ΠΟΙΗΤΙΚΗ Τεύχος ένατο (επιλογές)

ΠΟΙΗΣΗ

Adrienne Rich

Μία φλογερή σκεπτικίστρια

ΕΙΣΑΓΩΓΗ-ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΚΡΥΣΤΑΛΛΗ ΓΛΥΝΙΑΔΑΚΗ

ΣΤΙΣ 27 Μαρτίου τοῦ τρέχοντος ἔτους ἔφυγε ἀπό τή ζωή μία ἀπό τίς σημαντικότερες Ἀμερικανίδες ποιήτριες τοῦ 20οῦ αἰώνα, ἡ Ἔηντριαν Ρίτς, γεννημένη στή Βαλτιμόρη τό 1929.
Ἡ ποίηση τῆς Ρίτς εἶναι καθαρά πολιτική• πολιτική, μέ τόν τρόπο τοῦ Γουώλτ Γουίτμαν, τοῦ Λάνγκστον Χιούζ καί τοῦ Ἄλλεν Γκίνσμπεργκ. Εἶναι δηλαδή μιά ποίηση πού ἀναγνωρίζει τό ἀδιαίρετο τοῦ προσωπικοῦ κόσμου ἀπ’ τή δημόσια σκηνή καί πελεκᾶ τή γλώσσα μέ τρόπο πρωτόγνωρο ὥστε νά μπορέσει, μέσω αὐτῆς, ν’ ἀλλάξει – νά ξαναβαφτίσει– τόν κόσμο.
Ὅπως ὁ Λάνγκστον Χιούζ ἄντλησε τήν ἔμπνευσή του ἀπό τήν περιθοριακή μά πλούσια γλωσσική παράδοση τῶν μαύρων τῆς Ἀμερικῆς γιά νά δώσει φωνή σέ γενιές σιωπηλῶν Ἀφροαμερικανῶν, ἔτσι καί ἡ Ρίτς πέτυχε αὐτό πού καμία γυναίκα ποιήτρια δέν εἶχε τολμήσει μέχρι τότε: νά ἐπαναδιεκδικήσει, νά ἀνακτήσει γλώσσα καί ποίηση μέ σκοπό νά ὀνοματίσει ἐκ νέου τόν κόσμο, νά ἐκθέσει δημοσίως ἕναν αὐτάρκη καί ἀνεξάρτητο γυναικεῖο τρόπο θέασης πού «κανείς δέν ἔχει διανοηθεῖ».
Ἡ ποιητική καριέρα τῆς Ἔηντριαν Σεσίλ Ρίτς ξεκινᾶ ἐντός τοῦ προβλεπομένου, ἀποδεκτοῦ πλαισίου τῆς γυναικείας γραφῆς στά μέσα τοῦ 20οῦ αἰώνα: ἡ πρώτη της ποιητική συλλογή A Change of World (1951) ἀποσπᾶ τό Yale Series Younger Poets Award καί χαιρετίζεται, χαρακτηριστικά, ἀπό τόν Γ.Χ. Ὦντεν ὡς «τακτοποιημένη καί σεμνή». Ἡ ζωή της – πού πάντα συμβάδιζε μέ τήν ποιητική της σκέψη– εἶναι ἐκεῖνα τά χρόνια «ἰδιαιτέρως ἰδιωτική• οἱ γυναῖκες ἦταν ἀπομονωμένες ἡ μία ἀπό τήν ἄλλη λόγω τῆς ἀφοσίωσής τους στό γάμο τους». (Ἄς θυμηθοῦμε ἐδῶ τήν ἐξαίσια περιγραφή τοῦ χαρακτήρα τῆς κυρίας Μπράουν, νοικοκυρᾶς καί συζύγου στό Λός Ἄντζελες τοῦ 1949, στό βραβευμένο μέ Πούλιτζερ μυθιστόρημα τοῦ Μάικλ Κάννιχαμ (Οἱ ὧρες ). Τό 1953 παντρεύεται τόν οἰκονομολόγο τοῦ Χάρβαρντ Ἄλφρεντ Κόνραντ (Alfred Conrad) καί ἀποκτᾶ μαζί του τρία παιδιά, πρίν καλά καλά κλείσει τά τριάντα.
Ἡ πρώτη στροφή στήν ποίησή της ἔρχεται τή δεκαετία τοῦ ’60: ἡ Ρίτς παύει νά εἶναι μιά ἀκόμα «σεμνή, κομψή, διανοούμενη καί διακριτική» ποιήτρια σάν τή Μάριαν Μούρ («τήν ποιήτρια πού θαύμαζαν τότε οἱ περισσότεροι ἄντρες») καί ἐκδίδει τό 1963 μιά ἔντονα προσωπική συλλογή μέ τόν τίτλο Snapshots of a Daughter-in-law, στήν ὁποία ἀποποιεῖται τόν σιωπηλό καί μονίμως ὑποστηρικτικό ρόλο της ὡς μητέρας καί συζύγου. Ἡ ἀρνητική ὑποδοχή τοῦ βιβλίου ἀπό τήν κριτική εἶναι χαρακτηριστική: ἡ συλλογή θεωρήθηκε «πικραμένη» καί ὑπερβολικά προσωπική, συνεπῶς μή ἀποδεκτή. Ἡ ἴδια ἡ Ρίτς θά γράψει ἀργότερα: «Ἐνῶ ἡ γυναίκα ἔχει ὑπάρξει πάντα μιά πολυτέλεια γιά τόν ἄντρα, ἀπό μοντέλο γιά τόν καλλιτέχνη καί μούσα γιά τόν ποιητή, μέχρι παρηγορήτρια, νοσοκόμα καί μαγείρισσα, φορέας τοῦ σπόρου του, γραμματέας καί ἀντιγραφέας τῶν συγγραμμάτων του, ὁ ἄντρας ἔχει πάντα παίξει διαφορετικό ρόλο γιά τή γυναίκα-καλλιτέχνη». Κι ἐπεξηγεῖ: «[…] γιά εἴκοσι σχεδόν χρόνια ἔγραφα γιά ἕναν συγκεκριμένο ἄντρα, ὁ ὁποῖος μέ ἔκρινε καί μέ ἐπαινοῦσε καί μ’ ἔκανε νά νιώθω πραγματικά ‛‛ἰδιαίτερη’’. Ἡ ἄλλη ὄψη τοῦ νομίσματος ἦταν, φυσικά, ὅτι κι ἐγώ μέ τή σειρά μου προσπαθοῦσα ὅλα αὐτά τά χρόνια νά τόν εὐχαριστήσω – ἤ, μᾶλλον, νά μήν τόν δυσαρεστήσω».
Τά πατριαρχικά, θά ἔλεγε κανείς, δεσμά θά σπάσουν ἐντελῶς γιά τή Ρίτς τή δεκαετία τοῦ ’70: ὁ πόλεμος τοῦ Βιετνάμ, ἡ διάλυση τοῦ γάμου της καί ἡ γνωριμία μέ τή γυναίκα πού θά τή συντρόφευε γιά τό ὑπόλοιπο τῆς ζωῆς της, τήν Ἀμερικανίδα συγγραφέα Μισέλ Κλίφ (Michelle Cliff), ὄχι μόνο μεταμορφώνουν τό οἰκεῖο καί ἰδιωτικό περιεχόμενο τῆς ποίησής της σέ δημόσια καταγγελία, ἀλλά τῆς δίνουν ἐπιτέλους τήν εὐκαιρία νά ἀσχοληθεῖ μέ τόν πολιτικό λόγο δίχως νά θυσιάζει τόν πλοῦτο τῆς γλώσσας της (ἱκανότητα πού πάντα θαύμαζε στόν Γ.Μπ. Γέητς). Τό 1974 ἐκδίδει τή συλλογή Diving in to the Wreck, γιά τήν ὁποία μοιράζεται μέ τόν Ἄλλεν Γκίνσμπεργκ τό National Book Award γιά τήν ποίηση. Στήν εἰσαγωγή, ἡ Ρίτς γράφει πώς ἕνας ἀπό τούς σκοπούς της ἦταν «νά σπάσει τά φράγματα ἀνάμεσα στό Βιετνάμ καί τό κρεβάτι τῶν ἐραστῶν».

Τά 21 ποιήματα ἀγάπης ἀποτελοῦν κεντρικό ἄξονα αὐτῆς τῆς φιλοδοξίας. Πρωτοεκδίδονται ὡς αὐτόνομο φυλλάδιο τό 1977 καί ἀποτελοῦν τόν πυρήνα τῆς συλλογῆς The Dream of a Common Language (1978), μιᾶς ἀσυμβίβαστης προσπάθειας διάλυσης κάθε φράγματος πού χωρίζει τό ἰδιωτικό ἀπό τό δημόσιο, μιᾶς πάλης νά βγοῦν στό φῶς κρυφές καί ἄβολες ἀλήθειες, καί νά μεταμορφωθεῖ ὁ κόσμος μέσα ἀπό μιά νέα διαδικασία ὀνοματοδοσίας τῶν πραγμάτων.
Εἶναι 21 ποιήματα ἀπροκάλυπτα λεσβιακής ἀγάπης: σ’ ἕναν κόσμο ὅπου οὔτε οἱ ἴδιες οἱ γυναῖκες δέν μποροῦν νά διανοηθοῦν τή γυναικεία ἐμπειρία ἀδιαίρετα ἀπό τήν ἀνάγκη τους γιά ἀρσενική ἐπιβεβαίωση, ἡ Ἔηντριαν Ρίτς διανοεῖται καί ἐκθέτει πρόδηλα τήν ἀγάπη μεταξύ γυναικῶν ὡς κοινωνικό ὅπλο, ὡς τήν αἰχμή τοῦ δόρατος στήν πάλη κατά τῆς δημοσίως ἀσκούμενης βίας, εἴτε αὐτή πρόκειται γιά τίς καθημερινές «ἐφημεριδοτραγωδίες» τῶν ἀμερικανικῶν πόλεων, εἴτε γιά τά βασανιστήρια πού ὑφίστανται οἱ ἀποικιοκρατούμενοι λαοί τῆς Ἀφρικῆς, εἴτε γιά τό ρατσισμό τῶν γραπτῶν τοῦ Σουίφτ, εἴτε γιά τή σιωπή ὅσων δέν τόλμησαν αἰῶνες τώρα νά καταγγείλουν τίς διακρίσεις κατά τῶν ἀλλόθρησκων, τῶν ἀλλοεθνῶν, τῶν ὁμοφυλοφίλων, τῶν ἀλλοφύλων.
Δίχως νά θυσιάσουν στιγμή τήν ποιητικότητα καί τό ρυθμό τοῦ λόγου, τή μουσικότητα τῆς γραφῆς, τήν ἁπλότητα τοῦ λεξιλογίου καί τήν ἀμεσότητα τῆς ἐμπειρίας, τά 21 ποιήματα ἀγάπης ἀποτελοῦν – ὅπως τό Howl καί τό America τοῦ Γκίνσμπεργκ– ρητορικά καί διαχρονικά ὅπλα στή μάχη ἐναντίον μιᾶς ἰδιαίτερης, ἀμερικανοτραφοῦς βίας. Ἡ διαφορά μέ τόν Γκίνσμπεργκ ἔγκειται, φυσικά, στή γυναικεία φωνή: τά ποιήματα τῆς Ρίτς καταδεικνύουν πώς, ὅσο ὑπάρχει ἀκόμα ἀνισότητα τῶν δύο φύλων, ἡ γυναίκα ἔχει ὑποχρέωση νά φέρνει στόν δημόσιο διάλογο τή διαφορετική προοπτική τῆς ὁλότητας καί τῆς ἀγάπης μέσα ἀπό τήν ὁποία συνειδητοποιεῖ τόν κόσμο. Οἱ γυναῖκες συγγραφεῖς, συγκεκριμένα, ἔχουν ὑποχρέωση νά ὑπενθυμίζουν στούς ἄνδρες συνομιλητές τους ὅτι ἡ γλώσσα πού αὐτοί χρησιμοποιοῦν ἀκόμα καί γιά ν’ ἀλλάξουν τόν κόσμο, εἶναι μιά γλώσσα πού ὀνοματίζει τά πράγματα καί ἀναλύει ἔννοιες σύμφωνα μ’ ἕνα βεβαρημένο, μεροληπτικό παρελθόν.
Τό προσωπικό πού εἶναι καί πολιτικό δέν εἶναι φυσικά κάτι τό ρηξικέλευθο στή δεκαετία τοῦ ’70. Τό προσωπικό ἦταν καθ’ ὅλα πολιτικό ἀπό τήν ἐποχή τοῦ Γουίτμαν• ὁ μή διαχωρισμός τῶν δύο δέν ἀποτελεῖ καινοτομία τοῦ φεμινισμοῦ. Μόνο πού ἡ προσωπική ἐμπειρία τοῦ Γουίτμαν καί τῶν μετέπειτα λεξιπλαστῶν ποιητῶν ὅπως ὁ Γουίλλιαμς Κάρλος Γουίλλιαμς – καί συνεπῶς ἡ πολιτική τους– ἦταν σαφῶς περιορισμένη: ὅταν στό Τραγούδι τοῦ Ἑαυτοῦ μου ὁ Γουίτμαν προσπαθοῦσε ν’ ἀγκαλιάσει ὁλάκερο τόν κόσμο γράφοντας «I am the man. I suffered. I was there», δέν ἀγκάλιαζε παραδείγματος χάρη σέ καμία περίπτωση τούς μαύρους Ἀμερικανούς. Στήν ἐποχή του καί γιά πολλές δεκαετίες ἀργότερα, παρ’ ὅλο τόν ἀμερικανικό ἐμφύλιο, δέν γινόταν σχεδόν ποτέ λόγος καί συνεπῶς κανείς δέν εἶχε διανοηθεῖ (ὅπως θά ἔλεγε ἀργότερα ἡ Ρίτς) ὅτι ἡ γλωσσική ἐμπειρία καί ἄρα ἡ πραγματικότητα τῶν νέγρων διέφερε ἀπό ἐκείνη τῶν λευκῶν. Γιά νά διανοηθοῦν οἱ Ἀμερικανοί ποιητές τήν ἐγγενή μεροληψία τῆς γλώσσας ἔπρεπε νά ἔρθει ἡ ἐποχή τῆς Ἀναγέννησης τοῦ Χάρλεμ στή δεκαετία τοῦ ’20, καί ποιητές σάν τόν Λάνγκστον Χιούζ νά γράψουν,

Τόσο μακριά,
Τόσο ἀλαργινά
Εἶναι ἡ Ἀφρική.
Οὔτε μνῆμες δέν ζοῦν
Μόνο αὐτές πού δημιουργοῦν τά βιβλία τῆς ἱστορίας
Μόνο αὐτές πού τά τραγούδια
Ξαναφρίζουν μές στό αἷμα –
Ξαναφρίζουν ἀπ’ τό αἷμα μέ στίχους θλιβερούς
Σέ μιά ξένη, μή νέγρικη γλώσσα –
Τόσο μακριά,
Τόσο ἀλαργινά εἶναι ἡ Ἀφρική.
(Langston Hughes, «Afro-American Fragment»)

Γι’ αὐτόν ἀκριβῶς τό λόγο προσπαθεῖ καί ἡ Ρίτς νά προσδώσει νέα νοήματα, νέα ὀνόματα σέ πράγματα καί ἔννοιες τοῦ ὁρατοῦ καί τοῦ ἀόρατου κόσμου: ὥστε νά μπορέσει ἡ γλώσσα ἐπιτέλους νά διανοηθεῖ τή γυναίκα ἀνεξάρτητη ἀπό τόν ἄνδρα – ὄχι μέ τόν αὐτοαναφερόμενο, ἰδιωτικό καί πολιτικά ἀπαθή τρόπο πού οἱ γυναῖκες μοιάζουν σήμερα νά θέλουν νά χειραφετηθοῦν, ἀλλά ἐκθέτοντας δημοσίως τή δυνατότητα μιᾶς διαφορετικῆς θεώρησης τοῦ κόσμου. Ἀντιπαραβάλλοντας τήν ἀνδροκρατούμενη, αὐτοκαταστρεφόμενη κοινωνία τῆς ὑπερβολῆς μέ μιά κοινωνία δίχως ἀποκλεισμούς, ἕναν κόσμο κατανόησης, ἀποδοχῆς, ταύτισης καί οἰκουμενικότητας. Γιά τή Ρίτς, ὅποια γυναίκα δέν διανοεῖται κάτι τέτοιο πολύ ἁπλά ψεύδεται, ἀπέναντι στούς ἄλλους καί στόν ἴδιο της τόν ἑαυτό.

Ἡ ἀνα-θεώρηση – ἡ πράξη τοῦ νά κοιτᾶς πρός τά πίσω καί νά βλέπεις μέ νέο βλέμμα, τοῦ νά εἰσέρχεσαι σ’ ἕνα παλιό κείμενο ἀπό μία νέα κριτική σκοπιά– εἶναι γιά τή γυναίκα κάτι πολύ παραπάνω ἀπό ἕνα ἁπλό κεφάλαιο στήν ἱστορία τοῦ πολιτισμοῦ: εἶναι μιά πράξη ἐπιβίωσης. Δέν μποροῦμε νά ἔχουμε αὐτογνωσία ἐάν δέν κατανοήσουμε σέ βάθος τίς ὑποθέσεις στίς ὁποῖες βρισκόμαστε βυθισμένες… Μιά ριζοσπαστική κριτική τῆς λογοτεχνίας, φεμινιστική στίς ἀπαρχές της, θά ἐκλάμβανε κάθε ἔργο σάν ἔνδειξη τοῦ πῶς ζοῦμε, πῶς ἔχουμε ζήσει, πῶς ὁδηγηθήκαμε νά φανταζόμαστε τόν ἑαυτό μας τοιουτοτρόπως, πῶς ἡ γλώσσα μας μᾶς ἔχει ἐγκλωβίσει καί ἀπελευθερώσει συνάμα, πῶς ἡ ἴδια ἡ πράξη τῆς ὀνοματοδοσίας ἔχει μέχρι τώρα ὑπάρξει προνόμιο ἀνδρικό, καί πῶς θά μπορούσαμε ν’ ἀρχίσουμε νά βλέπουμε, νά ὀνομάζουμε – καί ἄρα νά ζοῦμε– ἐκ νέου.

Ἡ πολιτική χροιά τῆς ποίησης τῆς Ρίτς δέν περιορίζεται, φυσικά, σέ μιά φεμινιστική, μετα-φεμινιστική ἤ ὁμοφυλοφιλική ἀτζέντα. Ἑβραία τήν καταγωγή, στίς δεκαετίες πού ἀκολούθησαν ἀσχολήθηκε μέ τήν ὑπεράσπιση τῶν δικαιωμάτων τῶν γυναικῶν ἐντός καί ἐκτός τῶν στενῶν ὁρίων καί τοῦ συντηρητισμοῦ τῆς ὀρθόδοξης ἑβραϊκῆς κοινότητας. Τό 1997 ἀρνήθηκε νά ἀποδεχθεῖ τό Ἐθνικό Μετάλλιο τῶν Τεχνῶν (National Medal of Arts), τήν ἀνώτατη καλλιτεχνική διάκριση τῶν Ἡνωμένων Πολιτειῶν τῆς Ἀμερικῆς, θεωρώντας τή βράβευση τοῦ ἔργου της ἀπό τήν κυβέρνηση Κλίντον ὡς ἀσύμβατη μέ τίς «κυνικές» της πολιτικές.
Ἰσόβια πολιτική ἀκτιβίστρια πού ἀναγνώρισε στήν ποίηση τή συμπυκνωμένη δύναμη τῆς γλώσσας καί τή χρησιμοποίησε δίχως ντροπή καί δισταγμό καθ’ ὅλη τή διάρκεια τῆς ζωῆς της, ἡ Ρίτς ὁραματίστηκε καί πολέμησε γιά ἕναν κόσμο στόν ὁποῖο τό καθετί ἀμφισβητεῖται καί δοκιμάζεται μέχρι νά ἀποδειχθεῖ ὅτι δέν καταπατᾶ τό πολυτιμότερο, ἴσως, ἀγαθό: τήν ἀξιοπρέπεια.

«Ἔγινα μία Ἀμερικανίδα σκεπτικίστρια», γράφει στήν εἰσαγωγή τῆς συλλογῆς δοκιμίων της Art of the Possible τό 2000, «ὄχι γιά ν’ ἀμφισβητήσω τήν ἀναζήτηση τῆς δικαιοσύνης καί τῆς ἀξιοπρέπειας, πού ἀποτελεῖ κομμάτι ὁλόκληρης τῆς ἀνθρώπινης ἱστορίας, ἀλλά ὡς ἀποτέλεσμα τοῦ ἡγετικοῦ ρόλου πού ὑπηρέτησε τό ἔθνος μου στήν ἐξαχρείωση καί τήν ἀποσταθεροποίηση τῆς ἀναζήτησης αὐτῆς, ἐντός καί ἐκτός τῶν συνόρων μας. Ἴσως ἕνας τέτοιος φλογερός σκεπτικισμός – ὄχι κυνικός, οὔτε μηδενιστικός– νά εἶναι ἡ βάση στήν ὁποία πρέπει νά πορευθοῦμε».

*

Ὅλα τά ἀποσπάσματα ἀπό δοκίμια τῆς Ρίτς βρίσκονται στή συλλογή Arts of the Possible (W.W. Norton & Company, Νέα Ὑόρκη 2001) καί πιό συγκεκριμένα στά τρία πρῶτα δοκίμια, «When we dead awaken: Writing as re-vision», «Women and honor: Some notes on lying» καί «Blood, bread, and poetry: The location of the poem».

21 ποιήματα ἀγάπης

Ι.

Παντοῦ σ’ αὐτήν τήν πόλη, ὀθόνες τρεμοπαίζουν
μέ πορνογραφία, βρικόλακες ἐπιστημονικῆς φαντασίας,
κατατρεγμένους μισθοφόρους πού λυγίζουν στό μαστίγιο•
πρέπει κι ἐμεῖς νά πορευθοῦμε ἐδῶ… ἀκόμα κι ἄν περπατοῦμε μόνο
ἀνάμεσα στά βροχοβρεγμένα σκουπίδια, τίς ἐφημεριδοτραγωδίες
τῶν γειτονιῶν μας.
Πρέπει νά νοήσουμε τίς ζωές μας ἀδιαχώριστες
ἀπό αὐτά τά σάπια ὄνειρα, ἀπό τή φλυαρία τοῦ μετάλλου, ἀπ’ ὅλα αὐτά τά αἴσχη,
κι ἀπό τήν κόκκινη μπιγκόνια πού ἐπιδεικνύεται ἐπικίνδυνα
στό περβάζι τοῦ ἕκτου ὀρόφου ἑνός φτωχόσπιτου
ἤ τά μακρύποδα κορίτσια πού παίζουν μπάλα
στό προαύλιο τοῦ γυμνασίου.
Κανείς δέν μᾶς ἔχει διανοηθεῖ. Θέλουμε νά ζήσουμε σάν δέντρα
φλεγόμενα μές στό θειώδη ἀέρα, πλατάνια
κατάστικτα μ’ οὐλές, βλασταίνοντας ὁλοένα, μ’ ἐνθουσιασμό,
ριζώνοντας τό ζωῶδες πάθος μας στήν πόλη.

ΙΙ.

Ξυπνάω στό κρεβάτι σου. Ξέρω, ὀνειρευόμουν.
Ὧρες νωρίτερα, μᾶς χώρισε τό ξυπνητήρι:
κάθεσαι στό γραφεῖο σου ἐδῶ καί ὧρες. Ξέρω τί ὀνειρεύτηκα:
ἡ φίλη μας ἡ ποιήτρια μπαίνει στό δωμάτιό μου
ὅπου κάθομαι καί γράφω μέρες ὁλόκληρες
– σχεδιάσματα, καρμπόν, ποιήματα πεταμένα παντοῦ–
κι ἐγώ θέλω νά τῆς δείξω ἕνα ποίημα,
τό ποίημα τῆς ζωῆς μου. Μά διστάζω
καί ξυπνῶ. Μέ ξύπνησες
φιλώντας τά μαλλιά μου. Ὀνειρεύτηκα πώς ἤσουν ἕνα ποίημα,
λέω, ἕνα ποίημα πού ἤθελα νά δείξω σέ κάποιον…
καί γελῶ καί πέφτω καί ξαναονειρεύομαι
τήν ἐπιθυμία νά σέ δείξω σέ ὅσους ἀγαπῶ,
νά κινηθῶ μαζί σου ἀνοιχτά
στή δίνη τῆς πολύπλοκης βαρύτητας
πού μεταφέρει τίς στίπες μακριά, πολύ μακριά μέσα στόν ἀνα-πνέοντα ἀέρα.

ΙΙΙ.

Μιᾶς καί δέν εἴμαστε πιά νέες, οἱ ἑβδομάδες μας κρατᾶνε
χρόνια, ὅσο δέν εἴχαμε ἡ μιά τήν ἄλλη. Μ’ αὐτή μονάχα ἡ στρέβλωση
στό χρόνο μοῦ μαρτυράει πώς δέν εἴμαστε πιά νέες.
Νομίζεις πώς τά μέλη μου ἔσφυζαν ἀπό ἁγνότερη χαρά
σάν περπατοῦσα στά εἴκοσι τούς πρωινούς τούς δρόμους;
Ἤ πώς ἔσκυψα ποτέ ἀπ’ τό παράθυρο, ν’ ἀφουγκραστῶ
τό μέλλον πάνω ἀπό τήν πόλη,
ὅπως ἀφουγκράζομαι ἐδῶ πέρα, μέ νεῦρα κουρδισμένα, γιά τό χτύπημά σου;
Κι ἐσύ, ἐσύ κινεῖσαι πρός τά ἐμένα μέ τό ἴδιο τέμπο.
Τά μάτια σου εἶναι αἰώνια• ἡ πράσινη σπίθα
στό μπλέ τῆς ἴριδας τοῦ πρώιμου καλοκαιριοῦ,
τό γαλαζοπράσινο ἀγριοτρίφυλλο πλυμένο ἀπό τήν ἄνοιξη.
Στά εἴκοσι, ναί: νομίζαμε ὅτι θά ζούσαμε γιά πάντα.
Στά σαράντα πέντε, θέλω νά ξέρω ἀκόμα καί τά ὅριά μας.
Σ’ ἀγγίζω ξέροντας ὅτι δέν γεννηθήκαμε αὔριο,
κι ὅτι κάπως, πρέπει νά βοηθήσουμε ἡ μιά τήν ἄλλη μας νά ζήσει
καί κάπου, πρέπει νά βοηθήσουμε ἡ μιά τήν ἄλλη νά πεθάνει.

IV.

Ἔφυγα ἀπό σένα καί γυρίζω σπίτι, μέ τό πρώιμο φῶς τῆς ἄνοιξης
ν’ ἀντανακλᾶται στούς τοίχους, τή βιτρίνα τοῦ Pez Dorado
καί τοῦ Discount Wares, τοῦ καταστήματος μέ τά παπούτσια… Σέρνω τήν τσάντα μου
μέ τά ψώνια, τρέχω νά προλάβω τό ἀσανσέρ
ὅπου ἕνας ἄντρας, εὐθυτενής, ἡλικιωμένος, ἐπιτηδευμένα ἀτάραχος,
ἀφήνει τήν πόρτα νά κλείσει σχεδόν στά μοῦτρα μου – Γιά τ’ ὄνομα τοῦ Θεοῦ, κρατῆστε την!
τοῦ κράζω – Ὑστερική, ξεφυσᾶ ἐκεῖνος πρός τό μέρος μου.
Ἀνοίγω, μπαίνω στήν κουζίνα, ξεφορτώνομαι τά βάρη,
φτιάχνω καφέ, ἀνοίγω τό παράθυρο, βάζω ν’ ἀκούσω τή Νίνα Σιμόν
νά τραγουδᾶ Here comes the sun… Ἀνοίγω τήν ἀλληλογραφία
πίνοντας τόν ὑπέροχο καφέ μου, τήν ὑπέροχη μουσική μου,
μέ τό κορμί μου ἀκόμα βαρύ κι ἐλαφρύ μ’ ἐσένα. Μοῦ πέφτει
μιά φωτοτυπία ἀπό κάτι πού ἔγραψε ἕνας ἄντρας,
ἐτῶν 27, ὅμηρος, στή φυλακή βασανισμένος:
Τά γεννητικά μου ὄργανα ἔχουν γίνει ἀντικείμενο ἀπίστευτου σαδισμοῦ
μέ κρατοῦνε ξύπνιο συνεχῶς πονώντας με…
Ὁ καθένας μας κάνει ὅ,τι μπορεῖ γιά νά ἐπιζήσει.
Νομίζω τελικά πώς οἱ ἄνθρωποι λατρεύουν τόν πόλεμο…
Κι αὐτός ὁ ἀνίατος θυμός μου, οἱ ἀθεράπευτες πληγές μου
ξανανοίγουν καί δακρύζουν καί κλαίω ἀκατάπαυστα,
κι ἐκεῖνοι ἀκόμα κυβερνοῦν τόν κόσμο, κι ἐσύ δέν εἶσαι στήν ἀγκαλιά μου.

V.

