σαιξπηρικοί δολοφονικοί κακοῦργοι: ὁ Ἀαρών ὁ Μαυριτανός, ὁ Ριχάρδος Γ΄, ὁ Ἰάγος, ὁ Ἔντμουντ, ὁ Μακμπέθ. Τό ἴδιο οἱ κωμικοί κακοί: ὁ Σάυλοκ, ὁ Μαλβόλιο, ὁ Κάλιμπαν. Ἡ πληθωρικότητα στόν Σαίξπηρ, πού παίρνει συχνά τερατώδεις διαστάσεις, εἶναι τοῦ εἴδους τοῦ Ραμπελαί, τοῦ Μπλέηκ καί τοῦ Τζόυς. Ὁ ἄνθρωπος Σαίξπηρ, προσηνής ἀλλά καί δαιμόνιος, δέν ἦταν περισσότερο Φάλσταφ ἀπ’ ὅσο ἦταν Ἅμλετ, ἀλλά κάτι κάνει τούς ἀναγνῶστες καί τούς θεατές τῶν ἔργων νά συσχετίζουν τόν δραματουργό μέ τούς δύο χαρακτῆρες. Μόνο ἡ Κλεοπάτρα καί οἱ ἰσχυρότεροι ἀπό τούς «κακούς» χαρακτῆρες – ὁ Ἰάγος, ὁ Ἔντμουντ, ὁ Μακμπέθ– ἐντυπώνονται στή μνήμη μας τόσο ἀνεξίτηλα ὅσο ὁ ἀνέμελος Φάλσταφ καί ὁ διανοούμενος Ἅμλετ.
Ὅταν διαβάζουμε τά ἔργα τοῦ Σαίξπηρ, καί μέχρις ἑνός βαθμοῦ ὅταν παρακολουθοῦμε τίς παραστάσεις τους, ἡ συνήθης καί εὔλογη διαδικασία εἶναι νά βυθιστοῦμε στό κείμενο καί τούς ὁμιλητές, καί νά ἀφήσουμε τήν ἀντίληψή μας νά κινηθεῖ πέρα ἀπό αὐτό πού διαβάζουμε σέ σχετικά συμφραζόμενα καί περιβάλλοντα. Αὐτή ἦταν ἡ διαδικασία πού ἀκολουθεῖτο ἀπό τήν ἐποχή τοῦ Δρ Τζόνσον καί τοῦ Ντέηβιντ Γκάρικ, τοῦ Οὐίλλιαμ Χάζλιτ καί τοῦ Ἔντμουντ Κήν μέχρι τήν ἐποχή τοῦ Α.Σ. Μπράντλυ καί τοῦ Χένρυ Ἴρβιν, τοῦ Τζών Γκίλγκουντ καί τοῦ Τζ. Οὐίλσον Νάιτ. Δυστυχῶς, μολονότι αὐτός ὁ τρόπος προσέγγισης εἶναι καί εὔλογος καί «φυσικός», σήμερα θεωρεῖται ξεπερασμένος καί ἔχει ἀντικατασταθεῖ ἀπό μιά αὐθαίρετη καί ἰδεολογικά ἐπιβεβλημένη πλαισίωση [contextualization], πού εἶναι τό ψωμοτύρι τῆς κακῆς ἐποχῆς μας. Στόν «Γαλλικό Σαίξπηρ» (καθώς θά τόν ἀποκαλῶ) ἡ μέθοδος πού ἀκολουθεῖται εἶναι νά ἀρχίζεις μέ μιά δική σου πολιτική θέση, πού δέν ἔχει καμία σχέση μέ τά ἔργα τοῦ Σαίξπηρ, κι ἔπειτα νά ἐντοπίζεις σέ κάποιο ἔργο κάποια μικρολεπτομέρεια κοινωνικῆς ἱστορίας τῆς Ἀγγλικῆς Ἀναγέννησης πού φαίνεται νά στηρίζει τήν ἄποψή σου. Μέ αὐτό τό κομμάτι στό χέρι, μπαίνεις στό ταλαίπωρο ἔργο καί βρίσκεις μιά σχέση, ἀσχέτως τοῦ πόσο καλά μπορεῖς νά τή στηρίξεις, ἀνάμεσα στό ὑποτιθέμενο στοιχεῖο κοινωνικῆς ἱστορίας πού ἔχεις ἐπιλέξει καί τά λόγια τοῦ Σαίξπηρ. Θά μέ χαροποιοῦσε ἄν πειθόμουν ὅτι παρωδῶ τή δραστηριότητα τῶν πανεπιστημιακῶν καί τῶν σκηνοθετῶν αὐτῆς πού ἀποκαλῶ «Σχολή τῆς Μνησικακίας» – τούς κριτικούς πού βάζουν τή θεωρία πάνω ἀπό τή λογοτεχνία– ἀλλά ἔχω ἐξηγήσει μέ σαφήνεια τί συμβαίνει, εἴτε στήν τάξη εἴτε στή σκηνή.
Ἀντικαθιστώντας τόν «Ἰησοῦ» μέ τόν «Σαίξπηρ», παραπέμπω στούς στίχους τοῦ Οὐίλλιαμ Μπλέηκ:

Εἶμαι βέβαιος ὅτι τοῦτος ὁ Σαίξπηρ δέν κάνει
Εἴτε γιά Ἄγγλο εἴτε γιά Ἑβραῖο.

