ΠΟΙΗΣΗ

Ἀριστείδης Ἀντονᾶς

Μετατρεπόμενη κατοικία

Κλεισμένος στό δωμάτιό μου ἐδῶ καί βδομάδες

συνεχίζω νά διαβάζω ἀκατάπαυστα. Χαρτιά

καί ἀνοιγμένα βιβλία κατρακυλᾶνε

ἀπό τό τραπέζι στό πάτωμα. Οἱ συνεχεῖς

συγκρίσεις συγγραμμάτων μέ κούρασαν. Ὅμως

δέν σταματῶ. ‘Εξετάζω

τίς εἰκόνες προσεκτικά, ἀπό πολύ κοντά,

μέ τό φακό• ἀνατρέχω

σέ σχετικά λήμματα τῶν λεξικῶν. ‘Απίστευτα

τά συμπεράσματα πού ἐξάγονται! Τίς τελευταῖες ἡμέρες

ἡ ὑγρασία στό δωμάτιο αὐξήθηκε• κάθε τόσο

βλέπω ἀσθενεῖς σπινθηρισμούς, ἀκούω

μικρούς ἤχους, σάν ψεῖρες πού σκάζουν

δίπλα στ’ αὐτιά μου. Στά μάγουλά μου τρέχουν δάκρυα

ἀσυγκράτητα πού δυσκολεύουν τήν ὅρασή μου ἐνῶ πρέπει νά μείνω

προσηλωμένος στό ἀντικείμενο. Μά τί λέω; Μήπως

αὐτά τά δάκρυα δέν εἶναι δάκρυα τῆς προσήλωσης; Δάκρυα

ἀπό τή βία πού ἀσκῶ στά μάτια γιά νά τά ἀναγκάσω

νά δοῦν αὐτό πού πρέπει; Ὅλα τά παράθυρα κλειστά

–ἀκόμη καί τά παντζούρια ἀμπαρωμένα– κι ὡστόσο

κάποιο ρεῦμα μοῦ παγώνει τό σβέρκο. Ἴσως ἀρρώστησα. ‘Εντούτοις

ἡ ἐργασία μέ ἀπορροφᾶ. Δέν πτοοῦμαι. Νέες ἀνακαλύψεις

ἐπιστημονικές μέ συγκλονίζουν, νέες εἰκόνες, νέα λήμματα

καί προπαντός: νέα σημαντικά ἀποτελέσματα

προκύπτουν ἀπό τήν ἔρευνα.

Οὔτε τρώω, οὔτε πίνω. Δέν πεινάω, δέν διψάω, τόσες μέρες.

Δίπλα μου: ὁ καθρέφτης

πού κοιταζόμουνα παλιά γιά νά χτενίζομαι. Αὐτό ἀνέβαζε πολύ

τή διανοητική μου ἐγρήγορση. Θά ἔλεγε κανείς

πώς ὄργωνα τό κεφάλι μέ τή χτένα γιά νά θερίσω

σκέψεις ἀπό τό μυαλό. Γυρίζω

πρός τόν καθρέφτη ξανά λοιπόν ἀλλά διακρίνω τόν ἑαυτό μου

μόνον θαμπά σήμερα,

σάν νά βρίσκεται πίσω ἀπό σύννεφο. Σίγουρα ἡ εἰκόνα μου

εἶναι ἀποκρουστική. Τόσες μέρες ἄπλυτος

καί νηστικός! Ἔχω κιτρινίσει

καί κοιτάζω τά μαλλιά μου:

εἶναι καφέ καί γκρίζα. «Θεέ μου», μονολογῶ

καί σκύβω γιά νά ἐξετάσω ἀπό κοντά τό κεφάλι. «Τί συνέβη;

Μήπως δέν ἔχω πιά τρίχες; Πῶς εἶναι δυνατόν;» Πλησιάζω

καί παρατηρῶ ἀπό κοντά: βουνοπλαγιές,

μικρές θάλασσες, λίμνες καί ἀπό πάνω σύννεφα

πού μετακινοῦνται ἀργά. ‘Αστραπές, βροχές καί ἄνεμοι

φυσοῦν στίς χαράδρες. Τό κρανίο εἶναι ἀνάγλυφο

σάν τρισδιάστατος χάρτης. ‘Από τά μικρά ὑψώματα

ξεχύνονται ἀσημένια ποτάμια πού κυλᾶνε ἀργά. Καί τό κρύο

πού ἔνιωθα πρίν; Βγαίνει ἀπό τίς χιονισμένες κορυφές τῶν ὀρέων.

«Μέ ποιά μάτια βλέπω σέ ποιόν καθρέφτη;»

* * *

Οἱ καιρικές συνθῆκες πού ἐπικρατοῦν

εἶναι δύσκολες καί τά μέσα πού διαθέτω γιά νά προστατευτῶ

περιορισμένα. Νά δραπετεύσω ἀπό τό δάσος

ἀποκλείεται. Πάει καιρός πού σέρνομαι

στή λάσπη. Πᾶνε μῆνες πού κρυώνω. Ὅλα γίνονται ἀπό τόν οὐρανό:

ἀπό ἐκεῖ περιμένω συνεχῶς τίς ἐξελίξεις. Ὁ οὐρανός

δέν μέ ἀφήνει σέ ἡσυχία. Παλιά ἀνέβαινα

σέ δέντρα γιά νά στεγνώσω, κρυβόμουν

πίσω ἀπό κορμούς γιά νά προστατευτῶ ἀπό τόν ἄνεμο,

ὥσπου, σιγά σιγά, μέσα στήν ὁμίχλη, ξεχώρισα

τά μισοερειπωμένα χαλάσματα. Θά ἦταν εὐχῆς ἔργον ἄν μποροῦσα νά

ἐπισκευάσω κανένα ἀπό δαῦτα. ‘Αλλά οἱ ἐργασίες

πού θά ἀναληφθοῦν ἀπαιτοῦν ἠρεμία, ἀπαιτοῦν

στοιχειώδη εὐστάθεια τῶν συνθηκῶν τοῦ καιροῦ.

Στό δάσος οἱ καταιγίδες ἐναλλάσσονται μέ θύελλες,

οἱ πλημμύρες μέ ραγδαῖες χιονοπτώσεις, ἀκόμα καί τό ἀφόρητο κρύο

ἔδωσε, πρίν ἀπό καιρό, τή θέση του στήν ἀφόρητη ζέστη.

Γιά τό λόγο αὐτό δέν κατάφερα νά ἐπισκευάσω κανένα

ἀπό τά ἐρείπια πού βρῆκα

ὥστε νά μέ προστατεύει ἀπό κάθε καιρό. Κανένα δέν κατάφερα

νά τό μετατρέψω σέ σπίτι μου. Ἄλλο ἡμιτελές κτίσμα

ἐπισκέπτομαι γιά νά προφυλαχθῶ ἀπό τή βροχή (ὅταν τύχει

ἡ ὀροφή του εἶναι στεγανή καί τό πάτωμά του ὑπερυψωμένο). Ἄλλο

εἶναι ἰδανικό γιά τό τρομερό κρύο. Ἕνα τρίτο

γιά τή χιονοθύελλα. Καί οὕτω καθεξῆς. Ὁπότε, ἀνάλογα

μέ τόν καιρό, μετακινοῦμαι ἀπό τό ἕνα μέρος στό ἄλλο,

στό ἕνα ἤ στό ἄλλο καταφύγιο. Σπανίως,

ἄν, γιά λίγο, ὁ καιρός τό ἐπιτρέψει, ἐνισχύω τήν κατασκευή

κάποιου ἀπό τά χαλάσματα αὐτά•

καταφέρνω τότε νά προσθέσω ἕναν πάσσαλο ἐδῶ, ἤ

νά ἀντικαταστήσω ἕνα δοκάρι ἐκεῖ

μέχρι νά γυρίσει ξανά ὁ ἄνεμος, μέχρι νά ξεκινήσει ἡ θύελλα

ἤ νά ἀλλάξει μέ ὅποιον ἄλλο τρόπο ξανά

ὁ καιρός. Ὕστερα φεύγω. Πηγαίνω ἀλλοῦ

νά φυλαχθῶ, ἀλλοῦ

νά κοιμηθῶ, ὅσο προφτάσω: θά ξυπνήσω πάλι

ἀπό ἄλλη βίαιη ἀλλαγή καιροῦ, θά μέ ἀναγκάσει

καί πάλι νά φύγω.

* * *

Στό οἰκόπεδο ἀποθήκευα ξύλα: εὐθύγραμμα

καλοκομμένα δοκάρια. Καθένα τους

ἴσου μήκους μέ τά ὑπόλοιπα. Ἄνθρωποι

ἀγοράζουν ἀπ’ αὐτά: εἶναι χρήσιμα

γιά οἰκοδομικές ἐργασίες. Γιά νά προφυλαχθῶ

ἀπό τή βροχή κι ἀπό τόν ἥλιο ἔφτιαξα μέ τά ξύλα

ἕνα ὑπόστεγο. Γιά νά κοιμᾶμαι ἥσυχα ἔφτιαξα μέ τά ξύλα

ἕνα δωμάτιο. Καί συνέχισα –χρησιμοποιώντας τά ξύλα

τῆς ἀποθήκης– νά προσθέτω στό οἰκόπεδό μου

νέους χώρους, νέα δωμάτια, βεράντες, στοές. Μέχρι πού τέλειωσαν

τά ἀποθηκευμένα ξύλα. Ὅταν ἔρχεται κάποιος

γιά νά προμηθευτεῖ ξύλα

ἀπό τήν ἀποθήκη μου παίρνει πιά κομμάτια τοῦ σπιτιοῦ μου.

Heinrich Heine

Ὁ θεός Ἀπόλλων

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΧΡΥΣΑ ΑΛΕΞΟΠΟΥΛΟΥ

Ο ΘΕΟΣ ΑΠΟΛΛΩΝ

Ι

Ψηλά στά βράχια τό μοναστήρι εἶναι χτισμένο

ὁ Ρῆνος προσπερνώντας το κυλάει τά νερά του•

πίσω ἀπ’ τό καγκελωτό παράθυρο κοιτάζει

κι ἀφουγκράζεται ἡ νεαρή καλογριά.

Τότε ἕνα καραβάκι διαβαίνει, παραμυθένια

λουσμένο ἀπ’ τό κόκκινο ἡλιοβασίλεμα•

στολισμένο μέ πολύχρωμα ταφταδένια σημαιάκια,

μέ δάφνες στεφανωμένο καί λουλούδια.

Ἕνα παλικάρι ὄμορφο μέ βόστρυχους ξανθούς

στή μέση στέκεται τοῦ καραβιοῦ•

ἡ χρυσοκέντητη φορεσιά του, στό πορφυρό

τό χρῶμα, κοπῆς ἀρχαίας ἔχει τή μορφή.

Στά πόδια του εἶναι ξαπλωμένα

θηλυκά ἐννιά μέ ὀμορφιά μαρμάρου•

ὁ χιτώνας τους, ψηλά ζωσμένος,

τυλίγει τά λεπτά κορμιά.

Γλυκά ψάλλει ὁ χρυσόμαλλος

καί συνοδεύει παίζοντας τή λύρα•

τό τραγούδι σκίζει τῆς φτωχῆς καλογριᾶς τήν καρδιά

καί σάν φωτιά τήν καίει.

Σταυροκοπιέται, κι ἀκόμη μιά φορά

τό σταυρό της κάνει, ἡ καλογριά•

μά ὁ σταυρός δέ διώχνει τό γλυκό τό βάσανο

μήτε ἀφορίζει τήν πικρή της ἡδονή.