Ἐτοῦτο τό διαμέρισμα, τό γεμάτο βιβλία, ἄνετα θά ράγιζε καί θ’ ἄνοιγε στά δύο
ἀπ’ τά χοντρά σαγόνια καί τά διογκωμένα μάτια
τῶν τεράτων• κι ὅταν ἀνοίξουν τά βιβλία, θά πρέπει ν’ ἀντιμετωπίσεις
τήν ἀθέμιτη πλευρά ὅσων ἀγάπησες:
τήν κρεμάστρα καί τή λαβίδα, πού εἶναι πάντα σ’ ἑτοιμότητα• τά φίμωτρα,
πού κι οἱ ὀμορφότερες φωνές μουγκρίζουν ἐνδιαμέσως•
τή σιωπή, πού θάβει ἀνεπιθύμητα παιδιά, γυναῖκες,
ἀνώμαλους κι αὐτόπτες μάρτυρες στήν ἄμμο τῆς ἐρήμου.
Ὁ Κέννεθ μοῦ ‘πέ ὅτι ἔβαλε ἔτσι τά βιβλία του
ὥστε νά βλέπει τόν Μπλέηκ καί τόν Κάφκα καθώς γράφει.
Σωστά• κι ἔχουμε ἀκόμα νά λογαριαστοῦμε μέ τόν Σουίφτ,
πού σιχαινόταν τή σάρκα τῆς γυναίκας ἐνῶ ἐπαινοῦσε τό μυαλό της,
τόν τρόμο τοῦ Γκαῖτε γιά τίς Μητέρες, τόν Κλωντέλ πού ἐξύβριζε τόν Ζίντ,
καί τά φαντάσματα – μέ τά χέρια τους δεμένα, αἰῶνες τώρα–
ὅλων τῶν καλλιτέχνιδων πού πέθαναν στή γέννα, τῶν σοφῶν γυναικῶν πού καῆκαν στήν πυρά
καί τῶν βιβλίων πού ἔμειναν αἰῶνες ἄγραφτα, στριμωγμένα πίσω ἀπό τά ράφια.
Κι ἔχουμε ἀκόμα νά διερευνήσουμε τήν ἀπουσία
τῶν ἀνδρῶν πού δέν ἤθελαν, τῶν γυναικῶν πού δέν μποροῦσαν, νά μιλήσουν
γιά ἐμᾶς – αὐτή τήν κεκαλυμμένη τρύπα πού ἀποκαλοῦμε πολιτισμό,
τήν πράξη αὐτή τῆς μετάφρασης, αὐτόν τό μισόκοσμο.

VI.
Τά μικρά σου χέρια, ἴσα ἀκριβῶς μέ τά δικά μου –
μόνο ὁ ἀντίχειράς σου εἶναι μεγαλύτερος, μακρύτερος• σ’ αὐτά τά χέρια
ἐμπιστεύομαι τόν κόσμο, ἤ σ’ ἄλλα χέρια σάν κι αὐτά,
χέρια πού χειρίζονται ἐργαλεῖα καί τιμόνια,
χέρια πού ἀγγίζουν πρόσωπα ἀνθρώπινα… Τέτοια χέρια εἶν’ ἱκανά
ν’ ἀναποδογυρίσουν ἀγέννητα μωρά στή μήτρα,
νά πιλοτάρουν διασωστικά σκάφη
ἀνάμεσα σέ παγόβουνα, ἤ νά ξανασμίξουν
τά ψιλά, ἀκιδωτά θραύσματα κάποιου θεόρατου ἀγγείου,
ζωγραφισμένου μέ μορφές ἐκστασιασμένων γυναικῶν πού πορεύονται
πρός τῆς Σίβυλλας τό λημέρι ἤ κάποια ἐλευσίνια σπηλιά –
αὐτά τά χέρια εἶν’ ἱκανά νά ἀσκήσουν τήν ὅποια ἀναπόφευκτη βία
μέ τέτοια αὐτοσυγκράτηση, μέ τέτοια ἀντίληψη
τοῦ εὔρους καί τῶν ὁρίων της,
πού ἐφεξῆς, ἡ βία θά καταντήσει περιττή.

VII.

Τί σόι τέρας κάνει τή ζωή του λέξεις;
Τί σόι ἐξιλέωση εἶν’ ἐτούτη;
Κι ὅμως• γράφοντας λέξεις σάν κι αὐτές, ἐγώ ζῶ.
Κι εἶν’ ἄραγε οἱ λέξεις μου σάν τῆς λύκαινας τά οὐρλιαχτά σινιάλα,
τήν πειραγμένη αὐτή καντάτα τῆς ἄγριας φύσης;
Ἤ μήπως, ἔτσι μακριά σου καθώς εἶμαι, πλάθοντάς σε μέ τίς λέξεις,
σέ χρησιμοποιῶ, λές κι ἤσουνα ποτάμι, λές κι ἤσουν πόλεμος;
Καί νά ‘ξερες πῶς ἔχω χρησιμοποιήσει τά ποτάμια, τούς πολέμους,
γιά ν’ ἀποφύγω νά μιλήσω γιά τό χειρότερο ἀπ’ ὅλα:
ὄχι γιά τά ἐγκλήματα ἄλλων• οὔτε κάν τό θάνατό μας,
μά γιά τήν ἀδυναμία νά διψάσουμε ἀρκετά γιά ἐλευθερία, τόσο
ὥστε οἱ μαραμένες φτελιές, τά ἄρρωστα ποτάμια κι οἱ σφαγές
νά μοιάζουν ἁπλῶς μ’ ἐμβλήματα τῆς βεβήλωσης αὐτῆς τοῦ ἑαυτοῦ μας.

VIII.

Θυμᾶμαι τόν ἑαυτό μου χρόνια πίσω, στό Σούνιο,
νά πονάω ἀπ’ τό μολυσμένο πόδι μου: Φιλοκτήτης
μέ μορφή γυναίκας. Προχωρῶ κουτσαίνοντας στό μονοπάτι,
ξαπλώνω σ’ ἕνα βράχο πάνω ἀπ’ τή σκούρα θάλασσα
καί κοιτάζω κάτω στά κόκκινα βράχια, τό ἀθόρυβο,
σγουρό λευκό τοῦ κύματος πού σκάει•
φαντάζομαι τήν ἕλξη τοῦ νεροῦ ἀπό ψηλά,
κι ἐνῶ ξέρω πώς οἱ σκόπιμες αὐτοκτονίες δέν εἶναι τό φόρτε μου,
συνεχίζω νά ἐξετάζω καί νά γλείφω αὐτή μου τήν πληγή.
Ἔ, λοιπόν, τέρμα ὅλα αὐτά. Ἡ γυναίκα πού ἀγαποῦσε
νά ὑποφέρει, τετέλεσται. Εἶμαι ἡ ἀπόγονός της.
Μ’ ἀρέσουν οἱ οὐλές πού μοῦ κληροδότησε
μά θέλω στό ἑξῆς νά προχωρῶ
μαχόμενη ἐνάντια στόν πειρασμό νά γίνεται ὁ πόνος ζωή μου.

IX.
Ἡ σιωπή σου σήμερα λιμνούλα• μέσα της ζοῦνε πράγματα πνιγμένα
πού θέλω νά τά δῶ ν’ ἀναδυθοῦν, στάζοντας νά βγοῦν στόν ἥλιο.
Κοιτάζω μέσα• δέν βλέπω τό δικό μου πρόσωπο, μά πρόσωπα ἄλλα,
καί τό δικό σου ἀκόμα, σέ ἡλικία ἄλλη.
Τά ἀπολεσθέντα ἐτοῦτα πράγματα τά ἔχουμε ἀνάγκη –
ἕνα παλαιόχρυσο ρολόι, ἕνα μουλιασμένο διάγραμμα,
ἕνα κλειδί… Ἀκόμα κι ἡ λάσπη τοῦ βυθοῦ, τά βότσαλα
ἀξίζουν ἀναγνώριση. Τή φοβᾶμαι ἐτούτη τή σιωπή,
αὐτή τήν ἄναρθρη ζωή. Περιμένω
ἕνα ἀγέρι πού θ’ ἀνοίξει μαλακά τό πτυχωμένο νερό
καί θά μοῦ δείξει ἐπιτέλους τί μπορῶ νά κάνω ἐγώ
γιά σένα, πού ‘χεις κάνει τό ἄρρητο
ρητό γιά ἄλλους, ἀκόμα καί γιά μένα.

Χ.

Τό σκυλί σου, ἤρεμο κι ἀθῶο, μισοκοιμᾶται
μέσ’ ἀπ’ τίς κραυγές μας, μέσ’ ἀπό τίς ψιθυριστές, πρωινές συνωμοσίες
καί τά τηλεφωνήματά μας. Ξέρει αὐτό – τί μπορεῖ νά ξέρει;
Κι ὅταν μέ τήν ἀνθρώπινη ἀλαζονεία μου νομίζω πώς μπορῶ
νά διαβάσω τή ματιά του, μέσα της βρίσκω μοναχά δικές μου ζωώδεις σκέψεις:
ὅτι τά πλάσματα ἀποζητοῦν τό ἕνα τ’ ἄλλο, ν’ ἀναπαυτεῖ τό σῶμα•
ὅτι οἱ φωνές ἀπ’ τήν ψυχή διαπερνοῦν τή σάρκα
βαθύτερα ἀπ’ ὅ,τι πρόβλεψε τό δύσκαμπτο μυαλό•
κι ὅτι οἱ γήινες νύχτες ὁλοένα καί ψυχραίνουν
γιά τούς ὁμοτάξιδους πού πασχίζουνε ν’ ἀγγίξουν
κάποιο πλάσμα-ταξιδιώτη ὥς τά μύχια.
Κι ὅτι δίχως τρυφερότητα, ζοῦμε ἁπλῶς στήν κόλαση.

ΧΙ.

Πάσα κορυφή, κρατήρ. Ἰδού τῶν ἡφαιστείων ὁ νόμος,
τά καθιστᾶ ἐμφανῶς κι αἰωνίως θηλυκά.
Οὐδέν ὕψος δίχως βάθος, δίχως πυρακτωμένο κέντρο,
κι ἄς σχίζονται οἱ ἀχυρένιες σόλες μας στήν πετρωμένη λάβα.
Θέλω νά ταξιδέψω μαζί σου σ’ ὅλα τά ἱερά βουνά
πού καπνίζουν σάν τή σκυμμένη σίβυλλα πάνω ἀπ’ τό τρίποδό της.
Θέλω νά κρατήσω τό χέρι σου σάν σκαρφαλώνουμε τό μονοπάτι,
νά νιώσω τίς ἀρτηρίες σου νά λάμπουν στή γροθιά μου,
μή ἀμελώντας ν’ ἀντιληφθῶ τό μικρό, σάν κόσμημα, λουλούδι
– ἄγνωστο κι ἀνώνυμο μέχρι νά τό βαφτίσουμε ξανά–
γραπωμένο ἀπ’ τόν βραδυμετάλλαχτο βράχο:
αὐτή τήν ἐκτός μας λεπτομέρεια, πού μᾶς ἐπαναφέρει στόν ἑαυτό μας,
πού ἦταν ἐδῶ πρίν ἀπό μᾶς, ἤξερε ὅτι θά ‘ρθουμε, καί βλέπει ἀπό ἐμᾶς πιό πέρα.

ΧΙΙ.

Κοιμόμαστε, στριφογυρίζοντας διαδοχικά σάν τούς πλανῆτες
πού περιφέρονται στό μεσονύχτιο λιβάδι τους:
ἕνα ἄγγιγμα εἶναι ἀρκετό νά δοῦμε πώς δέν εἴμαστε
μόνες μέσα στό σύμπαν, οὔτε στόν ὕπνο:
τά ὀνειροφαντάσματα δύο κόσμων
περπατοῦν στίς φαντασματουπόλεις τους, σχεδόν συνομιλώντας.
Ξύπνησα ἀπ’ τόν ἦχο τῶν ψιθύρων σου
ἔτη φωτός, ἤ σκότους, μακριά μου,
λές κι ἡ φωνή ἦταν δικιά μου.
Μά οἱ φωνές μας εἶναι διαφορετικές, ἀκόμα καί στόν ὕπνο,
καί τά κορμιά μας, τόσο ὅμοια, τόσο ἀνόμοια
καί τό παρελθόν πού ἀντηχεῖ μέσ’ ἀπ’ τίς φλέβες μας
κουβαλάει μιάν ἄλλη γλώσσα κι ἄλλα νοήματα–
ἀκόμα κι ἄν στά χρονικά τοῦ κόσμου μας
θά εἶχε νόημα καινούριο:
δύο ἐραστές ἤμαστε, τοῦ ἴδιου φύλου,
δύο γυναῖκες ἤμαστε, τῆς ἴδιας γενιᾶς.

ΧΙΙΙ.

Οἱ κανόνες σπᾶνε σάν θερμόμετρα•
ξεχύνεται ὁ ὑδράργυρος πάνω στά διαγράμματα,
περιδιαβαίνουμε μιά χώρα δίχως γλώσσα
δίχως νόμους, κυνηγώντας τρυποφράκτες καί κοράκια
μέσα σέ φαράγγια ἀνεξερεύνητα ἀπ’ τίς αὐγές•
ὅ,τι κι ἄν κάνουμε μαζί εἶν’ καθαρή ἐφεύρεση,
οἱ χάρτες πού μᾶς ἔδωσαν ξεπερασμένοι
χρόνια τώρα… ὁδηγοῦμε μές στήν ἔρημο
κι ἀναρωτιόμαστε ἄν θά μᾶς φτάσει τό νερό•
κι οἱ ψευδαισθήσεις γίνονται χωριά πραγματικά
κι ἡ μουσική στό ράδιο καθαρίζει –
μήτε Ὁ Ἱππότης μέ τό Ρόδο, μήτε Τό Λυκόφως τῶν Θεῶν•
μιά φωνή γυναικεία σέ τραγούδια παλιά
μέ λέξεις καινούριες, μ’ ἕνα ἥσυχο μπάσο κι ἕνα φλάουτο
πού τά τσιμποῦν, τά ψηλαφοῦν, γυναῖκες ἐκτός νόμου.

XIV.

Ἡ γνώμη σου γιά τόν καπετάνιο
ἐπιβεβαίωσε τή γνώμη μου γιά σένα:
Πηγαίνει ἐπίτηδες κόντρα στά κύματα, εἶπες
καθώς τρεῖς ὧρες, ἀπό τό Σαίντ Πιέρ στό Μικελόν,
ξερνούσαμε μέσα σέ πλαστικές σακοῦλες
κουλουριασμένες στήν ἀνοιγμένη μπουκαπόρτα.
Ποτέ μου δέν ξανάνιωσα τόσο κοντά σου.
Μές στήν καμπίνα, τά ζευγαράκια τοῦ μέλιτος
κούρνιαζαν στίς ἀγκαλιές καί στίς ποδιές ὁ ἕνας τοῦ ἄλλου,
κι ἐγώ ἀκούμπησα τό χέρι στό μηρό σου
νά μᾶς παρηγορήσω• τό χέρι σου κουκούλωσε τό χέρι μου
καί μείναμε ἐκεῖ, ὑποφέροντας μαζί
στά σώματά μας, λές κι ὅλα τά βάσανα
εἶναι σωματικά, ἀγγιχτήκαμε μπροστά
σέ ξένους πού δέν ἤξεραν καί δέν νοιάζονταν
καί ξερνοῦσαν τόν προσωπικό τους πόνο
λές κι ὅλα τά βάσανα ἦταν σωματικά.

ΤΟ ΑΙΩΡΟΥΜΕΝΟ ΠΟΙΗΜΑ, ΔΙΧΩΣ ΑΡΙΘΜΟ
Ὅ,τι κι ἄν συμβεῖ μ’ ἐμᾶς τίς δυό, τό σῶμα σου
θά στοιχειώνει τό δικό μου – ὁ τρυφερός καί ντελικάτος
τρόπος τοῦ ἔρωτά σου, σάν τό μισόσγουρο φύλλο
τῆς νεαρῆς φτέρης μές στό ἡλιόλουστο
δάσος. Οἱ φιλοτάξιδοι καί πλούσιοι μηροί σου,
πού ἀνάμεσά τους χύθηκε κατ’ ἐπανάληψη τό πρόσωπό μου•
ἡ σοφία κι ἡ ἀθωότητα πού συνάντησαν τή γλώσσα μου ἐκεῖ•
ὁ ζωηρός κι ἀκόρεστος χορός ἀπό τίς ρῶγες σου στό στόμα μου•
τό στιβαρό καί προστατευτικό σου ἄγγιγμα νά μέ ἐξερευνᾶ,
ἡ δυνατή σου γλώσσα καί τά λυγερά σου δάχτυλα
νά μέ ἀγγίζουν ἐκεῖ πού σέ περίμενα γιά χρόνια,
στή ρόδινη, ὑγρή σπηλιά μου – ὅ,τι κι ἄν συμβεῖ, αὐτό εἶναι.

ΧV.

Κι ἄν ξάπλωσα στήν ἀμμουδιά μαζί σου – ἄδεια, λευκή,
καθαροπράσινο νερό ζεστό ἀπό τό ρεῦμα τοῦ Κόλπου,
μά δέν μπορέσαμε νά μείνουμε στήν ἄμμο ξαπλωμένες
γιατί ὁ ἀέρας φύσηξε ἐπάνω μας τήν ἄμμο
μᾶς πήγαινε, λές, κόντρα
κι ἄν προσπαθήσαμε ν’ ἀντισταθοῦμε κι ἀποτύχαμε –
κι ἄν φύγαμε ὁδηγώντας καί πήγαμε ἀλλοῦ
νά κοιμηθοῦμε ἡ μιά στήν ἀγκαλιά τῆς ἄλλης
μά τά κρεβάτια ἤσανε στενά σάν ράντζα κρατουμένων
καί κουρασμένες καθώς ἤμαστε μᾶς πῆρε ὁ ὕπνος χώρια
κι ἔτσι ἤρθανε τά πράγματα κι ἔτσι κι ἐμεῖς ἐπράξαμε –
ποιός φταίει πού ἀποτύχαμε, ἐμεῖς;
Ἄν γαντζωθῶ ἀπ’ τίς περιστάσεις, νιώθω
σάν νά μή φταίω. Μόνο αὐτή πού λέει
πώς δέν διάλεξε εἶν’ τελικά ἡ χαμένη.

XVI.

Μιά πόλη μᾶς χωρίζει, μά βρίσκομαι μαζί σου
ὅπως μιά νύχτα τοῦ Αὐγούστου
– σεληνόφωτη, ζεστή σάν ὅρμος, ἡλιοκαμένη– σέ κοιτοῦσα νά κοιμᾶσαι
μέ τά πινέλα, τά βιβλία, τά μπουκαλάκια μας στοιβαγμένα
πάνω στό ξύλινο, θαμποξυσμένο κομοδίνο, κάτω ἀπ’ τό φεγγαρόφωτο,
ἤ σ’ ἕναν παραθαλάσσιο δεντρόκηπο, γερμένη στό πλάι,
νά χαζεύεις τό κόκκινο ἡλιοβασίλεμα νά μπαίνει στήν καλύβα ἀπό τή σήτα,
Μότσαρτ σέ σόλ ἐλάσσονα στό κασετόφωνο,
ἐνῶ ἀποκοιμιέσαι μέ τή μουσική τῆς θάλασσας.
Αὐτό τό νησί, τό νησί τοῦ Μανχάτταν, εἶν’ ἀρκετά πλατύ
καί γιά τίς δυό μας, κι εἶναι στενό συνάμα:
μπορῶ ν’ ἀκούσω τήν ἀνάσα σου ἀπόψε, ξέρω
πῶς στέκει ἀνάσκελα τό πρόσωπό σου, πῶς τό ἡμίφως ἰχνηλατεῖ
τό πλούσιο καί ντελικάτο στόμα σου,
ἐκεῖ πού ἡ θλίψη κι ἡ χαρά κοιμοῦνται ἀγκαλιασμένες.

XVII.

Κανείς δέν τό ‘χει πεπρωμένο ἤ κατάρα ν’ ἀγαπήσει κάποιον.
Συμβαίνουν κι ἀτυχήματα, δέν εἴμαστε ἡρωίδες•
τυχαίνουν στή ζωή μας σάν αὐτοκινητικά,
σάν βιβλία πού μεταμορφώνουν, ἤ γειτονιές
ὅπου μετακομίζουμε κι ἀργότερα ἀγαπᾶμε.
Ὁ Τριστάνος κι ἡ Ἰζόλδη δέν εἶναι ἡ μόνη ἀλήθεια:
οἱ γυναῖκες τουλάχιστον πρέπει νά ξέρουν τή διαφορά
ἀνάμεσα στό θάνατο καί τήν ἀγάπη. Τί δηλητήρια
καί μετάνοιες; Μόνο μιά διαίσθηση ὅτι τό μαγνητόφωνο
ἔπιασε τό φάντασμά μας: ὅτι τό μαγνητόφωνο
δέν ἔπαιζε μονάχα, μά μᾶς ἄκουγε
καί θά μπορέσει ἔτσι νά διδάξει στούς ἑπόμενους:
αὐτό ἤμαστε, ἔτσι πασχίσαμε κι ἐμεῖς νά ἀγαπήσουμε
κι αὐτές εἶν’ οἱ δυνάμεις πού ἀμόλησαν ἐνάντιά μας
κι ἐτοῦτες οἱ δυνάμεις πού ἀμολήσαμε ἐντός μας,
ἐντός μας κι ἐναντίον μας, ἐνάντιά μας κι ἐντός μας.

XVIII.

Βροχή στόν αὐτοκινητόδρομο τοῦ Γουέστ Σάιντ•
μᾶς πιάνει κόκκινο στό Ρίβερσαϊντ:
ὅσο μεγαλώνω, τόσο πιστεύω
πώς δύο ἄνθρωποι μαζί εἶναι ἕνα θαῦμα.
Ἀφηγεῖσαι τήν ἱστορία τῆς ζωῆς σου γιά πρώτη
φορά• ἕνα τρεμούλιασμα ταράζει τίς λέξεις σου.
Ἡ ἱστορία τῆς ζωῆς μας γίνεται ζωή.
Τρέπεσαι σέ φυγή πάνω ἀπ’ τή θάλασσα τήν ἁλμυρή πού ἀποξενώνει–
ἔτσι τό ἔθεσε κι ὁ ποιητής (βικτοριανός, τό δίχως ἄλλο)–
αὐτές οἱ λέξεις μοῦ ἔρχονται στό νοῦ.
Ναί, ἀποξένωση νιώθω• τή χαραυγή
πού σπρώχνει τό ξημέρωμα. Κάτι σάν σχισμή φωτός.
Στό ζύγωμα τῆς θλίψης καί θυμοῦ, ἀνοίγει ἕνα κενό
ὅπου εἶμ’ ἡ Ἔηντριαν, μονάχη μου. Ψυχραίνω.

XIX.

Νιώθω πώς ψυχραίνει σάν ἀρχινῶ
νά ξαναγγίζομαι κι οἱ προσκολλήσεις φεύγουν• εἶν’ ὄντως ἔτσι;
Σάν τό πρόσωπο, γυμνό, γυρνᾶ ἀργά ἀπ’ τό παρελθόν
πού ἀτένιζε καί βλέπει τό παρόν,
τό μάτι τοῦ χειμώνα, τήν πόλη, τό θυμό, τή φτώχεια καί τό θάνατο
ὅταν τά χείλια ἀνοίγουνε καί λένε: Ἔχω σκοπό νά ζήσω.
Εἶναι ψυχρά τά λόγια μου ὅταν σοῦ λέω – σ’ ὄνειρο
ἤ σ’ αὐτό τό ποίημα– Θαύματα δέν ὑπάρχουν;
( Ἀπ’ τήν ἀρχή σοῦ τό ‘πα, τήν ἤθελα τήν καθημερινότητα,
τοῦ Μανχάτταν τό νησί ἔφτανε καί περίσσευε.)
Νά μποροῦσα νά σοῦ δείξω
πώς δυό γυναῖκες μαζί εἶναι ἕνας μόχθος
πού ὁ πολιτισμός μόνον εὔκολο δέν ἔχει καταστήσει•
πώς δύο ἄνθρωποι μαζί εἶναι ἕνας μόχθος
ἡρωικός μέσα στήν καθημερινότητά του,
μιά ἀργόσυρτη, διστακτική ἀναρρίχηση
ὅπου ἡ μανιώδης προσοχή γίνεται ρουτίνα:
δές, μοναχά, τά πρόσωπα αὐτῶν πού τήν ἐπέλεξαν.

XX.

Αὐτή ἡ συζήτηση πού πάντα παρ’ ὀλίγον νά ‘χουμε
παίζει ξανά μές στό κεφάλι μου•
τίς νύχτες τό ποτάμι τρεμοπαίζει μέ τά φῶτα τοῦ Νιού Τζέρσυ,
βρόμικο νερό, μά ἀντιφέγγει ἀκόμα
ποῦ καί ποῦ ἡ σελήνη
καί διακρίνω μιά γυναίκα
πού ἀγάπησα, πνιγμένη μές στά μυστικά της, κι ὁ φόβος στό λαιμό θηλιά
νά τήνε πνίγει, σάν μαλλιά. Αὐτή εἶναι,
σ’ αὐτήν προσπάθησα νά μιλήσω• τό δικό της πληγωμένο, ἐκφραστικό κεφάλι
στρίβει τώρα ἀπό τόν πόνο καί βυθίζεται βαθιά
ἐκεῖ πού δέν μ’ ἀκούει πιά,
καί σύντομα θά μάθω πώς μιλοῦσα μονάχα στήν ψυχή μου.

XXI.

Τά σκοτεινά ἀνώφλια, οἱ μπλέ καί ξένοι λίθοι
τοῦ μεγάκυκλου, λαξευμένοι ἀπό λίθινα ἐργαλεῖα,
τό βραδινό φῶς τοῦ μεσοκαλόκαιρου πού φέγγει ἀπ’ τοῦ ὁρίζοντα
τό βάθος – ὅταν ἔγραφα «σχισμή φωτός»
σ’ αὐτό ἀναφερόμουν. Κι ὄχι στό Στόουνχεντζ ἁπλῶς,
ἤ ἄλλο μέρος, μά στό μυαλό
πού ἀναπολεῖ πῶς μποροῦσε νά ἐπιλέγει
ἐρημιά κοινή, δίχως μοναξιά, πῶς μποροῦσε
δύσκολα καί πονεμένα νά χαράξει
αὐτόν τόν κύκλο, τίς βαριές σκιές, τό μέγα φῶς.
Διαλέγω νά ‘μαι μές στό φῶς αὐτό μία φιγούρα
μισοσβησμένη ἀπ’ τό σκοτάδι, κάτι κινούμενο
ἐγκάρσια στό χῶρο, στό χρῶμα τῶν μεγάλιθων
σάν βγαίνει τό φεγγάρι, μά κάτι ἀνώτερο:
γυναίκα. Διαλέγω νά περπατήσω ἐδῶ. Καί νά χαράξω ἐγώ αὐτόν τόν κύκλο.
1974-1976

Derek Walcott

Λευκοί ἐρωδιοί

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΘΑΛΕΙΑ ΜΕΛΗ-ΧΩΛΛ

Ο ΝΤΕΡΕΚ ΓΟΥΩΛΚΟΤ γεννήθηκε τό 1930 στή Σάντα Λουτσία τῶν Δυτικῶν Ἰνδιῶν. Πολυγραφότατος ποιητής, θεατρικός συγγραφέας καί σκηνοθέτης, τιμήθηκε μέ τό Νομπέλ Λογοτεχνίας τό 1992. Ἡ πρόσφατη ποιητική του συλλογή White Egrets βραβεύτηκε μέ τό σημαντικό Βραβεῖο Ποίησης T.S. Eliot 2010.

ΛΕΥΚΟΙ ΕΡΩΔΙΟΙ

Ι

Ἐπιφυλακτικός μέ τοῦ χρόνου τό φῶς καί τό πόσο συχνά θά ἐπιτρέπει
στίς πρωινές σκιές νά ἐκτείνονται πέραν τῆς πελούζας
στούς ἀγέρωχους ἐρωδιούς νά συστρέφουν τά ράμφη καί νά καταπίνουν
ὅταν ἐσύ, ὄχι ἐκεῖνοι, ἤ ἐσύ κι ἐκεῖνοι, θά ἔχετε φύγει•
θά μεριμνᾶ ὥστε οἱ φλύαροι παπαγάλοι νά καθελκύουν τόν στόλο τους σάν ξημερώνει
ὁ Ἀπρίλης νά πυροδοτεῖ τῆς Ἀφρικῆς τό μενεξεδί
σ’ ἕναν κόσμο τυμπανοκρουσιῶν πού ὑγραίνει τά κουρασμένα σου μάτια
πίσω ἀπό δύο θολούς φακούς, ἀνατολή, δύση,
οἱ ἀθόρυβες φθορές τοῦ διαβήτη.
Ἀποδέξου τά ὅλα μέ προτάσεις ζυγισμένες
μέ σμιλεμένη διάταξη πού ὁρίζει τήν κάθε στροφή,
μάθε πῶς ἡ εὐφυής πελούζα δέν ἀντιτάσσει ἄμυνα καμιά
στίς αἰχμηρές ἐρωτήσεις τοῦ ἐρωδιοῦ καί στήν ἀπόκριση τῆς νύχτας.