Τό κακό μέ τόν «Γαλλικό Σαίξπηρ» δέν εἶναι ὅτι δέν εἶναι «Ἀγγλικός Σαίξπηρ», πόσο μᾶλλον Ἑβραϊκός ἤ Χριστιανικός ἤ Ἰσλαμικός. Τό κακό εἶναι ὅτι δέν εἶναι Σαίξπηρ• ὁ Σαίξπηρ δέν χωράει στά «ἀρχεῖα» τοῦ Φουκώ καί δέν ἀσχολεῖται πρωτίστως μέ «κοινωνικά» ζητήματα. Μπορεῖς νά φέρεις ὁτιδήποτε στόν Σαίξπηρ καί τό ἔργο θά λάμψει περισσότερο ἀπ’ ὅσο αὐτό πού θά φέρεις θά τό φωτίσει. Μολονότι οἱ ἐπαγγελματίες μνησίκακοι ἐπιμένουν ὅτι ἡ αἰσθητική στάση εἶναι καθαυτήν ἰδεολογική, ἐγώ θά διαφωνήσω καί αὐτό πού φέρνω στόν Σαίξπηρ σέ αὐτό τό βιβλίο εἶναι μόνο τό αἰσθητικό (μέ τήν ἔννοια πού δίνουν στή λέξη ὁ Γουῶλτερ Πέητερ καί ὁ Ὄσκαρ Οὐάιλντ). Ἤ μᾶλλον, ὁ Σαίξπηρ μοῦ τό φέρνει, ἀφοῦ ὁ Σαίξπηρ ἔμαθε στόν Πέητερ, στόν Οὐάιλντ καί σέ ὅλους ἐμᾶς τό αἰσθητικό, τό ὁποῖο, καθώς εἶπε ὁ Πέητερ, εἶναι ζήτημα ἀντίληψης καί αἴσθησης. Ὁ Σαίξπηρ μᾶς διδάσκει πῶς καί τί νά ἀντιλαμβανόμαστε, πῶς καί τί νά αἰσθανόμαστε καί πῶς νά βιώνουμε τήν αἴσθηση. Προσπαθώντας νά μᾶς μεγεθύνει, ὄχι ὡς πολίτες ἤ χριστιανούς ἀλλά ὡς συνειδήσεις, ὁ Σαίξπηρ ξεπέρασε ὅλους τούς δασκάλους του ὡς ψυχαγωγός. Οἱ μνησίκακοι τῆς ἐποχῆς μας, πού μποροῦν νά χαρακτηριστοῦν (χωρίς κακία) «τά φρικιά τῆς θεωρίας», δέν ἀπολαμβάνουν τά ἔργα.
Ἄν καί ὁ Γκ.Κ. Τσέστερτον ἤθελε νά πιστεύει ὅτι ὁ Σαίξπηρ ἦταν Καθολικός, τουλάχιστον κατά τό πνεῦμα, ἦταν ὡστόσο τόσο καλός κριτικός πού δέν θά μποροῦσε νά ἐντοπίσει τήν οἰκουμενικότητα τοῦ Σαίξπηρ στόν χριστιανισμό. Αὐτό μᾶς μαθαίνει νά μή σχηματοποιοῦμε τόν Σαίξπηρ σύμφωνα μέ τίς δικές μας πολιτισμικές προτιμήσεις. Συγκρίνοντας τόν Σαίξπηρ μέ τόν Δάντη, ὁ Τσέστερτον τονίζει τήν εὐρύτητα τοῦ Δάντη ὅταν ἀσχολεῖται μέ τή χριστιανική ἀγάπη καί τή χριστιανική ἐλευθερία, ἐνῶ ὁ Σαίξπηρ «εἶναι παγανιστής, ἀφοῦ οἱ καλύτερες στιγμές του εἶναι ὅταν περιγράφει τά μεγάλα πνεύματα σέ δεσμά». Αὐτά τά «δεσμά» προφανῶς δέν εἶναι πολιτικά. Μᾶς ὁδηγοῦν στήν οἰκουμενικότητα, πάνω ἀπ’ ὅλα στόν Ἅμλετ, τό μεγαλύτερο ἀπ’ ὅλα τά πνεύματα, πού ψάχνει νά βρεῖ τήν ἀλήθεια, ἡ ὁποία θά τόν ἀφανίσει. Ἡ μεγαλύτερη χρησιμότητα τοῦ Σαίξπηρ εἶναι νά τόν ἀφήσεις νά σέ μάθει νά σκέφτεσαι, προσπαθώντας νά βρεῖς μιά ἀλήθεια στήν ὁποία θά φτάσεις καί θά τήν κατέχεις χωρίς αὐτή νά σέ ἀφανίσει.
2
Δέν εἶναι ψευδαίσθηση τό ὅτι οἱ ἀναγνῶστες (καί οἱ θεατές) βρίσκουν περισσότερη ζωντάνια στά λόγια τοῦ Σαίξπηρ καί στούς χαρακτῆρες πού τά λένε ἀπ’ ὅσο σέ ὁποιονδήποτε ἄλλο συγγραφέα, ἤ καί σέ ὅλους μαζί τούς ἄλλους συγγραφεῖς. Ἡ νεότερη ἀγγλική διαμορφώθηκε ἀπό τόν Σαίξπηρ. Τό Oxford English Dictionary εἶναι φτιαγμένο κατ’ εἰκόνα του. Οἱ νεότεροι ἄνθρωποι διαμορφώνονται ἀκόμη ἀπό τόν Σαίξπηρ, ὄχι ὡς Ἄγγλοι ἤ ὡς Ἀμερικανίδες, ἀλλά μέ τρόπους πού ὅλο καί περισσότερο εἶναι μετα-εθνικοί καί μετα-φυλικοί. Ὁ Σαίξπηρ ἔχει γίνει ὁ πρῶτος οἰκουμενικός συγγραφέας• ἀντικατέστησε τή Βίβλο στήν ἐκκοσμικευμένη συνείδηση. Οἱ ἀπόπειρες νά ἐξηγηθεῖ ἱστορικά ἡ ὑπεροχή του ἔχουν ναυαγήσει. Ἡ ὑπεροχή του εἶναι μοναδική• οἱ πολιτισμικοί παράγοντες πού, σύμφωνα μέ τούς κριτικούς, τήν ἑρμηνεύουν, ἰσχύουν ἐξίσου καί γιά τόν Τόμας Ντέκκερ καί τόν Τζώρτζ Τσάπμαν. Οἱ σύγχρονες ἑρμηνεῖες δέν μᾶς πείθουν διότι οἱ θεωρητικές προϋποθέσεις τους μειώνουν τίς διαφορές μεταξύ τοῦ Σαίξπηρ καί τῶν ὁμοτέχνων του.