ΙΙ

Εἶμαι ὁ θεός τῆς μουσικῆς

σ’ ὅλες τίς χῶρες λατρεμένος•

ὁ ναός μου στήν Ἑλλάδα ἔχει στηθεῖ

στό ὄρος Παρνασσός ἐπάνω.

Στό ὄρος Παρνασσός στήν Ἑλλάδα,

ἐκεῖ καθόμουνα συχνά

στή μαγευτική πηγή τήν Κασταλία,

στόν ἴσκιο τῶν κυπαρισσιῶν.

Ἐκεῖ κάθονταν τριγύρω μου

οἱ κόρες τραγουδώντας,

ἀκουγόταν τό τραγούδι κι ἀντηχοῦσε λά-λά, λά-λά!

φλυαρίες καί γελάκια δυνατά.

Κάπου κάπου ἕνα κέρας ἀπό τό δάσος

ἐκαλοῦσε τρα-ρα, τρα-ρα!

ἐκεῖ ἡ Ἄρτεμη κυνηγοῦσε,

ἡ ἀδερφούλα μου, ἡ περήφανη.

Δέν ξέρω πῶς μοῦ συνέβη:

δέν χρειάστηκε παρά μόνο λίγο νά πιῶ

ἀπ’ τό νερό τῆς Κασταλίας

καί τότε ἤχησαν τά χείλη μου.

Τραγουδοῦσα – καί πῶς ἠχοῦσε

σχεδόν ἀπό μόνη της μεθυστικά ἡ λύρα•

καί μοῦ φάνηκε σάν νά ‘δά τή Δάφνη

νά κρυφακούει ἀπ’ τίς συστάδες τῶν δαφνῶν.

Τραγουδοῦσα – καί μυρωδιά ὑπέροχη

σάν ἀμβροσία ξεχυνόταν,

ἀπό μιά Δόξα περιλούστηκε

ὁλόκληρο τό σύμπαν.

Χίλια περίπου χρόνια εἶμαι ἐξόριστος,

διωγμένος ἀπ’ τήν Ἑλλάδα,

κι ὅμως ἡ καρδιά μου στήν Ἑλλάδα,

στήν Ἑλλάδα ἔχει μείνει.

ΙΙΙ

Μέ τή φορεσιά τῶν καλογριῶν,

τό πανωφόρι μέ τήν κουκούλα

ἀπ’ τό χοντρό μαῦρο μετάξι

τυλίχτηκε ἡ νεαρή καλογριά.

Βιαστικά κατηφορίζει τό δρόμο

πλάι στοῦ Ρήνου τήν ὄχθη,

πού στήν Ὀλλανδία ὁδηγεῖ, καί βιαστικά

ρωτάει ὅποιον ἀνταμώνει:

«Δέν εἴδατε τόν Ἀπόλλωνα;

Φοράει ἕναν κόκκινο μανδύα,

ψάλλει γλυκά, τή λύρα παίζει

κι εἶναι τό γοητευτικό μου Εἴδωλο».

Κανείς μαζί της δέν θέλει νά μιλήσει,

ἄλλος τήν πλάτη της γυρίζει σιωπηλός,

ἄλλος χαμογελώντας τήν κοιτάζει

κι ἄλλος ἀναστενάζει λέγοντας «φτωχό παιδί»!

Τότε ἕνας γέρος τρεμουλιάρης

σιμώνει, ἀργά κι ἀθόρυβα βαδίζοντας,

ψηλαφίζει στόν ἀέρα, σάν κάτι νά μετράει,

καί σιγοτραγουδάει.

Στούς ὤμους ἕνα ἰσχνό δισάκι κουβαλάει

καί στό κεφάλι του φορεῖ σκουφάκι τρίκοχο•

κρυφογελώντας μέ μάτι πονηρό

ἀκούει τῆς καλογριᾶς τά λόγια:

«Δέν εἴδατε τόν Ἀπόλλωνα;

Φοράει ἕναν κόκκινο μανδύα,

ψάλλει γλυκά, τή λύρα παίζει

κι εἶναι τό γοητευτικό μου Εἴδωλο».

Καί νά, ἀπόκριση τῆς ἔδωσε ἐκεῖνος

τό κεφαλάκι του κουνώντας πέρα-δῶθε

καί τό γενάκι του τό μυτερό

τραβώντας το μέ τόση χάρη:

Ἄν τόν εἶδα ἐγώ;

Ναί, τόν εἶδα

πολλές φορές στό Ἄμστερνταμ

μές στή γερμανική συναγωγή.

Ἦταν ἐκεῖ πρωτοτραγουδιστής

κι ἐκεῖ τόν ἔλεγαν Ραβί-Φαίμπις,

πού σέ καλά γερμανικά Ἀπόλλωνας σημαίνει.

Ἀλλά δέν εἶναι αὐτός τό Εἴδωλό μου.

Μανδύας κόκκινος; Ναί, τόν ξέρω ἐγώ

τόν κόκκινο μανδύα. Κόκκινο χρῶμα τῆς φωτιᾶς

ὀχτώ φιορίνια κάνει ὁ πήχης

κι ἀκόμα ὁλότελα δέν ξεπληρώθηκε.

Τόν πατέρα του τόν Μωυσῆ Γιτσέρ

ἐγώ καλά τόν ξέρω. Περιτομές

στούς Πορτογάλους ἔκανε.

Περιτομές σέ ἄρχοντες ἐπίσης.

Ἡ μάνα του εἶναι ξαδέρφη

τοῦ γαμπροῦ μου κι ἐμπορεύεται

μές στό πλωτό κανάλι ἀγγουράκια τουρσί

καί τριμμένα παντελόνια.

Καμιά χαρά δέν ἔχουν ἀπ’ τό γιό τους.

Αὐτός πολύ καλά τή λύρα παίζει,

μά κρίμα, παίζει ἀκόμα καλύτερα

συχνά παιχνίδια μέ χαρτιά.

Καί εἶναι πνεῦμα ἐλεύθερο αὐτός,

ἔτρωγε κρέας χοιρινό, ἔχασε τή δουλειά του

καί γύριζε ἐδῶ κι ἐκεῖ στή χώρα

παρέα μέ φτιασιδωμένους κωμικούς.

Στά παραπήγματα καί στά παζάρια

ἔπαιζε τόν Ἀρλεκίνο,

τόν Ὁλοφέρνη, τό βασιλιά Δαβίδ,

αὐτόν μέ τίς πιό πολλές ἐπευφημίες.

Γιατί τοῦ βασιλιᾶ τά ἄσματα ἔψαλλε,

στοῦ βασιλιᾶ τή μητρική τή γλώσσα,

μέ τρεμουλιαστή φωνή

καί μέ τοῦ Nigens  τόν γνωστό τόν τρόπο.

Ἀπό ἕνα τοῦ Ἄμστερνταμ μπορντέλο

πῆρε τελευταῖα κάποιες πόρνες

καί μ’ αὐτές τίς Μοῦσες τριγυρίζει

τώρα σάν ἄλλος Ἀπόλλωνας.

Ἀνάμεσά τους εἶναι μιά χοντρή

πού ἐξαίσια γρυλίζει καί γουργουρίζει•

πράσινη γουρούνα τή φωνάζουνε

κι ἄς ἔχει στό κεφάλι της μεγάλο δάφνινο στεφάνι.

HEINRICH HEINE

ΕΠΙΜΕΤΡΟ ΣΤΟ ROMANZERO

Ὀνόμασα αὐτό τό βιβλίο Romanzero,  γιατί στά ποιήματα πού συγκέντρωσα κυριαρχεῖ ὁ τόνος τῶν Romanzen.  Τά ἔγραψα, μέ λίγες ἐξαιρέσεις, κατά τή διάρκεια τῶν τριῶν τελευταίων χρόνων κάτω ἀπό ποικίλες σωματικές δυσκολίες καί βάσανα. Συγχρόνως μέ τό Romanzero ἐξέδωσα στόν ἴδιο ἐκδοτικό οἶκο ἕνα βιβλιαράκι μέ τόν τίτλο Ὁ δόκτωρ Φάουστ, ἕνα χορικό ποίημα μέ παράξενες ἀναφορές στόν διάβολο, τίς μάγισσες καί τήν ποιητική τέχνη. Τό προτείνω σέ ἕνα ἀξιοσέβαστο κοινό, τό ὁποῖο θά ἤθελε εὐχαρίστως νά μάθει γιά τέτοιου εἴδους πράγματα, χωρίς νά καταβάλει ἰδιαίτερη ἐγκεφαλική προσπάθεια. Εἶναι μιά μή ἀπαιτητική ἐργασία, γιά τήν ὁποία βέβαια κάποιος πεταλωτής  θά κουνήσει τό κεφάλι. Ἀρχικά εἶχα τήν ἰδέα νά προσαρτήσω αὐτό τό πόνημα στό Romanzero, ἀλλά τήν ἐγκατέλειψα γιά νά μή διαταράξω τήν ἑνότητα τῆς διάθεσης πού ἐντέλει κυριαρχεῖ καί συγχρόνως διαμορφώνει τήν ἰδιαίτερη ἀτμόσφαιρα. Ἐκεῖνο τό χορικό ποίημα τό ἔγραψα μάλιστα τό 1847, σέ μιά ἐποχή πού ἡ κακή σωματική μου κατάσταση λόγω μακρᾶς ἀσθένειας εἶχε πλέον προχωρήσει ἀνησυχητικά, ἀλλά δέν εἶχε ρίξει ἀκόμη τή θλιβερή σκιά της στήν ψυχή μου. Εἶχα τότε ἀκόμη σάρκα, λάτρευα τόν ἑαυτό μου σάν εἴδωλο καί δέν εἶχα ἀποστεωθεῖ σέ ἀποπνευματοποιημένο σκελετό, πού ἀναμένει τώρα τήν πλήρη του διάλυση. Ἀλλά ὑπάρχω ὄντως ἀκόμη; Τό σῶμα μου κύρτωσε πολύ καί δέν ἔχει μείνει σχεδόν τίποτε ἄλλο ἐκτός ἀπό τή φωνή μου καί τό κρεβάτι μου μοῦ θυμίζει τόν ξεχωριστό τάφο τοῦ μάγου Μέρλιν  πού βρίσκεται στό δάσος Μπροσελιάντ στή Βρετάνη, κάτω ἀπό ψηλές βελανιδιές, οἱ κορυφές τῶν ὁποίων φουντώνουν σάν πράσινες φλόγες πρός τόν οὐρανό. Ἄχ, σέ ζηλεύω, συνάδελφε Μέρλιν, γι’ αὐτά τά δέντρα καί τή φρέσκια τους πνοή, γιατί οὔτε ἕνα πράσινο φύλλο δέν θροΐζει στόν τάφο τοῦ στρώματός μου στό Παρίσι, ὅπου ἀκούω νωρίς κι ἀργά μόνο κουδούνισμα ἁμαξιοῦ, ἦχο σφυριοῦ, στριγκλιές καί γρατσουνίσματα πιάνου. Ἕνας τάφος χωρίς ἡσυχία, ὁ θάνατος χωρίς τά προνόμια τῶν τεθνεώτων, οἱ ὁποῖοι οὔτε ξοδεύουν χρήματα οὔτε χρειάζεται νά γράφουν ἐπιστολές ἤ βιβλία – αὐτή εἶναι μιά θλιβερή κατάσταση. Ἐδῶ καί καιρό μοῦ ἔχουν πάρει τά μέτρα γιά τό φέρετρό μου καί γιά τή νεκρολογία μου ἐπίσης, ἀλλά πεθαίνω τόσο ἀργά ἀργά πού κάτι τέτοια γίνονται τελικά βαρετά γιά μένα καί γιά τούς φίλους μου. Ὑπομονή ὅμως, ὅλα ἔχουν τό τέλος τους. Ἕνα πρωί θά βρεῖτε τό καλύβι μου κλειστό, ἐκεῖ ὅπου τό κουκλοθέατρο τοῦ χιοῦμορ μου τόσο συχνά σᾶς διασκέδαζε.