ΙΙ

Ἡ κομψότης ἐκείνων τῶν λευκῶν, μέ πορτοκαλί ράμφος ἐρωδιῶν,
ὁ καθένας τους μιά ὑδρία ἀρχοντική, οἱ πυκνοῖ ἐλαιῶνες,
κέδροι νά παρηγοροῦν τόν ποταμό πού βρυχᾶται καταρρακτωδῶς
σέ ἐποχή βροχῶν• σ’ αὐτή τή γαλήνη
πέρα ἀπό ἐπιθυμίες καί πέρα ἀπό τύψεις,
ὅπου ἐνδεχομένως καταλήξω,
φοίνικες μαραίνονται στόν ἥλιο σάν σκεπαστά παλανκίνα
μέ τιγροειδεῖς σκιές ὑπό τή σκέπη τους. Ἐκεῖ θά βρίσκονται
ἀφοῦ περάσει καί ἡ σκιά μου μέ ὅλες της τίς ἁμαρτίες
μέσα σέ μιά πράσινη συστάδα λήθης,
μαζί μέ τήν ἀνατολή καί τή δύση ἑκατό ἠλίων
πάνω ἀπό τήν Κοιλάδα τῆς Σάντα Κρούζ τότε πού μάταια ἀγάπησα.

ΟΙ ΑΚΑΚΙΕΣ

Ι

Κάποτε ἤσουν σέ θέση νά διασχίζεις ὁδηγώντας (σέ ἀντίθεση μ’ ἐμένα)
τό τεράστιο αὐλακωτό βοσκοτόπι κάτω ἀπό τό σπίτι
ἕως τήν καυτή, ἄδεια παραλία καί νά παρκάρεις στόν ἰσχνό ἴσκιο
τῆς ἀκακίας πού ἰχνογραφεῖ τά μικροσκοπικά ἐκεῖνα κίτρινα ἄνθη
(κενές, δίχως ἴχνη παραλίες ἀποτελοῦν μέρος τῆς τέχνης μου)•
μετά ἀκολούθησαν κάποιοι μέ ταινίες καί θεοδόλιχους πού μετροῦσαν
τό ἄγριο, ἀνώμαλο ἔδαφος. Παρατηροῦσα τά καταδικασμένα στρέμματα
ὅπου ἕνα ἀκόμη πολυτελές ξενοδοχεῖο θά ἀνεγερθεῖ
ἀποκλείοντας τήν πρόσβαση στόν ἁπλό λαό. Οἱ νεοπλάστες
τῆς ἱστορίας μας κερδοσκοποῦν δίχως ἐνοχή
καί ἀποτελοῦν, στήν οὐσία, τούς προφῆτες μιᾶς πολιτικῆς πού θά μετατρέψει
τό νησί σέ κέντρο ἐμπορικό, καθώς οἱ καταπατητές μορφάζουν μέ χαμόγελο
πλατύ σάν σερβιτόροι, σάν ὁδηγοί ταξί, σ’ αὐτές τίς νέου τύπου φυτεῖες
πλάι στό κύμα• δουλεία δίχως ἁλυσίδες, δίχως αἷμα νά χυθεῖ –
μονάχα φράχτες κρικωτοί καί ἐπιγραφές, οἱ νέοι ξεπεσμοί.
Ἔνιωσα τόση ἐλευθερία γράφοντας κάτω ἀπό τίς ἀκακίες.

ΣΙΚΕΛΙΚΗ ΣΟΥΙΤΑ

VI

Ποτέ δέν ὑπῆρξε στ’ ἀλήθεια κάποιο «ἐμεῖς» ἤ «δικό μας»•
ὁτιδήποτε ὁ καθένας ἀπολάμβανε ἦταν χωριστό:
τά ρυθμικά ψιλοβρόχια, τά λοξά βέλη νεροποντῆς
πάνω σέ δρόμο καυτό, πάνω σέ στέγες, τούς ξετρέλαιναν
ἀπό χαρά, πού τήν καθόριζε ὡστόσο ὁ χωρισμός –
ἡ ἀποχαύνωση ἑνός λαμπεροῦ ἀπογεύματος
ὅταν τοῦ κόλπου τό τάσι γεμίζει ἀστραφτερά νομίσματα,
ἤ ἡ πανσέληνος ἀνοίγει δρόμο στό λευκό,
ἡ ἴδια ἀπόλαυση πού τούς χωρίζει, τούς ἑνώνει
δίχως μεταστροφή, μά καί κοντά στήν εὐτυχία
τότε πού τυχαῖες ριπές ἀνάγκαζαν τά φύλλα
νά ὁμοφωνοῦν μέσω μιᾶς πράσινης κατάφασης,
χαράζοντας ὡστόσο μιά σκοτεινή διαχωριστική γραμμή στίς ζωές τους.
Τίς φεγγαρόλουστες νύχτες, τά σύννεφα παρέπεμπαν σέ στίλβοντες βωμούς•
ἐκεῖνος παρέμενε πεισματικά τό ὑπό θυσία θύμα
στίς ἴδιες του τίς ἐλπίδες, πού σάν τίς πυγολαμπίδες ἐκπέμπουν λάμψεις
ἀπατηλῶν ἀστέρων, καί στό πρῶτο φῶς τῆς ἡμέρας ἐξασθενοῦν.

ΙΧ

Κι ἄν ὅλο αὐτό τό πάθος εἶναι δυσανάλογο πρός τό ἀντικείμενό του;
Μιά μέτρια ὀμορφιά, πού παίρνει διαστάσεις θεϊκές, δαιμονικές
ἀπ’ τήν παραφορά τοῦ νοῦ,
ἕνα κορίτσι μέ πρόσωπο πλατύ, μάτια λοξά, μέση λεπτή,
καί μιά ἐπαρχιώτικη χροιά στή φωνή,
νά μολύνει τήν κάθε σου μέρα μέχρι μυελοῦ ὀστέων,
ὥστε νά μισεῖς ἀκόμη καί τό κοινό φῶς μέ τίς μικροχαρές του;
Ἀπό ποῦ προέρχεται αὐτή ἡ ἀρρώστια, γιατί περί ἀρρώστιας πρόκειται,
αὐτή ἡ μετατροπή τῆς ἁπλούστερης διαδικασίας σέ ἐπώδυνη δοκιμασία,
αὐτή ἡ ἐχθρότης πού τρέφεις γιά τίς μικροαπολαύσεις τῶν ἄλλων,
τά παγκάκια τοῦ ἄδειου πάρκου;
Μονάχα ὁ πόνος της θά σοῦ προσφέρει ἱκανοποίηση,
γέρος ἄντρας σ’ ἕναν κόσμο θαμπό, μόνη χαρά ὁ στόχος
καί σιωπή στούς τσακισμένους δρόμους ὅπου οὔτε σκύλος γαβγίζει.
Παρατηρῶ μιά σωρεία ἀπό δικά μου σφάλματα
σταθερά ἐπαναλαμβανόμενα σάν κύματα σέ θάλασσα
πού κοπάζει, καί σκιές ψηλά στήν ταράτσα
μέ θέα τίς Συρακοῦσες• τά cafés φεγγοβολοῦν μές στό σκοτάδι.

X

Γιατί προηγεῖται ἐκείνη τοῦ κάθε ταξιδιοῦ, καί περιμένει
πότε στήν ἄκρη τοῦ δρόμου, πότε κάτω ἀπό ἕνα ἀνθισμένο δέντρο,
καθισμένη σ’ ἕναν ἀγωγό, φορώντας σταθερά τό ἴδιο πάντα φόρεμα,
τόσο κοντά ὅσο καί μακριά σάν τόν κεραυνό πού τυλίγεται
γύρω ἀπό ἕνα βουνό; Βλέπεις ἐκείνη τή λωρίδα ἥλιου
κάτω ἀπ’ τόν κέδρο; Νά την, ἐκεῖ εἶναι! Κοίτα τούς φράχτες
πάνω ἀπ’ τό Ρεκανάτι πῶς φλογίζονται σάν τήν ἀράδα ἑνός στίχου,
ἤ πῶς ὁ φοίνικας ἤ τό πεῦκο ἐπιδεικνύουν τά κάλλη τους
ἐκεῖ πάνω ὅπου ἐκείνη περιμένει στό λυκόφως, δίχως κάποιο νεῦμα
χαιρετισμοῦ, μέ τό βλέμμα της νά σέ διαπερνᾶ.
Πῶς γνώριζε ποῦ πήγαινα, τόσο ἤρεμη
μέσα στήν παραγνωρισμένη καρτερία της, τήν ἀτίθαση φράντζα
τῶν πυρρόξανθων μαλλιῶν της καθώς ἡ φιγούρα της γέρνει
πρός τήν ἀναπόφευκτη συνάντησή μας; Ἔχει τήν ἱκανότητα νά καίει
τή μνήμη μου ἐκ τῶν προτέρων, ἔτσι κι ἐγώ πηγαίνω ὅπου μέ ὁδηγεῖ.

ΧΙ

Κι ἔτσι κατέφθασαν τά λεπιδόπτερα, προσκαλεσμένα
στήν κηδεία τῆς ἀγαπημένης μου, αὐτήν πού εἶχα σκοτώσει
μέ τήν καυστική ζηλοτυπία μου, τό κοινότοπο ἀγαπο-μίσος μου,
τήν παθητική μου ὑπομονή, τήν ἀνίκανη ἀδημονία μου,
τό ξεμυάλισμα ἤ ὅπως ἀλλιῶς λέγεται•
ἀκολουθεῖ μία πομπή ἀπό κάμπιες μᾶλλον παρδαλά ντυμένες γιά μιά
τόσο σεμνή τελετή στήν ὁποία ὡστόσο προσέδιδαν κάποια νότα εὐθυμίας,
ἀπό κοντά καί οἱ συνήθεις ἄστατες ἐλαφρόψυχες πεταλοῦδες πού κανένα
θάνατο δέν εἶχαν πάρει ποτέ στά σοβαρά, ἕπεται ἕνας ἀναχρονιστικός
κότσυφας μέ ρεντιγκότα καί καπέλο Χόμπουργκ
ἐκπρόσωπος κάποιου ὑπουργείου, ἀναμφίβολα Πολιτισμοῦ,
μετά ἕνας λευκός τύπος πού δέν γνώριζα, κάποιος l’autre boug,
καί, ὡς συνήθως, τό οἰκουμενικό ἁρπακτικό πού ἐφορμᾶ καί μοῦ ἐπιδίδει
τήν κάρτα του πιεστικά. Ὅλοι τους τήν εἶχαν γνωρίσει, σειρά εἶχε
μία καρτερική ἐπιτροπή σκωλήκων. Ὅλοι συμμερίζονταν τόν πόνο μου,
ὡστόσο ἤλπιζαν, ὅπως κι ἐγώ, πώς τήν εἶχα ξεπεράσει, ἐξάλλου ἅπαντες
γνώριζαν πόσο τό κάλλος της εἶχε ἐκτιμηθεῖ.

ΤΟ ΦΑΣΜΑ ΤΗΣ ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡΙΑΣ

IV

Μέ τά δάχτυλά του νά κολλᾶνε ρούμι γύρω ἀπό ἕνα ποτήρι,
μπορεῖ νά διακρίνει τήν πλατεία πού ψήνεται στόν ἥλιο μ’ ἕναν ἅγιο νά δεσπόζει,
τό στεγνό τό σιντριβάνι μέ τίς σαῦρες νά πετάγονται μέσα ἀπ’ τό γρασίδι
καί τό ἐσωτερικό τοῦ καθεδρικοῦ ναοῦ λουσμένο στό φῶς τῶν κεριῶν.
Στό ἡλιόλουστο μπάρ ἡ γυναίκα τραβάει τά στόρια,
μοιάζουν μέ σχιστά βλέφαρα λέαινας
(τά κίτρινα δεμάτια πού κρύβονται μέσα εἶναι τοῦ μυαλοῦ του)
τό café εἶναι ἥσυχο, προστατευμένο ἀπ’ τό θόρυβο τοῦ δρόμου,
ὅ,τι τώρα τοῦ ἀρέσει ἐπιβεβαιώνει τά ἐπακόλουθα
γεγονότων σπουδαίων• ἕνα γερμένο πανί, ἕνας ἐρωδιός
πού μέ ἐπιμέλεια ἐπιλέγει τό μονοπάτι του,
ἕνα σκαθάρι ἀνάσκελο, σέ κάτι τέτοια ἐπικεντρώνει
τό ἐνδιαφέρον του ἀφότου ἡ παλιά κλίμακα
περιορίστηκε (ὁμοίως καί οἱ συνθῆκες του)
στόν πλατύφυλλο κρότωνα πλάι στό παράθυρο, στήν οὐρά
τῆς γάτας πού τινάζεται στό ρυθμό μιᾶς λιβελλούλης.
Μιά ἀπέραντη καί ἠθική νωθρότης ἁπλώνεται μπροστά του,
οἱ λαϊκοί διάλογοι τοῦ café σέ ὥρα αἰχμῆς.
Τά προσφιλή του θέματα τώρα εἶναι ἐκεῖνα πού τόν κάνουν νά πλήττει,
καί τό πόση δύναμη ἐμπεριέχει ἡ ἀδυναμία.
Τά κοστούμια πού εἶχε φθείρει, καί οἱ ρόλοι πού τόν ἔφθειραν.

Σωτήρης Παστάκας

Ραψάνη

στή Μαμά

Μιά μαύρη καβασάκι
καθηλωμένη στό πεντάλ της
στόν ἴσκιο ἑνός καραγάτσι,
χίλια ἑκατό κυβικά
καθισμένα στό ἔδαφος,
μιά μύγα στό πρόσωπο
τῆς μαμᾶς ἀριστερά
τῆς μάσκας ὀξυγόνου,
δεξιά ἀπ’ τό ἀριστερό χέρι
μέ τήν πεταλούδα
τοῦ τετραπλοῦ ὀροῦ,
λίγο πιό πάνω
ἀπό τόν καθετήρα.
Πετάει τά σεντόνια τώρα
ὅπως γδύνονταν μπροστά μας
στήν ἀχυρένια καλύβα
στό Τσάγεζι: ἐπειδή
εἶχε δεῖ τόν ἥλιο
νά στέκεται ἀκίνητος
πάνω ἀπό τήν πόλη
τῆς Λάρισας, στίς δώδεκα
ἀκριβῶς τό μεσημέρι,
κι ἐμεῖς πρωτοείδαμε
γιά πρώτη φορά
γυμνό τόν κῶλο
τῆς μάνας μας
καί μύριζε νοτισμένη ἄμμο
ἐκείνη ἡ σχισμή
ἀνάμεσα στά μπούτια της,
ὀσμή ἀπό καλαμιές
καί ξεραμένα ἄχυρα,
μιά φέτα πεπόνι
ἀνάμεσα στά μπούτια της,
ὀσμή νιόκοπου χιονιοῦ,
ὅπως μυρίζει ἡ ἐξοχή
οἱ φτέρες, τά κουράδια,
οἱ χρυσόμυγες, ἡ φρέσκια
φραντζόλα, ἡ ντομάτα
πού δαγκώνεται ὁλόκληρη
ὅταν μᾶς τάιζε
μέ τά χέρια της.
Ὅπως κρατᾶμε τό γιαρμά
ἀκίνητο στό ἕνα μας χέρι,
μιά στιγμή πρίν τόν δαγκώσουμε,
ὅλη τή νύχτα βαστοῦσα
τό χέρι της πού ἤθελε
νά βγάλει τά σωληνάκια
ὀξυγόνου ἀπό τή μύτη της,
τόν καθετήρα ἀπ’ τό μουνί της,
τό μουνί τῆς μάνας μας:
γεύση μελομακάρονου
καί κουραμπιέ βουτύρου,
μιά φέτα ψωμί πασπαλισμένη
ζάχαρη καί λάδι, ἐνίοτε
μέ κακάο, αὐγά στραπατσάδα
μέ κόκκινη ντομάτα,
στρωματσάδα στό πάτωμα,
ἀνάμεσα σέ ὀσμές ἄπλυτων
ποδαριῶν καί χιλιοφορεμένα
τσουράπια, ὀσμή τυρόπιτας,
ὅταν εἴδαμε πρώτη φορά
τόν κῶλο τῆς μάνας μας,
μπουρέκι καί σάιμαλι,
φοινίκι καί ραβανί,
μπάμιες καί ἀγκινάρες,
τά δυό της κωλομέρια
μέ τήν ὀσμή τῆς σαπισμένης
θάλασσας καί τοῦ ἀστερία
ὅταν στεγνώσει στόν ἥλιο,
μουχλιασμένο ψωμί
καί φέτα τυρί πού πρασίνισε.
Ἤτανε πράσινα κάποτε
τά νερά καί γαλάζια
στό Τσάγεζι, ἔπειτα,
ὅταν ἔγινε Στόμιο
ὁ πατέρας μᾶς μετέφερε
σέ ἐνοικιαζόμενο δωμάτιο.
Τήν καλύβα δίπλα στό κύμα
τήν διεκδικῆσαν αὐτοί
πού ἀκόμη δέν εἶχαν ραδιόφωνο,
δέν περνοῦσαν νά πάρουν
μπαταρίες ἀπ’ τό περίπτερο
μαζί μέ μικυμάους καί ρομάντζα,
τόν ἐπιθεωρητή Μαιγκρέ,
μέ τά πρῶτα Ἀστερίξ
καί τόν Ἄλ Μπάνο–
εἶχε ἀρχίσει πλέον ἡ ἐπικράτηση
τῶν αὐθαίρετων κτισμάτων
ἀπό τόν Ἀγιόκαμπο
στή Βελίκα, τό Ξυνό Νερό
μέχρι τά Μεσάγκαλα,
τούς Νέους Πόρους,
τόν Πλαταμώνα
καί πιό πέρα: Σκοτίνα,
Λεπτοκαρυά, Λιτόχωρο
καί παραλία Κατερίνης.
Ὅπου καί νά γυρίσω τό βλέμμα μου
σήμερα πού ἡ μαμά χαροπαλεύει,
ὅλα τά σπίτια εἶναι ἀνοιχτά,
ὅλες οἱ πλάζ κατειλημμένες,
ὁ κοσμάκης παραδομένος
στόν θεῖο Ἰούλιο μήνα,
ἀφοῦ ἔζησε τήν ἐποποιία
τῆς ἐξοχικῆς κατοικίας,
ἀπ’ τήν ἀχειροποίητη καλύβα
στά ἐνοικιαζόμενα,
κι ἔχτισε χωρίς ρεῦμα,
χωρίς νερό, ἐκτός σχεδίου
ναί, κι ἐκτός πόλεως Λάρισας,
στή σκιά τῆς μπουκαμβίλιας
τοῦ γιασεμιοῦ καί τῶν ὀπωροφόρων,
τά κόκκινα νύχια τῶν ποδιῶν,
συμμάζεψε τήν κυτταρίτιδα
ἀπ’ τούς μηρούς καί τήν κοιλίτσα,
μάνες πού ἔφερναν τίς κομμώτριες
ἀπό σπίτι σέ σπίτι, ἔσχιζαν
(σχίζονταν εὔκολα τά πρῶτα)
καλτσόν, ἔχαναν πόντους,
τούς ξανακέρδιζαν μέ τό μαντάρισμα.
Ἔφτιαναν τά προικιά
σέ Singer μηχανές ποδοκίνητες,
ἔραβαν, ξήλωναν, κεντοῦσαν,
ἄνοιγαν ἕνα παράθυρο
στό ἀρχικό σχέδιο τῆς «βίλας»,
πρόσθεταν ἕνα μπαλκονάκι,
μιά βεραντούλα, μιά ἀνεμόσκαλα
(οἱ σύζυγοί τους ἦταν ξεροκέφαλοι
μά ὑπάκουοι: ψώνιζαν στό χασάπη
κι ἔφερναν πάντα μιά κούτα
μέ πάστες Κυριακές καί σχόλες).
Μᾶς μεγάλωναν μέ ξυλιές στόν ποπό,
μᾶς τιμωροῦσαν, μᾶς ξεσκάτιζαν
κι ἦταν ἀκάματη ἡ μαμά μας:
σπινθήριζαν οἱ ἐπιγονατίδες της
στίς φουρκέτες,
καθώς ὁδηγοῦσε τή χιλιάρα
πού τήν ἔφερνε στή Ραψάνη,
νά πιεῖ ἀργότερα ἕνα τσίπουρο
παρεΐτσα μαζί μας στήν πλατεία,
κάτω ἀπ’ τά πολύβουα πλατάνια
καί τό Κοινοτικό Ρολόι, πρίν πάρει
τό δρόμο μόνη της γιά τόν Ἅγιο Ἀθανάσιο,
τήν ἀνηφόρα, σέ ψάθινες καρέκλες
εἶχε βολέψει τόν κῶλο της,
αὐτόν πού μοῦ ἀποκάλυψε
ὅταν ἤμουν ὀκτώ χρονῶν
στό Τσάγεζι, κι αὐτόν πού μοῦ δείχνει
τώρα στό Γενικό Νοσοκομεῖο
τῆς Λάρισας, καί μέ μεθᾶ ἀκόμα,
μέ τή ροή πού ἔχει τό γάργαρο
νερό σάν τρέχει στό αὐλάκι,
αὐτή τή συγκεκριμένη ὀσμή
τοῦ οὐροσυλλέκτη,
τήν ἀπόπνοια τῆς πυρέσσουσας
σάρκας, τό σπάραγμα
τῶν ἐντέρων, τά κόπρανα,
τά σάλια, οἱ ἐκκρίσεις,
ἡ ἀποφορά τῆς συκιᾶς
πού ἁπλώνει τά κλαδιά της
μέσ’ ἀπ’ τά παράθυρα
ξεκοιλιασμένης οἰκίας,
ἕνα ἐπίμονο βουητό ἀπό μύγες,
ἀμέτρητες μύγες
πού ἔχουν εἰσβάλει ξαφνικά
στό τετράκλινο δωμάτιο
τῶν ψυχορραγούντων. Ἔτσι,
ὅπως φεύγουν ἀπ’ τή ζωή
ἡ μαμά ἡ δικιά μας
καί οἱ μαμάδες τῶν ἄλλων,
ἡ καθεμιά στό δικό της κρεβάτι,
μέ τίς πευκοβελόνες ἀγκαλιά,
ἕνα δεμάτι ἄχυρα στά χέρια,
μιά ἀρμαθιά καπνά,
μέ τίς βελόνες τῶν βελανιδιῶν
νά τούς καῖνε ἀκόμα τά δάχτυλα,
τό ταψί πού βγῆκε ἀπ’ τό φοῦρνο
μέ τό κυριακάτικο γεῦμα,
τίς ἀνοιχτές πληγές
ἀπ’ τά λόγια πού τούς εἴπαμε
κάποια φορά θυμωμένοι, ὅλοι μας,
ἕνα ματσάκι ρίγανη,
μιά ποδιά γεμάτη πορτοκάλια,
ἕνα καί μόνο περήφανο ρόδι
γιά τήν Πρωτοχρονιά στό χέρι,
καί μιά λαμπάδα τῆς Λαμπρῆς
ἄσβεστη στή μνήμη μας γιά πάντα.
Μαμά, σταμάτα τό κρυφτούλι.
Εἶσαι ἡ μύγα
πού ἀκινητεῖ στή μύτη μας
κάθε φορά πού ξυπνᾶμε
προχωρημένο μεσημέρι Κυριακῆς
στή Ραψάνη.
( Ἀπό τήν ἀνέκδοτη συλλογή Via Crucis-14 στάσιμα )

 Γιῶργος Γώτης

Μετά τήν αρχή

Ἡ πόλις θά σέ ἀκολουθεῖ. Στούς δρόμους θά γυρνᾶς
τούς ἴδιους. Καί στές γειτονιές τές ἴδιες θά γερνᾶς
Κ. Π. ΚΑΒΑΦΗΣ, «Ἡ πόλις»

ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΙ
Καθεδρικές τῆς ἐρήμου ζωῆς οἱ πόλεις μας εἶναι.
Καί τῆς κίβδηλης ἀνάγκης τά σήμαντρα τό ἐκκλησίασμα
καλοῦν σέ ὧρες τακτές.
Σέ ἀποδιώχνουν τριγύρω οἱ δρόμοι καί τά φῶτα
ἐμποδίζουν νά δεῖς πρόσωπα νά διακρίνεις
ὅσων δίπλα περνοῦν δίχως σκέψη νά ἀρθρώνουν
δίχως βλέμμα γιά κάτι πού μπορεῖ τόν κανόνα
νά ἀλλάξει.

Αἱμοσφαίρια πού τρέχουν σέ ἀρτηρίες τά ἁμάξια
βιαστικά τῶν ἡμερῶν τόν καπνό χρωματίζοντας
καί στῶν κορμιῶν τίς φλέβες, τό αἷμα σπίθα
θαμμένη σέ ὡρῶν ἀπολεσθέντων τή στάχτη.

Πόλεις βυθισμένες στῆς ἱστορίας τους τό πηγάδι
σέ νύχτα βαθιά καί ἀξημέρωτη, δίχως
ὀνείρου πνοή, ζωοδότρα φλέβα,
σήραγγα μυστική διαφυγῆς πρός τό μέλλον.
Στοῦ ὁρατοῦ τήν πληρότητα αἰχμάλωτες.

Νύχτα τοῦ ἁλατιοῦ καί τῆς δίψας νύχτα τῆς σιωπῆς καί τῆς λήθης
νύχτα πού τραβᾶς στόν πυρετό
τό δηλητήριο τῆς μέρας
καμιά δέ σέ ποτίζει ὀνείρου πηγή.
Διασχίζει καθένας τή δική του νύχτα.

Πόλεις πού τήν ὀμορφιά τους συνθλίβουν
τῶν ταγῶν τους τά ἔργα καί κοπάδια
οἱ ἄβουλοι τήν μελωδία
τοῦ χειροκροτήματός τους ἐνοικοῦν.

Κτίρια πού καθρεφτίζουν καθημερινή παραμόρφωση
στά λαμπρά κρύσταλλά τους, τίς σκιές μεγεθύνουν
ζωῆς ἀντανάκλαση ἀποδίδοντας μόνο.
Κτίρια πού ἀστέγους γεννοῦν καί τά ἀδέσποτα ζῶα, ματαίως
τῆς ἐπικοινωνίας τό ψίχουλο κρατοῦν στό σφιγμένο τους στόμα.

Ἀσκητές στῶν δρόμων τήν ἔρημο
στῶν πειρασμῶν τόν κῆπο
πορεύονται οἱ ἄστεγοι, ἀπογυμνωμένοι
ἀπό τῆς φτώχειας τους τό βάρος
ἀνάλαφροι, κήρυκες τῆς πτώσης βουβοί
ἐνδεδυμένοι τή σκόνη
ἕνα φιλόξενο κομμάτι οὐρανοῦ ἀναζητώντας
κάθε βραδιά γιά στέγη.
Παλάτια χτίζουν τά σύννεφα.

Στό κουκούλι τοῦ φόβου τους τυλιγμένοι
στό ὄνειρό τους ἐξόριστοι
συντετριμμένοι στῆς μοίρας τό γύρισμα
ἀποδημίας δεύτερης γνῶστες
ἄλλης ζωῆς κρατοῦν εἰκονοστάσι
μέσα τους κρυμμένο οἱ μετανάστες
σέ αὐτό προσφέρουν καθημερινά ὑπομονῆς θυμίαμα
ἀκολουθώντας τόν καπνό πού ἔξω ἀπό τό λαβύρινθο
τῆς ἐγκαρτέρησής τους θά ὁδηγήσει.
Βρόχος ἡ πόλη γύρω τους ἀργά σφίγγει.

Δρόμοι πού κάποτε ἦταν ποταμοί καί γύρω τους
πρόθυμα δίναν τά ρυάκια τά χέρια
πεζοδρόμια γίναν οἱ ὄχθες, βουή
τῶν φύλλων τό θρόισμα καί σκόνη
ἡ δροσιά τοῦ ἀνέμου.
Βήματα κόβουν σέ ἴσιες ἀνάσες τόν δρόμο.

Δέντρα πού ζοῦν μέ τήν ἀνάμνηση τοῦ δάσους
καί τοῦ κήπου, τά λιγοστά πουλιά
πού μέσα τους φωλιάζουν, νικητήριο
στέλνουν κελάηδισμα σκοτεινῆς προφητείας.

Πόλεις πού τή δική τους ἄνοιξη προσμένουν
τά νηπενθή λουλούδια τους ν’ ἀνθίσουν
καί ἄς καρπίσουν τῆς καταστροφῆς τό σπόρο
στῆς ἀρχιτεκτονικῆς τους φυτρωμένον τό σκότος.

Σκόνης καί φωτιᾶς ἐνδιαίτημα
τά περίφημα ἄστεα
ἐξορία μαχαίρι καί ἀποδημία
στῆς ἱστορίας τίς σελίδες
μέ σπονδύλους νά κείτονται πλέον βορά
στά ἀδηφάγα τά βλέμματα
φωτογραφικῶν μηχανῶν.

ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ

Μακάριος αὐτός πού ἀφοῦ τήν πίστη του διακηρύξει
ἡ ὑπογραφή του ἰχνογραφεῖ εἰκόνα ὀλέθρου.

Μακάριος αὐτός πού καταργώντας ἀπόσταση καί χρόνο
τό πρωί ὑπηρέτης τοῦ ψεύδους ἐνδύεται
καί τό ἀπόγευμα τῆς ἀλήθειας ὑπέρμαχος.

Μακάριοι αὐτοί πού θεμελίωσαν τήν εὐστάθεια
τοῦ οἴκου τους, ζητωκραυγάζοντας ἀλλωνῶν τήν ἀπώλεια.

Μακάριοι αὐτοί πού ἀνακηρύσσουν ἑαυτούς σωτῆρες,
ἐξ οὐρανοῦ σωτηρία διανέμοντας.