Αὐτά πού δέν ἔχουν ἀποτέλεσμα στήν πράξη εἶναι οἱ κριτικές ἤ θεατρικές προσεγγίσεις τοῦ συρμοῦ πού προσπαθοῦν νά ἐντάξουν τόν Σαίξπηρ σέ πλαίσια ἱστορικά ἤ σύγχρονα. Ἡ ἀπομυθοποίηση εἶναι μιά τεχνική ἀδύναμη γιά νά ἐφαρμοστεῖ στόν μοναδικό συγγραφέα πού φαίνεται πώς ἔγινε ὁ ἑαυτός του παρουσιάζοντας ἄλλους. Παραφράζω τόν Χάζλιτ ὅταν μιλάει γιά τόν Σαίξπηρ, καθώς ὑποδηλώνει ὁ ὑπότιτλος αὐτοῦ τοῦ βιβλίου. Μετά χαρᾶς ἀκολουθῶ τόν Χάζλιτ, ἀναζητώντας τή σαιξπηρική διαφορά, αὐτό πού ὑπερβαίνει τίς διαχωριστικές γραμμές μεταξύ τῆς μιᾶς καί τῆς ἄλλης κουλτούρας ἤ ἐντός τῆς ἴδιας κουλτούρας. Τί ἐπέτρεψε στόν Σαίξπηρ νά εἶναι ὁ ὑπέρτατος magister ludi; Ὁ Νίτσε, ὅπως καί ὁ Μονταίν, ψυχολόγος σαιξπηρικῆς σχεδόν δύναμης, μᾶς δίδαξε ὅτι ὁ πόνος εἶναι ἡ αὐθεντική πηγή τῆς ἀνθρώπινης μνήμης. Δεδομένου ὅτι ὁ Σαίξπηρ εἶναι ὁ πιό ἀξιομνημόνευτος συγγραφέας, μπορεῖ νά εἶναι βάσιμη ἡ αἴσθηση ὅτι ὁ πόνος πού μᾶς προκαλεῖ ὁ Σαίξπηρ εἶναι τόσο σημαντικός ὅσο καί ἡ εὐχαρίστηση. Δέν χρειάζεται νά εἶναι κανείς Δρ Τζόνσον γιά νά τρομάζει στήν ἰδέα ὅτι θά διαβάσει ἤ θά παρακολουθήσει μιά παράσταση τοῦ Βασιλιᾶ Λήρ, ἰδιαίτερα τήν Πέμπτη Πράξη, ὅπου ὁ Κορντήλια δολοφονεῖται καί ὁ Λήρ πεθαίνει κρατώντας τη στήν ἀγκαλιά του. Προσωπικά, φοβᾶμαι ἀκόμη περισσότερο τόν Ὀθέλλο• ἡ λύπη πού προκαλεῖ εἶναι ἄφατη, ὑπό τόν ὅρο ὅτι ἀναγνωρίζουμε (ὅπως καί ὁ σκηνοθέτης τοῦ ἔργου) τήν ἀξιοπρέπειά του καί ἐκτιμοῦμε τό ὅτι μόνος του προκάλεσε τόν ἐπονείδιστο ξεπεσμό του.
Δέν μπορῶ νά λύσω τό αἴνιγμα τῆς παρουσίασης τοῦ Σάυλοκ ἤ ἀκόμη καί τοῦ Πρίγκιπα Χάλ / Βασιλιᾶ Ἑρρίκου Ε΄. Ἡ πρωτογενής ἀμφιθυμία, τήν ὁποία ἐκλαΐκευσε ὁ Ζίγκμουντ Φρόυντ, εἶναι βασική στόν Σαίξπηρ, καί σέ σκανδαλώδη βαθμό ἦταν ἐπινόηση τοῦ ἴδιου τοῦ Σαίξπηρ. Ἡ ἀξιομνημόνευτη ὀδύνη, ἤ ἡ μνήμη τήν ὁποία γεννᾶ ἡ ὀδύνη, προκύπτει ἀπό μιά ἀμφιθυμία πού εἶναι ταυτόχρονα γνωσιακή καί συναισθηματική, ἀμφιθυμία τήν ὁποία ἀποδίδουμε χωρίς δεύτερη σκέψη στόν Ἅμλετ, ἀλλά ἡ ὁποία ἔχει προετοιμαστεῖ ἀπό τόν Σάυλοκ. Ἴσως ὁ Σάυλοκ ξεκίνησε σάν ἕνας κωμικός «κακός» – κάποτε τό πίστευα ἀλλά τώρα ἀμφιβάλλω. Τό ἔργο εἶναι τῆς Πόρσια, ὄχι τοῦ Σάυλοκ, ἀλλά ὁ Σάυλοκ εἶναι ὁ πρῶτος ἐσωτερικευμένος «κακός» ἥρωας τοῦ Σαίξπηρ, σέ ἀντίθεση μέ ἐξωτερικευμένους προδρόμους ὅπως ὁ Ἀαρών ὁ Μαυριτανός στόν Τίτο Ἀνδρόνικο, καί ὁ Ριχάρδος ὁ Γ΄. Πιστεύω ὅτι ὁ Πρίγκιπας Χάλ / Ἑρρίκος ὁ Ε΄ εἶναι ἡ ἑπόμενη ἄβυσσος ἐσωτερικότητας μετά τόν Σάυλοκ, δηλαδή ἄλλος ἕνας «κακός» ἥρωας, ἕνας εὐσεβής καί πατριωτικός Μακιαβέλλι, ἀλλά ἡ εὐσέβεια καί ἡ βασιλική μεγαλοπρέπεια εἶναι ἐπιθετικοί προσδιορισμοί, ἐνῶ ἡ ὑποκρισία εἶναι τό οὐσιαστικό. Ἀκόμη καί ἔτσι, ὁ ἀνυποχώρητος Σάυλοκ πού ἀπαιτεῖ δικαιοσύνη, εἶναι ἕνας ἐπίδοξος σφαγέας καί ὁ Σαίξπηρ μοχθεῖ γιά νά μᾶς πείσει ὅτι ἡ Πόρσια, ἄλλη μιά ἀπολαυστική ὑποκρίτρια, ἀποτρέπει μιά ὠμότητα μέ τήν ἐξυπνάδα της. Θά ἤλπιζε κανείς ὅτι ὁ Ἔμπορος τῆς Βενετίας εἶναι ὀδυνηρός ἀκόμη καί γι’ αὐτούς πού δέν εἶναι Ἑβραῖοι, ἄν καί ἡ ἐλπίδα μπορεῖ νά εἶναι ἀπατηλή.