[…]

Ὅταν κείτεται κανείς στό νεκροκρέβατο, γίνεται πολύ εὐαίσθητος, μαλακώνει ἡ ψυχή του καί θά ἐπιθυμοῦσε νά κλείσει εἰρήνη μέ τόν Θεό καί τόν κόσμο. Τό ὁμολογῶ, δέν ἤμουν κανένα ἀρνάκι, ἄλλους ξέσκισα κι ἄλλους δάγκωσα. Ἀλλά, πιστέψτε με, ἐκεῖνα τά ἐπαινεθέντα γιά τό ἤπιο ἦθος τους ἀρνιά θά συμπεριφέρονταν λιγότερο εὐλαβῶς, ἄν κατεῖχαν τά δόντια καί τά πόδια τῆς τίγρης. Μπορῶ νά καυχηθῶ ὅτι μόνο σπάνια χρησιμοποίησα ἐγώ τέτοια ὅπλα ἔμφυτα σ’ ἐμένα. Ἀπό τότε πού ὁ ἴδιος ἔχω τήν ἀνάγκη τῆς φιλευσπλαχνίας τοῦ Θεοῦ, ἔχω παράσχει ἄφεση σέ ὅλους τούς ἐχθρούς μου. Γι’ αὐτό, μερικά ὡραῖα ποιήματα πού στρέφονταν ἐναντίον πολύ ὑψηλῶν καί πολύ ταπεινῶν προσώπων δέν περιελήφθησαν στήν προκειμένη συλλογή. Ποιήματα, πού περιείχαν λίγο-πολύ ἀδιακρισίες  ἐναντίον τοῦ Θεοῦ, τά παρέδωσα στήν πυρά μέ φοβερό ζῆλο. Εἶναι καλύτερα νά καοῦν οἱ στίχοι παρά ὁ στιχοπλόκος. Ὅπως λοιπόν μέ τό δημιούργημα ἔτσι καί μέ τόν Δημιουργό ἔκλεισα εἰρήνη πρός μέγιστο μπελά τῶν Διαφωτιστῶν φίλων μου, πού μέ κατηγόρησαν γι’ αὐτή τήν πτώση στίς παλιές προλήψεις, ὅπως ἐπιθυμοῦσαν νά ὀνομάζουν τήν ἐπιστροφή μου στόν Θεό. Ἄλλοι, στή μισαλλοδοξία τους, ἐκφράζονταν ἀκόμη πιό σκληρά. Τό σύνολο τοῦ ὑψηλόβαθμου κλήρου τοῦ ἀθεϊσμοῦ μοῦ ἔριξε τό ἀνάθεμά του καί ὑπάρχουν φανατικοί τραγόπαπες τῆς ἀπιστίας, πού εὐχαρίστως θά μέ βασάνιζαν, γιά νά ἀναγνωρίσω μέ αὐτό τόν τρόπο τίς αἱρέσεις μου. Εὐτυχῶς δέν βρίσκονται ὑπό τίς διαταγές τους πλέον ἄλλα ἐργαλεῖα βασανισμοῦ ἐκτός ἀπό τά γραπτά τους. Ἀλλά ἐγώ θέλω νά τά ὁμολογήσω ὅλα χωρίς μαρτύρια. Ναί, ἐγώ ἐπέστρεψα στόν Θεό, ὅπως ὁ ἀπολωλώς υἱός, ἀφοῦ φύλαγα γιά πολλά χρόνια χοίρους κοντά στούς χεγκελιανούς.  Ἦταν αὐτή ἡ ἀθλιότητα πού μέ ὁδήγησε πίσω; Ἴσως μιά λιγότερο ἄθλια αἰτία. Ἡ οὐράνια νοσταλγία μέ κυρίευσε καί μέ ὁδήγησε μακριά μέσω δασῶν καί φαραγγιῶν, πάνω ἀπό τά ὀρεινά μονοπάτια τῆς Διαλεκτικῆς, πού προκαλοῦν ἴλιγγο. Στό δρόμο μου βρῆκα τό θεό τῶν Πανθεϊστῶν, ἀλλά δέν μπόρεσε νά μοῦ χρησιμεύσει. Αὐτό τό φτωχό ὀνειροπόλο Ὄν ἔχει ὑφανθεῖ μαζί μέ τόν κόσμο καί ἔχει μαζί του μεγαλώσει, συγχρόνως εἶναι φυλακισμένο ἐντός τοῦ κόσμου καί χασμᾶται ἄβουλο καί ἀδύναμο. Γιά νά ἔχει κάποιος θέληση, πρέπει νά εἶναι πρόσωπο, καί γιά νά ἐκφράζεται, πρέπει νά ἔχει ἐλεύθερα τά χέρια του. Ἄν τώρα κάποιος ποθεῖ ἕνα Θεό πού εἶναι σέ θέση νά βοηθήσει –καί αὐτό εἶναι τό βασικό θέμα–, τότε πρέπει νά ἀποδεχτεῖ καί τήν προσωπικότητά του, τήν ἐξωτερίκευση τῶν αἰσθημάτων του καί τίς ἱερές του ἰδιότητες, τήν παναγαθότητά του, τήν πανσοφία του, τήν ἀπόλυτη δικαιοσύνη του κ.λπ. Ἡ ἀθανασία τῆς ψυχῆς, ἡ δική μας αἰώνια μετά θάνατον ζωή, μᾶς δίνεται, τρόπον τινά, σάν προσφορά, ὅπως τό ὡραῖο κόκαλο μέ τό μεδούλι, τό ὁποῖο ὁ κρεοπώλης, ὅταν εἶναι εὐχαριστημένος μέ τούς πελάτες του, τούς τό ρίχνει στό καλάθι χωρίς ἀμοιβή. Ἕνα τέτοιο ὡραῖο κόκαλο μέ μεδούλι ὀνομάζεται στή γλώσσα τῆς γαλλικῆς κουζίνας «la rejouissance»  καί μ’ αὐτό μαγειρεύει κανείς πολύ ἔξοχους ζωμούς, πού εἶναι πολύ δυνατοί καί ἀναζωογονητικοί γιά κάποιον φτωχό καί μαραζωμένο ἄρρωστο. Ὅτι ἐγώ δέν ἀρνιόμουν μιά τέτοια «rejouissance» καί ὅτι αὐτή μέ ὁδηγοῦσε πολλές φορές μέ ἀπόλαυση σέ καλή ψυχική διάθεση, θά τό ἀποδεχτεῖ κάθε ἄνθρωπος πού ἔχει αἰσθήματα.

Ἔχω μιλήσει γιά τό θεό τῶν Πανθεϊστῶν, ἀλλά δέν μπορῶ νά μήν παρατηρήσω ὅτι βασικά αὐτός δέν εἶναι θεός καί ὅτι γενικά οἱ Πανθεϊστές εἶναι κατ’ οὐσίαν ντροπαλοί Ἀθεϊστές, πού φοβοῦνται λιγότερο τό ἀντικείμενο ἀπ’ ὅσο τή σκιά πού αὐτό ρίχνει στόν τοῖχο, δηλαδή ἀπό τό ὄνομα. Ἐπίσης, στή Γερμανία, κατά τή διάρκεια τῆς Παλινόρθωσης, οἱ περισσότεροι ἔπαιξαν μέ τό Θεό τήν ἴδια δεκαπενταετή κωμωδία, τήν ὁποία ἐδῶ στή Γαλλία οἱ ὀπαδοί τῆς συνταγματικῆς βασιλείας ἔπαιξαν μέ τή μοναρχία. Μετά τήν ἐπανάσταση τοῦ Ἰουλίου ἔπεσαν οἱ μάσκες καί ἀπό τίς δύο πλευρές τοῦ Ρήνου. Ἰδιαίτερα μάλιστα μετά τήν πτώση τοῦ Λουδοβίκου Φιλίππου,  τοῦ καλύτερου μονάρχη, πού φόρεσε κάποτε τόν συνταγματικό ἀκάνθινο στέφανο, γεννήθηκε ἐδῶ στή Γαλλία ἡ ἄποψη ὅτι μόνο δύο πολιτεύματα, ἡ ἀπόλυτη μοναρχία καί ἡ δημοκρατία, ἄντεχαν τήν κριτική τῆς λογικῆς ἤ τῆς ἐμπειρίας, ὅτι καθένας θά ἔπρεπε νά ἐπιλέγει ἕνα ἀπό αὐτά καί ὅλα ὅσα βρίσκονται μεταξύ αὐτῶν καί ἔχουν μεικτή μορφή, εἶναι τάχα ψεύτικα, ἀνυπόφορα καί βλαβερά. Κατά τόν ἴδιο τρόπο ἀναδύθηκε στή Γερμανία ἡ ἄποψη ὅτι καθένας θά ἔπρεπε νά ἐπιλέγει μεταξύ τῆς θρησκείας καί τῆς φιλοσοφίας, μεταξύ τοῦ ὁμολογημένου δόγματος τῆς πίστης καί τῆς συνεποῦς σκέψης, μεταξύ τοῦ ἀπόλυτου Θεοῦ τῆς Βίβλου καί τοῦ Ἀθεϊσμοῦ.

Ὅσο πιό ἀποφασισμένοι εἶναι οἱ χαρακτῆρες τόσο εὐκολότερα γίνονται θύματα τέτοιων διλημμάτων. Σέ ὅ,τι μέ ἀφορᾶ, δέν μπορῶ νά καυχηθῶ γιά καμιά ἰδιαίτερη πρόοδο στήν πολιτική• ἔμεινα σταθερός στίς ἴδιες δημοκρατικές ἀρχές, τίς ὁποῖες πρέσβευε ἡ πρώτη μου νεότητα καί τίς ὁποῖες ἀπό τότε ἀκολουθῶ πάντοτε φλογερά καί μέ πάθος. Ἀντίθετα, στή θεολογία πρέπει νά κατηγορηθῶ γιά ὀπισθοδρόμηση, καθώς, ὅπως ἤδη πιό πάνω ὁμολόγησα, ἐπανῆλθα στήν παλιά πρόληψη, στόν ἕναν καί προσωπικό Θεό. Αὐτό τώρα δέν συγκαλύπτεται, ὅπως προσπάθησε νά τό κάνει κάποιος Διαφωτιστής καί καλοπροαίρετος φίλος. Σαφῶς ὅμως πρέπει νά ἀντικρούσω τίς φῆμες πού θά ἔφερναν τή δική μου ὑπαναχώρηση μέχρι τό κατώφλι κάποιας ἐκκλησίας ἤ ἀκόμη περισσότερο στούς κόλπους της. Ὄχι, οἱ θρησκευτικές μου πεποιθήσεις καί ἀπόψεις εἶναι ἀνεξάρτητες ἀπό κάθε Ἐκκλησιαστικότητα.  Δέν μέ δελέασε κανένας ἦχος καμπάνας καί δέν μέ τύφλωσε κανένα κερί Ἁγίας Τράπεζας. Δέν ἔπαιξα μέ κανένα συμβολισμό καί δέν ἀπαρνήθηκα τή λογική μου. Δέν ἀρνήθηκα τίποτα ἐνόρκως, οὔτε τούς παλιούς μου εἰδωλολατρικούς θεούς, ἀπό τούς ὁποίους ναί μέν ἀπομακρύνθηκα, ἀποχωρώντας ὅμως ἐν ἀγάπη καί φιλία.