Μακάριος ὁ εὐεργέτης πού γνωρίζει καλά νά ἀλλάζει
τόν ἦχο τοῦ κέρδους.

Μακάριοι ὅλοι ἐσεῖς πού ἐπιχειρήματα ἀναζητᾶτε
μεταμφιέζοντας ἀρετήν καί προθυμία.

Μακάριοι ἐσεῖς σέ λαμπερά γραφεῖα καθισμένοι
στή λογιστική τοῦ πλεονάζοντος κενοῦ ἐθισμένοι.

Εὐτυχισμένοι αὐτοί πού ἀναγνωρίζουν στῆς ὁδοῦ τόν ἦχο
τοῦ ποταμοῦ τραγούδι.

Ἡ πόλη καρφωμένη στῶν δρόμων της τό φράχτη.
Στῆς λεωφόρου τόν ἱστό ἀναρτημένη.
Λάβαρο μπορεῖς νά τή σηκώσεις
καί νά τήν ἀποθέσεις, ἐν τόπω χλοερῶ.

ΒΑΘΙΑ ΣΤΟ ΟΝΕΙΡΟ

Μέ τά φύλλα τῶν δέντρων καί ἄνεμο
θά χτίσω μιά πόλη τῶν πουλιῶν καταφύγιο.
Γυναίκας θά ‘χει τό κορμί τό μέλλον νά ξενοδοχεῖται.
Ἄνοιξη καί ὅπως θά σμίγουν οἱ ἐραστές
λίγη ἀπό τή θέρμη του ὁ ἥλιος θά χαρίζει.
Στό κέντρο ἐμεῖς θά λάμψουμε
στάσεις μικρές τοῦ χρόνου.
Δρόμοι πλωτοί.
Ρήματα τοῦ νεροῦ στίς ὄχθες
ντυμένα τήν ὁρμή καί τοῦ βυθοῦ
τά μυστικά ἑφτασφράγιστα
νά πλέουν στούς αἰῶνες.
Τῶν ἄγριων ἡμερῶν ἡ ἀστραπή καί τό σκοτάδι
θά περάσει, φτερούγας ἄνοιγμα τό φῶς
τοῦ ὀνείρου ἡλιοτρόπιο ν’ ἀνθίσει θαμπά.
Στό σύννεφο τό εἴδωλο τῆς πόλης ἐλαφρύ.

Τή γλώσσα νά διδαχτοῦμε ξανά, βροχῆς
καί ἀνέμου.
Τοῦ τραγουδιοῦ τά χρώματα τόξο οὐράνιο
τῆς σκοτεινῆς νά γίνουνε ζωῆς.
Σωσίβια ἀπό βέβαιο πνιγμό οἱ χειραψίες.

Στούς δρόμους θά βγοῦνε ξανά οἱ ἀνθρῶποι
μέ φωνές ἑνωμένες μπουκέτο ἀνεμῶνες.
Βιτρίνα θά ‘ναι ὁ οὐρανός
τά ἀστέρια του λουλούδια.
Φωτογραφία ἡ μορφή σου
στῶν αἰώνων τό λεύκωμα.

Χρόνια καί ὄνομα ἀργά θά πεῖς
φωνές χαμένες θά ξαναθυμηθεῖς
πού πάντα σέ συντρόφευαν
καί ἄς ἤτανε μακριά σου
μέσα ἀπ’ τά μάτια τους θά δεῖς
τά χρώματα τῆς μέρας.

Δρόμο στό μάταιο ἀνοίγουν
καθημερινῶν πεσόντων τά βήματα.