Αὐτό πού δέν εἶναι ἀπατηλό εἶναι ἡ τρομακτική δύναμη τῆς βούλησης τοῦ Σάυλοκ, ἡ ἀπαίτησή του νά τηρηθεῖ τό συμβόλαιο. Καί βέβαια μπορεῖ νά μιλήσει κανείς γιά τήν τρομακτική βούληση τοῦ Χάλ / Ἑρρίκου τοῦ Ε΄, τήν ἀπαίτησή του νά ἀνέβει στόν θρόνο, νά πάρει τή Γαλλία, νά ἐξουσιάσει τούς πάντες, τό μυαλό τους καί τήν καρδιά τους. Ἡ μεγαλοσύνη τοῦ Ἅμλετ, ἡ ὑπέρβαση τοῦ ρόλου τοῦ «κακοῦ», συνάπτεται μέ τήν ἀπόρριψη τῆς βούλησης, πού περιλαμβάνει καί τήν ἐπιθυμία τῆς ἐκδίκησης, ἕνα σχέδιο τό ὁποῖο ἀποφεύγει νά ἐκτελέσει μέ τήν ἄρνηση, πού εἶναι γι’ αὐτόν ἕνας ἀναθεωρητικός τρόπος νά μετατρέπει κάθε κατάσταση σέ θέατρο. Ἡ θεατρική ἰδιοφυΐα τοῦ Σαίξπηρ εἶναι λιγότερο Ἰάγος ἀπ’ ὅσο Ἅμλετ. Ὁ Ἰάγος «δέν εἶναι τίποτα ἄν δέν ἐπικρίνει», ἀλλά εἶναι, τό πολύ, ἕνας μεγάλος ἐγκληματικός ἐστέτ, καί ἡ ὀξυδέρκειά του ὑπολείπεται ἀπό τήν εὐφυΐα τῆς γυναίκας του Αἰμιλίας. Ὁ Ἅμλετ εἶναι ὁ πιό ἐλεύθερος καλλιτέχνης, τό μυαλό του εἶναι πάντα κοφτερό, καί μετατρέπει τή φάκα στήν ὁποία ἔχει πιαστεῖ σέ Θέατρο τοῦ Κόσμου. Ὁ Σάυλοκ εἶναι ψυχαναγκαστικός, ὁ Χάλ / Ἑρρίκος ἕνας ἀχάριστος, ἀνίκανος νά δεῖ τή μοναδικότητα τοῦ Φάλσταφ, ὁ Ἰάγος δέν μπορεῖ νά ξεπεράσει τήν αἴσθηση ὅτι ἔχει ἀδικηθεῖ (ὅτι δέν ἀναγνωρίστηκε ἡ στρατιωτική του ἀξία), ἀλλά ὁ Ἅμλετ σηκώνει συνειδητά τό βάρος τοῦ μυστηρίου τοῦ θεάτρου, ἐπαυξημένου ἀπό τή δύναμη τοῦ Σαίξπηρ. Ὁ Ἅμλετ, ἐπίσης, παύει νά παριστᾶ τόν ἑαυτό του καί γίνεται κάτι περισσότερο – μιά οἰκουμενική μορφή, ὄχι μιά συνάθροιση ἀτομικοτήτων. Ὁ Σαίξπηρ ἔγινε μοναδικός παρουσιάζοντας ἄλλους ἀνθρώπους• ὁ Ἅμλετ εἶναι ἡ διαφορά πού πέτυχε ὁ Σαίξπηρ. Δέν ἐννοῶ ὅτι ἡ θαυμάσια ἀνιδιοτέλεια τοῦ Ἅμλετ στήν Πέμπτη Πράξη ἦταν ποτέ ἤ ἔγινε προσωπική ἀρετή τοῦ Σαίξπηρ, ἀλλά ὅτι ἡ τελική στάση τοῦ Ἅμλετ προσωποποιεῖ τήν Ἀρνητική Ἱκανότητα τοῦ Σαίξπηρ, καθώς τήν ὅρισε ὁ Τζών Κήτς. Στό τέλος ὁ Ἅμλετ δέν εἶναι πιά ἕνα πραγματικό πρόσωπο καταδικασμένο νά ὑποφέρει μέσα σέ ἕνα ἔργο, καί μάλιστα σέ λάθος ἔργο. Τό πρόσωπο καί τό ἔργο χάνονται τό ἕνα μέσα στό ἄλλο, ὡσότου ἔχουμε μόνο τή γνωσιακή μουσική τοῦ «Ἄς εἶναι» καί τοῦ «Ἄσ’ το νά εἶναι».

3
Εἶναι δύσκολο νά περιγράψουμε τούς σαιξπηρικούς τρόπους ἀναπαράστασης χωρίς νά καταφύγουμε σέ ὀξύμωρα, γιατί οἱ περισσότεροι ἀπό αὐτούς τούς τρόπους βασίζονται σέ φαινομενικές ἀντιφάσεις. Τό πρῶτο πού σοῦ ἔρχεται στόν νοῦ εἶναι μιά «νατουραλιστική εἰκονικότητα», πού ἀνταποκρίνεται στήν ἐνοχλημένη παρατήρηση τοῦ Βιττγκενστάιν ὅτι ἡ ζωή δέν εἶναι ὅπως ὁ Σαίξπηρ. Ὁ Ὄουεν Μπάρφιλντ ἀπάντησε στόν Βιττγκενστάιν προκαταβολικά (τό 1928):

… ὑπάρχει λογική (ὅσο καί ἄν φαίνεται ταπεινωτικό) στήν παρατήρηση ὅτι αὐτά πού ἀποκαλοῦμε αἰσθήματά μας εἶναι στήν πραγματικότητα νοήματα τοῦ Σαίξπηρ.