Ἦταν Μάιος τοῦ 1848, τήν ἡμέρα πού βγῆκα ἔξω γιά τελευταία φορά, ὅταν παραιτήθηκα ἀπό τά γοητευτικά εἴδωλα, πού προσκυνοῦσα τόν καιρό τῆς εὐτυχίας μου. Σύρθηκα μέ κόπο μέχρι τό Λοῦβρο καί σχεδόν κατέρρευσα, ὅταν εἰσῆλθα στή μεγαλόπρεπη αἴθουσα, ὅπου ἡ ἀξιοζήλευτη θεά τῆς ὀμορφιᾶς, ἡ ἀγαπημένη γυναίκα ἀπό τή Μῆλο, στέκεται πάνω στό βάθρο της. Κάθισα στά πόδια της γιά πολύ καί ἔκλαψα τόσο γοερά ὅσο θά ἀρκοῦσε γιά νά εὐσπλαχνιστεῖ τό θρῆνο μου ἀκόμα καί μιά πέτρα. Μέ κοίταζε ἡ θεά εὐσπλαχνικά, συγχρόνως ὅμως καί τόσο ἀπελπισμένα, σάν νά ἤθελε νά πεῖ: δέν βλέπεις λοιπόν πώς δέν ἔχω χέρια καί γι’ αὐτό δέν μπορῶ νά βοηθήσω;

Σταματῶ ἐδῶ, γιατί καταλήγω σέ ἕνα μεμψίμοιρο τόνο, ὁ ὁποῖος ἴσως πάρει διαστάσεις, ἄν ἀναλογιστῶ ὅτι τώρα πρόκειται ἐπίσης νά παραιτηθῶ καί ἀπό σένα, ἀκριβέ μου ἀναγνώστη. Μέ κυριεύει σ’ αὐτή τή σκέψη μιά μόνιμη συγκίνηση• γιατί μέ δυσαρέσκεια σέ ἀποχωρίζομαι. Ὁ συγγραφέας ἐξοικειώνεται ἐντέλει μέ τό κοινό του, σάν νά ἦταν αὐτό ἕνα ἔλλογο Ὄν. Καί ὅπως φαίνεται, μέ στενοχωρεῖ πού πρέπει νά σοῦ πῶ «γειά». Εἶσαι συγκινημένος, ἀκριβέ μου ἀναγνώστη, καί πολύτιμες πέρλες πέφτουν ἀπὸ τό κυτίο τῶν δακρύων σου. Ἠρέμησε ὅμως, θά ξαναϊδωθοῦμε σέ ἕναν καλύτερο κόσμο, ἐκεῖ ὅπου σκέφτομαι νά σοῦ γράψω ἀκόμα καλύτερα βιβλία. Ἀπαραίτητη προϋπόθεση εἶναι ὅτι ἐκεῖ ἡ ὑγεία μου θά εἶναι βελτιωμένη καί ὅτι δέν μέ ἔχει ξεγελάσει ὁ Σβέντενμποργκ.  Αὐτός ἀναφέρει μέ μεγάλη μάλιστα πεποίθηση ὅτι στόν ἄλλο κόσμο κινητοποιοῦμε τίς παλιές τάσεις μας, ὅπως σ’ αὐτό τόν κόσμο, ὅτι συνεχίζουμε ἤρεμα, διατηροῦμε ἐκεῖ τήν ἀτομικότητά μας ἀναλλοίωτη καί ὅτι ὁ θάνατος δέν ἐπιφέρει στήν ὀργανική μας ἐξέλιξη καμία ἰδιαίτερη βλάβη. Ὁ Σβέντενμποργκ εἶναι πάντως ἕνας εἰλικρινής ἄνθρωπος καί εἶναι ἀξιόπιστες οἱ διηγήσεις του γιά τόν ἄλλο κόσμο, ὅπου εἶδε μέ τά ἴδια του τά μάτια τά πρόσωπα πού ἔπαιξαν ρόλο ἐπάνω στή γῆ μας. Οἱ περισσότεροι, λέει, ἔμεναν ἀναλλοίωτοι καί ἀσχολοῦνταν μέ τά ἴδια πράγματα, μέ τά ὁποῖα ἀσχολοῦνταν καί πρίν• παρέμεναν ἥσυχοι, ἀλλά παρέμεναν στατικοί, ἀπολιθωμένοι, ροκοκό, πράγμα πού μερικές φορές φαίνεται γελοῖο. Ἔτσι, π.χ., ὁ ἀκριβός μας δόκτωρ Μαρτίνος Λούθηρος ἔμενε ἀμετακίνητος στή διδασκαλία του γιά τή θεία Χάρη, γιά τήν ὁποία καθημερινά καί σέ διάρκεια 300 χρόνων κατέγραφε τά ἴδια μουχλιασμένα ἐπιχειρήματα, ἐντελῶς κατά τόν ἴδιο τρόπο ὅπως ὁ πεθαμένος βαρόνος Ἔκσταϊν (Eckstein), πού γιά εἴκοσι χρόνια δημοσίευε στήν καθημερινή ἐφημερίδα ἕνα καί τό αὐτό ἄρθρο, ἀναμασώντας διαρκῶς τήν παλιά ἰησουίτικη μαγιά. Ἀλλά, ὅπως εἶπε ὁ Σβέντενμποργκ, δέν βρῆκε ὅλα τά πρόσωπα πού ἔπαιξαν ρόλο σ’ αὐτή τή γῆ σέ τέτοια ἀπολιθωμένη σταθερότητα• εἶχαν διαμορφώσει στόν ἄλλο κόσμο δυναμικά τό χαρακτήρα τους στό καλό καί τό κακό, καί ὑπῆρχαν ἐκεῖ πολύ χαρακτηριστικές παρουσίες. Ἥρωες καί ἅγιοι αὐτῆς τῆς γῆς κατακρημνίστηκαν σάν ἀπατεῶνες καί ἀνίκανοι, ἐνῶ συνέβαινε καί τό ἀντίθετο. Ἔτσι, γιά παράδειγμα, ἡ ὑπεροψία χτύπησε κατακέφαλα τόν ἅγιο Ἀντώνιο, ὅταν κατάλαβε ὁποία τεράστια λατρεία καί προσκύνηση τοῦ ἀπέτινε ὁλόκληρη ἡ χριστιανοσύνη, καί αὐτός πού σ’ αὐτή τή γῆ ἀντιστάθηκε στούς φοβερούς πειρασμούς, τώρα ἔγινε ἕνα θρασύτατο διαβολόπαιδο καί ἕνας ἄσωτος κατεργάρης πού κυλιέται μέ τούς χοίρους.

[…]

Ὅσο αὐτά ἠχοῦν κωμικά τόσο οἱ εἰδήσεις αὐτές εἶναι ἐξίσου σημαντικές καί ἔξυπνες. Ὁ μεγάλος Σκανδιναβός μάντης  κατανοοῦσε τήν ἑνότητα καί τό ἀδιαίρετο τῆς ὕπαρξής μας ἀπολύτως σωστά, ἔτσι ὅπως ἀναγνώριζε καί ἀποδεχόταν τά ἀπαράγραπτα ἀτομικά δικαιώματα τοῦ ἀνθρώπου. Ἡ συνέχεια μετά τό θάνατο δέν εἶναι γι’ αὐτόν καμιά ἰδανική γιορτή μεταμφιεσμένων, ὅπου ἐνδυόμαστε καινούργιο σακάκι καί μαζί ἕνα νέο ἄνθρωπο. Ἄνθρωπος καί κοστούμι παραμένουν γι’ αὐτόν ἀμετάβλητα. Στόν ἄλλο κόσμο τοῦ Σβέντενμποργκ θά αἰσθάνονται ἐπίσης ἄνετα οἱ φτωχοί Γροιλανδοί, οἱ ὁποῖοι, ὅταν οἱ Δανοί ἱεραπόστολοι ἤθελαν νά τούς προσηλυτίσουν, διατύπωναν κυρίως τήν ἑξῆς ἐρώτηση: Θά ὑπάρχουν στόν χριστιανικό οὐρανό φώκιες; Στήν ἀρνητική ἀπάντηση ἀπαντοῦσαν θλιμμένοι: Ἑπομένως, ὁ χριστιανικός οὐρανός δέν ταιριάζει στούς Γροιλανδούς, πού δέν μποροῦν νά ζήσουν χωρίς φώκιες.

Πόσο ἀντιτάσσεται ἡ ψυχή μας στή σκέψη τοῦ τέλους τῆς προσωπικότητάς μας, στή σκέψη τῆς αἰώνιας καταστροφῆς! Ὁ τρόμος τοῦ κενοῦ, πού ἀποδίδει κανείς στή φύση, εἶναι μᾶλλον ἔμφυτος στήν ἀνθρώπινη ψυχή. Νά εἶσαι βέβαιος, ἀγαπητέ ἀναγνώστη, ὑπάρχει συνέχεια μετά τό θάνατο καί στόν ἄλλο κόσμο θά ξαναβροῦμε τίς φώκιες μας.

Καί τώρα, νά εἶσαι καλά, καί ἄν σοῦ χρωστάω κάτι, στεῖλε μου τό λογαριασμό σου.

Γράφτηκε στό Παρίσι, τήν 30ή Σεπτεμβρίου 1851.

Χάινριχ Χάινε

Anne Carson

Ἀφιέρωμα

 ΕΙΣΑΓΩΓΗ 

Η ΑΝ ΚΑΡΣΟΝ γεννήθηκε τό 1950 στό Τορόντο τοῦ Καναδᾶ. Ἀπό τίς σημαντικότερες ποιήτριες διεθνῶς, μέ πλούσιο δοκιμιακό καί μεταφραστικό ἔργο, διδάσκει Κλασική Φιλολογία καί Συγκριτική Λογοτεχνία στό Πανεπιστήμιο τοῦ Μίσιγκαν. Γιά πολλά χρόνια ἔζησε στό Μόντρεαλ καί δίδαξε στό Πανεπιστήμιο ΜάκΓκίλ.

Πολυβραβευμένη, ἦταν ἡ πρώτη γυναίκα πού τιμήθηκε με τό Βραβεῖο T.S. Eliot (ἀνώτατη διάκριση στή Μεγάλη Βρετανία γιά ἀγγλόφωνη ποιητική συλλογή). Τό 2002 κυκλοφόρησαν μέ τίτλο Ἄν ὄχι, χειμώνας (If not, Winter) ὅλα τά σωζόμενα ποιήματα τῆς Σαπφῶς σέ μετάφρασή της. Δίγλωσση ἔκδοση, μέ κατατοπιστικές σημειώσεις καί ἐξαιρετικά εὐρυμαθή πρόλογο, χαιρετίστηκε ἀπό τήν κριτική ὡς ἡ καλύτερη σύγχρονη ἀπόδοση τῆς ἀρχαίας ποιήτριας.

Ἤδη σέ παλαιότερο ἔργο της, Ἔρως ὁ γλυκόπικρος: δοκίμιο (Eros the Bittersweet: An Essay, 1998), ἡ Κάρσον εἶχε δείξει τό ἰσχυρό της ἐνδιαφέρον γιά τήν ἀρχαία λυρική ποίηση, εἰδικότερα γιά τή Σαπφώ καί τόν Στησίχορο, ἐξερευνώντας κρυφές καί ἄγνωστες πτυχές τῆς ποίησής τους. Ἐξάλλου στό «μυθιστόρημά της σέ στίχους» Αὐτοβιογραφία τοῦ Κόκκινου συνομιλεῖ μέ τόν Στησίχορο, τόν πιό «ὁμηρικό ἀπό τούς λυρικούς ποιητές», ὅπως τόν ἀποκάλεσε ὁ Λογγίνος, καί πάνω στό ποίημά του γιά τόν Γηρυόνη πλέκει (σέ 47 ποιήματα καί μία «συνέντευξη») μιά ἐρωτική ἱστορία ἐνηλικίωσης, σπαραγμοῦ καί καλλιτεχνικῆς αὐτογνωσίας.