ΔΟΚΙΜΙΟ

Paul de Man

Ἡ αὐτοβιογραφία ὡς ἀπο-προσωποποίηση  

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ-ΕΠΙΜΕΤΡΟ: ΙΩΑΝΝΑ ΝΑΟΥΜ

Ἡ θεωρία τῆς αὐτοβιογραφίας ἔχει κατακλυστεῖ ἀπό προσεγγίσεις καί ἐπανερχόμενα ἐρωτήματα πού δέν εἶναι ἁπλῶς ἐσφαλμένα, μέ τήν ἔννοια ὅτι τό παρατραβοῦν ἤ ἐκτρέπονται• εἶναι καί περιοριστικά, ἀπό τήν ἄποψη ὅτι ἐκλαμβάνουν ὡς δεδομένες ὑποθέσεις γύρω ἀπό τόν αὐτοβιογραφικό λόγο, οἱ ὁποῖες εἶναι ἐξαιρετικά προβληματικές. Σκοντάφτουν, συνεπῶς, ἀναπόφευκτα καί μονότονα σέ κληροδοτημένους προβληματισμούς πού ἀνακυκλώνονται. Ἕνας ἀπό αὐτούς εἶναι ἡ ἀπόπειρα ὁρισμοῦ καί ἀντιμετώπισης τῆς αὐτοβιογραφίας ὡσάν νά εἶναι ἕνα λογοτεχνικό εἶδος μεταξύ τῶν ὑπολοίπων. Ἀπό τή στιγμή ὅμως πού ἡ ἔννοια τοῦ εἴδους περιγράφει τόσο μιά αἰσθητική ὅσο καί μιά ἱστορική λειτουργία, δέν διακυβεύεται μόνον ἡ ἀπόσταση πού προστατεύει τό συγγραφέα τῆς αὐτοβιογραφίας ἀπό τήν ἐμπειρία, ἀλλά καί ἡ πιθανή σύγκλιση αἰσθητικῆς καί ἱστορίας. Ἀκόμη, πρέπει νά λάβουμε ὑπόψη τήν ἐπένδυση πού ἐνέχεται σέ μιά τέτοιου εἴδους σύγκλιση, ἰδιαιτέρως σέ ὅ,τι ἀφορᾶ τήν αὐτοβιογραφία. Ἄν, δηλαδή, ἀναγάγουμε τήν αὐτοβιογραφία σέ εἶδος, τήν ἀποσποῦμε ἀπό τή λογοτεχνική κατηγορία τῆς ἁπλῆς ἀνταπόκρισης, τοῦ χρονικοῦ ἤ τοῦ ἀπομνημονεύματος καί τῆς παραχωροῦμε μιά ταπεινή, εἶναι ἡ ἀλήθεια, θέση πού βρίσκεται ὅμως ἀνάμεσα στίς κανονιστικές ἱεραρχίες τῶν μειζόνων λογοτεχνικῶν εἰδῶν. Ἡ κίνηση αὐτή συνοδεύεται ἀπό μιά σχετική ἀμηχανία, στό βαθμό πού, συγκρινόμενη μέ τήν τραγωδία, τό ἔπος ἤ τή λυρική ποίηση, ἡ αὐτοβιογραφία δείχνει πάντοτε κάπως πιό ἀνυπόληπτη καί συγκαταβατική μέ τόν ἑαυτό της, κατά τρόπο πού προδίδει ἀμέσως τήν ἀσυμβατότητά της σέ σχέση μέ τή μνημειακή ἐπιβλητικότητα τῶν αἰσθητικῶν ἀξιῶν. Ὅποιος κι ἄν εἶναι ὁ λόγος, ἡ αὐτοβιογραφία ἐπιδεινώνει τήν κατάσταση, καθώς δέν εἶναι σέ θέση νά ἀνταποκριθεῖ στήν ἀναγωγή της σέ αὐτή τήν ἀνώτερη βαθμίδα. Κάθε προσπάθεια γιά εἰδολογικό ὁρισμό της ἐκκινεῖ ἀπό ἐρωτήματα πού εἶναι τόσο ἄσκοπα ὅσο καί ἀναπάντητα. Ἄραγε ὑφίσταται αὐτοβιογραφία πρίν ἀπό τόν 18ο αἰώνα ἤ εἶναι ἀποκλειστικά ρομαντικό ἤ καί προρομαντικό φαινόμενο; Οἱ ἱστορικοί τῶν λογοτεχνικῶν εἰδῶν τείνουν σέ αὐτό τό τελευταῖο συμπέρασμα, τό ὁποῖο ὡστόσο ἐγείρει ἀμέσως τό ἐρώτημα τί γίνεται, αἴφνης, μέ τά αὐτοβιογραφικά στοιχεῖα στίς Ἐξομολογήσεις τοῦ Αὐγουστίνου; Ἐρώτημα πού παραμένει ἐν πολλοῖς ἀναπάντητο, παρά ὁρισμένες πρόσφατες φιλότιμες προσπάθειες. Κι ἐπίσης, ὑπάρχει στιχηρή αὐτοβιογραφία; Ἀκόμη καί νεότεροι θεωρητικοί τῆς αὐτοβιογραφίας τό ἀρνοῦνται κατηγορηματικά, παρά τό γεγονός ὅτι δέν παρέχουν ἐπιχειρήματα γι’ αὐτό. Ὁπότε, δέν ἔχει νόημα νά ἐξετάσουμε τό «Προοίμιο» (Prelude) τοῦ Γουόρντσγουορθ, στό πλαίσιο μιᾶς αὐτοβιογραφικῆς μελέτης• αὐτός ὁ ἀποκλεισμός ὅμως δύσκολα θά συγχωροῦνταν ἀπό τούς μελετητές τῆς ἀγγλικῆς λογοτεχνικῆς παράδοσης. Τόσο ἀπό ἐμπειρική ὅσο καί ἀπό θεωρητική ἄποψη ἡ αὐτοβιογραφία δέν προσφέρεται γιά εἰδολογικό προσδιορισμό• κάθε συγκεκριμένη ἔκφρασή της μοιάζει ἐξαίρεση στόν κανόνα. Τά ἴδια τά ἔργα ἀμφιρρέπουν μεταξύ ὅμορων ἤ ἀκόμη καί ἀσύμβατων εἰδῶν καί ἴσως τό πιό ἐνδεικτικό ἀπό ὅλα εἶναι ὅτι εἰδολογικές πραγματεύσεις πού μποροῦν νά ἔχουν τόσο μεγάλη εὑρετική ἀξία στήν περίπτωση τῆς τραγωδίας ἤ τοῦ μυθιστορήματος, παραμένουν ἄγονες ὅταν πρόκειται γιά τήν αὐτοβιογραφία.
Διαφορετική, ἀναμφίβολα πιό ἀποδοτική ἀπό τήν εἰδολογική κατάταξη, ἄν καί ἐξίσου ἀμήχανη, εἶναι ἡ ἐπανερχόμενη τακτικά ἀπόπειρα νά χαραχτοῦν τά ὅρια καί νά προβοῦμε στή διάκριση μεταξύ αὐτοβιογραφίας καί μυθοπλασίας. Ἡ αὐτοβιογραφία μοιάζει νά βασίζεται σέ πραγματικά καί δυνάμει ἐπαληθεύσιμα γεγονότα πιό ξεκάθαρα ἀπό ὅσο ἡ μυθοπλασία. Μοιάζει νά ὑπάγεται σ’ ἕναν πιό ἁπλό τρόπο ἀναφορικότητας, ἀναπαράστασης καί διήγησης. Μπορεῖ νά συμπεριλαμβάνει πλῆθος φαντάσματα καί ὄνειρα, ὡστόσο αὐτές οἱ ἀποκλίσεις ἀπό τήν πραγματικότητα παραμένουν ριζωμένες σέ ἕνα καί μοναδικό ὑποκείμενο, τοῦ ὁποίου ἡ ταυτότητα ὁρίζεται ἀπό τήν ἀδιαμφισβήτητη δυνατότητα ἀνάγνωσης τοῦ ὀνόματός του: ὁ ἀφηγητής τῶν Ἐξομολογήσεων τοῦ Ρουσσώ ὁρίζεται, καταπῶς φαίνεται, ἀπό τό ἴδιο τό ὄνομα καί τήν ὑπογραφή τοῦ Ρουσσώ, μέ ἕναν τρόπο πιό οἰκουμενικό σέ σχέση μέ τήν ἀναγνώριση τῆς συγγραφικῆς πατρότητας τῆς Ἰουλίας καί πάλι ἀπό τόν Ρουσσώ, γιά παράδειγμα. Πῶς εἴμαστε ὅμως τόσο βέβαιοι ὅτι ἡ αὐτοβιογραφία βασίζεται στήν ἀναφορά, ὅπως μιά φωτογραφία στό ἀντικείμενό της ἤ ἕνας (ρεαλιστικός) πίνακας στό πρότυπό του; Εἰκάζουμε ὅτι ὁ βίος παράγει τήν αὐτοβιογραφία ὅπως μιά πράξη τίς συνέπειές της, ἀλλά δέν ἔχουμε ἄραγε ἀνάλογο δίκιο νά ἰσχυριστοῦμε ὅτι τό αὐτοβιογραφικό σχέδιο μπορεῖ καθ’ ἑαυτό νά παράγει καί νά καθορίζει τό βίο, κι ἀκόμη πώς ὅ,τι πράττει ὁ συγγραφέας καθοδηγεῖται στήν πραγματικότητα ἀπό τίς τεχνικές προδιαγραφές της αὐτοαπεικόνισής του καί συνεπῶς καθορίζεται, σέ κάθε ἔκφανσή του, ἀπό τίς δυνατότητες τοῦ μέσου του; Ἐπιπλέον, ἐφόσον ἡ μίμηση, ἡ ὁποία ὑποτίθεται ὅτι λειτουργεῖ ἐν προκειμένω εἶναι ἕνα μέσο ἀπεικόνισης ἀνάμεσα στά ὑπόλοιπα, εἶναι πράγματι τό ἀναφερόμενο αὐτό πού καθορίζει τήν εἰκόνα; ἤ μήπως συμβαίνει ἀκριβῶς ἀντίστροφα; μήπως δηλαδή ἡ ψευδαίσθηση τῆς ἀναφορικότητας δέν ἀποτελεῖ πλέον συστοιχία τῆς δομῆς τῆς εἰκόνας (πού σημαίνει ὅτι δέν ἀποτελεῖ πλέον, ξεκάθαρα κι ἁπλά, ἕνα ἀναφερόμενο) ἀλλά κάτι πλησιέστερο πρός μιά μυθοπλασία ἡ ὁποία μέ τή σειρά της παράγει ὡστόσο σ’ ἕνα βαθμό ἀναφορικότητα; Ὁ Ζεράρ Ζενέτ (Gérard Genette) θέτει πολύ ὀρθά τό ζήτημα σέ μιά ὑποσημείωση στήν πραγμάτευσή του γιά τόν τρόπο παράστασης στόν Προύστ. Σχολιάζει μιάν ἰδιαίτερα προσφυή διατύπωση πού συνδυάζει δύο τρόπους παράστασης – τό παράδειγμα εἶναι ἡ εἰκόνα τῆς γονιμοποίησης τῆς ὀρχιδέας τῆς Δούκισσας ἀπό ἕνα ζουζούνι πού χρησιμοποιεῖται στήν περιγραφή τοῦ σμιξίματος Σαρλύς-Ζυπιέν. Κάτι τέτοιο εἶναι ἀποτέλεσμα αὐτοῦ πού ὁ Ζενέτ ὀνομάζει «σύμπτωση» (ἀκριβής συγχρονισμός) ἐξαιτίας τῆς ὁποίας εἶναι ἀδύνατο νά διακρίνει κανείς ἄν πρόκειται γιά γεγονός ἤ μυθοπλασία. Διότι, κατά τόν Ζενέτ, «ἀρκεῖ νά τοποθετηθοῦμε [ὡς ἀναγνῶστες] ἐκτός κειμένου (ἐνώπιόν του) γιά νά μπορέσουμε νά ποῦμε ἐπίσης καί ὅτι ἡ σύμπτωση στήθηκε γιά νά αἰτιολογήσει τή μεταφορά. Μόνο μιά κατάσταση πού θεωρεῖται ἐπιβεβλημένη στό συγγραφέα ἔξωθεν, ἀπό τήν ἱστορία ἤ ἀπό τήν παράδοση, καί ἄρα μή πλασματική… ἐπιβάλλει ταυτοχρόνως στόν ἀναγνώστη τήν ὑπόθεση μιᾶς αἰτιοκρατικῆς (γενετικῆς) διαδρομῆς, ὅπου ἡ μετωνυμία λειτουργεῖ ὡς αἴτιο καί ἡ μεταφορά ὡς ἀποτέλεσμα• καί ὄχι μιᾶς τελολογικῆς διαδρομῆς, ὅπου ἡ μεταφορά ἀποτελεῖ σκοπό (τέλος) καί ἡ μετωνυμία τό μέσο γιά τό σκοπό αὐτό, δομή ἡ ὁποία εἶναι πάντα δυνατή σέ μιάν ὑποθετικά καθαρή μυθοπλασία. Ἐννοεῖται ὅτι στόν Προύστ, κάθε παράδειγμα ἀντλημένο ἀπό τήν Ἀναζήτηση… μπορεῖ νά προκαλέσει, στό ἐπίπεδο αὐτό, ἀτέρμονες συζητήσεις γιά τήν ἀνάγνωση τοῦ μυθιστορήματος εἴτε ὡς μυθοπλασίας εἴτε ὡς αὐτοβιογραφίας. Ἴσως θά πρέπει νά παραμείνουμε ἐντός αὐτῆς τῆς περιδίνησης (tourniquet)».
Καθώς φαίνεται ἑπομένως, ἡ διάκριση μεταξύ μυθοπλασίας καί αὐτοβιογραφίας δέν ἀποτελεῖ μιά διπολική διάζευξη, ἀλλά κάτι μή ἀποφάνσιμο, ἀνεπίκριτο. Εἶναι ὅμως δυνατόν νά παραμένουμε, ὅπως τό θέτει ὁ Ζενέτ τουλάχιστον, ἐντός μιᾶς ἀνεπίκριτης κατάστασης; Ὅπως γνωρίζει ὅποιος ἔχει κάποτε παγιδευτεῖ σέ περιστρεφόμενη πόρτα, πρόκειται ἀναμφίβολα γιά κάτι πολύ δυσάρεστο, καί στήν περίπτωσή μας γίνεται ὁλοένα καί πιό δυσάρεστο, καθώς ἡ περιδίνηση ἐπιταχύνεται διαρκῶς, καί μάλιστα ὄχι διαδοχικά ἀλλά ταυτόχρονα. Πρόκειται γιά ἕνα σύστημα διαφοροποίησης πού εἶναι μᾶλλον σαθρό, καθώς βασίζεται σέ δύο στοιχεῖα ἐκ τῶν ὁποίων, κατά τήν ἔκφραση τοῦ Γουόρντσγουορθ, «κανένα δέν [εἶναι] καί ἀμφότερα [εἶναι] ταυτόχρονα».
Ὁπότε, ἡ αὐτοβιογραφία δέν ἀποτελεῖ εἶδος ἤ τρόπο, ἀλλά ἕνα σχῆμα ἀνάγνωσης ἤ ἐννόησης πού ἀπαντᾶ, ὥς ἕνα βαθμό, σέ ὅλα τά κείμενα. Ἡ αὐτοβιογραφική στιγμή συμβαίνει ὅταν τά δύο ὑποκείμενα πού ἐνέχονται στήν ἀναγνωστική διαδικασία εὐθυγραμμίζονται, καθώς προσδιορίζουν το ἕνα τό ἄλλο μέσα ἀπό μιάν ἀμοιβαία ἀνακλαστική ὑποκατάσταση. Ἡ δομή αὐτή ὑποβάλλει τόσο τή διαφοροποίηση ὅσο καί τήν ὁμοιότητα, καθώς ἀμφότερες ἐξαρτῶνται ἀπό τήν ἀνταλλαγή καί τήν ὑποκατάσταση, πού συγκροτοῦν τό ὑποκείμενο. Αὐτή ἡ κατοπτρική δομή ἐσωτερικεύεται μέσα σ’ ἕνα κείμενο, ὅταν ὁ συγγραφέας δηλώνει τόν ἑαυτό του ὡς τό ἀντικείμενο τῆς ἴδιας του τῆς ἐννόησης• κάτι τέτοιο, ὡστόσο, δείχνει ἁπλῶς μέ πιό ξεκάθαρο τρόπο πῶς λειτουργεῖ γενικά ἡ ἐπίκληση στήν πατρότητα ἑνός κειμένου, ἐπίκληση ἡ ὁποία ὑπάρχει κάθε φορά πού ἕνα κείμενο δηλώνει ὅτι εἶναι ἀπό κάποιον καί ἡ ὁποία προσδιορίζει σέ ἕνα βαθμό τήν ἐννόησή του. Αὐτό ὁδηγεῖ στή διαπίστωση ὅτι κάθε βιβλίο πού ἔχει ἀναγνώσιμη σελίδα τίτλου εἶναι, ἐν μέρει, αὐτοβιογραφικό.
Ὅμως, ὅπως εἴμαστε ἕτοιμοι νά διαπιστώσουμε ὅτι ὅλα τά κείμενα εἶναι αὐτοβιογραφικά, μέ τήν ἴδια λογική θά πρέπει νά ποῦμε ὅτι κανένα δέν εἶναι οὔτε καί μπορεῖ νά εἶναι αὐτοβιογραφικό. Οἱ δυσκολίες ἑνός γενικοῦ ὁρισμοῦ ἐπηρεάζουν τή μελέτη τῆς αὐτοβιογραφίας, καθώς ἐπαναλαμβάνουν μιάν ἐγγενή ἀστάθεια, ἡ ὁποία ἀναιρεῖ τό μοντέλο ἀμέσως μόλις αὐτό ἑδραιωθεῖ. Ἡ μεταφορά τῆς περιστρεφόμενης πόρτας ἀπό τόν Ζενέτ μᾶς βοηθᾶ νά ἐννοήσουμε γιά ποιό λόγο συμβαίνει αὐτό: ἡ εἰκόνα ὑπονοεῖ εὔστοχα τήν περιστροφική κίνηση τῶν τρόπων καί ἐπιβεβαιώνει ὅτι ἡ κατοπτρική στιγμή δέν ἀποτελεῖ μιά κατάσταση ἤ ἕνα γεγονός, τό ὁποῖο μπορεῖ νά ἐντοπιστεῖ σέ μιά ἱστορία, ἀλλά ὅτι εἶναι πρωτίστως ἡ ἐκδήλωση μιᾶς γλωσσικῆς δομῆς στό ἐπίπεδο τοῦ ἀναφερομένου. Ἡ κατοπτρική στιγμή πού ἀποτελεῖ μέρος ὅλης τῆς ἐννόησης ἀποκαλύπτει τήν τροπολογική δομή, ἡ ὁποία ἐνυπάρχει σέ κάθε εἴδους γνώση, συμπεριλαμβανομένης καί τῆς γνώσης τοῦ ἑαυτοῦ. Συνεπῶς, τό ἐνδιαφέρον τῆς αὐτοβιογραφίας δέν ἔγκειται στό ὅτι ἀποκαλύπτει μιάν ἀξιόπιστη πηγή αὐτογνωσίας – καθώς δέν τό κάνει– ἀλλά στό ὅτι ἐπιδεικνύει μέ ἐντυπωσιακό τρόπο τήν ἀδυναμία περάτωσης καί ὁλοποίησης (πού ἰσοδυναμεῖ μέ ἀδυναμία ὕπαρξης) ὅλων τῶν κειμενικῶν συστημάτων πού συγκροτοῦνται ἀπό τροπολογικές ὑποκαταστάσεις.
Κι αὐτό ἐπειδή οἱ αὐτοβιογραφίες μέσω τῆς θεματικῆς ἐμμονῆς τους στό ὑποκείμενο, στό κύριο ὄνομα, στή μνήμη, στή γέννηση, στόν ἔρωτα καί στό θάνατο καί στή δυαδικότητα τοῦ κατοπτρισμοῦ δηλώνουν ρητῶς τή γνωστική καί τροπολογική σύστασή τους, ἐνῶ ταυτόχρονα εἶναι ἐξίσου πρόθυμες νά ἀποδράσουν ἀπό τούς πειθαναγκασμούς αὐτοῦ τοῦ συστήματος. Τόσο οἱ συγγραφεῖς αὐτοβιογραφιῶν ὅσο καί οἱ συγγραφεῖς πού ἀσχολοῦνται μέ τήν αὐτοβιογραφία ἐπιμένουν στήν ἐπιτακτικότητα τῆς μετακίνησης ἀπό τή γνωστική λειτουργία στήν ἀπόφαση καί στή δράση, ἀπό τό θεωρητικό στό πολιτικό καί νομικό κύρος. Γιά παράδειγμα, ὁ Φιλίπ Λεζέν (Philippe Lejeune), τά ἔργα τοῦ ὁποίου ἀναπτύσσουν ὅλες τίς προσεγγίσεις τῆς αὐτοβιογραφίας μέ πληρότητα σχεδόν ὑποδειγματική, ἐμμένει πεισματικά – καί ἀποκαλῶ τήν ἐμμονή του πεισματική διότι δέν φαίνεται νά στηρίζεται σέ ἐπιχειρήματα ἤ στοιχεῖα– ὅτι ἡ ταυτότητα τῆς αὐτοβιογραφίας δέν εἶναι μόνο ἀναπαραστατική καί γνωστική, ἀλλά καί συμβολαιική, θεμελιωμένη ὄχι στούς γλωσσικούς τρόπους ἀλλά σέ γλωσσικές πράξεις. Τό ὄνομα στό ἐξώφυλλο δέν εἶναι τό κύριο ὄνομα ἑνός ὑποκειμένου ἱκανοῦ γιά αὐτογνωσία καί ἐννόηση, ἀλλά μιά ὑπογραφή πού δίνει στό συμβόλαιο νομικό, ἄν καί σέ καμία περίπτωση ἐπιστημολογικό, κύρος. Τό γεγονός πώς ὁ Λεζέν χρησιμοποιεῖ ἐναλλάξ τό «κύριο ὄνομα» καί τήν «ὑπογραφή» σηματοδοτεῖ τόσο τήν ἐπικρατούσα σύγχυση ὅσο καί τήν πολυπλοκότητα τοῦ προβλήματος. Διότι, ὅπως εἶναι ἀδύνατο γι’ αὐτόν νά παραμείνει μέσα στά ὅρια τοῦ τροπολογικοῦ συστήματος τοῦ ὀνόματος καί πρέπει νά μετακινηθεῖ ἀπό τήν ὀντολογική ταυτότητα στήν ὑπόσχεση τοῦ συμβολαίου, ὁμοίως καί ἡ ἐπιτελεστική λειτουργία, ἀμέσως μόλις ἐπιβεβαιωθεῖ, ἐπανεγγράφεται ἀπευθείας μέσα στά ὅρια τῶν γνωστικῶν περιορισμῶν. Ἀπό κατοπτρική εἰκόνα τοῦ συγγραφέα ὁ ἀναγνώστης μετατρέπεται σέ κριτή, σέ ἐλεγκτική ἀρχή ἐπιφορτισμένη νά βεβαιώσει τό γνήσιον τῆς ὑπογραφῆς καί τῆς συνέπειας τοῦ ὑπογράφοντος, τόν βαθμό στόν ὁποῖο αὐτός τηρεῖ ἤ ἀθετεῖ τό συμβόλαιο πού ὑπέγραψε. Ἡ ὑπερβατολογική αὐτή ἀρχή πρέπει πρῶτα νά ἀποφασιστεῖ ἐάν ἀνήκει στό συγγραφέα ἤ στόν ἀναγνώστη• ἤ, (πράγμα πού καταλήγει οὐσιαστικά τό ἴδιο), ἐάν ἀνήκει στό συγγραφέα τοῦ κειμένου ἤ στό συγγραφέα πού φέρει τό ὄνομά του ἐντός τοῦ κειμένου. Τό συγκεκριμένο κατοπτρικό δίδυμο ἔχει ἀντικατασταθεῖ ἀπό τήν ὑπογραφή ἑνός καί μοναδικοῦ ὑποκειμένου, τό ὁποῖο δέν βρίσκεται πλέον πτυχωμένο μέσα στόν ἑαυτό του, σέ μιά σάν σέ καθρέφτη ἐννόηση τοῦ ἑαυτοῦ. Ὡστόσο, ὁ τρόπος ἀνάγνωσης τοῦ Λεζέν καθώς καί οἱ θεωρητικές του ἀναλύσεις, δείχνουν ὅτι ἡ στάση τοῦ ἀναγνώστη ἀπέναντι σέ αὐτό τό συμβολαιικό «ὑποκείμενο» (τό ὁποῖο στήν πραγματικότητα δέν ὑφίσταται πλέον ὡς ὑποκείμενο) συνιστᾶ καί πάλι μιά ὑπερβατολογική ἀρχή πού τοῦ ἐπιτρέπει νά κρίνει. Ἡ κατοπτρική αὐτή δομή μπορεῖ νά παραμερίζεται ἀλλά δέν ξεπερνιέται, καθώς τή στιγμή πού πιστεύουμε ὅτι ξεφύγαμε ἀπό τό σύστημα τοῦ μεταφορικοῦ λόγου εἰσερχόμαστε ἐκ νέου σέ αὐτό. Ἡ μελέτη τῆς αὐτοβιογραφίας εἶναι παγιδευμένη σέ αὐτή τή διπλή κίνηση: στήν ἀνάγκη γιά ἀπόδραση ἀπό τήν τροπικότητα τοῦ ὑποκειμένου καί στήν ἐξίσου ἀναπόφευκτη ἐγγραφή αὐτῆς τῆς ἀνάγκης ἐντός ἑνός κατοπτρικοῦ γνωστικοῦ μοντέλου. Γιά νά καταδείξουμε καλύτερα αὐτόν τό διαχωρισμό, προτείνω νά διαβάσουμε τό ὑποδειγματικό αὐτοβιογραφικό κείμενο τοῦ Γουόρντσγουορθ Δοκίμια ἐπί τῶν ἐπιταφίων (Essays Upon Epitaphs).
Δέν θά ἀσχοληθοῦμε μόνο μέ τά πρῶτο ἀπό τά τρία αὐτά δοκίμια πού ὁ Γουόρντσγουορθ ἐπίσης συμπεριέλαβε ὡς ὑποσημείωση στό Βιβλίο VII ἀπό τήν «Περιήγηση» (Excursion), ἀλλά μέ τήν ἀλληλουχία τῶν τριῶν αὐτῶν διαδοχικῶν δοκιμίων, τά ὁποῖα συντάχθηκαν ὅπως φαίνεται τό 1810, χρονιά πού παρουσιάστηκαν στό λογοτεχνικό περιοδικό The Friend. Δέν χρειάζεται νά ἀναπτύξουμε ἐκτενή ἐπιχειρηματολογία γιά νά τονίσουμε τήν ὕπαρξη αὐτοβιογραφικῶν στοιχείων σέ ἕνα κείμενο τό ὁποῖο μετατρέπεται ἀναγκαστικά ἀπό δοκίμιο ἐπί τῶν ἐπιταφίων σέ πραγματικό ἐπιτάφιο, καί ἀκόμα πιό συγκεκριμένα στήν ἐπιτάφια ἐπιγραφή τοῦ ἴδιου τοῦ συγγραφέα ἤ στήν αὐτοβιογραφία του. Στά δοκίμια περιλαμβάνονται πλῆθος ἐπιταφίων ἀντλημένα ἀπό διάφορες πηγές: ἀπό ἀνθολογίες, ὅπως τά Ἀρχαῖα ἐπιτάφια μνημεῖα (Ancient Funerall Monuments) τοῦ Τζόν Γουῆβερ ( John Weever) πού χρονολογεῖται ἀπό τό 1631, μέχρι δείγματα ὑψηλῆς λογοτεχνίας πού συνέθεσαν ποιητές ὅπως ὁ Γκραίυ καί ὁ Πόουπ. Ὁ Γουόρντσγουορθ ὅμως ἐπιλέγει νά παραθέσει γιά τό τέλος ἕνα ἀπό τά δικά του ἔργα, ἕνα χωρίο ἀπό τήν «Περιήγηση» πού εἶναι ἐμπνευσμένη ἀπό τό ἐπιτάφιο ποίημα καί τή ζωή κάποιου Τόμας Χόλμ (Thomas Holme). Περιγράφει μέ τήν πιό ψυχρή γλώσσα τήν ἱστορία ἑνός κωφοῦ ἄνδρα πού ἀντισταθμίζει τήν ἀναπηρία του ὑποκαθιστώντας τούς ἤχους τῆς φύσης μέ τήν ἀνάγνωση βιβλίων.
Ἡ γενικότερη πλοκή τῆς ἱστορίας, ἡ ὁποία παρατίθεται μέ στρατηγικό τρόπο ὡς ὑποδειγματικός ἐπίλογος σέ ἕνα ὑποδειγματικό κείμενο, εἶναι ἰδιαιτέρως οἰκεία στούς ἀναγνῶστες τοῦ «Προοιμίου». Πρόκειται γιά ἕνα λόγο ὁ ὁποῖος ὑπομένει ἐπέκεινα τῆς καί παρά τήν ἀπώλεια, ἡ ὁποία, ὅπως στήν παρούσα περίπτωση, ἐνδέχεται νά εἶναι ἀποτέλεσμα ἀτυχήματος κατά τή γέννηση ἤ νά ἐπέλθει ἔπειτα ἀπό μιά αἰφνίδια ταραχή, ἄλλοτε καταστροφική καί ἄλλοτε καταφανῶς ἀσήμαντη. Ἡ ταραχή διακόπτει μιά σχετικά σταθερή κατάσταση πραγμάτων. Μᾶς ἔρχονται, λοιπόν, στό νοῦ διάσημα χωρία ἀπό τό «Προοίμιο», ὅπως ὁ ὕμνος στό νεογέννητο παιδί στό Βιβλίο II («Εὐλογημένο τό νεογέννητο βρέφος…») ὁ ὁποῖος περιγράφει τόν τρόπο μέ τόν ὁποῖο φανερώνεται «τό πρῶτο / Ποιητικό πνεῦμα τῆς ζωῆς μας». Ἀρχικά, ἐκεῖ ἑδραιώνεται μιά κατάσταση ἀμοιβαίας ἀνταλλαγῆς καί διαλόγου, ἡ ὁποία στή συνέχεια διακόπτεται χωρίς προειδοποίηση, ὅταν «τά σκηνικά ἀντικείμενα τῆς στοργῆς [τ]ου ἀποσύρθηκαν», καί στή συνέχεια ἀποκαθίσταται ὅταν λέγεται ὅτι «… τό κτίριο ἔστεκε, λές καί τό στήριζε / Τό ἴδιο του τό πνεῦμα!» (II.294-96). Αἴφνης, μᾶς ἔρχεται στό νοῦ ὁ πνιγμένος τοῦ Βιβλίου V ὁ ὁποῖος «μέσα σ’ αὐτό τό εἰδυλλιακό σκηνικό / μέ δέντρα, λόφους καί νερά, / Ὑψώθηκε ἀπότομα μέ τό φρικτό του πρόσωπο, Φάντασμα / μέ τρομακτική μορφή» (V.470-73)• ὁ Γουόρντσγουορθ ἀναφέρει ὅτι ὁ ἴδιος, ἐννιάχρονο παιδί τότε, παρηγορήθηκε στή σκέψη ὅτι εἶχε ἔρθει ξανά ἀντιμέτωπος μέ τέτοιες σκηνές στά βιβλία.
Ἐκεῖνο πού μᾶς ἔρχεται στό νοῦ εἶναι τό ἐξίσου διάσημο ἐπεισόδιο πού προηγεῖται αὐτῆς τῆς σκηνῆς, μέ τίτλο «Ἀγόρι ἀπό τό Γουίναντερ» (Boy of Winander). Πολυάριθμοι λεκτικοί ἀπόηχοι συνδέουν τό χωρίο ἀπό τήν «Περιήγηση» πού παρατίθεται στό τέλος τῶν Δοκιμίων μέ τήν ἱστορία τοῦ ἀγοριοῦ, πού ἡ χαρά τοῦ μιμητικοῦ παιχνιδιοῦ του μέ τήν ἠχώ διακόπτεται ἀπό μιά αἰφνίδια σιωπή πού προεικονίζει τόν ἴδιο του τό θάνατο καί τή συνακόλουθη ἀποκατάστασή του. Ὅπως εἶναι γνωστό, τό ἐπεισόδιο αὐτό παρέχει, σέ μιά πρώιμη ἐκδοχή, τίς κειμενικές ἐνδείξεις γιά τήν ὑπόθεση ὅτι αὐτές οἱ ἀνθρώπινες μορφές στέρησης, οἱ σακατεμένοι ἄνδρες, οἱ πνιγμένοι, οἱ τυφλοί ζητιάνοι, τά ἑτοιμοθάνατα παιδιά πού ἐμφανίζονται σέ ὅλη τήν ἔκταση τοῦ «Προοιμίου» εἶναι μορφές τοῦ ἴδιου τοῦ ποιητικοῦ ἑαυτοῦ τοῦ Γουόρντσγουορθ. Ἀποκαλύπτουν τήν αὐτοβιογραφική διάσταση πού εἶναι κοινή σέ ὅλα αὐτά τά κείμενα. Ὅμως τό ἐρώτημα παραμένει: δηλαδή, πῶς πρέπει νά ἑρμηνευτεῖ αὐτή ἡ σχεδόν ἔμμονη ἐνασχόληση μέ τήν παραμόρφωση, ἡ ὁποία συχνά ἔχει τή μορφή τῆς ἀπώλειας μιᾶς ἐκ τῶν αἰσθήσεων, λ.χ. τῆς τυφλότητας, τῆς κώφωσης ἤ, ὅπως στήν περίπτωση τοῦ Ἀγοριοῦ, ὅπου ἡ λέξη-κλειδί εἶναι ἡ ἀλαλία• καί κατά συνέπεια, πόσο ἀξιόπιστο μπορεῖ νά εἶναι τό συνακόλουθο αἴτημα περί ἐπανόρθωσης καί ἀποκατάστασης; Τό ἐρώτημα ἀποκτᾶ μεγαλύτερη σημασία γιά τή σχέση αὐτῶν τῶν ἱστοριῶν μέ ἄλλα ἐπεισόδια τοῦ «Προοιμίου» πού ἐπίσης περιλαμβάνουν δυσάρεστες ἐκπλήξεις καί διακοπές, οἱ ὁποῖες ὅμως ἐκδηλώνονται σέ ἕνα πνεῦμα ὑψηλοῦ, ὅπου ἡ κατάσταση τῆς στέρησης δέν εἶναι ἐκ πρώτης ὄψεως φανερή. Ἡ παρατήρηση αὐτή μᾶς ὁδηγεῖ ἀσφαλῶς πέρα ἀπό τό πλαίσιο τῆς παρούσας ἐργασίας, γι’ αὐτό θά περιοριστῶ μόνον στή σημασία πού ἔχουν τά Δοκίμια γιά τό εὐρύτερο θέμα τοῦ αὐτοβιογραφικοῦ λόγου ὡς λόγου ἀποκατάστασης τοῦ ἑαυτοῦ.
Τό αἴτημα τοῦ Γουόρντσγουορθ γιά ἀποκατάσταση σέ πεῖσμα τοῦ θανάτου στά Δοκίμια θεμελιώνεται σέ ἕνα σταθερό σύστημα σκέψης, μεταφορῶν καί ποιητικῆς ἔκφρασης πού ἀνακοινώνεται στήν ἀρχή τοῦ πρώτου δοκιμίου καί ἀναπτύσσεται καθ’ ὅλη τήν ἔκτασή του. Εἶναι ἕνα σύστημα μεσολαβήσεων πού μετατρέπει τή δραστική ἀπόσταση μιᾶς ἀντίθεσης πού ἔχει τήν αὐστηρή μορφή «εἴτε… εἴτε» σέ μιά διαδικασία πού ἐπιτρέπει τήν κίνηση ἀπό τό ἕνα ἄκρο στό ἄλλο, μέσω μιᾶς σειρᾶς μετασχηματισμῶν πού ἀφήνουν τήν ἀποφατικότητα, τόν ἀμοιβαῖο ἀποκλεισμό τῆς ἀρχικῆς σχέσης (ἤ τήν ἀπουσία σχέσης) ἀνέπαφη. Ὁ ἀναγνώστης κινεῖται, χωρίς συμβιβασμό, ἀπό τό θάνατο ἤ τή ζωή στή ζωή καί τό θάνατο. Ἡ ὑπαρξιακή δριμύτητα τοῦ κειμένου πηγάζει ἀπό τήν πλήρη συναίνεση στή δύναμη τῆς θνητότητας. Μποροῦμε νά ποῦμε ὅτι στόν Γουόρντσγουορθ δέν ὑπάρχει κανένα σχῆμα λιτότητας μέ τή μορφή τῆς ἄρνησης τῆς ἄρνησης. Τό κείμενο κατασκευάζει μιά ἀκολουθία μεσολαβήσεων ἀνάμεσα σέ ἀσύμβατα ἄκρα: πόλη καί φύση, παγανισμός καί χριστιανισμός, μέρος καί ὅλον, σῶμα καί τάφος, τά ὁποῖα πλησιάζουν τό ἕνα τό ἄλλο ἀκολουθώντας τό ἀξίωμα, σύμφωνα μέ τό ὁποῖο «ἡ καταγωγή καί ἡ ροπή εἶναι ἔννοιες ἀδιάσπαστα σύστοιχες». Στή Γενεαλογία τῆς ἠθικῆς ὁ Νίτσε θά ὑποστηρίξει τή διαμετρικά ἀντίθετη ἄποψη, ὅτι δηλαδή «ἡ καταγωγή καί ἡ ροπή (Zweck) εἶναι δύο προβλήματα πού δέν συνδέονται καί δέν πρέπει νά συνδέονται». Οἱ ἱστορικοί τοῦ ρομαντισμοῦ καί τοῦ μεταρομαντισμοῦ δέν δυσκολεύτηκαν νά χρησιμοποιήσουν τό σύστημα αὐτῆς τῆς συμμετρίας γιά νά ἑνώσουν τή συγκεκριμένη καταγωγή (Γουόρντσγουορθ) μέ τή συγκεκριμένη ροπή (Νίτσε) σέ μία καί μόνη ἱστορική διαδρομή. Ἡ ἴδια διαδρομή, ἡ ἴδια εἰκόνα τοῦ δρόμου ἐμφανίζεται μέσα στό κείμενο στή φράση «οἱ ζωηρές καί συγκινητικές ἀναλογίες τῆς ζωῆς ὡς ταξιδίου» τό ὁποῖο διακόπτεται, ἀλλά δέν τερματίζεται ἀπό τό θάνατο. Ἡ μεγάλη, κυρίαρχη μεταφορά ὁλόκληρου τοῦ συγκεκριμένου συστήματος εἶναι αὐτή τοῦ ἥλιου σέ κίνηση: «Ὅπως, κατά τήν πλεύση πάνω στή σφαίρα αὐτοῦ τοῦ πλανήτη, ἕνα ταξίδι πρός τίς περιοχές ὅπου δύει ὁ ἥλιος ὁδηγεῖ σταδιακά στό σημεῖο τοῦ ὁρίζοντα, ἀπό ὅπου ἔχουμε συνηθίσει νά τόν παρατηροῦμε νά ξεπροβάλλει κατά τήν ἀνατολή του• καί, κατά τόν ἴδιο τρόπο, ἕνα ταξίδι πρός τήν ἀνατολή, τόν τόπο γένεσης τῆς ἡμέρας στή φαντασία μας, ὁδηγεῖ τελικά στό σημεῖο, ὅπου βλέπουμε τόν ἥλιο γιά τελευταία φορά ὅταν χάνεται ἀπό τά μάτια μας• ἔτσι καί ἡ στοχαστική Ψυχή, ταξιδεύοντας πρός τήν κατεύθυνση τοῦ θανάτου προχωρεῖ πρός τή χώρα τῆς αἰώνιας ζωῆς• καί μέ παρόμοιο τρόπο, εἴθε νά συνεχίζει νά ἐξερευνᾶ αὐτές τίς εὔθυμες ὁδούς, μέχρι νά γυρίσει πίσω, γιά τό δικό της καλό καί ὄφελος, στή χώρα τῶν ἐφήμερων πραγμάτων – τῆς θλίψης καί τῶν δακρύων». Σέ αὐτό τό σύστημα μεταφορῶν, ὁ ἥλιος εἶναι περισσότερο ἀπό ἕνα ἁπλό φυσικό ἀντικείμενο, παρόλο πού ἔχει τή δύναμη, ὡς τέτοιο, νά ἐπιβάλλει μιά ἀλληλουχία εἰκόνων πού δείχνουν τό ἔργο τοῦ ἀνθρώπου σάν ἕνα δέντρο, μέ τόν κορμό καί τά κλαδιά του, καί τή γλώσσα παρόμοια μέ «τή δύναμη τῆς βαρύτητας ἤ τόν ἀέρα πού ἀναπνέουμε», νά ἐπιβάλλει τήν παρουσία τοῦ φωτός. Καθώς μεταδίδεται μέ τόν τρόπο/τροπή τοῦ φωτός, ὁ ἥλιος γίνεται μιά εἰκόνα τῆς γνώσης καθώς καί τῆς φύσης, ἔμβλημα αὐτοῦ, τό ὁποῖο στό τρίτο δοκίμιο ἀναφέρεται ὡς «ὁ νοῦς μέ τήν ἀπόλυτη ἐξουσία πάνω στόν ἑαυτό του». Ἡ γνώση καί ὁ νοῦς ὑποδηλώνουν τή γλώσσα καί ἑρμηνεύουν τή σχέση πού δημιουργεῖται μεταξύ τοῦ ἥλιου καί τοῦ κειμένου τοῦ ἐπιταφίου: ὁ ἐπιτάφιος, λέει ὁ Γουόρντσγουορθ, «εἶναι ἀνοιχτός στή μέρα• ὁ ἥλιος κοιτάζει χαμηλά πάνω στήν πέτρα, καί οἱ βροχές τοῦ οὐρανοῦ τή χτυποῦν». Ὁ ἥλιος γίνεται τό μάτι πού ἀναγιγνώσκει τό κείμενο τοῦ ἐπιταφίου. Καί τό δοκίμιο μᾶς λέει σέ τί συνίσταται τό ἐπιτάφιο κείμενο, μέσω τῆς παράθεσης στίχων ποιήματος τοῦ Μίλτον γιά τόν Σαίξπηρ: «Γιατί ἔχεις ἀνάγκη ἕναν τόσο ἀδύναμο μάρτυρα τοῦ ὀνόματός σου;» Πού σημαίνει ὅτι στήν περίπτωση ποιητῶν, ὅπως ὁ Σαίξπηρ, ὁ Μίλτον ἤ καί ὁ ἴδιος ὁ Γουόρντσγουορθ, ὁ ἐπιτάφιος ἀρκεῖ νά ἀποτελεῖται μόνο ἀπό αὐτό πού ὁ ἴδιος ὀνομάζει «γυμνό ὄνομα» (σ. 133), ὅπως τό ἀναγιγνώσκει τό μάτι τοῦ ἥλιου. Σέ αὐτό τό σημεῖο, μποροῦμε νά ποῦμε ὅτι «ἡ γλώσσα τῆς πέτρας πού δέν ἔχει αἰσθήσεις» ἀποκτᾶ «φωνή»• ἡ ὁμιλούσα πέτρα ἀντισταθμίζει τόν ὁρῶντα ἥλιο. Τό σύστημα περνᾶ ἀπό τόν ἥλιο στό μάτι στή γλώσσα ὡς ὄνομα καί ὡς φωνή. Μποροῦμε νά προσδιορίσουμε τήν ταυτότητα τοῦ σχήματος πού συμπληρώνει τήν κεντρική μεταφορά τοῦ ἥλιου καί ἔτσι συμπληρώνει τό τροπολογικό φάσμα πού ὁ ἥλιος ἐμπεριέχει: εἶναι τό σχῆμα τῆς προσωποποίησης, ἡ πλασματικότητα τῆς ἀποστροφῆς πρός μιά ἀπούσα, ἀποθανούσα ἤ ἄφωνη ὀντότητα, ἡ ὁποία θεωρεῖ δεδομένη τή δυνατότητα ἀπάντησης αὐτῆς τῆς ὀντότητας καί τῆς προσδίδει τή δύναμη τῆς ὁμιλίας. Ἡ φωνή προϋποθέτει στόμα, μάτι καί τελικά πρόσωπο, μιά ἀλληλουχία πού γίνεται φανερή στήν ἴδια τήν ἐτυμολογία τοῦ τρόπου, πρόσωπον ποιεῖν, παροχή μιᾶς μάσκας, δηλαδή ἑνός προσωπείου ἤ προσώπου. Ἡ προσωποποίηση εἶναι ὁ τρόπος τῆς αὐτοβιογραφίας, κατά τήν ὁποία μποροῦμε νά ἐννοήσουμε καί νά κρατήσουμε στή μνήμη μας τό ὄνομα κάποιου ὅπως στό ποίημα τοῦ Μίλτον, ὅπως ἕνα πρόσωπο. Τό θέμα μας ἔχει νά κάνει μέ τήν παροχή καί τή στέρηση προσώπων, μέ τήν ὄψη καί τήν καταστροφή της, μέ τό σχῆμα, τό σχηματισμό καί τήν ἀποσχηματοποίηση.
Ἀπό ρητορική ἄποψη, τά Δοκίμια ἀποτελοῦν μιά πραγματεία ἐπί τῆς ἀνωτερότητας τῆς προσωποποίησης (ὅπως συνδέεται μέ τά ὀνόματα τῶν Μίλτον καί Σαίξπηρ) ἔναντι τῆς ἀντίθεσης (πού συναρτᾶται μέ τό ὄνομα τοῦ Πόουπ). Ἀπό τήν ἄποψη τοῦ ὕφους καὶ τῆς ἀφηγηματικῆς ἐκφορᾶς, ἡ προσωποποίηση εἶναι, ἐπίσης, ἡ τέχνη τῆς λεπτῆς μετάβασης (ἕνας ἄθλος πού κατορθώνεται εὐκολότερα στήν αὐτοβιογραφία παρά στήν ἐπική ἀφήγηση). Οἱ βαθμιαῖες μεταμορφώσεις συμβαίνουν μέ τέτοιον τρόπο, ὥστε «αἰσθήματα [πού] μοιάζουν ἀντίθετα μεταξύ τους ἀποκτοῦν ἀκόμη μία, ἐν προκειμένω λεπτότερη σύνδεση, ἀπό ἐκείνη τῆς ἀντίθεσης». Ἡ ὑφολογία τοῦ ἐπιταφίου βρίσκεται πολύ μακριά ἀπό τίς ἀκατανόητες ἀντιθέσεις τῆς σάτιρας• ὁλότελα ἀλλιῶς, προχωροῦν μέ ὀλισθαίνουσες μετατοπίσεις, μέ «ὁμαλή διαβάθμιση ἤ ἤπια μετάβαση, πρός μιά ἄλλη συγγενή ἰδιότητα», «μέσα στόν κύκλο τῶν ἰδιοτήτων πού συντάσσονται ἥσυχα ἡ μιά δίπλα στήν ἄλλη», γράφει ὁ Γουόρντσγουορθ. Ἡ μεταφορά καί ἡ προσωποποίηση ἑνώνουν ἕνα θεματικό πάθος μέ μιά διακριτικά διαφοροποιημένη ἐκφορά. Στόν Γουόρντσγουορθ, αὐτό ἀγγίζει τό θρίαμβο μιᾶς αὐτοβιογραφικῆς ἀφήγησης πού θεμελιώνεται σέ μιά γνήσια διαλεκτική, ἡ ὁποία ἐπίσης εἶναι μεταξύ τῶν τροπικῶν συστημάτων ἐκεῖνο μέ τή μεγαλύτερη δυνατότητα συμπερίληψης πού μποροῦμε νά διανοηθοῦμε.
Ὡστόσο, παρά τήν τέλεια διάκλειση τοῦ συστήματος, τό κείμενο ἐμπεριέχει στοιχεῖα πού ὄχι μόνον προκαλοῦν ρήξη στήν ἰσορροπία του ἀλλά καί στήν ἴδια τήν ἀρχή πού διέπει τήν παραγωγή του. Εἴδαμε ὅτι τό ὄνομα, εἴτε πρόκειται γιά τό κύριο ὄνομα τοῦ συγγραφέα εἴτε γιά τό ὄνομα ἑνός τόπου, ἀποτελεῖ ἀπαραίτητο κρίκο στήν ἁλυσίδα. Ὡστόσο, στό ἐντυπωσιακό ἀπόσπασμα πού περιγράφει τήν ἑνότητα τῆς καταγωγῆς καί τοῦ προορισμοῦ μέσα ἀπό τή μεταφορική εἰκόνα ἑνός ποταμοῦ πού κυλᾶ, ὁ Γουόρντσγουορθ ἐπιμένει πώς, παρότι ἡ κυριολεκτική σημασία τοῦ νεκροῦ σχήματος εἶναι πράγματι, ὅπως στήν περίπτωση τοῦ ποιήματος τοῦ Μίλτον γιά τόν Σαίξπηρ, ἕνα ὄνομα, «μιά εἰκόνα ἀντλημένη ἀπό τό χάρτη, ἤ ἀπό τό πραγματικό ἀντικείμενο στή φύση», «… [ἀπό τήν ἄλλη] τό πνεῦμα θά ἔπρεπε νά εἶναι ὁμοίως ἀναπόφευκτα – ἕνα δοχεῖο χωρίς διαστάσεις καί ὅρια– τίποτε λιγότερο ἀπό τό ἄπειρο». Ἡ ἀντίθεση μεταξύ κυριολεξίας καί μεταφορᾶς λειτουργεῖ στήν προκειμένη περίπτωση ἀναλογικά μέ τήν ἀντίθεση μεταξύ τοῦ ὀνόματος καί τοῦ χωρίς ὄνομα, παρόλο πού ἡ οὐσία ὅλου τοῦ ἐπιχειρήματος εἶναι ἡ ὑπέρβαση αὐτῆς ἀκριβῶς τῆς ἀντίθεσης.
Τό παράθεμα ἀπό τόν Μίλτον εἶναι ἀξιοσημείωτο καί ἀπό μιάν ἄλλη ἄποψη. Παραλείπει ἕξι στίχους ἀπό τό πρωτότυπο, κάτι πού εἶναι βέβαια σχετικά νόμιμο ἀλλά στή συγκεκριμένη περίπτωση γίνεται ἐπιπλέον καί ἀποκαλυπτικό, ἄν τό ἐξετάσουμε σέ σχέση μέ μιά ἄλλη ἐκτροπή στό κείμενο. Τό κυρίαρχο σχῆμα λόγου τοῦ ἐπιταφίου ἤ τοῦ αὐτοβιογραφικοῦ λόγου εἶναι, ὅπως εἴδαμε, ἡ προσωποποίηση, ἡ πλασματικότητα τῆς φωνῆς πού ἔρχεται πέρα ἀπό τόν τάφο• μιά ἀγράμματη πέτρα θά ἄφηνε τόν ἥλιο νά αἰωρεῖται στήν ἀνυπαρξία. Ὡστόσο, σέ ὁρισμένα σημεῖα τῶν τριῶν Δοκιμίων ὁ Γουόρντσγουορθ διατυπώνει ἐπανειλημμένα ἐπιφυλάξεις σχετικά μέ τή χρήση τῆς προσωποποίησης, μέ τή σύμβαση τοῦ «Sta Viator» πού ἀπευθύνεται μέ τή φωνή τοῦ ἀποθανόντος στόν ταξιδευτή τοῦ δρόμου τῆς ζωῆς. Τέτοια σχήματα χιαστί πού διασχίζουν τίς συνθῆκες θανάτου καί ζωῆς μέ τά χαρακτηριστικά τοῦ λόγου καί τῆς σιωπῆς εἶναι, σύμφωνα μέ τόν Γουόρντσγουορθ, «ὑπερβολικά ὀδυνηρά καί ὑπερβολικά ἐφήμερα»• περίεργα ἐπικριτική διατύπωση, ἄν λάβουμε ὑπόψη ὅτι ἡ ἴδια ἡ κίνηση τῆς παρηγοριᾶς συνίσταται στό ἐφήμερο, κι ἀκόμη ἄν λάβουμε ὑπόψη ὅτι εἶναι αὐτή ἡ ὀδύνη τοῦ κλαίοντος «σιωπηλοῦ μάρμαρου», ὅπως στόν ἐπιτάφιο τοῦ Γκραίυ γιά τήν Κυρία Κλάρκ (Mrs. Clark), πού πασχίζουν νά δικαιώσουν τά Δοκίμια. Κάθε φορά πού συζητιέται ἡ προσωποποίηση, καί συμβαίνει τουλάχιστον τρεῖς φορές, ἡ πραγμάτευση δέν καταλήγει πουθενά. «Τό γεγονός ὅτι ἀντιπροσωπεύει [τόν ἀποθανόντα] σάν νά μιλᾶ ἀπό τήν ἴδια του τήν ταφόπλακα», θεωρεῖται μιά «τρυφερή μυθοπλασία» μιά «μεσάζουσα σκιά [πού] ἑνώνει ἁρμονικά τούς δύο κόσμους τῶν ζωντανῶν καί τῶν νεκρῶν…», μέ ἄλλα λόγια, ἀνταποκρίνεται σέ ὅλα ὅσα ἐπιδιώκουν νά ἐπιτύχουν ἡ θεματική καί τό ὕφος τοῦ αὐτοβιογραφικοῦ θέματος. Ὡστόσο, στήν ἑπόμενη παράγραφο, λέγεται ὅτι «ὁ τελευταῖος τρόπος, καί συγκεκριμένα ἐκεῖνος κατά τόν ὁποῖο οἱ ἐπιζῶντες μιλοῦν αὐτοπροσώπως, φαίνεται ὑπεράνω κάθε προτίμησης», διότι «ἀποκλείει τήν πλασματικότητα στήν ὁποία βασίζεται ὁ προηγούμενος τρόπος». Ὁ Γκραίυ καί ὁ Μίλτον ἐπιπλήττονται γιά σχήματα λόγου, τά ὁποῖα στήν πραγματικότητα προκύπτουν ἀπό τήν προσωποποίηση. Τό κείμενο ἀποτρέπει τή χρήση τοῦ ἴδιου τοῦ κύριου σχήματος λόγου στό ὁποῖο βασίζεται. Ὅποτε συμβαίνει κάτι τέτοιο, πρόκειται γιά τήν ἀπειλητική ἔνδειξη μιᾶς βαθύτερης λογικῆς διαταραχῆς.
Δύο στίχοι πού παραλείπονται ἀπό τό σονέτο τοῦ Μίλτον μᾶς ἐπιτρέπουν νά ἑρμηνεύσουμε τήν ἀπειλή. Ἐκεῖ, ὁ Μίλτον κάνει λόγο γιά τό ἐμπόδιο πού θέτουν οἱ «στροφές» τοῦ Σαίξπηρ, γιά ὅσους εἶναι ἱκανοί, ὅπως ὅλοι μας, μόνο γιά μιά «τέχνη τῆς ἀργῆς προσπάθειας». Καί στή συνέχεια τοῦ ἀπευθύνεται λέγοντας:

The thou our fancy of itself bereaving
Dost make us marble with too much conceiving.