Ἡ ζωή ἡ ἴδια ἔχει γίνει μιά νατουραλιστική εἰκονικότητα ἐν μέρει λόγω τῆς ἐπικράτησης τοῦ Σαίξπηρ. Ὁ Σαίξπηρ δέν μᾶς ψυχολόγησε, πῆγε πιό πέρα, ἐπινόησε τά αἰσθήματά μας. Ἀπό τή στιγμή πού ὁ Ἅμλετ σταματᾶ κυριολεκτικά τό ἔργο – γιά νά ἀστειευτεῖ μέ τόν Πόλεμο τῶν Θεάτρων, γιά νά διατάξει τόν Ἠθοποιό Βασιλιά νά παίξει τήν παράλογη σκηνή ὅπου ὁ Αἰνείας ἀφηγεῖται τή σφαγή τοῦ Πριάμου, γιά νά ἐπιβάλει κάποια πειθαρχία στούς ἠθοποιούς– , θεωροῦμε τόν Ἅμλετ ἕναν ἀπό μᾶς, πού κατά κάποιον τρόπο τοῦ φορτώθηκε ἕνας ρόλος, καί μάλιστα σέ λάθος ἔργο. Μόνο ὁ πρίγκιπας εἶναι πραγματικός• οἱ ἄλλοι, ὅπως καί ἡ δράση, εἶναι θέατρο.
Μποροῦμε νά φανταστοῦμε τόν ἑαυτό μας χωρίς τόν Σαίξπηρ; Καί ὅταν λέω «ἑαυτό μας» δέν ἐννοῶ μόνο τούς ἠθοποιούς, τούς σκηνοθέτες, τούς δασκάλους, τούς κριτικούς, ἀλλά καί σένα καί ὅλους τούς γνωστούς σου. Ἡ παιδεία μας, στόν ἀγγλόφωνο κόσμο ἀλλά καί σέ πολλά ἄλλα ἔθνη, ὑπῆρξε σαιξπηρική. Ἀκόμη καί σήμερα, πού ἡ παιδεία μας παραπαίει, καί ὁ Σαίξπηρ βάλλεται ἀπό τούς ἰδεολόγους τοῦ συρμοῦ, οἱ ἴδιοι οἱ ἰδεολόγοι εἶναι καρικατοῦρες τῶν σαιξπηρικῶν χαρακτήρων. Ἡ ὑποτιθέμενη «πολιτική» τους ἀντικατοπτρίζει τά πάθη τῶν δικῶν του χαρακτήρων. Προσωπικά θά προτιμοῦσα νά εἶναι μακιαβελικοί καί μνησίκακοι, κατά τό μαρλοουικό πρότυπο τοῦ Βαραββᾶ, τοῦ Ἑβραίου τῆς Μάλτας, ἀλλά δυστυχῶς τά ἰδεολογικά ὑποδείγματα εἶναι ὁ Ἰάγος καί ὁ Ἔντμουντ.
Οἱ σαιξπηρικοί τρόποι ἀναπαράστασης καθεαυτούς προδίδουν ἄραγε ἕνα ἰδεολογικό στοιχεῖο, εἴτε χριστιανικό εἴτε ἀγνωστικιστικό εἴτε ἑρμητικό εἴτε ὁτιδήποτε ἄλλο; Τό ἐρώτημα, πού εἶναι δύσκολο νά διατυπωθεῖ, εἶναι ἐπιτακτικό: Τί εἶναι σέ ἔσχατη ἀνάλυση ὁ Σαίξπηρ στά ἔργα του; Κάποιος πού καταφάσκει στή ζωή, πέρα ἀπό τήν τραγωδία, ἤ ἕνας πραγματιστής μηδενιστής; Δεδομένου ὅτι εἶμαι ἕνας αἱρετικός ὑπερβατικός, ἕνας γνωστικιστής, θά ἤμουν εὐτυχής μέ ἕναν Σαίξπηρ πού φαίνεται νά ἔχει τουλάχιστον μιά ἐγκόσμια ὑπερβατικότητα, ἕνα ὅραμα τοῦ ὑψηλοῦ. Ἀλλά αὐτό δέν φαίνεται νά εἶναι ἐντελῶς ἀληθές• ὁ αὐθεντικός σαιξπηρικός χορός ψάλλει παραλλαγές τῆς λέξης «τίποτα» καί ἕνας σκοτεινός μηδενισμός στοιχειώνει ὅλα σχεδόν τά ἔργα, ἀκόμη καί τίς μεγάλες, σχετικά καθαρές κωμωδίες. Ὡς δραματουργός, ὁ Σαίξπηρ εἶχε τή σοφία νά μήν πιστεύει σε τίποτα, καί ἐνῶ φαίνεται πώς ἤξερε τά πάντα, πρόσεχε νά μή φτάνει αὐτή ἡ γνώση τήν ὑπερβατικότητα. Δεδομένου ὅτι ἡ εὐγλωττία του περιλαμβάνει τά πάντα καί τό δραματικό του ἐνδιαφέρον εἶναι ἀμείωτο, δέν μποροῦμε νά ποῦμε ὅτι κυριαρχεῖ στά ἔργα του ὁ μηδενισμός ἤ ἡ σαφής αἴσθηση ὅτι ἡ φύση ἀδιαφορεῖ γιά τούς ἀνθρώπινους κώδικες καί τόν ἀνθρώπινο πόνο. Κι ὡστόσο, ὁ μηδενισμός ἔχει μιά ἀλλόκοτη ἀντήχηση. Τόν Λεόντιο στό Χειμωνιάτικο παραμύθι δέν τόν θυμόμαστε ἀπό τή ρητή μεταμέλειά του στό τέλος τοῦ ἔργου – «Συγχωρῆστε με / πού ἀνάμεσα στίς σεπτές μορφές σας / ἔβαλα τήν κακή ὑποψία μου »– ἀλλά ἀπό τόν μεγάλο παιάνα τῶν «τίποτα»:

Αὐτά εἶναι τίποτα;
Ἔ, τότε, ὅλος ὁ κόσμος κι ὅσα κλείνει μέσα του εἶναι τίποτα,
Ὁ οὐρανός πού μᾶς σκέπει τίποτα, ἡ Βοημία τίποτα,
Ἡ γυναίκα μου τίποτα, καί τίποτα αὐτά τά τίποτα δέν ἔχουν,
Ἄν αὐτά εἶναι τίποτα.