Στή συλλογή της Ἡ ὀμορφιά τοῦ συζύγου, μέ τόν ἐνδεικτικό ὑπότιτλο «ἕνα μυθοπλαστικό δοκίμιο σέ 29 τανγκό», ἡ Κάρσον πραγματεύεται μέ ἀφοπλιστική εἰλικρίνεια, ὀξυδέρκεια καί αὐτοσαρκασμό τό πένθος γιά τό τέλος ἑνός ἐπώδυνου γάμου. Κάθε ποίημα ἐκκινεῖ ἀπό ἕναν σύντομο στίχο τοῦ Κήτς, τοῦ ὁποίου τό credo «ἡ ὀμορφιά εἶναι ἀλήθεια», ἀποτελεῖ τόν βασικό ἱστό ὅλης τῆς σύνθεσης. Σέ γλώσσα πυκνή καί διαυγή, χωρίς ἴχνος μελοδραματισμοῦ, ἡ ποιήτρια στοχάζεται τά ἀντιθετικά ζεύγη ἐπιθυμία-ἔρωτας καί ἀπώλεια- προδοσία.

Πρίν ἀπό μερικούς μῆνες ἡ Κάρσον ἐξέδωσε τά Μαθήματα πένθους, τίς μεταφράσεις της δηλαδή, τεσσάρων λιγότερο γνωστῶν τραγωδιῶν τοῦ Εὐριπίδη (Ἄλκηστις, Ἡρακλῆς, Ἐκάβη, Ἱππόλυτος), ἀναδεικνύοντας ἔτσι γιά ἄλλη μιά φορά τό δεινό ποιητικό της ταλέντο καὶ τή βαθιά γνώση της τῆς ἀρχαίας γραμματείας. Εἶχε προηγηθεῖ, πέντε χρόνια νωρίτερα, ἡ μετάφρασή της τῆς Ἠλέκτρας τοῦ Σοφοκλῆ. Τό ἔργο τῆς Κάρσον, ἔργο μεγάλου στοχαστικοῦ βάθους, θεματικοῦ εὔρους καί ρηξικέλευθων πειραματισμῶν, ἀποτελεῖ μία ἀπό τίς πιό δυναμικές καί συναρπαστικές προτάσεις τῆς μετανεωτερικῆς ποίησης.

Τό τελευταῖο της βιβλίο Decreation (2005), πού ἀπαρτίζεται ἀπό ποιήματα, δοκίμια, λιμπρέτα καί σύντομα σενάρια, εἶναι ἕνα ἐκπληκτικό tour de force πού ἐπιβεβαιώνει ὅτι δικαίως θεωρεῖται αὐτή τή στιγμή μία ἀπό τίς κορυφαῖες ποιήτριες τοῦ καιροῦ μας.

ΧΑΡΗΣ ΒΛΑΒΙΑΝΟΣ

Ἡ αὐτοβιογραφία τοῦ Κόκκινου

Μυθιστόρημα σέ στίχους

[ἀποσπάσματα]

ΕΙΣΑΓΩΓΗ-ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ-ΣΧΟΛΙΑ: ΒΑΣΙΛΗΣ ΑΜΑΝΑΤΙΔΗΣ

ΜΙΚΡΗ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΓΙΑ ΤΟ ΧΡΟΝΟ ΠΟΥ ΧΥΜΑΕΙ ΠΡΟΣ ΤΟ ΜΕΡΟΣ ΜΑΣ

 

μας Ἀπό τό ἔργο τοῦ ἀρχαίου λυρικοῦ Στησίχορου (640-555 π.Χ.) ἐλάχιστα θραύσματα ἔχουν διασωθεῖ. Τόν γνωρίζουμε κυρίως γιά τήν παλινωδία του: τήν ἐπανορθωτική ὠδή, στήν ὁποία ἀνασκεύαζε μιά δική του προηγούμενη, ὑβριστική, πρός τήν Ὡραία Ἑλένη. Ἡ θρυλούμενη αἰτία πού τόν ὤθησε στήν παλινωδία ὑπῆρξε ἕνα κρίσιμο θέμα ὅρασης. Ὑβρίζοντας τήν Ἑλένη, ὁ Στησίχορος χάνει, ὑποτίθεται, τό φῶς του καί γίνεται, ἔστω γιά λίγο, τυφλός (σάν Ὅμηρος). Ἀποφασίζοντας ὅμως νά ἀποσύρει τήν ὕβρι, ξαναβρίσκει τήν ὅρασή του ἀπότομα. Ποιός ἦταν ὁ τιμωρός; Ποιά Ἑλένη; Ποῦ βρίσκονται τά ὅρια τοῦ μύθου; Καί γιά ποιό φῶς μιλᾶμε, ὅταν ἔχουμε νά κάνουμε μέ ἕναν ποιητή τόσο συσκοτισμένο ἀπό τήν ἀπόσταση τοῦ χρόνου, μά καί ἀπό τήν ἀφάνεια τοῦ ἔργου του; Ἄλλωστε, στόν Πάπυρο τῆς Ὀξυρρύγχου σπαράγματα μόνο διασώθηκαν ἀπό τό ἄσμα του «Γηρυονηίς». Στό ἔργο ἐκεῖνο, ὁ Στησίχορος μιλοῦσε γιά τόν Γηρυόνη, τόν γίγαντα τῆς νήσου Ἐρύθειας στά πέρατα τοῦ Ὠκεανοῦ. Ἐκεῖνον μέ τά πλούσια κοπάδια κόκκινων βοδιῶν, πού ὁ Ἡρακλῆς ἦρθε γιά νά πάρει, ἐπιτελώντας τόν δέκατο κατά σειρά ἄθλο του. Σκοτώνοντας, παρεμπιπτόντως καί τόν Γηρυόνη. Ἀλλά τό ἄσμα τοῦ Στησίχορου φαίνεται πώς ἦταν πραγματικά ἀναπάντεχο. Μελαγχολικό• ἐξανθρωπιστικό• γραμμένο ἀπό τή σκοπιά τοῦ τέρατος καί ὄχι τοῦ ἥρωα, τοῦ χαμένου καί ὄχι τοῦ νικητῆ. Ἕνας ἐνδεχόμενος ὕμνος ὄχι πρός τήν ἀρρενωπή, ἡγεμονική καθαρότητα, ἀλλά πρός τήν ἀπόκρημνη νῆσο τοῦ ὑβριδισμοῦ.

Τό 1998, ἡ Καναδή Ἄν Κάρσον (1950), καθηγήτρια κλασικῶν σπουδῶν καί δημιουργός μερικῶν ἀπό τίς πιό εὐφάνταστες καί ἀταξινόμητες ποιητικές συλλογές τῶν τελευταίων τριάντα ἐτῶν, χειρίζεται αὐτό τό μυθικό καί ἱστορικό παρελθόν ὡς ἡμιφανή ὕλη γιά ἕνα ἀκόμη πιό ἀναπάντεχο ὑβρίδιο ποιητικῆς γραφῆς φιλολογικῶν προσωπείων. Στήν Αὐτοβιογραφία τοῦ Κόκκινου (The Autobiography of Red), ἡ Κάρσον, ἀφοῦ πρῶτα μεταφράσει στά ἀγγλικά τά σωζόμενα σπαράγματα τοῦ Στησίχορου, μετατρέπει τόν Γηρυόνη σέ πρωταγωνιστή ἑνός μυθιστορήματος σέ στίχους – ἑνός λοξοῦ καί λυρικοῦ σύγχρονου ἔπους. Ὁ Γηρυόνης εἶναι πιά ἕνα (κόκκινο καί φτερωτό) ἀγόρι τῆς ἐντελῶς σημερινῆς ἐποχῆς, πού ἡ βία, τά τραύματα καί ἡ λάθος ἀγάπη τῆς οἰκογενειακῆς ζωῆς του, τό μετατρέπουν σέ ἐνεργό ἡφαίστειο. Ἐν προκειμένω: σέ καλλιτέχνη. Μέχρι πού ἡ συνάντησή του μέ ἕναν σύγχρονο Ἡρακλῆ, πού δέν τόν σκοτώνει μά τόν ἐγκαταλείπει, θά σηματοδοτήσει τήν ἔναρξη μιᾶς ἄγριας καί συμφιλιωτικῆς πορείας ἐνηλικίωσης.

Ὁ Γηρυόνης αὐτός δέν εἶναι παρά ἕνα πειραματόζωο τοῦ Ἑαυτοῦ. Γιατί ἡ Κάρσον, ἀκόμη καί ὅταν χειρίζεται τό ἀρχαῖο ἐχθές, τοῦ φέρεται ὡς ἀντίστροφη ἀρχαιολόγος μέλλοντος: τό ἐντοπίζει στό ἐδῶ καί τώρα ἤ τό ἐμβαπτίζει στό πλαγκτόν μιᾶς πολυσημίας, ὅπου ὁ χρόνος λιώνει καί χυμάει πρός τό μέρος μας, τή στιγμή πού ὅλα διαθλῶνται μέσα ἀπό νέα νοητικά, αἰσθητηριακά καί αἰσθητικά πρίσματα. Ἡ Κάρσον, ἔτσι, μοιάζει νά ξαναγυρνᾶ –ὅπως συχνά ἀγαπᾶ νά κάνει ἡ μεταμοντέρνα σκέψη– στόν ἀχανή πλοῦτο, στίς παράλληλες πιθανότητες, στίς πολλαπλές ἐκδοχές καί στή διάχυση τοῦ μύθου μιᾶς ἄγραφης, ἀνοιχτῆς, εὐρύχωρης παράδοσης. Πιθανόν ἀναμενόμενο αὐτό ἀπό μία ποιήτρια πού ποτέ δέ γράφει ποιητικές συλλογές ἀλλά βιβλία ποίησης: χυτήρια συνένωσης λογοτεχνικῶν εἰδῶν καί τεχνῶν. Ἔτσι, ἡ Αὐτοβιογραφία τοῦ Κόκκινου, ξεκινᾶ ἀπό τόν Στησίχορο, τήν Ἑλένη καί τήν τύφλωση, μά ἐξελίσσεται σέ ἕνα νεο-μοντέρνο μυθιστόρημα ἐνηλικίωσης ἤ ἀκόμη καί σέ ἕνα ὑδραργυρικό, ὁμοφυλοφιλικό love story, ὅπου ὁ Γηρυόνης ἐρωτεύεται τό σωτήρα-καταστροφέα του Ἡρακλῆ ὡς ἀσυνείδητη πράξη αὐτοσωτηρίας. Ὅταν τό ἔργο –ὑποτίθεται κυκλικά– ξανακλείνει μέ τόν Στησίχορο, βρισκόμαστε ἀντιμέτωποι μέ ἕνα πραγματοποιημένο αἴνιγμα. Στόν καταληκτικό στίχο τοῦ βιβλίου, ὁ χρόνος ἔχει πιά διαρραγεῖ, τό ρευστό ἔχει κυριαρχήσει. Στησίχορος, Γηρυόνης καί Κάρσον μοιάζουν σχεδόν νά ἔχουν αὐτοβιογραφηθεῖ ταυτόχρονα, καί μάλιστα σέ τρίτο πρόσωπο.