Τότε ἐσύ, καθώς ἡ φαντασία μας στερεύει,
μᾶς μετατρέπεις σέ ἀγάλματα συλλογισμένα.

Ἡ Ἰζαμπέλ ΜακΚάφρεϋ (Isabel MacCaffrey) παραφράζει τούς δύο δύσκολους στίχους ὡς ἑξῆς: «ἡ φαντασία μας ἀποσπᾶται, βυθίζεται ἐκστασιασμένη ‛‛ἔξω ἀπό μᾶς’’ κι ἀφήνει πίσω ἄψυχα τά κορμιά μας σάν ἀγάλματα». Ὁ στίχος «μᾶς μετατρέπεις σὲ ἀγάλματα συλλογισμένα» στά Δοκίμια ἀναμφίβολα ζωντανεύει τή λανθάνουσα ἀπειλή πού ἐνυπάρχει στήν προσωποποίηση, δηλαδή αὐτή στήν ὁποία ὁ θάνατος μιλάει, ἐνῶ μέ τήν ἴδια λογική ἡ συμμετρική δομή τῆς ἀλληγορίας ὑπονοεῖ ὅτι οἱ ζωντανοί μένουν βουβοί, παγωμένοι μπροστά στόν ἴδιο τους τό θάνατο. Συνεπῶς, ἡ εἰκασία γύρω ἀπό τή φράση «Στάσου, ταξιδιώτη!» ἀποκτᾶ μιά δυσοίωνη συνδήλωση πού δέν ἀποτελεῖ ἁπλῶς προεικόνιση τῆς ἴδιας τῆς θνητότητάς μας, ἀλλά τήν πραγματική εἴσοδό μας στόν παγερό κόσμο τῶν νεκρῶν. Θά μποροῦσε νά ὑποστηριχτεῖ ὅτι ἡ ἐπίγνωση αὐτῆς τῆς ἀπειλῆς ἀπό τόν Γουόρντσγουορθ χαρακτηρίζεται ἀπό τέτοια ὀξυδέρκεια, ὥστε νά ἐπιτρέπει τήν ἐγγραφή της στό γνωστικό, ἡλιακό σύστημα τῆς κατοπτρικῆς αὐτογνωσίας πού ὑπόκειται στά Δοκίμια, καί ὅτι ὅλες οἱ προειδοποιήσεις γιά τήν ἀποφυγή τῆς χρήσης τῆς προσωποποίησης ἔχουν στρατηγικό καί διδακτικό ἀλλά ὄχι πρακτικό χαρακτήρα. Γνωρίζει ὅτι ὁ «ἀποκλεισμός» τῆς πλασματικῆς φωνῆς, ὅπως προτείνεται, καί ἡ ἀντικατάστασή της ἀπό τήν πραγματική φωνή τῶν ζωντανῶν ἐπανεισάγει τήν προσωποποίηση στήν προσφώνηση. Ὡστόσο, τό γεγονός ὅτι ἡ συγκεκριμένη διαπίστωση γίνεται μέσω παραλείψεων καί ἀντιφάσεων δίκαια ἐγείρει ὑποψίες.
Ἡ κύρια ἀσυνέπεια τοῦ κειμένου, πού ἀποτελεῖ συνάμα καί τήν πηγή τῆς ἀξιοσημείωτης θεωρητικῆς του σημασίας, ἐντοπίζεται σέ ἕναν σχετικό ἀλλά διαφορετικό τύπο. Τά Δοκίμια τίθενται ἀνοιχτά καί ἔντονα κατά τῆς ἀντιθετικῆς γλώσσας τῆς σάτιρας καί τῆς λοιδορίας, καί ὑπερασπίζονται μέ εὐφράδεια μιά διαυγή γλώσσα ἀνάπαυσης, ἠρεμίας καί γαλήνης. Ἄν, πάντως, θέσουμε τό εὔλογο ἐρώτημα ποιό ἀπό τά δύο στοιχεῖα ἐπικρατεῖ σέ αὐτό τό κείμενο, ἡ λειτουργία τῆς ἐπιθετικότητας ἤ τῆς ἠρεμίας, εἶναι ξεκάθαρο ὅτι τά Δοκίμια περιλαμβάνουν μεγάλα τμήματα πού εἶναι φανερά ἀντιθετικά καί ἐπιθετικά. «Δέν θά ἀνεχτῶ κανέναν, ἀνεξάρτητα ἀπό τό ἄν χαίρει μεγάλων καί δίκαιων τιμῶν ἀπό τούς Συμπατριῶτες μου, νά σταθεῖ ἐμπόδιο στό δρόμο μου»: αὐτή ἡ ἀναφορά στόν Πόουπ, καθώς καί πολλές ἄλλες ἀνάλογες, κάθε ἄλλο παρά ἁβρές εἶναι. Ὁ Γουόρντσγουορθ ἐνοχλεῖται καί ὁ ἴδιος τόσο ἀπό τήν ἀσυνέπεια – πρόκειται ὄντως γιά ἀσυνέπεια, μιᾶς καί δέν ὑπάρχει κανένας ἀπολύτως λόγος, γιατί νά μήν ἀντιμετωπίζεται ὁ Πόουπ μέ τήν ἴδια διαλεκτική γενναιοδωρία πού ταιριάζει στό θάνατο– ὥστε ἀναγκάζεται νά παραγάγει ἕναν πληθωρικό λόγο αὐτοδικαίωσης πού ξεχειλίζει σέ ἕνα περιττό καί ἔμμονο Παράρτημα. Ὡστόσο, ἡ πιό βίαιη γλώσσα τοῦ Γουόρντσγουορθ ἔχει ὡς στόχο, ὄχι τόν Ἀλεξάντερ Πόουπ, ἀλλά τήν ἴδια τή γλώσσα. Μία, συγκεκριμένα, ἀκατάλληλη χρήση τῆς γλώσσας ἀποδοκιμάζεται μέ τά πιό ἔντονα λόγια: «Οἱ λέξεις εἶναι ὑπερβολικά τρομερό ὄργανο γιά νά παίζει μαζί του τό καλό καί τό κακό: κυριαρχοῦν στίς σκέψεις περισσότερο ἀπό ὅλες τίς ἄλλες ἐξωτερικές δυνάμεις. Ἄν οἱ λέξεις δέν ἀποτελοῦν… ἐνσάρκωση τῆς σκέψης, ἀλλά μόνο τό ἔνδυμά της, τότε σίγουρα θά ἀποδειχθοῦν ἄσχημο δῶρο• σάν ἐκεῖνα τά ποτισμένα μέ δηλητήριο ἐνδύματα, πού διαβάζουμε σέ ἱστορίες μιᾶς ἐποχῆς ὅπου κυριαρχοῦσε ἡ δεισιδαιμονία, καί εἶχαν τή δύναμη νά στεροῦν καί νά ἀπομακρύνουν τό θύμα πού τά φοροῦσε ἀπό τή λογική του. Ἡ γλώσσα, ἄν δέν ὑποβαστάζει, δέν τροφοδοτεῖ καί δέν ἀποσύρεται ἀθόρυβα, ὅπως ἡ δύναμη τῆς βαρύτητας ἤ ὁ ἀέρας πού ἀναπνέουμε, ἀποτελεῖ ἕνα ἀντι-πνεῦμα…». Ποιό εἶναι ὅμως αὐτό τό χαρακτηριστικό τῆς γλώσσας πού καταδικάζεται μέ τέτοια αὐστηρότητα; Ἡ διάκριση ἀνάμεσα στό ἀπόλυτο καλό καί τό ριζικό κακό βασίζεται στήν ἀντίστοιχη διάκριση ἀνάμεσα στήν ἐνσαρκωμένη σκέψη καί τό «ἔνδυμα τῆς σκέψης», δύο ἔννοιες πού πραγματικά φαίνεται νά «ἔχουν μιά ἄλλη καί πιό λεπτή σύνδεση ἀπό αὐτήν τῆς ἀντίθεσης».
Ὁ Ντέ Κουίνσυ ἀπομόνωσε αὐτή τή διάκριση καί τήν ἑρμήνευσε ὡς ἕναν τρόπο ἀντιπαράθεσης τῶν καθιερωμένων σχημάτων λόγου μέ τά αὐθαίρετα. Ἡ ζωντανή σάρκα καί τό ἔνδυμα ἔχουν ὅμως τουλάχιστον ἕνα κοινό σημεῖο, σέ ἀντίθεση μέ τίς σκέψεις πού ἀντιπροσωπεύουν καί οἱ δύο. Δηλαδή τήν ἰδιότητα τοῦ ὁρατοῦ, τό γεγονός ὅτι μποροῦν νά γίνουν ἀντιληπτές ἀπό τίς αἰσθήσεις. Ὁ Γουόρντσγουορθ ἀνέφερε χαρακτηριστικά ὅτι ἡ προσήκουσα γλώσσα δέν εἶναι «ὅ,τι εἶναι τό ἔνδυμα γιά τό σῶμα, ἀλλά ὅ,τι εἶναι τό σῶμα γιά τήν ψυχή». Ἡ ἀκολουθία ἔνδυμα-σῶμα-ψυχή εἶναι στήν οὐσία μιά μεταφορική ἁλυσίδα μέ τέλεια συνοχή. Τό ἔνδυμα εἶναι τό ὁρατό ἐξωτερικό τοῦ σώματος, ἐνῶ τό σῶμα εἶναι τό ὁρατό ἐξωτερικό τῆς ψυχῆς. Ἡ γλώσσα πού μέ τόση δριμύτητα καταγγέλλεται δέν εἶναι παρά ἡ γλώσσα τῆς μεταφορᾶς, τῆς προσωποποίησης καί τῶν τρόπων, ἡ ἡλιακή γλώσσα τῆς γνώσης, ἡ ὁποία κάνει τό ἄγνωστο προσιτό στό νοῦ καί τίς αἰσθήσεις. Ἡ γλώσσα τῶν τρόπων (ἡ ὁποία εἶναι ἡ κατοπτρική γλώσσα τῆς αὐτοβιογραφίας) μοιάζει πράγματι μέ τό σῶμα, τό ὁποῖο, ὅπως καί τό ἔνδυμά του, εἶναι τό κάλυμμα τῆς ψυχῆς, μέ τόν ἴδιο τρόπο δηλαδή πού τό ἔνδυμα εἶναι τό προστατευτικό κάλυμμα τοῦ σώματος. Πῶς μπορεῖ αὐτό τό ἄκακο κάλυμμα νά γίνει ξαφνικά ἀπειλητικό καί βίαιο, ὅπως ὁ δηλητηριασμένος χιτώνας τοῦ Ἰάσονα ἤ τοῦ Νέσσου;
Ὁ χιτώνας πού προκάλεσε τόν βίαιο θάνατο τοῦ Ἡρακλῆ, ὅπως γνωρίζουμε ἀπό τίς Τραχίνιες τοῦ Σοφοκλῆ, δόθηκε ἀπό τόν Νέσσο στή γυναίκα τοῦ Ἡρακλῆ, τή Δηιάνειρα, προκειμένου νά ξανακερδίσει τήν τρυφερότητα τοῦ ἄντρα της, τήν ὁποία ἔμελλε ὅμως στή συνέχεια νά στερηθεῖ μιά γιά πάντα. Ὑποτίθεται ὅτι ὁ χιτώνας θά ἀποκαθιστοῦσε τή χαμένη ἀγάπη, ἡ ἀποκατάσταση ὅμως κατέληξε νά εἶναι ἡ χειρότερη ἀπώλεια, ἀπώλεια τῆς ἴδιας τῆς ζωῆς καί τῆς αἴσθησης. Τό ἀπόσπασμα ἀπό τήν «Περιήγηση» πού περιλαμβάνουν τά Δοκίμια ἀφηγεῖται μιά παρόμοια ἱστορία, ὡστόσο ὄχι μέχρι τέλους. Ἡ κώφωση τοῦ «πράου» πρωταγωνιστῆ τῆς ἱστορίας βρίσκει τό ἐξωτερικό της ἰσοδύναμο, μέσω μιᾶς ἀρκετά συνεκτικῆς μετάβασης, στή σιωπή μιᾶς φύσης ἡ ὁποία, καθώς λέγεται, ἀκόμη καί στό ξέσπασμα τῆς θύελλας παραμένει «ἄηχη σάν εἰκόνα». Στό μέτρο πού ἡ γλώσσα εἶναι ἐσχηματισμένος λόγος (εἴτε μεταφορά εἴτε προσωποποίηση) ὄντως δέν συνιστᾶ τό πράγμα καθ’ ἑαυτό, ἀλλά τήν ἀναπαράσταση, τήν ἀπεικόνιση τοῦ πράγματος καί ὡς ἐκ τούτου παραμένει ἄηχη καί σιωπηλή, ὅπως οἱ εἰκόνες. Ἡ γλώσσα ὡς τρόπος εἶναι πάντοτε στερητική. Ὁ Γουόρντσγουορθ λέει γιά τήν κακή γλώσσα, πού εἶναι οὐσιαστικά κάθε γλώσσα συμπεριλαμβανομένης καί τῆς δικῆς του πού ἀποσκοπεῖ στήν ἀποκατάσταση, ὅτι ἔχει «ἀδιάπτωτη καί ἀθόρυβη» δράση. Ὅσο ἐξαρτόμαστε ἀπό αὐτή τή γλώσσα στόν γραπτό λόγο εἴμαστε ὅλοι ὅπως ὁ πρωταγωνιστής στήν «Περιήγηση», κωφάλαλοι, ἀλλά ὄχι ἄηχοι• πράγμα πού ὑπονοεῖ μιά πιθανή καί ἑκούσια ἐμφάνιση ἤχου, σιωπηλοῦ ὅμως, ὅπως εἶναι μιά εἰκόνα, πού στερεῖται αἰώνια τή φωνή καί εἶναι καταδικασμένη νά σιωπᾶ. Διόλου περίεργο λοιπόν πού ὁ πρωταγωνιστής τῆς «Περιήγησης» καταφεύγει μέ τόση προθυμία στά βιβλία καί βρίσκει σέ αὐτά τόση παρηγοριά, καθώς γι’ αὐτόν ὁ ἔξω κόσμος ὑπῆρξε πάντοτε ἕνα βιβλίο, μιά διαδοχή ἄφωνων τρόπων. Ἀπό τή στιγμή πού ἐννοοῦμε τή ρητορική λειτουργία τῆς προσωποποίησης ὡς ἀπόδοση φωνῆς καί προσώπου μέ μέσο τή γλώσσα, μποροῦμε νά ἐννοήσουμε καί ὅτι αὐτό πού στερούμαστε δέν εἶναι ἡ ζωή, ἀλλά ἡ μορφή καί ἡ αἴσθηση ἑνός κόσμου πού γίνεται προσιτός μόνο σέ ὅσους διαθέτουν στερητική ἀντίληψη. Ὁ θάνατος συνιστᾶ τό ἐκτοπισμένο ὄνομα μιᾶς γλωσσικῆς κατηγορίας, καί ἡ ἄρση τῆς θνητότητας μέσω τῆς αὐτοβιογραφίας (τῆς προσωποποίησης τῆς φωνῆς καί τοῦ ὀνόματος) ἀποστερεῖ καί παραμορφώνει ἀκριβῶς στόν ἴδιο βαθμό πού ἀποκαθιστᾶ κιόλας. Ἡ αὐτοβιογραφία καλύπτει μιά ἀπο-προσωποποίηση τοῦ νοῦ, τῆς ὁποίας αἰτία εἶναι ἡ ἴδια.

ΕΠΙΜΕΤΡΟ

Πώλ ντέ Μάν: ὁ μανιώδης τῆς ἀνάγνωσης

Ἕντεκα χρόνια μεγαλύτερος ἀπό τόν Ντερριντά, γεννημένος τό 1919 στό Βέλγιο, ὁ ντέ Μάν ἔζησε καί δίδαξε Γαλλική καί Συγκριτική Λογοτεχνία στήν Ἑλβετία καί κυρίως στήν Ἀμερική, στά Πανεπιστήμια Cornell, Johns Hopkins, καθώς καί στό Πανεπιστήμιο τοῦ Yale ὅπου ὑπῆρξε ἕνας ἀπό τούς συνιδρυτές τῆς ἀποδομιστικῆς θεωρητικῆς ὁμάδας μαζί μέ τούς νεότερους Τζ. Χίλλις Μίλλερ (J. Hillis Miller), Τζέφρυ Χάρτμαν (Geoffrey Hartman) καί Χάρολντ Μπλούμ (Harold Bloom).
Πολύτροπος, μέ τή ρητορική του προσέδωσε κύρος στή φιλοσοφία τοῦ Ντερριντά καί ὑπῆρξε ὁ κύριος μοχλός ὑποδοχῆς τῆς ἀποδόμησης στήν Ἀμερική. Οἱ θεωρητικές του θέσεις σημειώνουν οὐσιαστικά μιά μετακίνηση, ἤ ὀρθότερα, μιάν ἄρση τοῦ τόνου σέ σχέση μέ τόν φιλοσοφικό λόγο τοῦ Ντερριντά καί τήν κριτική του στό λογοκεντρισμό. Γιά τόν ντέ Μάν, ὄχι μόνο δέν ὑπάρχει καθαρή κυριολεξία καί κάθε γλώσσα συνιστᾶ μεταγλώσσα, ἀλλά καί σέ ρητορικό ἐπίπεδο κάθε προσπάθεια νά ὁρίσουμε ἤ καί νά ἀποφύγουμε τά σχήματα λόγου, νά ξεφύγουμε ἀπό τή ρητορικότητα τῆς γλώσσας πρός μιά γλώσσα διάφανη, εἶναι καταδικασμένη σέ ἀποτυχία.
Ὁ ντέ Μάν διαμορφώνεται στό πνεῦμα τῆς εὐρωπαϊκῆς νεωτερικῆς φιλοσοφίας, στή νεοκριτική ἐκ τοῦ σύνεγγυς ἀναγνωστική παράδοση, ἀποποιούμενος ὡστόσο τό ὀργανικό της πρότυπο γιά τή λογοτεχνία καί, διαφορετικά ἀπό ἄλλους ἐκπροσώπους τοῦ μεταδομισμοῦ, καταγίνεται συστηματικά καί ἀποκλειστικά μέ τήν ὑψηλή λογοτεχνία, μέ συγγραφεῖς καί ἔργα τοῦ εὐρωπαϊκοῦ «κανόνα» (ἀγγλικός καί γερμανικός ρομαντισμός: Γουίλλιαμ Γουόρντσγουορθ, Ε.Τ.Α. Χόφμαν καί Χάινριχ Κλάιστ, ἀλλά καί Μπωντλαίρ, Μαλλαρμέ, Προύστ). Στό δίγλωσσο ἔργο του πού κάποτε περνᾶ σέ μιά ἰδιότυπη μεταφραστική αὐτοερμηνεία μεταξύ γαλλικῆς καί ἀγγλικῆς γλώσσας ὁρισμένοι, ὅπως ὁ Ροντόλφ Γκασέ (R. Gasché), διακρίνουν δύο περιόδους: χαρακτηριστικός τῆς πρώτης εἶναι ὁ τόμος Τυφλότητα καί διαύγεια (Blindness & Insight, 1971) ὅπου ἡ αἰσθητική τοῦ ἀναστοχασμοῦ τίθεται στό ἐπίκεντρο τῆς κριτικῆς σκέψης τοῦ ντέ Μάν, ὅπως λ.χ. στό κείμενό του αὐτῆς τῆς περιόδου γιά τόν Μπλανσό. Ἐκεῖ, ἡ τυφλότητα συνίσταται σέ μιά ἀρνητική κίνηση πού διαπνέει τή σκέψη τοῦ ἑκάστοτε κριτικοῦ (Λούκατς, Πουλέ, Μπλανσό), μιά ἀνομολόγητη ἀρχή πού καθοδηγεῖ τή γλώσσα του στρεβλώνοντας καί ἀπομακρύνοντάς την ἀπό τόν διατυπωμένο προορισμό της, ἀδειάζοντάς την ἀπό τήν οὐσία τῶν ἀρχικῶν της δεσμεύσεων, σέ σημεῖο πού νά ἐκτίθεται ὡς ἀσυνεπής καί ἀντιφατική. Ὡστόσο, σέ αὐτήν ἀκριβῶς τήν ἐσωτερική ἀσυνέπεια ὑποφώσκει ἡ διαύγεια τοῦ λάθους, τό ὁποῖο μιά ἑπόμενη ἀνάγνωση θά ἀναδείξει• ἕνα εἶδος κειμενικῆς αὐτοϋπέρβασης ἤ παραπραξίας, μέ ψυχαναλυτικούς ὅρους, γλωσσικοῦ ὀλισθήματος πού φωτίζει ἕνα κρυμμένο νόημα.
Ἀπό τίς Ἀλληγορίες τῆς ἀνάγνωσης (Allegories of Reading, 1979) καί ἔπειτα σημειώνεται ἡ δεύτερη φάση κατά τήν ὁποία πλησιάζει περισσότερο στόν Ντερριντά: ὁ ντέ Μάν ἀντιμετωπίζει καί ἀναδεικνύει τώρα τήν ἀποδόμηση περισσότερο ὡς κριτική τοῦ ἀνακλαστικοῦ προτύπου τοῦ ἀναστοχασμοῦ. Τήν ἴδια ἐποχή, στήν Ἐπιστημολογία τῆς μεταφορᾶς (The epistemology of Metaphor, 1978) πραγματεύεται τόν φιλοσοφικό λόγο τῶν Λόκ, Κοντιγιάκ καί Κάντ ἐπιλύοντας τήν παλαιά διαμάχη ποίησης καί φιλοσοφίας ὑπέρ τῆς πρώτης: λογοτεχνία εἶναι, θά λέγαμε, τό «διάφορο», τό ὑπόλοιπο πού προκύπτει ἀπό τήν ἀδυναμία τῆς φιλοσοφίας νά σκεφτεῖ μέσα ἀπό τή συγκρότησή της, δηλαδή μέσα ἀπό ρητορικούς κειμενικούς ὅρους. Μέ τήν ὁρολογία τοῦ Ντερριντά, ἡ λογοτεχνία εἶναι τό συμπλήρωμα, ἤ τό φάρμακον τῆς φιλοσοφίας. Στό ἴδιο ἔργο ὁ ντέ Μάν ἀναφέρει: «κάθε καλός σημειολόγος ἀνακαλύπτει ἀργά ἤ γρήγορα ὅτι στήν πραγματικότητα εἶναι καλός ρητορειολόγος». Τό ἀδιάσπαστο σημειολογίας καί ρητορικῆς ὑποστηρίζει καί στό πρωιμότερο ὁμώνυμο κείμενό του πού πρωτοδημοσιεύτηκε τό 1973 στό περιοδικό Diacritics καί ἀποτέλεσε στή συνέχεια εἰσαγωγικό κεφάλαιο στίς Ἀλληγορίες τῆς ἀνάγνωσης. Ἐκεῖ, ἀσκεῖ κριτική στή σημειολογία τῶν Μπάρτ, Ζενέτ, Τοντόροφ καί Γκρεϊμάς οἱ ὁποῖοι ἐξετάζουν τή χρήση τῶν γραμματικῶν δομῶν σέ σχέση μέ τίς ρητορικές ὡσάν νά ἦταν ἀδιάσπαστη ἡ συνέχεια τῶν δύο, παραβλέποντας τή μεταξύ τους ἔνταση. Τό πρόβλημα πού θέτει ὁ ντέ Μάν στό συγκεκριμένο δοκίμιο εἶναι ὅτι οἱ τρόποι, τά σχήματα λόγου δέν ἀποτελοῦν προέκταση τῶν γραμματικῶν δομῶν στή γλώσσα, δέν τίς ὑπηρετοῦν ἀλλά εἶναι τό ἀναγκαῖο συμπλήρωμά τους: ὅπως γιά νά πραγματωθεῖ μιά μεταφορά σέ γλωσσικό ἐπίπεδο χρειάζεται τό μετωνυμικό της συμπλήρωμα, ἔτσι καί κάθε γραμματική δομή πραγματώνεται στό ἐπίπεδο τῆς ρητορικῆς τροπικότητας.
Ἡ ἀποδόμηση ὡς ἀναγνωστική πρακτική συμβαίνει ἀνάμεσα στίς μεταρητορικές προτάσεις ἑνός κειμένου, στίς προτάσεις πού ἀφοροῦν δηλαδή τή ρητορική φύση τῆς γλώσσας καί τή ρητορική πραγμάτωσή τους, τήν ἴδια τή ρητορική πράξη ἡ ὁποία θέτει ὑπό αἵρεση αὐτές τίς προτάσεις. Στίς Ἀλληγορίες τῆς ἀνάγνωσης καί πάλι, ὁ ντέ Μάν συζητᾶ κάτι ἀνάλογο, τίς ρητορικές προϋποθέσεις τοῦ ἀναστοχασμοῦ, τοῦ λόγου περί μεταφορᾶς: ὅλη ἡ σοφία τοῦ λογοτεχνικοῦ κειμένου κρύβεται στό παιχνίδι ἀνάμεσα στήν ἀναστολή τοῦ νοήματος καί τήν ἐπανάληψη• σέ μιά ὑπόσχεση ἀναφορικότητας καί τή ρητορική ἀνατροπή της. Τό γραμμένο κείμενο εἶναι ἤδη ἀποδομημένο. Καθώς γράφεται ἀποδομεῖται, ὥστε ἡ ἀνάγνωση νά ἀποβαίνει ἀντίστοιχα μιά διαδικασία ἀπο-σχηματοποίησης, «ξηλώματος» τῶν σχημάτων τοῦ λόγου. Μέ αὐτή τήν ἔννοια κάθε ἀνάγνωση, στό βαθμό πού ἐμπλέκεται ἡ ρητορική (δηλαδή πάντοτε), κινδυνεύει καί συγχρόνως διασώζεται ἀπό τό νά εἶναι παρανάγνωση καί κάθε κείμενο εἶναι μή ἀναγνώσιμο, στό βαθμό πού ἀφηγεῖται τήν ἀδυναμία του νά ξεφύγει ἀπό τή μεταφορικότητά του• στό βαθμό ἑπομένως, κατά τόν ὁποῖο ἀλληγορεῖ καί περι-γράφει τήν ἀδυναμία του νά μιλήσει, στό βαθμό πού μεταφράζει τήν «ἀλαλία» του, ὅπως συμβαίνει μέ τό «Ἀγόρι ἀπό τό Γουίναντερ» στόν Γουόρντσγουορθ, σύμφωνα μέ τήν ἀνάγνωση τοῦ ντέ Μάν. Συνεπῶς, θά λέγαμε συνοπτικά, ὅτι κάθε ἑρμηνεία ἀποτελεῖ παρερμηνεία καί κάθε κείμενο προκαλεῖ τίς διαδοχικές παραναγνώσεις του. Τό λάθος δέν εἶναι τοῦ ἀναγνώστη ἤ τοῦ ἑρμηνευτῆ ἀλλά εἶναι ἐγγενές στή δομή τῆς γλώσσας, ἡ ὁποία πάντα ἀποσπᾶ τή γνώση ἀπό τή γλωσσική πραγμάτωση. Ἔτσι, μοιραῖα κάθε φιλόσοφος, κριτικός, ἑρμηνευτής, διακηρύσσει ἄθελά του τή διάσταση ἀνάμεσα στή θεωρία του καί στίς ἑρμηνεῖες του, μέ ἀποτέλεσμα μέσα ἀπό τήν τυφλότητα, ὅπως τήν ἔχει ὀνομάσει ὁ ντέ Μάν, νά ἀναδεικνύεται ἡ κειμενική διαύγεια.
Κλείνοντας, θά λέγαμε ὅτι ὁ ὁρισμός τῆς ἀνάγνωσης ὡς ἀλληγορίας, ὅπως διατρέχει συνολικά τή σκέψη τοῦ ντέ Μάν, θέτει μέ τρόπο καίριο τό ζήτημα τῆς σχέσης του μέ τόν ρομαντικό (ἀνα)στοχασμό, μιά σχέση πού θά μποροῦσε νά περιγραφεῖ ὡς διπλός δεσμός. Ἡ ἀλληγορία προτάσσεται ὡς κριτική στή ρομαντική αἰσθητική τῆς ὁλοποίησης, στήν ἑνοποιητική δύναμη τοῦ συμβόλου, στή διαλεκτική διάσταση τῆς εἰρωνείας. Τό συγκεκριμένο δοκίμιό του πού ὁρίζει τήν αὐτοβιογραφία ὡς σχῆμα ἀνάγνωσης (πρώτη δημοσίευση στό MLN, τόν Δεκέμβριο τοῦ 1979) ἐντάσσεται στή συλλογή Ἡ ρητορική τοῦ ρομαντισμοῦ (The Rhetoric of Romanticism, 1984) ἡ ὁποία φιλοξενεῖ ἐργασίες πού ἐκτείνονται ἀπό τό 1956 ἕως τό 1983. Ἐδῶ, ὁ ντέ Μάν περνᾶ ἀπό τόν αὐτοβιογραφικό λόγο στόν ἐπιτάφιο καί μᾶς ἐμπλέκει, ὄχι χωρίς ἐρωτηματικά καί ἀναγνωστική ἀμηχανία, διαδοχικά στόν τρόπο μέ τόν ὁποῖο ὁ Γουόρντσγουορθ διαβάζει τήν προηγούμενη ἐπιτάφια ποίησή του. Θά μπορούσαμε νά ὑποστηρίξουμε ὅτι μέ τόν ἴδιο τρόπο πού ἡ τυφλότητα τοῦ Γουόρντσγουορθ ὡς πρός τήν ἀδυναμία διαφυγῆς ἀπό τό σχῆμα τῆς προσωποποίησης καί ἀπό τή ρητορικότητα τῆς γλώσσας ἐν γένει, ἀναδεικνύεται ἀπό τόν ντέ Μάν σέ διαύγεια, ἔτσι καί τό ἴδιο τό δοκίμιο τοῦ ντέ Μάν ἀποζητᾶ τίς δικές μας θεωρητικές ἀντιστάσεις πού θά ἀναδείξουν μέ τή σειρά τους τή διαύγειά του. Γιατί, ἄν μποροῦμε νά ἀναγνωρίζουμε μιά ἐμμονή στόν ντέ Μάν, αὐτή εἶναι ἡ ἀλληγορική ἀνάγνωση ὡς ἀντίσταση, ὡς ἕνα σχῆμα λόγου δηλαδή πού ὑπονομεύει καί ἀνατρέπει τήν ἀσφάλεια τῆς ἴδιας του τῆς ἀπόφανσης.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Paul de Man, «Ἡ ἀντίσταση στή θεωρία», «Σημειολογία καί Ρητορική», «Ἐπιστροφή στή φιλολογία», μτφρ.-ἐπίμ. Δ. Καψάλης, λόγου χάριν 1 (Ἄνοιξη 1990).
— , Ἡ ἐπιστημολογία τῆς μεταφορᾶς. Ἀνθρωπομορφισμός καί τρόπος στή λυρική ποίηση, μτφρ.-πρόλ. Κ. Παπαδόπουλος, Ἄγρα, Ἀθήνα 1990.
— , «Ἡ ρητορική τοῦ ρομαντισμοῦ: Ἡ ἐμπρόθετη δομή τῆς ρομαντικῆς εἰκόνας», μτφρ. Μ. Ἀθανασοπούλου, Ποίηση 4 (Φθινόπωρο-Χειμώνας 1994).
— , «Ἡ κυκλικότητα τῆς ἑρμηνείας στό κριτικό ἔργο τοῦ Maurice Blanchot», μτφρ. Λ. Τσιριμώκου, Ποίηση 16 (Φθινόπωρο-Χειμώνας 2000).
— , «Διαβάζοντας τόν Προύστ», στό Δοκίμια γιά τόν Προύστ, μτφρ. Ι. Ναούμ, ἐπιμ. Π. Ποῦλος καί Λ. Τσιριμώκου, Ἑστία, Ἀθήνα (ὑπό ἔκδοση).