Ἡ μηδενιστική παραφροσύνη του ἔχει σημασία γιά μᾶς, πολύ μεγαλύτερη ἀπό τήν ἀποκατεστημένη ψυχική του ὑγεία, γιατί ἡ ἀληθινή ποίηση εἶναι μέ τό κόμμα τοῦ Διαβόλου, κατά τή διαλεκτική ἔννοια τοῦ Διαβόλου ὅπως τή χρησιμοποίησε ὁ Οὐίλλιαμ Μπλέηκ. Ὁ ἀποστειρωμένος Βασιλιάς Λήρ τοῦ Νέηχαμ Τέητ, μέ τό χάπι ἔντ, τήν Κορντήλια νά παντρεύεται τόν Ἔντγκαρ καί τόν Λήρ νά λάμπει ἀπό εὐτυχία, μπορεῖ νά χαροποίησε τόν Δρ Τζόνσον ἀλλά μᾶς στερεῖ τό κένωμα, τό αἰσθητό κενό ἤ τήν ἔρημη γῆ στήν ὁποία καταλήγει τό ἔργο πού ἔγραψε ὁ Οὐίλλιαμ Σαίξπηρ.
4
Λίγοι ἀπό μᾶς εἴμαστε σέ θέση νά βεβαιώσουμε ὅτι ὁ Θεός πέθανε ἤ ζεῖ ἀκόμη ἤ περιπλανιέται κάπου ἐξόριστος (ἐνδεχόμενο τό ὁποῖο προτιμῶ). Ὑπάρχουν συγγραφεῖς πού εἶναι πράγματι νεκροί, ἀλλά ὄχι ὁ Οὐίλλιαμ Σαίξπηρ. Ὅσον ἀφορᾶ τούς δραματικούς χαρακτῆρες, ποτέ δέν ξέρω πῶς νά ἐκλάβω τίς διαβεβαιώσεις (καί τίς διαμαρτυρίες) τῶν σύγχρονων σαιξπηρικῶν κριτικῶν, πού μοῦ λένε ὅτι ὁ Φάλσταφ, ὁ Ἅμλετ, ἡ Ρόζαλιντ, ἡ Κλεοπάτρα καί ὁ Ἰάγος εἶναι ρόλοι γιά ἠθοποιούς καί ἠθοποιές, ὄχι «πραγματικοί» ἄνθρωποι. Ἐντυπωσιάζομαι (μερικές φορές) ἀπό αὐτές τίς νουθεσίες, ἀλλά ἐπιστρατεύω τά χειροπιαστά στοιχεῖα ὅτι οἱ ἐπικριτές μου εἶναι ὄχι μόνο λιγότερο ἐνδιαφέροντες ἀπό τόν Φάλσταφ καί τήν Κλεοπάτρα ἀλλά καί λιγότερο ζωντανοί ἀπό τούς σαιξπηρικούς χαρακτῆρες πού (χρησιμοποιώντας τή φράση τοῦ Μπέν Τζόνσον) «σφύζουν ἀπό ζωή». Ὅταν ἤμουν παιδί καί εἶδα τόν Ράλφ Ρίτσαρντσον νά παίζει τόν Φάλσταφ, ἐπηρεάστηκα τόσο πολύ ὥστε ποτέ δέν μπόρεσα νά δῶ ξανά τόν Ρίτσαρντσον νά παίζει, στή σκηνή ἤ στήν ὀθόνη, χωρίς νά τόν ταυτίζω μέ τόν Φάλσταφ, παρά τή μεγάλη καί λαμπρή ἑρμηνευτική γκάμα αὐτοῦ τοῦ ἐξαιρετικοῦ ἠθοποιοῦ. Ἡ πραγματικότητα τοῦ Φάλσταφ δέν μέ ἄφησε ποτέ καί μετά ἀπό πενήντα χρόνια ἦταν τό ἔναυσμα γι’ αὐτό τό βιβλίο. Ἄν ἕνας φτωχός ἠθοποιός κορδώνεται καί ἰδροκοπάει γιά μιά ὥρα στή σκηνή κι ἔπειτα δέν ξανακούγεται, μποροῦμε νά ποῦμε ὅτι ἕνας μεγάλος ἠθοποιός ἀντηχεῖ μιά ὁλόκληρη ζωή, ἰδιαίτερα ἄν παίζει ὄχι μόνο ἕναν ἰσχυρό ρόλο ἀλλά ἕναν χαρακτήρα πού εἶναι βαθύτερος ἀπό τή ζωή, ἕνα πνεῦμα ἀπαράμιλλο, πού ἰσάξιό του δέν θά συναντήσουμε ποτέ στή ζωή.