Τό ἔργο, ἐξαιρετικά περίπλοκο στή σύλληψη καί στή δομή του, καθηλωτικά πειστικό ὡς πρός τήν εἰλικρίνειά του, συνενώνει βαθιά βιωμένη ἀρχαιογνωσία, θαυμαστή ἐποπτεία τῶν βασικῶν φιλοσοφικῶν ρευμάτων τοῦ 20οῦ αἰώνα, μά καί ἕναν αἰσθησιασμό τοῦ νοῦ, δηλαδή μία ὀξυδερκή ἀντίληψη γιά τό σῶμα καί τά γύρω ἀπό αὐτό. Ὑπαρξισμός καί Φαινομενολογία, Ψυχανάλυση, Σημειωτική καί μαγική σκέψη, πλάι στή δίχως συμπλέγματα ὑποδοχή τῆς ἐλαφρότητας, τοῦ ρομάντζου, μά καί τῆς καθαρῆς συγκινησιακής φόρτισης. Ταυτόχρονα κρυπτικό καί ἐπικοινωνιακό, μιλᾶ γιά τίς σχάσεις τοῦ ἑαυτοῦ, τίς δυνατότητες τῆς ἀφήγησης (σέ βίο καί λογοτεχνία), γιά τή σχετικότητα ψεύδους καί ἀληθείας, ἀπόκρυψης καί ἀποκάλυψης, τύφλωσης καί ὅρασης, καί τελικά, γιά τήν κατοπτρική πρισματικότητα τοῦ Πραγματικοῦ. Πάνω ἀπ’ ὅλα, ὅμως, φαίνεται νά πραγματεύεται τά κλασικά: ταυτότητα, μνήμη, αἰωνιότητα. Ἴσως γι’ αὐτό, κομβική παραμένει στά σπλάχνα τοῦ κειμένου ἡ παρουσία δύο ὄχι καί τόσο διαφορετικῶν στοιχείων: τῶν ἡφαιστείων, μά καί τῆς Ἔμιλυ Ντίκινσον (Emily Dickinson) – τό ποίημα τῆς ὁποίας στοιχειώνει ὡς μότο τό βιβλίο καί τόν Κόκκινο, καί τό ὁποῖο θεώρησα χρέος μου νά μεταφράσω σάν νά ἦταν καί αὐτό τῆς Κάρσον, ἕνα ἀπό τά ἐκτεταμένα ἀποσπάσματα τοῦ ἔργου της πού παρουσιάζονται ἐδῶ.  Ἔτσι, τό βιβλίο αὐτό ἄς νοηθεῖ, ἐπίσης, καί ὡς ἄλλη μία καθοριστική συμβολή στήν περιγραφή τῆς καλλιτεχνικῆς ἰδιοσυγκρασίας τοῦ Δυτικοῦ ἀνθρώπου.

Ἡ Αὐτοβιογραφία τοῦ Κόκκινου εἶναι ὅμως, θαρρῶ, χρήσιμη καί γιά ἕναν ἄλλο εἰδικότερο λόγο: ἡ Κάρσον προτείνει ἄφοβα μερικούς πρωτοφανεῖς –γιά τίς πολυποίκιλα σεβαστικές, ἑλληνικές μας παρωπίδες– δρόμους ἐλευθερίας ὡς πρός τή διαχείριση θέματος, ὕφους, τρόπων καί ἐπιλογῶν.

Β.Α.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Α

TESTIMONIA ΓΙΑ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΤΥΦΛΩΣΗΣ ΤΟΥ ΣΤΗΣΙΧΟΡΟΥ ΑΠΟ ΤΗΝ ΩΡΑΙΑ ΕΛΕΝΗ

Λεξικό Σούδα, λῆμμα palinodia: ἤ «τό νά λές τό ἀντίθετο αὐτοῦ πού εἶχες πεῖ». Λ.χ., γιά τή γραπτή του ἐπίκριση πρός τήν Ἑλένη, ὁ Στησίχορος τυφλώθηκε, κατόπιν ὅμως ἔγραψε γιά ἐκείνη ἕνα ἐγκώμιο καί ξαναβρῆκε τήν ὅρασή του. Τό ἐγκώμιο προῆλθε ἀπό ἕνα ὄνειρο καί ὀνομάζεται «Ἡ παλινωδία».

Ἰσοκράτης, Ἑλένη 64: Ἐνεδείξατο δὲ (Ἑλένη) καὶ Στησιχόρῳ τῷ ποιητῇ τὴν αὐτῆς δύναμιν• ὅτε μὲν γὰρ ἀρχόμενος τῆς ὠδῆς ἐβλασφήμησέ τι περὶ αὐτῆς, ἀνέστη τῶν ὀφθαλμῶν ἐστερημένος, ἐπειδὴ δὲ γνοῦς τὴν αἰτίαν τῆς συμφορᾶς τὴν καλουμένην παλινῳδίαν ἐποίησε, πάλιν αὐτὸν εἰς τὴν αὐτὴν φύσιν κατέστησεν.

Πλάτων, Φαῖδρος 243a: ἔστιν δὲ τοῖς ἁμαρτάνουσι περὶ μυθολογίαν καθαρμὸς ἀρχαῖος, ὃν Ὅμηρος μὲν οὐκ ᾔσθετο, Στησίχορος δέ. τῶν γὰρ ὀμμάτων στερηθεὶς διὰ τὴν Ἑλένης κακηγορίαν οὐκ ἠγνόησεν ὥσπερ Ὅμηρος, ἀλλ’ ἅτε μουσικὸς ὢν ἔγνω τὴν αἰτίαν, καὶ ποιεῖ εὐθὺς [τὴν καλουμένην Παλινῳδίαν]…

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Β 

Η ΠΑΛΙΝΩΔΙΑ ΤΟΥ ΣΤΗΣΙΧΟΡΟΥ ΑΠΟ ΤΟΝ ΣΤΗΣΙΧΟΡΟ

(ΘΡΑΥΣΜΑ 192 POETAE MELICI GRAECI)

 

οὐκ ἔστ’ ἔτυμος λόγος οὗτος,

οὐδ’ ἔβας ἐν νηυσὶν εὐσέλμοις,

οὐδ’ ἵκεο Πέργαμα Τροίας•

 

 

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Γ

 

ΞΕΔΙΑΛΥΝΟΝΤΑΣ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΤΥΦΛΩΣΗΣ ΤΟΥ ΣΤΗΣΙΧΟΡΟΥ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΛΕΝΗ

 

1. Εἴτε ὁ Στησίχορος ἦταν τυφλός εἴτε δέν ἦταν.

2. Ἐάν ὁ Στησίχορος ἦταν τυφλός εἴτε ἡ τύφλωσή του ἦταν παροδική κατάσταση εἴτε ἦταν μόνιμη.

3. Ἐάν ἡ τύφλωση τοῦ Στησίχορου ἦταν παροδική κατάσταση ἡ κατάσταση αὐτή εἴτε εἶχε κάποια ἐνδεχόμενη αἰτία εἴτε δέν εἶχε.

4. Ἐάν ἡ κατάσταση αὐτή εἶχε κάποια ἐνδεχόμενη αἰτία ἡ αἰτία αὐτή ἦταν ἡ Ἑλένη εἴτε ἡ αἰτία δέν ἦταν ἡ Ἑλένη.

5. Ἐάν ἡ αἰτία ἦταν ἡ Ἑλένη ἡ Ἑλένη εἶχε τούς λόγους της εἴτε δέν εἶχε κανέναν.

6. Ἐάν ἡ Ἑλένη εἶχε τούς λόγους της εἴτε οἱ λόγοι προέκυψαν ἀπό κάποιο σχόλιο πού ἔκανε ὁ Στησίχορος εἴτε ὄχι.

7. Ἐάν οἱ λόγοι τῆς Ἑλένης προέκυψαν ἀπό κάποιο σχόλιο πού ἔκανε ὁ Στησίχορος εἴτε ἦταν κάποιο σκληρό σχόλιο σχετικά μέ τή σεξουαλική ἀτασθαλία (γιά νά μήν ποῦμε καί γιά τό δυσάρεστο ἐπακόλουθο τήν Πτώση τῆς Τροίας) εἴτε δέν ἦταν.

8. Ἐάν ἦταν κάποιο σκληρό σχόλιο σχετικά μέ τή σεξουαλική ἀτασθαλία (γιά νά μήν ποῦμε καί γιά τό δυσάρεστο ἐπακόλουθο τήν Πτώση τῆς Τροίας) εἴτε τό σχόλιο αὐτό ἦταν ψέμα εἴτε ὄχι.

9. Ἐάν δέν ἦταν ψέμα εἴτε κινούμαστε τώρα ἀντίστροφα καί ἐξακολουθώντας αὐτή τή συλλογιστική ὑπάρχει περίπτωση νά ἐπιστρέψουμε στήν ἀρχή τοῦ ζητήματος τῆς τύφλωσης τοῦ Στησίχορου εἴτε δέν ὑπάρχει περίπτωση.

10. Ἐάν κινούμαστε τώρα ἀντίστροφα καί ἐξακολουθώντας αὐτή τή συλλογιστική ὑπάρχει περίπτωση νά ἐπιστρέψουμε στήν ἀρχή τοῦ ζητήματος τῆς τύφλωσης τοῦ Στησίχορου εἴτε θά συνεχίσουμε χωρίς ἄλλες περιπλοκές εἴτε θά συναντήσουμε τόν Στησίχορο στήν ἐπιστροφή μας.

11. Ἐάν συναντήσουμε τόν Στησίχορο στήν ἐπιστροφή μας εἴτε θά μείνουμε σιωπηλοί εἴτε θά τόν κοιτάξουμε κατάματα καί θά τόν ρωτήσουμε ποιά εἶναι ἡ γνώμη του γιά τήν Ἑλένη.

12. Ἐάν κοιτάξουμε τόν Στησίχορο κατάματα καί τόν ρωτήσουμε ποιά εἶναι ἡ γνώμη του γιά τήν Ἑλένη εἴτε θά πεῖ ἀλήθεια εἴτε θά πεῖ ψέματα.

13. Ἐάν ὁ Στησίχορος πεῖ ψέματα εἴτε θά καταλάβουμε ἀμέσως ὅτι λέει ψέματα εἴτε θά ξεγελαστοῦμε γιατί τώρα πού βρισκόμαστε ἀντίστροφα τό ὅλο τοπίο μοιάζει τό μέσα ἔξω.

14. Ἐάν ξεγελαστοῦμε γιατί τώρα πού βρισκόμαστε ἀντίστροφα τό ὅλο τοπίο μοιάζει τό μέσα ἔξω εἴτε θά ἀνακαλύψουμε ὅτι δέν ἔχουμε πάνω μας πεντάρα τσακιστή εἴτε θά τηλεφωνήσουμε στήν Ὡραία Ἑλένη καί θά τῆς ποῦμε τά καλά μαντάτα.

15. Ἐάν τηλεφωνήσουμε στήν Ὡραία Ἑλένη ἐκείνη εἴτε θά κάθεται μ’ ἕνα ποτήρι βερμούτ καί θά ἀφήνει τό τηλέφωνο νά χτυπᾶ εἴτε θά τό σηκώσει.

16. Ἐάν τό σηκώσει, εἴτε (καθώς λέν) θά ἀποφύγουμε νά θίξουμε τά κακῶς κείμενα εἴτε θά δώσουμε τό ἀκουστικό στόν Στησίχορο γιά νά μιλήσει.