Barbara Johnson

Τά ἀντισημιτικά κείμενα τοῦ Πώλ ντέ Μάν καί τό ζήτημα τῆς ἀποδόμησης

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΧΑΡΗΣ ΒΛΑΒΙΑΝΟΣ

Η ΜΠΑΡΜΠΑΡΑ ΤΖΟΝΣΟΝ [1947-2009] ἦταν καθηγήτρια Γαλλικῆς καί Συγκριτικῆς Λογοτεχνίας στό Πανεπισήμιο Χάρβαρντ. Ἔργα: Défigurations du langage poétique. La seconde révolution baudelairienne (Παρίσι: Flammarion, 1979), The Critical Difference. Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading (Βαλτιμόρη καί Λονδίνο: Johns Hopkins University Press, 1980) καί A World of Difference (Βαλτιμόρη καί Λονδίνο: Johns Hopkins University Press, 2η ἔκδοση, 1989).
Τό κείμενο πού ἀκολουθεῖ προέρχεται ἀπό τό Literary Theory Today, ἐπιμ. P. Collier καί H. Geyer-Ryan (Νέα Ὑόρκη: Cornell University Press, 1990).
[Τό κείμενο αὐτό, πού εἶχε ἀρχικά δημοσιευτεί στήν Ποίηση 18 (Φθινόπωρο-Χειμώνας 2001), ἀποκτᾶ δυστυχῶς μεγαλύτερη ἀξία μετά τά πρόσφατα ἀποτελέσματα τῶν ἐκλογῶν τῆς 6ης Μαΐου 2012.]

Ἄν ἐκλάβω τήν ἄγνοιά μου ὡς κενό γνώσης καί ὄχι ὡς ἐπιταγή πού ἀλλάζει τήν ἴδια τή φύση ὅσων νομίζω πώς γνωρίζω, τότε δέν βιώνω πραγματικά τήν ἄγνοιά μου. Ἡ ἔκπληξη τῆς ἑτερότητας εἶναι ἐκείνη ἡ στιγμή πού μιά νέα μορφή ἄγνοιας ἐνεργοποιεῖται ὡς ἐπιταγή.
ΜΠΑΡΜΠΑΡΑ ΤΖΟΝΣΟΝ, «Nothing Fails Like Success», στό A World of Difference

Ὅπως μαρτυροῦν οἱ ἀφιερώσεις σέ δύο βιβλία, ὁ Πώλ ντέ Μάν στάθηκε ἐξαιρετικά σημαντικός γιά μένα, τόσο σέ πνευματικό ὅσο καί σέ προσωπικό ἐπίπεδο. Ὑπῆρξε ἕνας ἀπαιτητικός καί γενναιόδωρος δάσκαλος ἀλλά καί ἕνας ἀξιόπιστος καί ἐνδιαφέρων φίλος. Ὅταν ὁ Τζόναθαν Κάλερ μέ πληροφόρησε ὅτι ὁ ντέ Μάν, κατά τήν περίοδο 1940-1942, εἶχε γράψει πάνω ἀπό 150 ἄρθρα γιά μιά βελγική ἐφημερίδα, πού οἱ συντάκτες της εἶχαν ἀντικατασταθεῖ ἀπό δωσίλογους καί ἡ γραμμή της ἦταν ἀντισημιτική καί φιλοναζιστική, τό πρῶτο πράγμα πού ἔκανα ἦταν νά ἀλλάξω τό ὄνομα τῶν σκύλων μου, πού ὥς τότε λέγονταν Νίτσε καί Βάγκνερ. Ἡ ἀντίδρασή μου ἐξέφραζε τήν ἀνάγκη μου νά ἐξαγνιστῶ, νά ἀποβάλω, νά ξεράσω τό ὄνομα. Ἦταν λές καί τό γάλα τῶν γραπτῶν τοῦ ντέ Μάν, πού τό εἶχα ἤδη πιεῖ, νά εἶχε μετατραπεῖ σέ δηλητήριο. Ὡστόσο ἡ λογική τῆς μόλυνσης καί τῆς κάθαρσης εἶναι ἡ λογική τοῦ ναζισμοῦ. Μήπως αὐτό τό σχῆμα «ἄσπρο-μαῦρο» ἦταν πολύ ἁπλοϊκός τρόπος γιά νά ἀντιμετωπίσουμε μιά κατάσταση πού ἀπαιτοῦσε ἐπείγουσα ἐπιστράτευση τῆς ἱστορικῆς ἀνάλυσης; Τά τελευταῖα κείμενα τοῦ ντέ Μάν ἔπρεπε νά ξαναδιαβαστοῦν ὑπό τό φῶς τῆς ἱστορίας τους.
Ἄν ἡ ποσότητα καί ἡ ἔνταση τῶν ἄρθρων πού ἔχουν ἤδη δημοσιευτεῖ σχετικά μέ τά κατοχικά κείμενα τοῦ ντέ Μάν ἀποτελοῦν κάποια ἔνδειξη, εἶναι βέβαιο πώς κάτι διακυβεύεται σ’ αὐτή τή βιβλιογραφική ἀνακάλυψη. Πέρα ἀπό τό γεγονός ὅτι ὁ ναζισμός εἶναι πάντα ἐπίκαιρος καί ὅτι οἱ ἄνθρωποι ἀναζητοῦν πάντοτε ἐξιλαστήρια θύματα, τί εἶναι ἐκεῖνο πού μετατρέπει αὐτή τήν ἀρχειακή ἀποκάλυψη σέ γεγονός; Θά ἐπιχειρήσω νά προσεγγίσω αὐτά τά ἐρωτήματα παραθέτοντας καταρχάς ἕνα ἀπόσπασμα ἀπό τά τελευταῖα γραπτά τοῦ ντέ Μάν σχετικά μέ τή φύση τῶν ἱστορικῶν συμβάντων:

Ὅταν μιλῶ γιά μή ἀναστρεψιμότητα καί ἐπιμένω στή μή ἀναστρεψιμότητα, εἶναι ἐπειδή σέ ὅλα αὐτά τά κείμενα καί στήν ἀντιπαράθεσή τους συλλαμβάναμε κάτι πού θά μποροῦσε κανείς νά τό ὀνομάσει ἐξέλιξη ἐνῶ δέν θά ἔπρεπε, μιά μετάβαση ἀπό τή γνώση, ἀπό τίς γνωστικές ἐνέργειες, ἀπό τίς βαθμίδες τῆς γνώσης, πρός κάτι πού δέν ἀποτελεῖ πλέον γνώση ἀλλά εἶναι, ὥς ἕναν βαθμό, συμβάν, τό ὁποῖο ἔχει τήν ὑλική ὑπόσταση ἑνός πράγματος πού ὄντως συμβαίνει. Ἔτσι, τό εἶδος τοῦ ὑλικοῦ συμβάντος… τό ὁποῖο… ἀφήνει ἕνα ἴχνος στόν κόσμο καί ἐπιδρᾶ ἐπάνω του, αὐτή ἡ ἔννοια τοῦ συμβάντος δέν ἀντιτίθεται κατά κανέναν τρόπο στήν ἔννοια τῆς γραφῆς.

Ἡ θεωρία τοῦ Πώλ ντέ Μάν πού βλέπει τήν ἱστορία ὡς τή διάρρηξη μιᾶς γνωστικῆς ἀνέλιξης ἀπό τήν εἰσβολή τῆς γραφῆς, ἔμελλε νά ἐπιβεβαιωθεῖ, κατά παράδοξο καί μοιραῖο τρόπο, ἀπό τό γεγονός ὅτι τά κατοχικά του κείμενα ἦρθαν στό φῶς ἀπό τίς ἔρευνες ὄχι ἑνός ἐπικριτῆ ἀλλά ἑνός θαυμαστῆ του, τοῦ Ὄρτγουιν ντέ Γκράφ, Βέλγου μεταπτυχιακοῦ φοιτητῆ. Μολονότι ὁ ντέ Μάν ἀναφέρθηκε ἀργότερα στά ἄρθρα του στή Le Soir (συγκεκριμένα σέ μιά ἐπιστολή στόν Πρόεδρο τοῦ Harvard Society of Fellows), αὐτά εἶχαν παραμείνει, σάν κλεμμένο γράμμα, ἐκτεθειμένα μά ἀόρατα, ἀνοιχτά μά ἀδιάβαστα, ὥσπου ἡ ἀδυσώπητη πρόοδος τῆς ἀρχειακῆς ἀφοσίωσης τά ἔφερε στήν ἐπιφάνεια. Ἄν καί, ὅταν πρωτοδημοσιεύτηκαν, τά ἄρθρα αὐτά πιθανότατα συνέβαλαν στήν τροπή τῶν ἐξελίξεων στό κατεχόμενο Βέλγιο, ἔμπαιναν τώρα στήν ἱστορία γιά δεύτερη φορά μέ τήν καταλυτική δύναμη τοῦ γεγονότος. Ἑνός γεγονότος δομημένου σάν αὐτό πού περιγράφει ὁ ντέ Μάν στό παραπάνω ἀπόσπασμα ὡς «συμβάν», μιά μή ἀναστρέψιμη διάρρηξη τῆς γνώσης ἀλλά μιά διάρρηξη πού συμβαίνει στίς δικές του γνωστικές λειτουργίες. Ἦταν λές καί ὁ ντέ Μάν εἶχε προσπαθήσει νά συγκροτήσει θεωρία γιά τή διάρρηξη τῆς ἴδιας του τῆς προσπάθειας νά συγκροτήσει θεωρία, εἶχε προσπαθήσει νά συμπεριλάβει τό ἐξωτερικό περίβλημα τῆς θεωρίας στό ἐσωτερικό της. Ὅμως τό ἐξωτερικό περίβλημα αὐτῆς τῆς θεωρίας βρισκόταν, τώρα τό ξέρουμε, ἀνέκαθεν στό ἐσωτερικό της. Καί δέν μποροῦσε βέβαια νά ἐλέγξει τήν ἀπώλεια τοῦ ἐλέγχου, πού τήν ἐμφάνιζε ἀναπόφευκτη καί τήν προσδιόριζε ὡς εἰρωνεία. «Ἡ εἰρωνεία προκύπτει τή στιγμή ἀκριβῶς πού ἡ ἐνσυνειδησία χάνει τόν ἔλεγχο τοῦ ἑαυτοῦ της», εἶχε πεῖ στόν Ρόμπερτ Μόινιχαν. «Γιά μένα, τουλάχιστον, ὅπως τό σκέφτομαι τώρα, ἡ εἰρωνεία δέν εἶναι μορφή ἐνσυνειδησίας. Εἶναι ἕνα διάλειμμα, μιά διακοπή, μιά διάρρηξη. Εἶναι μιά στιγμή ἀπώλειας τοῦ ἐλέγχου, ὄχι μόνο γιά τό συγγραφέα μά καί γιά τόν ἀναγνώστη». Ἡ ἄφιξη αὐτοῦ τοῦ κλεμμένου γράμματος, ἑπομένως, εἶναι ἕνα γεγονός ὄχι μόνο γιά τόν ντέ Μάν μά καί γιά τούς ἀναγνῶστες του, ὅσο κι ἄν ἡ θεωρία του εἶχε προβλέψει, μυστηριωδῶς, τό πόσο ἀναπόφευκτη ἦταν. Ὁ θάνατός του μᾶς ἀναγκάζει νά ἀντιμετωπίσουμε τό γράμμα δίχως αὐτόν, ἀλλά οὕτως ἤ ἄλλως δέν θά μποροῦσε νά λειτουργήσει ὡς ὁδηγός γιά τήν ἑρμηνεία του. Ὅλη τή σοφία πού κατεῖχε πάνω στό θέμα τήν εἶχε ἤδη διαβιβάσει. Μάλιστα, αὐτό εἶναι κάτι πού ἄρχισε νά διαφαίνεται στά τελευταῖα του ἔργα. Ὅπως θά ὑποστήριζαν ὁ Κρίστοφερ Νόρις, ἡ Σύνθια Τσέις καί ἀναμφίβολα πολλοί ἄλλοι, ὁ κριτικός ἀπέναντι στόν ὁποῖο ὁ ντέ Μάν ἐμφανίζεται τώρα ἐριστικά καί ἀνελέητα ἀντίθετος ἦταν ὁ ἴδιος του ὁ ἀλλοτινός ἑαυτός. Ποιός ἦταν ὅμως αὐτός ὁ μεταμφιεσμένος ντέ Μάν;

Ἐθνικές λογοτεχνίες, θεωρία τῶν εἰδῶν καί φυλετική ὑγιεινή

Ἔτσι, στό πλαίσιο τριῶν διαλέξεων, ὁ Καθηγητής Ντόμινι μᾶς ἔδωσε μιά ὁλοκληρωμένη εἰκόνα τῆς ἰταλικῆς ποίησης, πού φαίνεται νά ἐπιβεβαιώνει περίτρανα τήν ἐλπίδα πού ἐξέφρασε ὁ Μουσολίνι ὅταν δήλωσε ὅτι: «Ἰδίως στή σημερινή ἐποχή, ἡ ποίηση εἶναι ἀναγκαία στή ζωή ἑνός λαοῦ».
ΠΩΛ ΝΤΕ ΜΑΝ, Le Soir

Ὁ Πώλ ντέ Μάν γεννήθηκε στήν Ἀμβέρσα στίς 6 Δεκεμβρίου τοῦ 1919, σέ μιά ἰδιαίτερα εὐκατάστατη οἰκογένεια μέ φλαμανδικό πατριωτισμό καί κοσμοπολίτικη καλλιέργεια. Μιά ἀπό τίς ἰσχυρότερες πρῶτες του ἐπιρροές φαίνεται πώς ἦταν ὁ θεῖος του, ὁ Χέντρικ ντέ Μάν, ἐξέχων σοσιαλιστής θεωρητικός, πρόεδρος τοῦ Βελγικοῦ Ἐργατικοῦ Κόμματος καί ὑπουργός σέ ἀρκετές κυβερνήσεις. Ὁ Χέντρικ ντέ Μάν ἦταν τό μοναδικό σημαντικό στέλεχος τῆς βελγικῆς κυβέρνησης πού συμφώνησε μέ τόν βασιλιά Λεοπόλδο ὡς πρός τό χρόνο καί τόν τρόπο συνθηκολόγησης μέ τούς Γερμανούς, τόν Μάιο τοῦ 1940. Σέ ἕνα μανιφέστο πρός τά μέλη τοῦ Βελγικοῦ Ἐργατικοῦ Κόμματος, πού ἐκδόθηκε τόν Ἰούλιο τοῦ 1940, ὁ Χέντρικ ἔγραφε:

Νά εἶστε στήν πρώτη γραμμή αὐτῶν πού ἀγωνίζονται ἐνάντια στή φτώχεια καί τόν ἐκφυλισμό καί ὑπέρ τῆς ἀνασυγκρότησης, τῆς ἐργασίας καί τῆς ἐπιστροφῆς στή φυσιολογική ζωή.
Μήν πιστεύετε ὅμως ὅτι εἶναι ἀπαραίτητο νά ἀντισταθεῖτε στίς δυνάμεις κατοχῆς, ἀποδεχτεῖτε τό γεγονός τῆς νίκης τους καί προσπαθῆστε νά ἀντλήσετε διδάγματα προκειμένου νά ξεκινήσει μιά νέα κοινωνική πρόοδος.
Ὁ πόλεμος ὁδήγησε στήν κατάρρευση τοῦ κοινοβουλευτισμοῦ καί τῆς καπιταλιστικῆς πλουτοκρατίας στίς λεγόμενες δημοκρατίες.
Γιά τήν ἐργατική τάξη καί γιά τόν σοσιαλισμό, αὐτή ἡ κατάρρευση ἑνός ἑτοιμόρροπου κόσμου δέν εἶναι καταστροφή: εἶναι λύτρωση.

Ὡς ὑπουργός Οἰκονομικῶν, προπολεμικά, ὁ Χέντρικ ντέ Μάν ἀπεχθανόταν τήν ἐπιρροή πού ἀσκοῦσαν οἱ κεφαλαιοῦχοι στήν πολιτική πορεία τοῦ Βελγίου. Ἦταν μάλιστα τόσο ἀηδιασμένος ἀπό τόν βρόμικο παράγοντα, πού ἑτοιμαζόταν νά ἐγκαταλείψει τίς δημοκρατικές διαδικασίες ἐντελῶς. Τό λάθος του τό 1940 ἦταν τό ὅτι θεώρησε τόν καπιταλισμό μεγαλύτερο κακό ἀπό τόν ναζισμό. Ὁ ἐνθουσιασμός τοῦ Χέντρικ γιά τή νέα «ἐπανάσταση», ὡστόσο, δέν κράτησε γιά πολύ. Μέ τούς ἀγῶνες του γιά τήν ἐργατική τάξη, ἔπεφτε ὅλο καί περισσότερο στή δυσμένεια τῶν γερμανικῶν ἀρχῶν ὥσπου ἐγκατέλειψε τό Βέλγιο στό τέλος τοῦ 1941 μέ μιά ἄλπεια ὀπισθοχώρηση στή Γαλλία. Τό βιβλίο πού ἐξέδωσε τό 1942 κατασχέθηκε ἀμέσως ἀπό τούς ναζί. Τό 1944 βρῆκε ἄσυλο στήν Ἐλβετία, ὅπου πληροφορήθηκε τήν ἐρήμην καταδίκη του γιά προδοσία ἀπό βελγικό στρατιωτικό δικαστήριο. Σκοτώθηκε σέ αὐτοκινητικό δυστύχημα τό 1953.
Ἡ ἐπίδραση τῆς περιπετειώδους πνευματικῆς καί πολιτικῆς σταδιοδρομίας τοῦ Χέντρικ στόν Πώλ (στόν Πώλ τοῦ 1940 ὥς τό 1942, ἀλλά καί στόν Πώλ τοῦ 1953 ὥς τό 1983) εἶναι ἀνυπολόγιστη. Εἶναι ἐξίσου δελεαστικό τό νά βλέπεις τόν νεαρό Πώλ παρασυρμένο σέ φιλοναζιστικές συμπάθειες ἐξαιτίας τῶν οὐτοπικῶν ἐλπίδων τοῦ θείου του, μέ τό νά βλέπεις τόν ὥριμο Πώλ νά κρούει τόν κώδωνα τοῦ κινδύνου γιά τίς «ἀμφιλεγόμενες ἐλπιδοφόρες λύσεις» ἰδεαλιστῶν πολιτικῶν ἀκτιβιστῶν πού προέρχονταν ἀπό τίς καταστροφικές ἐκτιμήσεις τοῦ θείου του. Ὅμως αὐτές οἱ εἰκασίες εἶναι ἀσαφεῖς καί ἀνεπαρκεῖς ἐπειδή, κατά μία ἔννοια, ὑποβιβάζουν ἕναν περίπλοκο πολιτικό καί ἰδεολογικό ἐπικαθορισμό στό ἐπίπεδο μιᾶς προσωπικῆς καί ψυχολογικῆς «περίπτωσης». Τά πρῶτα κείμενα τοῦ Πώλ ντέ Μάν ἐντάσσονται σέ ἕνα πολύ εὐρύτερο πνευματικό καί λογοτεχνικό πλαίσιο, οἱ καταστροφικές συνέπειες τοῦ ὁποίου θά ἦταν δύσκολο νά προβλεφθοῦν. Ἄς δοῦμε ἐν συντομία αὐτά τά κείμενα.
Ἀπό τόν Δεκέμβριο τοῦ 1940 ἕως τόν Νοέμβριο τοῦ 1942, ὁ Πώλ ντέ Μάν ἔγραψε 169 κριτικές λογοτεχνίας καί μουσικῆς γιά τή γαλλόφωνη ἐφημερίδα τῶν Βρυξελλῶν Le Soir καί συνέβαλε σέ ἄλλα δέκα ἄρθρα τῆς φλαμανδικῆς ἐφημερίδας Het Vlaamsche Land. Τά περισσότερα δοκίμια δέν ἔχου ἐμφανή σχέση μέ τήν πολιτική πέρα ἀπό μιά ἀόριστη συναίνεση στή νέα τάξη. Στόχος τους εἶναι περισσότερο νά ἀναπτύξουν καί νά ἀσκήσουν ἕνα εἶδος λογοτεχνικῆς κριτικῆς πού συνοψίζεται εὔστοχα στήν κριτική τοῦ βιβλίου τοῦ Ρενέ Λαλού μέ τίτλο Histoire de la Littérature Française contemporaine. Ἀφοῦ ἐπικρίνει τόν Λαλού πού ξόδεψε τόσο χρόνο στίς ἰδιαιτερότητες κάθε συγγραφέα, ὁ ντέ Μάν γράφει:

Μέ αὐτή τήν ὑπερβολική διόγκωση τῶν διαφορῶν (différencier α outrance), καταλήγει νά παρουσιάζει τή λογοτεχνία σάν ζούγκλα γεμάτη ἄγρια φυτά καί τροπικά δέντρα. Ἔτσι ἡ κριτική του ἀνάλυση χάνει τόν βασικό της στόχο, πού δέν εἶναι ἄλλος ἀπό τό νά δώσει μια εἰκόνα τοῦ πνεύματος, μιά σύνθεση τῆς σκέψης, ἑνός αἰώνα.
Διότι ἐκεῖνο πού ἔχει μεγαλύτερη σημασία δέν εἶναι οἱ λεπτές διαφορές ἀνάμεσα σέ δύο συγγραφεῖς ἀλλά ἡ κοινή τους ὑποταγή σέ ἄκαμπτους κανόνες. Εἶναι προφανές ὅτι κάθε περίοδος σφυρηλατεῖ, πολλές φορές ἀσυνείδητα, τούς δικούς της αἰσθητικούς νόμους. Πιθανόν νά ὑπάρχει μιά αἰώνια καί ἀμετάβλητη Ὀμορφιά ἀλλά, ὡς γνωστόν, κάθε ἐποχή φωτίζει τήν Ὀμορφιά ἀπό διαφορετική γωνία. Ἕνας ἐνσυνείδητος κριτικός πρέπει νά προσδιορίσει ποιά εἶναι αὐτή ἡ γωνία καί νά συναγάγει τά κριτήριά του ἀπό αὐτήν.

Σ’ αὐτές τίς κριτικές τό ἐνδιαφέρον τοῦ ντέ Μάν ἐπικεντρώνεται στήν ἐξέλιξη τῶν διαφόρων λογοτεχνικῶν εἰδῶν καί ἐθνικῶν παραδόσεων, γεγονός πού συνεπάγεται πολλαπλές ἀναγνώσεις. Μάλιστα, καθώς μοχθοῦσα πάνω ἀπό στοῖβες ἐνοχλητικῶν γιά τά μάτια φωτοαντίγραφων τῶν χρονικῶν τοῦ νεαροῦ ντέ Μάν, ἄρχισα νά ἀναρωτιέμαι γιατί ἡ Le Soir δέν τόν ἀπέλυε. Σέ τί ὠφελεῖ μιά κριτική βιβλίου πού μιλᾶ μόνο γιά τή θέση ἑνός βιβλίου στήν ἐξέλιξη τοῦ λογοτεχνικοῦ εἴδους καί ἀποκρύπτει τά πάντα γιά τήν πλοκή; Πίστευε ἄραγε στ’ ἀλήθεια ὁ ντέ Μάν πώς οἱ ἀναγνῶστες του θά ἔτρεχαν νά ἀγοράσουν τό τελευταῖο μυθιστόρημα ἐπειδή εἶχε ξεκινήσει δειλά τήν ἀναγκαία σύνθεση τοῦ γαλλικοῦ ὀρθολογισμοῦ καί τοῦ γερμανικοῦ μυστικισμοῦ;
Αὐτό πού μᾶς ἐνδιαφέρει περισσότερο ἐδῶ εἶναι ἡ πολιτική θέση πού προβάλλει μέσα ἀπό αὐτοῦ τοῦ τύπου τή λογοτεχνική ἱστορία. Ἡ δυσοίωνη διάσταση τῆς ἔννοιας τῶν «σωστῶν παραδόσων» διαφαίνεται γιά πρώτη φορά στό ἀκόλουθο ἀπόσπασμα ἑνός ἄρθρου στή Het Vlaamsche Land:

Ἐρευνώντας τήν προπολεμική λογοτεχνική παραγωγή στή Γερμανία, διαπιστώνουμε τήν ἀντίθεση δύο ὁμάδων, πού βρέθηκαν καί ἐπί τῆς οὐσίας σέ διαφορετικά στρατόπεδα μετά τά γεγονότα τοῦ 1933. Ἡ πρώτη ὁμάδα ὑμνεῖ μιά τέχνη μέ ἔντονα ἐγκεφαλική προδιάθεση, θεμελιωμένη πάνω σέ ἀφηρημένες ἀρχές μακριά ἀπό κάθε φυσικότητα. Οἱ ἐξπρεσιονιστικές θέσεις, πολύ ἀξιοσημείωτες καθ’ ἑαυτές, χρησιμοποιήθηκαν ἀπό αὐτή τήν ὁμάδα ὡς κόλπα, ὡς περίτεχνα τεχνάσματα πού ἀποσκοποῦσαν στόν φτηνό ἐντυπωσιασμό. Ὁ θεμιτός βασικός κανόνας τῆς καλλιτεχνικῆς μεταμόρφωσης, πού ἐκπορεύεται ἀπό τό προσωπικό ὅραμα τοῦ δημιουργοῦ, χρησιμοποιήθηκε ἐδῶ ὡς πρόσχημα γιά μιά βιασμένη, γκροτέσκα ἀναπαράσταση τῆς πραγματικότητας. Κατά συνέπεια [οἱ καλλιτέχνες αὐτῆς τῆς ὁμάδας] ἦρθαν σέ ἀνοιχτή ρήξη μέ τίς σωστές παραδόσεις τῆς γερμανικῆς τέχνης, οἱ ὁποῖες ἀνέκαθεν ἦταν προσκολλημένες σέ μιά βαθιά πνευματική εἰλικρίνεια. Δέν θά ἔπρεπε λοιπόν νά μᾶς ἐκπλήσσει τό γεγονός ὅτι ἦταν κυρίως μή Γερμανοί καί, συγκεκριμένα, Ἑβραῖοι ἐκεῖνοι πού ἀκολούθησαν αὐτή τήν κατεύθυνση.