Πρέπει νά ξεκαθαρίσουμε ὅτι δέν εἴμαστε ἐδῶ γιά νά ἐκφέρουμε ἠθικές κρίσεις γιά τόν Φάλσταφ. Τά ἔργα τοῦ Σαίξπηρ ἔχουν τίς σωστές ἀναλογίες, ἔτσι ὥστε, ὅταν κρίνουμε, νά κρινόμαστε ἐπίσης μέ τό ἴδιο μέτρο. Ἄν βλέπεις τόν Φάλσταφ σάν ἕναν δειλό πού παριστάνει τόν παλικαρά, ἕναν ἀπατεώνα, ἕναν γελωτοποιό τοῦ πρίγκιπα Χάλ, ἔ, τότε, μαθαίνουμε κάτι γιά σένα ἀλλά δέν μαθαίνουμε τίποτα περισσότερο γιά τόν Φάλσταφ. Ἄν ἡ Κλεοπάτρα σου εἶναι μιά μπαγιάτικη πόρνη καί ὁ Ἀντώνιός της ἕνας ξεμωραμένος πού παριστάνει τόν Ἀλέξανδρο, τότε μαθαίνουμε κάτι περισσότερο γιά σένα καί κάτι λιγότερο γιά ἐκείνους. Οἱ ἠθοποιοί τοῦ Ἅμλετ κρατοῦν ἕναν καθρέφτη μπροστά στή φύση, ἀλλά ὁ καθρέφτης τοῦ Σαίξπηρ εἶναι μέσα σέ ἕναν ἄλλο καθρέφτη καί οἱ δύο καθρέφτες ἔχουν πολλές φωνές. Ὁ Φάλσταφ, ὁ Ἅμλετ, ἡ Κλεοπάτρα καί ὅλοι οἱ ἄλλοι δέν εἶναι εἰκόνες φωνῆς (ὅπως μποροῦν νά εἶναι οἱ λυρικοί ποιητές) καί δέν μιλοῦν ἐκ μέρους τοῦ Σαίξπηρ ἤ τῆς φύσης. Τέχνη κατ’ οὐσίαν ἀπεριόριστη, ἡ σαιξπηρική ἀναπαράσταση δέν μᾶς προσφέρει οὔτε τή φύση οὔτε μιά δεύτερη φύση, οὔτε τόν κόσμο οὔτε ἕναν ἑτερόκοσμο. «Ἡ ἴδια ἡ φύση εἶναι τέχνη», λέει ὁ Πολυξένης στό Χειμωνιάτικο παραμύθι, καί τοῦτο εἶναι μιά θαυμάσια ἀμφίσημη δήλωση. Ἄν ἔχω δίκιο ὅταν βλέπω τόν πρῶτο αὐθεντικό σαιξπηρικό χαρακτήρα στόν Φώκονμπριτζ τόν Μπάσταρδο τοῦ Βασιλιᾶ Ἰωάννη καί τόν τελευταῖο στήν Τρικυμία, τοῦτο δέν παύει νά παραμερίζει ὑπέροχα ἔργα μέ πολύ διαφορετικούς χαρακτῆρες, ἀπό τήν «προβληματική» τριάδα τῶν ἔργων Τρωίλος καί Χρυσηίδα, Τέλος καλό ὅλα καλά καί Μέ τό ἴδιο μέτρο, μέχρι τίς ἱερατικές μορφές τῶν Δύο εὐγενῶν συγγενῶν. Πού σημαίνει ὅτι οἱ σαιξπηρικοί χαρακτῆρες παρουσιάζουν τόση ποικιλία ὥστε δέν μποροῦμε νά ἀποκαλέσουμε κανέναν ἀπό αὐτούς ἀποκλειστικά «αὐθεντικό».
5
Οὐσιαστικά, εἶναι μικρή ἡ διαφορά ἀνάμεσα στό «Ὁ Ἅμλετ εἶναι ἕνας χαρακτήρας» καί «Ὁ Ἅμλετ εἶναι ἕνας ρόλος γιά ἠθοποιό». Κι ὡστόσο, κυρίως ἐξαιτίας τῶν ἰδιορρυθμιῶν τῆς νεότερης κριτικῆς, ἦρθε ἡ ὥρα νά μιλήσουμε ξανά γιά «λογοτεχνικούς καί δραματικούς χαρακτῆρες» ὥστε νά κατανοήσουμε καλύτερα τούς ἄντρες καί τίς γυναῖκες τοῦ Σαίξπηρ. Δέν κερδίζουμε πολλά πράγματα ὅταν μᾶς ὑπενθυμίζουν ὅτι ὁ Ἅμλετ εἶναι φτιαγμένος ἀπό λέξεις, ὅτι εἶναι «ἁπλῶς» ἕνα σύνολο ἀπό σημάδια πάνω στή σελίδα. «Χαρακτήρας» σημαίνει καθένα ἀπό τά γράμματα τοῦ ἀλφαβήτου καί, ἐπίσης, σημαίνει ἦθος, ποιόν. Οἱ λογοτεχνικοί καί δραματικοί χαρακτῆρες εἶναι μιμήσεις ἀνθρώπινων χαρακτήρων, ἤ ἔτσι κάποτε νομίζαμε, θεωρώντας ὅτι οἱ λέξεις, πού εἶναι ὅπως τά πράγματα, εἶναι καί ὅπως οἱ ἄνθρωποι. Οἱ λέξεις, βέβαια, ἀναφέρονται σέ ἄλλες λέξεις, ἀλλά ὁ ἀντίκτυπος πού ἔχουν σ’ ἐμᾶς ἀπορρέει, καθώς λέει ὁ Μάρτιν Πράις, ἀπό τή σφαίρα τῆς ἐμπειρίας, ὅπου ζοῦμε καί ὅπου ἀποδίδουμε ἀξίες καί νοήματα στίς ἰδέες πού σχηματίζουμε γιά τά πρόσωπα. Αὐτές οἱ ἀποδόσεις εἶναι κάτι σάν πραγματικότητες, καί τό ἴδιο εἶναι ἡ ἐντύπωσή μας ὅτι ἄλλοι λογοτεχνικοί καί δραματικοί χαρακτῆρες ἐνισχύουν τίς ἰδέες πού σχηματίζουμε γιά τά πρόσωπα καί ἄλλοι ὄχι.