17. Ἐάν δώσουμε τό ἀκουστικό στόν Στησίχορο γιά νά μιλήσει εἴτε θά ἰσχυριστεῖ πώς τώρα βλέπει καθαρότερα ἀπό ποτέ τήν ἀλήθεια γιά τήν πορνική της συμπεριφορά εἴτε θά παραδεχτεῖ πώς εἶναι ψεύτης.

18. Ἐάν ὁ Στησίχορος παραδεχτεῖ πώς εἶναι ψεύτης εἴτε θά χωθοῦμε μές στό πλῆθος εἴτε θά παραμείνουμε γιά νά δοῦμε τήν ἀντίδραση τῆς Ἑλένης.

19. Ἐάν παραμείνουμε γιά νά δοῦμε τήν ἀντίδραση τῆς Ἑλένης εἴτε θά ἐκπλαγοῦμε εὐχάριστα ἀπό τίς διαλεκτικές της ἱκανότητες εἴτε θά μᾶς μαζέψει ἡ ἀστυνομία στό τμῆμα γιά ἀνάκριση.

20. Ἐάν μᾶς μαζέψει ἡ ἀστυνομία στό τμῆμα γιά ἀνάκριση εἴτε θά περιμένουν ἀπό μᾶς (ὡς αὐτόπτες μάρτυρες) νά ξεδιαλύνουμε μιά καί καλή τό ζήτημα σχετικά μέ τό ἄν ὁ Στησίχορος ἦταν ἤ ὄχι τυφλός.

21. Ἐάν ὁ Στησίχορος ἦταν τυφλός εἴτε θά ποῦμε ψέματα εἴτε ἄν ὄχι ὄχι.

 

 

Ἡ αὐτοβιογραφία τοῦ Κόκκινου

 

ΡΟΜΑΝΤΖΟ

 

Τό σιωπηρό ἡφαίστειο φυλᾶ

τ’ ἄγρυπνο σχέδιό του – ἄχνα

ποτέ δέν βγάζει στούς ἀβέβαιους

γιά τά ροδαλά του σπλάχνα.

Ἄν δέν θά μαρτυρήσει ἡ Φύση

ὅ,τι ὁ Γιαχβέ τῆς ἔχει πεῖ

πῶς δέν θά ἐπιζήσει ὁ ἄνθρωπος

χωρίς ἀκροατή;

Ἀπ’ τά θηλυκωμένα χείλη της

ἄς λάβει ὁ φλύαρος νουθεσία

τό μόνο μυστικό πού ὅλοι κρατοῦν

εἶν’ ἡ Ἀθανασία.

 

 

ΕΜΙΛΥ ΝΤΙΚΙΝΣΟΝ

Νο 1748

 

 

Ι. ΔΙΚΑΙΟΣΥΝΗ

Ὁ Γηρυόνης ἔμαθε γιά τή δικαιοσύνη ἀπό τόν ἀδερφό του ἀρκετά νωρίς.

—————

Πήγαιναν σχολεῖο μαζί. Ὁ ἀδερφός τοῦ Γηρυόνη ἦταν πιό εὐρύσωμος καί πιό μεγάλος,

προπορευόταν

καμιά φορά ἄρχιζε ξαφνικά νά τρέχει ἤ ἔπεφτε στό γόνατο γιά νά μαζέψει καμιά πέτρα.

Οἱ πέτρες κάνουν τόν ἀδερφό μου εὐτυχισμένο,

συλλογιζόταν ὁ Γηρυόνης καί μελετοῦσε τίς πέτρες, ἐνῶ σιγότρεχε ξοπίσω.

Πέτρες τόσων πολλῶν λογιῶν,

οἱ νηφάλιες καί οἱ ἀφύσικες, πλάι πλάι ξαπλωτές μές στίς κόκκινες βρομιές.

Ποῦ νά σταθεῖς καί νά σκεφτεῖς τή ζωή τῆς καθεμιᾶς!

Τώρα νά σχίζουν τόν ἀέρα πεταμένες ἀπό εὐτυχισμένο ἀνθρώπινο χέρι,

τί μοίρα. Ὁ Γηρυόνης ἔκανε γρήγορα.

Ἕφτασε στό προαύλιο. Κοιτοῦσε ἐντατικά τά πόδια του καί τό βηματισμό του.

Παιδιά ξεχύνονταν γύρω του

καί ἡ ἀφόρητη κόκκινη εἰσβολή τοῦ γρασιδιοῦ καί ἡ ὀσμή τοῦ γρασιδιοῦ παντοῦ

τόν τραβοῦσε κατά τό μέρος του

σάν θάλασσα ἰσχυρή. Ἔνιωθε τά μάτια του νά γέρνουν ἔξω ἀπ’ τό κρανίο του

πάνω στά μικρά τους νεῦρα.

Ἔπρεπε νά φτάσει στήν πόρτα. Ἔπρεπε νά μή χάσει τόν ἀδερφό του ἀπό τά μάτια.

Αὐτά τά δύο πράγματα.

Τό σχολεῖο ἦταν ἕνα μακρύ τούβλινο κτίριο μέ βόρειο-νότιο προσανατολισμό. Νότιος: Κύρια Εἴσοδος

μέσα ἀπό τήν ὁποία ὅλα τά ἀγόρια καί τά κορίτσια πρέπει νά εἰσέρχονται.

Βόρειος: Νηπιαγωγεῖο, μέ τά μεγάλα στρογγυλά παράθυρά του νά κοιτοῦν στή μέση τοῦ πουθενά

καί περικυκλωμένο ἀπό φράχτη μέ βατομουριές.

Μεταξύ Κύριας Εἰσόδου καί Νηπιαγωγείου ὑπῆρχε διάδρομος. Γιά τόν Γηρυόνη ἤτανε

ἑκατό χιλιάδες μίλια

μέ τοῦνελ κεραυνῶν καί ἐσωτερικό οὐρανό ἀπό νέον ἀνοιγμένα διάπλατα ἀπό γίγαντες.

Χέρι χέρι τήν πρώτη ἡμέρα τοῦ σχολείου

ὁ Γηρυόνης διέσχισε τοῦτο τό ἐχθρικό ἔδαφος μέ τή μητέρα του. Ἔπειτα ὁ ἀδερφός του

ἀνέλαβε τό καθῆκον αὐτό κάθε μέρα κάθε μέρα.

Μά καθώς ὁ Σεπτέμβρης γλιστροῦσε στόν Ὀκτώβρη μιά ἀνησυχία φούντωνε στόν ἀδερφό τοῦ Γηρυόνη.

Ὁ Γηρυόνης πάντα του ἦταν βλάκας

μά τόν καιρό αὐτό τό βλέμμα του σ’ ἔκανε νά νιώθεις ἄβολα.

Πάρε με ἄλλη μιά φορά θά τήν πιάσω τώρα,

ἔλεγε ὁ Γηρυόνης. Τά μάτια τρομερές ὀπές. Βλάκα, εἶπε ὁ ἀδερφός τοῦ Γηρυόνη

καί τόν ἐγκατέλειψε.

Ὁ Γηρυόνης δέν εἶχε ἀμφιβολία πώς βλάκας ἦταν τό σωστό. Μά ὅταν ἀπονέμεται δικαιοσύνη

ὁ κόσμος σκορπᾶ καί λιγοστεύει.

Στεκόταν πάνω στήν κόκκινη σκιούλα του καί σκεφτόταν καί τώρα τί.

Ἡ Κύρια Εἴσοδος ὑψωνόταν μπροστά του. Ἴσως –

στυλώνοντας τό βλέμμα ὁ Γηρυόνης ἔβρισκε τό δρόμο μές στίς φωτιές τοῦ νοῦ του πρός τά κεῖ πού

ὁ χάρτης θά ἔπρεπε νά βρίσκεται.

Στή θέση τοῦ χάρτη τοῦ σχολικοῦ διαδρόμου ἀπλωνόταν ἕνα βαθύ ἀπαστράπτον κενό.

Τοῦ Γηρυόνη ἡ ὀργή ἦταν ὁλική.

Τό κενό πῆρε φωτιά, κάηκε κι ἔγινε γραμμή ἀφετηρίας. Ὁ Γηρυόνης ἄρχισε νά τρέχει.

Μετά ἀπό αὐτό ὁ Γηρυόνης πήγαινε στό σχολεῖο μοναχός.

Δέν πλησίαζε τήν κύρια εἴσοδο καθόλου. Ἡ δικαιοσύνη εἶναι ἀνόθευτη. Πήγαινε κολλητά

ἀπό τόν μακρύ τούβλινο πλαϊνό τοῖχο,

προσπερνώντας τά παράθυρα τῆς Ἔκτης, Τρίτης, Πρώτης Δημοτικοῦ καί τίς τουαλέτες τῶν Ἀγοριῶν

πρός τό βόρειο ἄκρο τοῦ σχολείου

καί τοποθετοῦσε τόν ἑαυτό του μές στούς θάμνους ἔξω ἀπό τό Νηπιαγωγεῖο. Ἐκεῖ παρέμενε ὀρθός

καί ἀκίνητος

μέχρι κάποιος ἀπό μέσα νά τόν δεῖ καί βγεῖ νά τοῦ δείξει τό δρόμο.

Δέν χειρονομοῦσε.

Δέν χτυποῦσε τζάμια. Περίμενε. Μικρός, κόκκινος, καί στητός περίμενε,

μέ γραπωμένη τή νέα σάκα του σφιχτά

στό ἕνα χέρι καί ἀγγίζοντας μιά τυχερή πεντάρα μές στήν τσέπη τοῦ παλτοῦ του μέ τό ἄλλο,

ἐνόσω τά πρῶτα χιόνια τοῦ χειμώνα

κατέπλεαν στίς βλεφαρίδες του καί κάλυπταν τά γύρω του κλαδιά κατασιγάζοντας

κάθε ἴχνος τοῦ κόσμου.

 

 

ΙΙ. ΚΑΘΕΝΑΣ

Σάν τό μέλι εἶναι γλυκός ὁ ὕπνος τῶν δικαίων.

—————

Ὅταν ἤτανε μικρός ἄρεσε στόν Γηρυόνη νά κοιμᾶται, μά ἀκόμη πιό πολύ τοῦ ἄρεσε νά ξυπνᾶ.

Ἔτρεχε ἔξω μέ τίς πιτζάμες του.

Σφοδροί πρωινοί ἄνεμοι ἐξαπέλυαν στόν οὐρανό κεραυνούς ζωῆς ὁ καθένας ἀρκετά ἐν αἰθρία

ὥστε νά ξεκινᾶ ἕναν ὁλόδικό του κόσμο.

Ἡ λέξη καθένας πετιόταν πρός τό μέρος του καί διαλυόταν στόν ἄνεμο. Ὁ Γηρυόνης ἀνέκαθεν

εἶχε τό πρόβλημα αὐτό: μία λέξη τέτοια σάν τό καθένας,

μόλις τήν ἀτένιζε, ἀποσυναρμολογοῦνταν μόνη της σέ ξέχωρα γράμματα καί ἐξαφανιζόταν.

Ἕνας χῶρος γιά τό νόημά της παρέμενε ἐκεῖ μά κενός.

Ὅσο γιά τά γράμματα τά ‘βρισκε ἔπειτα κανείς κρεμασμένα σέ κλαδιά ἤ σέ ἔπιπλα στά πέριξ.

Τί σημαίνει καθένας;

Εἶχε ρωτήσει ὁ Γηρυόνης τή μητέρα του. Ποτέ δέν τοῦ ‘λεγε ψέματα. Κάποτε τοῦ εἶπε τό νόημα θά παρέμενε.