Στό περίφημο δοκίμιο «Οἱ Ἑβραῖοι στή Σύγχρονη Λογοτεχνία» (τό μοναδικό ἀπό τά 179 ἄρθρα στό ὁποῖο ἀναφέρει τούς Ἑβραίους) ὁ ντέ Μάν ὁδηγεῖ αὐτές τίς ἰδέες στήν ἀποκρουστική ἔκβασή τους:

Τό γεγονός ὅτι αὐτοί [οἱ δυτικοί διανοούμενοι] κατάφεραν νά προφυλαχθοῦν ἀπό τήν ἑβραϊκή ἐπιρροή, σ’ ἕνα τόσο ἀντιπροσωπευτικό πολιτισμικό πεδίο ὅπως ἡ λογοτεχνία, εἶναι ἔνδειξη τῆς ζωτικότητάς τους. Δέν μπορεῖ κανείς νά τρέφει ἐλπίδες γιά τό μέλλον τοῦ πολιτισμοῦ μας ἄν δέν προβάλλει ἀντίσταση σέ μιά ξένη εἰσβολή. Διατηρώντας, παρά τή σημιτική ἀνάμειξη σέ ὅλες τίς ἐκφάνσεις τοῦ εὐρωπαϊκοῦ κόσμου, ἀκέραιη πρωτοτυπία καί χαρακτήρα, ἔχει δείξει [ὁ πολιτισμός μας] πώς ἡ βαθύτερη φύση του ἦταν ὑγιής. Ἐπιπλέον, μπορεῖ κανείς νά δεῖ πώς μιά λύση στό ἑβραϊκό πρόβλημα, πού θά ἀποσκοποῦσε στή δημιουργία μιᾶς ἑβραϊκῆς ἀποικίας μακριά ἀπό τήν Εὐρώπη, δέν θά ἀποτελοῦσε, γιά τόν λογοτεχνικό κόσμο τῆς Δύσης, κάποια τραγική ἀπώλεια.

Πῶς μπορεῖ κανείς νά μή νιώσει ὀργή καί ἀηδία γιά ἕνα ἄτομο πού μπόρεσε νά γράψει κάτι τέτοιο; Πῶς μπορῶ κι ἐγώ νά μήν κατανοήσω καί νά μή μοιραστῶ τήν ἐπιθυμία νά ἐξαφανιστεῖ ὁ ἄνθρωπος αὐτός; Τό γεγονός ὅτι τό δοκίμιο «Ἑβραῖοι στή Σύγχρονη Λογοτεχνία» γράφτηκε γιά ἕνα εἰδικό τεῦχος τῆς Le Soir μέ θέμα τόν ἀντισημιτισμό δέν τό δικαιολογεῖ. Τό γεγονός ὅτι εἶναι μοναδικό δεῖγμα τέτοιων διαθέσεων ἀνάμεσα στά 179 ἄρθρα δέν τό διαγράφει. Τό γεγονός ὅτι ὁ ντέ Μάν φαίνεται πώς δέν ἦταν ἀντισημίτης στήν προσωπική του ζωή ἀπό τό 1940 ὥς τό 1942 (καί σίγουρα δέν ἔδειχνε τέτοιες τάσεις ἀργότερα) δίνει μονάχα μιά πολύ περιορισμένη εἰκόνα γιά τό τί εἶναι ἀντισημιτισμός. Καί τό γεγονός ὅτι, ὅπως λέει ὁ Ντεριντά, «ὁ ντέ Μάν θέλει κυρίως νά παρουσιάσει μιά θέση πάνω στή λογοτεχνία πού τόν ἐνδιαφέρει ἐμφανῶς περισσότερο ἀπό τόν ἀντισημιτισμό ἤ τούς Ἑβραίους» δέν ἀποτελεῖ παρηγοριά. Ἐάν δέν ὑπῆρχαν ἄνθρωποι πού, χωρίς κάποιον ἰδιαίτερο προσωπικό ἀντισημιτισμό, ἔβρισκαν τήν ἰδέα τῆς ἀπέλασης λογική, ἴσως καί νά μήν ὑπῆρχε Ὁλοκαύτωμα. Ἐπιθυμώντας νά διαφυλάξει τίς διαφορές ἀνάμεσα στίς εὐρωπαϊκές ἐθνικές παραδόσεις (συμπεριλαμβανομένων τῶν φλαμανδικῶν) καί νά μελετήσει τίς δημιουργικές τους ἀντενέργειες, ὁ ντέ Μάν κρίνει ξένες καί ἀνησυχητικές ὅλες τίς «ἀλλοδαπές» διαφορές πού βρίσκονται στό ἐσωτερικό τους, οἱ ὁποῖες πιθανόν νά θολώσουν τήν εἰκόνα τῆς ὀργανικῆς ἐξέλιξης τῶν μορφῶν. Ποτέ ἄλλοτε ἡ κατάπνιξη τῶν «ἐσωτερικῶν διαφορῶν» δέν εἶχε τόσο φρικτές συνέπειες. Εἶναι ἑπομένως ἡ θεωρία τῶν λογοτεχνικῶν εἰδῶν φασιστική; Εἶναι ἡ συγκριτική λογοτεχνία völkisch; Τά πράγματα δέν εἶναι τόσο ἁπλά.

Τό Ζήτημα τῆς Ἀποδόμησης

Ἡ ἀποδόμηση ἑνός κειμένου δέν ἐπιτυγχάνεται μέσω τυχαίας ἀμφισβήτησης ἤ αὐθαίρετης ὑπονόμευσης, ἀλλά μέ τόν προσεκτικό ἐντοπισμό τῶν ἀντίρροπων δυνάμεων σημασιοδότησης πού ἐνυπάρχουν στό ἴδιο τό κείμενο.
ΜΠΑΡΜΠΑΡΑ ΤΖΟΝΣΟΝ, The Critical Difference

Ὅ,τι κι ἄν κάνει ὁ Πώλ ντέ Μάν σ’ αὐτά τά πρῶτα του δοκίμια, σίγουρα δέν κάνει ἀποδόμηση. Ἡ ἀποδόμηση, μάλιστα, εἶναι ἀκριβῶς ἡ ἐξάρθρωση αὐτῶν τῶν ἐννοιῶν τῆς ἐξελικτικῆς συνέχειας, τῆς καθολίκευσης, τοῦ ὀργανικισμοῦ καί τῶν «σωστῶν» παραδόσεων. Κανείς δέν θά μποροῦσε νά εἶναι τόσο διαφορετικός ἀπό τόν ἁβρό συνθετητή τῆς Le Soir ὅσο ὁ ντέ Μάν, πού ἔγραψε:

Οἱ Ἀλληγορίες τῆς Ἀνάγνωσης ξεκίνησαν ὡς ἱστορική μελέτη καί κατέληξαν ὡς θεωρία ἀνάγνωσης. Ἄρχισα νά διαβάζω στά σοβαρά Ρουσώ καθώς προετοιμαζόμουν γιά μιά ἱστορική ἀναδρομή στόν ρομαντισμό καί συνειδητοποίησα ὅτι ἀδυνατοῦσα νά ξεπεράσω ἐπιμέρους προβλήματα ἑρμηνείας.

Πράγματι, τά τελευταῖα ἔργα τοῦ ντέ Μάν ἔχουν ὅλα τά ἀρνητικά χαρακτηριστικά πού παρέθετε ὁ νεαρός Πώλ: ἐγκεφαλικότητα, ἀφηρημένες ἔννοιες, τάση γιά «différencier à outrance». Μά ἐάν ὁ ντέ Μάν δέν ἔκανε ἀποδόμηση ἀπό τό 1940 ὥς τό 1942, γιατί οἱ ἀποδομιστές ἔγιναν τόσο ἀπολογητικοί;
Μία ἀπάντηση, βέβαια, εἶναι πώς ὁρισμένοι ἐπικριτές τῆς ἀποδόμησης βρῆκαν τήν εὐκαιρία νά ἀναμείξουν τά πρῶτα μέ τά τελευταῖα ἔργα τοῦ ντέ Μάν καί νά διακηρύξουν, ὅπως ἀναφέρεται στό Newsweek, ὅτι «τό κίνημα ἔφτασε στό τέλος του». Ὅπως κάποια καθηγήτρια μέ τό ὄνομα Ἄιβυ Λίγκ δηλώνει μέ ἀχαλίνωτη χαρά, «ἡ ἀποδόμηση ἀποδέχτηκε τό χιλιόχρονο Ράιχ πού διήρκεσε μόλις μιά δωδεκαετία» (15 Φεβρουαρίου 1988). Αὐτή ἡ «ἀχαλίνωτη» χαρά τῆς ἐκμηδένισης θυμίζει τίς δυνάμεις τοῦ κακοῦ τίς ὁποῖες οἱ ἀντίπαλοι νομίζουν πώς μάχονται. Ὁ πρόσφατος καταιγισμός δημοσιότητας ὁδήγησε σέ ἀντιφατικές περιγραφές τῆς ἀποδόμησης («μιά οὐσιώδης ἀρχή τῆς ἀποδόμησης εἶναι ὅτι ἡ σχέση ἀνάμεσα στίς λέξεις καί τό νόημά τους εἶναι ὁρισμένες φορές αὐθαίρετη καί πάντοτε ἀκαθόριστη», Newsweek• «ἡ ἀποδόμηση ἀντιμετωπίζει τή γλώσσα σάν ἕνα ἀναξιόπιστο καί ἀπό τή φύση του δόλιο μέσο, πού ἀντανακλᾶ πάντα τίς προκαταλήψεις τῶν χρηστῶν του», The New York Times, 1η Δεκεμβρίου 1987, σ. 81). Δέν εἶναι ἄξιο ἀπορίας λοιπόν πού οἱ ἀποδομιστές θέλουν νά βάλουν τά πράγματα στή θέση τους. Ἐκεῖνο ὅμως πού γίνεται πιό ξεκάθαρο ἀπό ποτέ μέσα στήν ἄκρα βιαιότητα καί τήν «ἀχαλίνωτη χαρά» τῶν πρόσφατων ἐπιθέσεων στήν ἀποδόμηση, εἶναι ὁ βαθμός στόν ὁποῖο κάθε ἀμφισβήτηση τῆς ἀξιοπιστίας τῆς γλώσσας, κάθε ὑπόθεση ὅτι τό νόημα δέν μπορεῖ νά θεωρεῖται δεδομένο, παραβιάζει ἕνα ἰσχυρό ταμπού τοῦ πολιτισμοῦ μας. Τό νά λέει κανείς πώς ἡ ἀποδόμηση εἶναι «ἐχθρός τῶν ἴδιων τῶν ἀρχῶν τοῦ δυτικοῦ τρόπου σκέψης» (Newsweek) εἶναι σάν νά λέει πώς ἡ κβαντική μηχανική εἶναι ἐχθρός τῆς ἔννοιας τῆς ὕλης. Κανείς δέν θά μποροῦσε νά εἶναι τόσο ἐνθουσιώδης ὑποστηρικτής τῆς ἀκεραιότητας τοῦ δυτικοῦ τρόπου σκέψης ὅσο ὁ Πώλ ντέ Μάν τοῦ 1940-42. Δέν εἶναι θέμα ἐχθρότητας, εἶναι θέμα ἀνάλυσης.
Οἱ δημοσιογράφοι καί οἱ πολέμιοι δέν σφάλλουν ἐντοπίζοντας τήν ἰδιαιτερότητα τῆς θεωρίας τοῦ ντέ Μάν στήν ἑστίασή του στή γλώσσα. Τό λάθος τους, ὡστόσο, ἔγκειται στό ὅτι ἐπανεισάγουν τίς βεβαιότητες τίς ὁποῖες ἰσχυρίζονται ὅτι ἐκεῖνος ἐξάλειψε. Ἄν ἡ γλώσσα δέν θεωρεῖται πλέον ἀξιόπιστη ἤ ἀνταποκρινόμενη στήν ἀλήθεια, τόσε πρέπει «πάντοτε» νά εἶναι ἀναξιόπιστη, δόλια ἤ προκατειλημμένη. Ἄν ὄχι ἀπαραίτητο, τότε αὐθαίρετο• ἄν ὄχι οὐσιαστικό, τότε ἀκαθόριστο• ἄν ὄχι ἀληθινό, τότε ἐσφαλμένο. Ὡστόσο οἱ ἀναλύσεις τοῦ ντέ Μάν δέν ὑπερασπίζονται τέτοιες βεβαιότητες. Ἀντιθέτως, ἀμφισβητοῦν αὐτήν καθεαυτή τή δομή καί τή λειτουργία μιᾶς τέτοιας μανιχαϊστικῆς λογικῆς. Τό νά ἀμφισβητεῖς τή βεβαιότητα δέν εἶναι τό ἴδιο μέ τό νά ἐπιβεβαιώνεις τήν ἀβεβαιότητα:

Σέ μιά γνήσια σημειολογία καθώς καί σέ ἄλλες γλωσσικά προσανατολισμένες θεωρίες, ἡ ἀναφορική λειτουργία τῆς γλώσσας δέν ἀπορρίπτεται – κάθε ἄλλο• ἐκεῖνο πού ἀμφισβητεῖται εἶναι ἡ αὐθεντία της ὡς μοντέλου γιά τή γνώση τῆς φύσης καί τῶν φαινομένων. Ἡ λογοτεχνία εἶναι μυθοπλασία ὄχι ἐπειδή ἀρνεῖται κατά κάποιον τρόπο νά ἀναγνωρίσει τήν «πραγματικότητα», ἀλλά ἐπειδή δέν εἶναι a priori βέβαιη πώς ἡ γλώσσα λειτουργεῖ σύμφωνα μέ ἀρχές πού εἶναι ἐκεῖνες, ἤ εἶναι σάν ἐκεῖνες, τοῦ κόσμου τῶν φαινομένων.

Σέ καμιά περίπτωση δέν ἀποδεικνύεται ὅτι οἱ αἰσθητικές ἀξίες καί οἱ γλωσσικές ἀξίες εἶναι ἀσύμβατες. Αὐτό πού ἀποδεικνύεται εἶναι ὅτι ἡ συμβατότητά τους, ἤ ἡ ἀπουσία της, πρέπει νά παραμείνει ἕνα ζήτημα ἀνοιχτό.

Τά πράγματα περιπλέκονται ἀκόμη περισσότερο ἀπό τό γεγονός ὅτι, ἐνῶ μποροῦμε ἴσως νά διακρίνουμε τή διαφορά ἀνάμεσα στίς γλωσσικές καί τίς καθαρά φαινομενικές ἤ αἰσθητικές δομές («ἄν κανείς ἔχει τό μυαλό του στή θέση του, δέν πρόκειται νά προσπαθήσει νά βρεῖ χρυσάφι μέσα στό φῶς τῆς λέξης ‛‛ἡμέρα’’»), ἡ διαφορά δέν εἶναι καί τόσο σαφής στήν περίπτωση τῆς ἰδεολογίας ἤ τῆς πολιτικῆς, διότι «ἐκεῖνο πού ὀνομάζουμε ἰδεολογία εἶναι ἀκριβῶς ἡ σύγχυση ἀνάμεσα στή γλωσσική καί τή φυσική πραγματικότητα, στήν ἀναφορά καί τή φαινομενοκρατία». Μέ βάση αὐτό τόν συλλογισμό, ὁ ντέ Μάν συμπεραίνει:

Κατά συνέπεια, περισσότερο ἀπό ὁποιαδήποτε ἄλλη μέθοδο ἔρευνας, συμπεριλαμβανομένων τῶν οἰκονομικῶν, ἡ γλωσσολογία τῆς λογοτεχνικότητας [ἡ λογοτεχνία ὡς τόπος ὅπου αὐτή ἡ ἀρνητική γνώση σχετικά μέ τήν ἀξιοπιστία τῶν γλωσσικῶν ἐκφράσεων λαμβάνει ὑπόσταση] εἶναι ἕνα ἰσχυρό καί ἀναγκαῖο ἐργαλεῖο γιά τήν ἀποκάλυψη τῶν ἰδεολογικῶν ἐκτροπῶν, καθώς καί καθοριστικός παράγοντας ὁ ὁποῖος δικαιολογεῖ τήν ἐμφάνισή τους.

Λίγα χρόνια πρίν ἀπό τόν θάνατό του, ὁ ντέ Μάν φαίνεται νά ἐπιτυγχάνει μιά σαφέστερη σύνδεση ἀνάμεσα στή δική του θεωρητική στάση και μιά κριτική τῶν ἰδεολογικῶν θεμελίων τοῦ ναζισμοῦ. Ὁ Κρίστοφερ Νόρις ὑπέδειξε αὐτή τή σύνδεση τιτλοφορώντας τή μελέτη του γιά τόν ντέ Μάν Deconstruction and the Critique of Aesthetic Ideology. Ὁ Βάλτερ Μπένγιαμιν, ἐξάλλου, ἦταν ἀπό τούς πρώτους πού ἐπισήμαναν ὅτι ὁ φασισμός μπορεῖ νά ἐννοηθεῖ ὡς αἰσθητικοποίηση τῆς πολιτικῆς. Σέ ἀρκετά ἀπό τά τελευταῖα του δοκίμια, ὁ ντέ Μάν διακρίνει μιά σημαντική συμβολή στήν οἰκοδόμηση μιᾶς πρωτοφασιστικῆς «αἰσθητικῆς ἰδεολογίας» στήν παρερμήνευση τῆς Κριτικῆς τοῦ Κριτικοῦ Λόγου τοῦ Κάντ ἀπό τόν Σίλερ. Ὁ Σίλερ παρερμηνεύει τήν αἰσθητική τοῦ Κάντ ἀρνούμενος τή (δική της) βιαιότητα. Τό ὅραμα τοῦ Σίλερ γιά τό «ἰδανικό μιᾶς ὄμορφης κοινωνίας» ὡς «καλά ἐκτελεσμένου ἀγγλικοῦ χοροῦ» ἐξέθρεψε πολλά μεταγενέστερα πολιτικά ὁράματα. Σέ ἕνα δοκίμιο μέ τίτλο «Aesthetic Formalization», ὁ ντέ Μάν ἀντιπαραθέτει στή σύλληψη τοῦ Σίλερ ἕνα μικρό κείμενο τοῦ Κλάιστ, τίς Μαριονέτες, στό ὁποῖο ἡ χάρη ἑνός τέτοιου χοροῦ φαίνεται νά προέρχεται ἀπό τήν ἀντικατάσταση τοῦ ἀνθρώπινου σώματος μέ μηχανικό (μιά κούκλα ἤ ἕνα πρόσθεμα). Ἡ «αἰσθητική πολιτεία» τοῦ Σίλερ εἶναι ἑπομένως ἕνα ἰδανικό πού μπορεῖ νά ἐπιτευχθεῖ μόνο μέ ἀκρωτηριασμό καί μηχανοποίηση. Ἡ κατ’ ἀναλογίαν πρός τόν χορό ἁρμονία μιᾶς πολιτείας μπορεῖ νά προκύψει μόνο μέσα ἀπό τήν ἐξάλειψη τῶν ἐσωτερικῶν διαφορῶν. Σέ μιά ἀπό τίς τελευταῖες διαλέξεις πού ἔδωσε ὁ ντέ Μάν πρίν ἀπό τόν θάνατό του, κάνει τίς πολιτικές διακλαδώσεις αὐτῆς τῆς αἰσθητικῆς πολιτείας ἀκόμη πιό ξεκάθαρες:

Συνεπῶς, ἡ αἰσθητική ἀνήκει στίς μάζες… καί δικαιολογεῖ τήν πολιτεία πού περιγράφεται στό παρακάτω ἀπόσπασμα, τό ὁποῖο δέν εἶναι τοῦ Σίλερ:

«Ἡ τέχνη εἶναι ἔκφραση συναισθημάτων. Αὐτό πού διακρίνει τόν καλλιτέχνη ἀπό τόν μή καλλιτέχνη εἶναι τό γεγονός ὅτι ὁ πρῶτος ἔχει τή δύναμη νά ἐφράσει ὅ,τι αἰσθάνεται. Μέ τόν ἕνα ἤ τόν ἄλλο τρόπο: μέ εἰκόνες, μέ πηλό, μέ λέξεις, μέ μάρμαρο – ἤ ἀκόμη καί μέ ἱστορικές μορφές. Ὁ πολιτικός ἄνδρας εἶναι κι αὐτός καλλιτέχνης. Ὁ ἡγέτης καί οἱ ὑποτελεῖς («Führer und Masse») δέν διαφέρουν ἀπό τόν ζωγράφο καί τό χρῶμα, γιά παράδειγμα. Ἡ πολιτική εἶναι ἡ πλαστική τέχνη τῆς πολιτείας, ἀκριβῶς ὅπως ἡ ζωγραφική εἶναι ἡ πλαστική τέχνη τοῦ χρώματος. Γι’ αὐτό καί ἡ πολιτική δίχως τόν λαό, ἤ ἀκόμη καί ἐνάντια στόν λαό, εἶναι σκέτη ἀνοησία. Τό νά διαμορφώσεις ἕναν Λαό μέσα ἀπό τή μάζα καί μιά Πολιτεία μέσα ἀπό τόν Λαό, ἦταν πάντοτε ἡ βαθύτερη πρόθεση τῆς πολιτικῆς μέ τήν ὀρθή ἔννοια». [Michael. Ein deutsches Schicksal in Tagebuchblättern (1929).]

Τό γεγονός ὅτι ὁ συγγραφέας αὐτοῦ τοῦ κειμένου εἶναι πρόσωπο νουβέλας τοῦ Γιόζεφ Γκέμπελς δέν εἶναι ἐντελῶς ἄσχετο οὔτε ἐντελῶς ἀδιάφορο. Ἡ Μαίρη Γουίλκινσον, πού παραθέτει τήν παράγραφο, ἔχει σίγουρα δίκιο ὑποδεικνύοντας ὅτι πρόκειται γιά σοβαρή παρερμήνευση τῆς αἰσθητικῆς θέσης τοῦ Σίλερ. Ἀλλά ἡ ἀρχή αὐτῆς τῆς παρερμήνευσης δέν διαφέρει οὐσιαστικά ἀπό τήν παρερμήνευση πού ὁ Σίλερ ἐπέβαλε στόν προκάτοχό του, δηλαδή τόν Κάντ.

Ἡ ἐπιμονή τοῦ ντέ Μάν στή βία – τήν παραμόρφωση, τόν θάνατο, τόν ἀκρωτηριασμό– δέν ἐκφράζει μιά προδιάθεση πρός τόν τρόμο, ἀλλά μᾶλλον μιά βαθιά καχυποψία ἀπέναντι στίς ψευδεῖς εἰκόνες ἁρμονίας καί διαφωτισμοῦ. Κρυμμένες στά αἰσθητικά αἰτήματα τῶν πολιτικῶν ὁραμάτων, ἀπό τά ὁποῖα κάποτε καί ὁ ἴδιος εἶχε γοητευτεῖ, ἦταν μορφές βίας πρωτοφανεῖς στήν ἀνθρώπινη ἱστορία. Φαίνεται ἀναμφισβήτητο πώς, ἄν «ἡ γλωσσολογία τῆς λογοτεχνίας εἶναι ἕνα ἰσχυρό καί ἀναγκαῖο ἐργαλεῖο γιά τήν ἀποκάλυψη τῶν ἰδεολογικῶν ἐκτροπῶν, καθώς καί καθοριστικός παράγοντας ὁ ὁποῖος δικαιολογεῖ τήν ἐμφάνισή τους», τότε οἱ ἰδεολογικές ἐκτροπές πού ὁ ἴδιος ἀποκαλύπτει ἦταν κάποτε δικές του.
Θά μποροῦσε ἀντιλέγοντας νά πεῖ κανείς ὅτι ἡ σχέση του μέ τέτοιες «ἐκτροπές» παραμένει ἀποκλειστικά γνωστική, ὅτι ἡ «δικαιολόγηση» τῆς ἐμφάνισής τους ἴσως νά μήν εἶναι ἡ μόνη ἀπάντηση στήν ἱστορία καί ὅτι ἡ ἰδεολογία πού «ἀποκαλύπτει» ὁ ντέ Μάν, στήν πραγματικότητα, παραμένει συγκαλυμμένη. Οἱ πολιτικές συνέπειες τῆς γνώσης του ἔρχονται σέ ἀντίθεση μέ τίς πολιτικές συνέπειες τῶν πράξεών του. Ἡ ἄρνησή του νά πεῖ τήν ἱστορία του, κάτι πού μπορεῖ νά θεωρηθεῖ καί αὐτοπροστασία καί αὐτοαπόρριψη, ἦταν ἐπίσης καί ἀποσιώπηση τοῦ ζητήματος τῶν καταβολῶν ἤ τῶν ἐπιπτώσεων τῶν προσωπικῶν του ἐνεργειῶν στόν κόσμο. Τό ὅτι ὁ ἴδιος ἀποκαλύπτει ἰδεολογικές ἐκτροπές, διατηρεῖ μᾶλλον μιά μεταφορική παρά μιά μετωνυμική σχέση μέ τήν ἱστορία. Κι ὅμως αὐτές οἱ ἐνέργειες, ὅσο ἀνεπαρκεῖς κι ἄν φαίνονται τώρα, δέν πρέπει νά ὑποτιμηθοῦν ἐξαιτίας αὐτῆς τῆς ἄρνησής του νά πάει παραπέρα. Ἐφόσον ἀπουσιάζει κάθε ἐγγύηση σχετικά μέ τό ἦθος ἤ τό πολιτικό ὅραμα τοῦ ντέ Μάν, τά γραπτά του παραμένουν ἀναντικατάστατα στήν ἐπιμονή τους ὅτι τό πολύ εὔκολο πέρασμα ἀπό τίς γλωσσολογικές στίς αἰσθητικές, τίς ἠθικές ἤ τίς πολιτικές δομές ἔχει γίνει στό παρελθόν, μέ καταστροφικές συνέπειες.
Ἄν ἦταν εὔκολο νά περιοριζόμαστε στό ἠθικά καλό, ἡ ἱστορία τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα θά ἦταν πολύ διαφορετική. Ἐφόσον ἡ ἀποδόμηση δέν μπορεῖ νά περιοριστεῖ στήν ἔκβαση τῆς βιογραφίας ἑνός ἀτόμου, ἐνδέχεται νά ἔχει προκύψει ὡς ἀπόπειρα νά ἀντιμετωπίσει τό Ὁλοκαύτωμα σάν ριζική ἀκύρωση πού προῆλθε ὡς λογική προέκταση τοῦ δυτικοῦ τρόπου σκέψης. Ἄν ὁ ἰδεαλισμός ἀποδειχτεῖ τρομοκρατικός, ἄν ἡ ἄμυνα τοῦ δυτικοῦ πολιτισμοῦ μπορεῖ νά γίνει ἡ ἐκμηδένιση τῆς ἑτερότητας, κι ἄν ἡ ἐπιθυμία γιά μιά ὄμορφη καί πειθαρχημένη κοινωνία ἀπαιτεῖ τή ρυθμιστική δράση τῶν θαλάμων ἀερίων, τότε δέν ἀρκεῖ νά ἰσχυριστοῦμε πώς τώρα ἀναγνωρίζουμε τό κακό προκειμένου νά ταχθοῦμε μέ ἄνεση στήν πλευρά τοῦ καλοῦ. Στή ναζιστική Γερμανία ἡ σαγήνη ἑνός ὁράματος τοῦ καλοῦ ἔγινε ὁ δρόμος πρός τό κακό.
Ἔτσι ἡ ἀποδόμηση δέν πήγασε ἀπό τήν «ἐχθρότητα» ἀπέναντι στίς ἠθικές ἀξίες τοῦ δυτικοῦ πολιτισμοῦ, ἀλλά ἀπό τόν πόθο νά κατανοηθεῖ τό πῶς αὐτές οἱ ἀξίες εἶναι ἤδη δυνάμει διαφορετικές ἀπό τόν ἑαυτό τους. Ξαναδιαβάζοντας τά κείμενα συγγραφέων καί φιλοσόφων πού ἄλλαξαν τή ροή τῆς δυτικῆς ἱστορίας, ἴσως καί νά μπορέσει κανείς νά ἀντιληφθεῖ τίς ἀποκρύψεις, τίς παραλείψεις, τίς ἀντιφάσεις καί τά γλωσσικά ὀλισθήματα πού ἔχουν λειτουργήσει ἀπαρατήρητα καί πού ἐκποιοῦν τίς βεβαιότητες τίς ὁποῖες ἡ ἀνάγνωση αὐτῶν τῶν κειμένων ὑποτίθεται ὅτι παρέχει. Ἐάν ἡ βεβαιότητα δέν εἶχε προκαλέσει ποτέ τίποτα ἄλλο ἐκτός ἀπό δίκαια καί θετικά γιά τή ζωή ἀποτελέσματα, δέν θά χρειαζόταν ἀνάλυση. Ἐξαιτίας τῶν αὐτο-αντιφάσεων καί ἀσαφειῶν πού ἤδη ἐνυπάρχουν στό κείμενο καί στήν ἱστορία ἀκόμη καί τῶν πιό ξεκάθαρων καί ἀξιοθαύμαστων ἀπόψεων, ἡ προσεκτική ἀνάγνωση καθίσταται ἀπαραίτητη. Μιά τέτοια ἀνάγνωση δέν ἀποσκοπεῖ στή διαγραφή ἤ τήν περιφρόνηση κειμένων ἤ ἀξιῶν, ἀλλά στό νά τά δεῖ κάτω ἀπό ἕνα πιό σύνθετο, πιό δομημένο, λιγότερο ἐξιδανικευμένο φῶς. Κι αὐτό ἰσχύει τόσο γιά τή ζωή καί τό ἔργο τοῦ Πών ντέ Μάν ὅσο καί γιά τά κείμενα πού ἀποδόμησε.

[Σ.τ.μ.: Εὐχαριστῶ θερμά τήν Ἄννα Μαραγκάκη γιά τίς πολύτιμες παρατηρήσεις της.]