Ὑπάρχουν δύο ἀντίθετοι τρόποι γιά νά ἑρμηνεύσουμε τήν ὑπεροχή τοῦ Σαίξπηρ. Ἄν, γιά σένα, ἡ λογοτεχνία εἶναι πρωτίστως γλώσσα, τότε τά πρωτεῖα τοῦ Σαίξπηρ εἶναι ἁπλῶς καί μόνον ἕνα πολιτισμικό φαινόμενο, τό ὁποῖο δημιούργησαν κοινωνικοπολιτικοί παράγοντες. Σύμφωνα μέ αὐτή τήν ἄποψη, ὁ Σαίξπηρ δέν ἔγραψε τόν Σαίξπηρ – τά ἔργα του γράφτηκαν ἀπό τίς κοινωνικές, πολιτικές καί οἰκονομικές δυνάμεις τῆς ἐποχῆς του. Ἀλλά τό ἴδιο καί ὅλα τά ἄλλα, καί τότε καί σήμερα, διότι ὁρισμένοι πρόσφατοι, λίγο-πολύ, Παρισινοί σπεκουλαδόροι ἔπεισαν πολλούς (ἄν ὄχι τούς περισσότερους) πανεπιστημιακούς κριτικούς ὅτι οὕτως ἤ ἄλλως δέν ὑπάρχουν συγγραφεῖς.
Ὁ ἄλλος τρόπος γιά νά ἑρμηνεύσουμε τήν ἀδιάλειπτη ὑπεροχή τοῦ Σαίξπηρ εἶναι πιό ἐμπειρικός: εἶναι καθολική ἡ παραδοχή ὅτι ὁ Σαίξπηρ εἶναι ὁ ἱκανότερος εἰκονογράφος τοῦ σύμπαντος τῆς πραγματικότητας, πάνω ἀπό κάθε ἄλλον, πρίν ἤ μετά ἀπό αὐτόν. Αὐτή ἡ ἀναγνώριση ἰσχύει τουλάχιστον ἀπό τά μέσα τοῦ δέκατου ὄγδοου αἰώνα μέχρι σήμερα. Ἡ ἐπανάληψη τήν ἔχει θαμπώσει, κι ὡστόσο παραμένει ἀληθής, ὅσο καί ἄν οἱ μνησίκακοι θεωρητικοί τή βρίσκουν μπανάλ. Γυρίζουμε πάντα στόν Σαίξπηρ ἐπειδή τόν ἔχουμε ἀνάγκη. Κανένας δέν μᾶς δίνει τόσο πολλά τοῦ κόσμου, πράγματα πού οἱ περισσότεροι ἀπό μᾶς τά θεωροῦμε ἀληθινά. Ἀλλά στό βιβλίο πού ἀκολουθεῖ, δέν θά περιοριστῶ στήν ὑπόθεση ὅτι ὁ Σαίξπηρ εἶναι προφανῶς ὁ καλύτερος συγγραφέας πού ὑπῆρξε ἤ θά ὑπάρξει. Ἡ πρωτοτυπία τοῦ Σαίξπηρ στήν παρουσίαση τῶν χαρακτήρων θά δειχθεῖ ἀπό ἀρχῆς μέχρι τέλους, καθώς καί ὁ βαθμός (τόσο μεγάλος πού προκαλεῖ δέος) κατά τόν ὁποῖο ὅλοι μας ἐπινοηθήκαμε ἀπό τόν Σαίξπηρ. Οἱ ἰδέες πού ἔχουμε ὡς πρός τό τί εἶναι αὐθεντικά ἀνθρώπινο χρωστᾶνε περισσότερα στόν Σαίξπηρ ἀπ’ ὅσο θά ἦταν ποτέ δυνατόν. Ὁ Σαίξπηρ ἔχει γίνει ἡ Γραφή, πού δέν διαβάζεται μέ τόν τρόπο πού πολλοί ἀπό μᾶς διαβάζουμε τή Βίβλο ἤ τό Κοράνι ἤ τά Δόγματα καί συμβόλαια τοῦ Τζόζεφ Σμίθ, ὅπως δέν διαβάζεται μέ τόν τρόπο πού διαβάζουμε τόν Θερβάντες, τόν Ντίκενς ἤ τόν Οὐώλτ Οὐίτμαν. Τά Ἅπαντα τοῦ Οὐίλλιαμ Σαίξπηρ θά μποροῦσαν κάλλιστα νά ἀποκαλοῦνται Τό βιβλίο τῆς πραγματικότητας, κι ἄς εἶναι πολλά στόν Σαίξπηρ σκοπίμως φανταστικά. Ἔγραψα ἀλλοῦ ὅτι ὁ Σαίξπηρ δέν εἶναι μόνο ὁ ἴδιος ὁ Δυτικός Κανόνας, ἔχει γίνει ὁ οἰκουμενικός κανόνας, ἴσως ὁ μόνος συγγραφέας πού μπορεῖ νά διασωθεῖ ἀπό τή σημερινή ἀπαξίωση τῶν σπουδῶν στά ἐκπαιδευτικά μας ἱδρύματα, τόσο ἐδῶ ὅσο καί στό ἐξωτερικό. Ὁποιοσδήποτε ἄλλος μεγάλος συγγραφέας μπορεῖ νά παραμεριστεῖ καί νά ἀντικατασταθεῖ ἀπό τό ἀντι-ελιτιστικό τέλμα τῶν Πολιτισμικῶν Σπουδῶν. Ὁ Σαίξπηρ θά μείνει, ἀκόμη καί ἄν τόν ἐκδιώξουν οἱ πανεπιστημιακοί, κάτι πού δέν εἶναι πιθανό. Πλουτίζει τή γλώσσα πού μιλᾶμε, οἱ κύριοι χαρακτῆρες του ἔχουν γίνει ἡ μυθολογία μας. Αὐτός εἶναι, καί ὄχι ὁ ἀκούσιος μαθητής τοῦ Φρόυντ, ὁ ψυχολόγος μας. Ἡ πειστικότητά του ἔχει τίς ἀτυχεῖς ὄψεις της: ὁ Ἔμπορος τῆς Βενετίας μπορεῖ νά ὑποκίνησε τόν ἀντισημιτισμό περισσότερο ἀπό Τά Πρωτόκολλα τῶν Σοφῶν τῆς Σιών, ἄν καί λιγότερο ἀπό τό Κατά Ἰωάννην Εὐαγγέλιο. Ὑπάρχει ἕνα τίμημα γιά ὅσα κερδίζουμε ἀπό τόν Σαίξπηρ.