Τοῦ ἀπάντησε, Καθένας εἶναι σάν νά λέμε ὅπως ἐσύ κι ὁ ἀδερφός σου πού ἔχετε ὁ καθένας τό δικό σας δωμάτιο.

Ντύθηκε τήν ἰσχυρή αὐτή λέξη καθένας.

Γράμμα γράμμα τήν ἔγραφε στό μαυροπίνακα τοῦ σχολείου (τέλεια) μέ κόκκινη μεταξένια κιμωλία.

Συλλογιόταν ἁπαλά

ἄλλες λέξεις πού θά μποροῦσε νά κρατήσει μαζί του ὅπως λιμένας καί ὑμένας. Ἔπειτα βάλαν

τόν Γηρυόνη στό δωμάτιο τοῦ ἀδερφοῦ του.

Ἦταν τυχαῖο. Ἡ γιαγιά τοῦ Γηρυόνη ἦρθε νά τούς δεῖ κι ἔπεσε ἀπ’ τό λεωφορεῖο.

Οἱ γιατροί τήν ξανασυναρμολόγησαν

μέ μιά μεγάλη ἀσημένια καρφίτσα. Ὕστερα μέ τήν καρφίτσα της ἔπρεπε νά μένει ξάπλα στό δωμάτιο τοῦ Γηρυόνη

γιά μῆνες πολλούς. Ἔτσι ἄρχισε ἡ νυχτερινή ζωή τοῦ Γηρυόνη.

Πρίν ἀπό τόν καιρό αὐτό ὁ Γηρυόνης δέν εἶχε βιώσει νύχτες μόνον ἡμέρες καί τά κόκκινα μεσοδιαστήματά τους.

Τί μυρίζει ἔτσι στό δωμάτιό σου; ρώτησε ὁ Γηρυόνης.

Ὁ Γηρυόνης καί ὁ ἀδερφός του ξαπλωμένοι στά σκοτεινά μές στίς κουκέτες τους ὁ Γηρυόνης στό πάνω κρεβατάκι.

Κάθε πού ὁ Γηρυόνης κουνοῦσε χέρια ἤ πόδια

οἱ σοῦστες ἔκαναν ἕνα διασκεδαστικό ΠΙΝΓΚ ΤΣΑΚ ΤΣΑΚ ΠΙΝΓΚ πού τόν περιτύλιγε ἀπό κάτω

σάν καθαρός χοντρός ἐπίδεσμος.

Τίποτα δέ μυρίζει στό δωμάτιό μου, εἶπε ὁ ἀδερφός τοῦ Γηρυόνη. Ἴσως εἶναι οἱ κάλτσες σου,

ἤ ὁ βάτραχος ἔφερες

τόν βάτραχο μέσα; εἶπε ὁ Γηρυόνης. Τό μόνο πού μυρίζει ἐδῶ μέσα εἶσ’ ἐσύ Γηρυόνη.

Μετέωρος ὁ Γηρυόνης.

Στά γεγονότα ἐπιδείκνυε σεβασμό ἴσως νά ἦταν γεγονός καί αὐτό. Ἄκουσε τότε

ἀπό κάτω ἕναν ἀλλιώτικο ἦχο.

ΤΣΑΚ ΤΣΑΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ ΠΙΝΓΚ.

Ὁ ἀδερφός του ἔπαιζε τό τσουτσούνι του ὅπως καί τά περισσότερα βράδια προτοῦ κοιμηθεῖ.

Γιατί παίζεις τό τσουτσούνι σου;

ρώτησε ὁ Γηρυόνης. Νά κοιτᾶς τή δουλειά σου γιά νά δοῦμε τό δικό σου, εἶπε ὁ ἀδερφός του.

Ὄχι.

Στοίχημα πώς δέν ἔχεις. Ὁ Γηρυόνης κοίταξε. Ναί ἔχω.

Εἶσαι τόσο ἀσχημομούρης πού σίγουρα θά φύρανε.

Ὁ Γηρυόνης παρέμενε σιωπηλός. Γνώριζε τή διαφορά μεταξύ γεγονότος καί ἀδερφικοῦ μίσους.

Δεῖξε μου τό δικό σου

καί θά σοῦ δώσω κάτι καλό, εἶπε ὁ ἀδερφός τοῦ Γηρυόνη.

Ὄχι.

Θά σοῦ δώσω ἕνα μάτι γάτας.

Δέ θά μοῦ δώσεις.

Θά σοῦ δώσω.

Δέ σέ πιστεύω.

Ὑπόσχεση.

Τώρα ὁ Γηρυόνης πολύ ἤθελε ἕνα μάτι γάτας. Ποτέ δέν μποροῦσε νά κερδίσει μάτι γάτας ὅταν

μπουσουλοῦσε πάνω σέ ξεπαγιασμένα γόνατα

στό πάτωμα τοῦ ὑπογείου παίζοντας βόλους μέ τόν ἀδερφό του καί τούς φίλους αὐτοῦ.

Μόνο μιά ἀτσαλένια μπίλια

ξεπερνᾶ ἕνα μάτι γάτας. Ἔτσι ἀνέπτυξαν μιά οἰκονομία τοῦ σέξ

γιά μάτια γάτας.

Τό νά παίζει τό τσουτσούνι του κάνει τόν ἀδερφό μου εὐτυχισμένο, σκέφτηκε ὁ Γηρυόνης. Μήν τό πεῖς στή Μαμά,

εἶπε ὁ ἀδερφός του.

Τό ἀργό ταξίδεμα μές στό σάπιο ρουμπινί τῆς νύχτας μετατράπηκε σέ διαγωνισμό ἐλευθερίας

καί κακῆς λογικῆς.

Ἔλα Γηρυόνη.

Ὄχι.

Μοῦ χρωστᾶς.

Ὄχι.

Σέ μισῶ. Δέ μέ νοιάζει. Θά τό πῶ στή Μαμά. Θά πεῖς στή Μαμά τί;

Πού κανείς δέ σέ χωνεύει στό σχολεῖο.

Μετέωρος ὁ Γηρυόνης. Τά γεγονότα εἶναι πιό μεγάλα μέσα στό σκοτάδι. Μερικές φορές τότε κατέβαινε

στήν ἄλλη κουκέτα

κι ἄφηνε τόν ἀδερφό του νά κάνει ὅ,τι τοῦ ἄρεσε, δηλαδή κρεμιόταν ἀνάμεσα μέ τό πρόσωπο ζουπηγμένο

στήν ἄκρη τοῦ στρώματός του,

ξεπαγιασμένες φτέρνες νά ἰσορροποῦν στό κάτω κρεβατάκι. Μόλις τελείωνε τό πράγμα ἡ φωνή τοῦ ἀδερφοῦ του

γινόταν πολύ εὐγενική.

Εἶσαι καλός Γηρυόνη θά σέ πάω γιά κολύμπι αὔριο ἐντάξει;

Ὁ Γηρυόνης σκαρφάλωνε πάλι στήν κουκέτα του,

ξανάπαιρνε τό κάτω μέρος τῆς πιτζάμας του καί ξάπλωνε ἀνάσκελα. Καί ἔτσι ξαπλωτός κι ἴσιος πολύ

μές στίς φανταστικές θερμοκρασίες

τοῦ κόκκινου σφυγμοῦ πού ἀργά ἀργά καταλάγιαζε, συλλογίστηκε τή διαφορά

ἀνάμεσα στό ἔξω καί τό μέσα.

Τό μέσα εἶναι δικό μου, συλλογίστηκε. Τήν ἄλλη μέρα ὁ Γηρυόνης καί ὁ ἀδερφός του

πῆγαν στήν παραλία.

Κολύμπησαν καί ἐξασκήθηκαν στό ρέψιμο κι ἔφαγαν πάνω στήν κουβερτούλα σάντουιτς μέ μαρμελάδα καί ἄμμο.

Ὁ ἀδερφός τοῦ Γηρυόνη βρῆκε ἕνα χαρτονόμισμα, ἀμερικάνικο δολάριο,

καί τό ‘δωσε στόν Γηρυόνη. Ὁ Γηρυόνης βρῆκε ἕνα κομμάτι ἀπό ἀρχαία περικεφαλαία πολεμική καί τήν ἔκρυψε.

Ἦταν ἐπίσης ἡ ἡμέρα

πού ἄρχισε τήν αὐτοβιογραφία του. Στό ἔργο αὐτό ὁ Γηρυόνης κατέγραφε ὅλα τά ἐσωτερικά πράγματα

ἰδιαίτερα τόν δικό του ἡρωισμό

καί πρόωρο θάνατο πρός ἀπελπισία μᾶλλον τοῦ κοινωνικοῦ συνόλου. Ψύχραιμα παρέλειψε

ὅλα τά ἐξωτερικά πράγματα.

 

 

IV. ΤΡΙΤΗ

Οἱ Τρίτες ἦταν οἱ καλύτερες.

—————

Κάθε δεύτερη Τρίτη τούς χειμῶνες ὁ πατέρας καί ὁ ἀδερφός τοῦ Γηρυόνη πήγαιναν γιά προπόνηση στό χόκεϊ.

Ὁ Γηρυόνης καί ἡ μητέρα του δειπνοῦσαν μόνοι.

Ἔσκαγαν ὁ ἕνας στόν ἄλλον χαμόγελα καθώς ἡ νύχτα ἀνέβαινε πρός τή στεριά. Ἀνάβανε ὅλα τά φῶτα

μέχρι καί σέ δωμάτια πού δέ χρησιμοποιοῦσαν.

Ἡ μητέρα τοῦ Γηρυόνη ἔφτιαχνε τό ἀγαπημένο τους φαγητό, νεκταρίνια κονσέρβα καί γιά βούτημα τόστ

κομμένα σέ λωρίδες.

Πολύ βούτυρο στό τόστ κι ἔτσι μία ἐλάχιστη ἐλαιοκηλίδα ἐπέπλεε πάνω ἀπ’ τό ζουμί τοῦ ροδάκινου.

Ἔπαιρναν τούς δίσκους μέ τό δεῖπνο στό καθιστικό.

Ἡ μητέρα τοῦ Γηρυόνη καθόταν στό χαλάκι μέ περιοδικά, τσιγάρα καί τηλέφωνο.

Ὁ Γηρυόνης ἐργαζόταν πλάι της κάτω ἀπ’ τή λάμπα.

Κολλοῦσε ἕνα τσιγάρο πάνω σέ μιά ντομάτα. Μήν σκαλίζεις τά χείλια σου Γηρυόνη ἄσ’ το νά γειάνει.

Φύσηξε καπνό ἀπ’ τά ρουθούνια της

ἐνῶ σχημάτιζε κάποιον ἀριθμό. Μαρία; Ἐγώ εἶμαι μπορεῖς νά μιλήσεις; Τί σοῦ ‘πε;

…

Τί ἔτσι ἁπλά;

…

Ὁ μπάσταρδος

…

Αὐτό δέν εἶν’ ἐλευθερία ἀδιαφορία εἶναι

…

Αὐτό θά πεῖ ἐθισμένος

…

Ἐγώ θά τό πετοῦσα ἔξω τό καθοίκι

…

Αὐτό εἶναι μελόδραμα –ἔσβησε μέ μανία τό τσιγάρο της– γιατί δέν πᾶς νά κάνεις ἕνα ὡραῖο μπανάκι

…

Ναί χρυσή μου τό ξέρω πώς καμία σημασία δέν ἔχει πιά

…

Ὁ Γηρυόνης; μιά χαρά ἐδῶ δίπλα εἶναι δουλεύει τήν αὐτοβιογραφία του

…

Ὄχι ἕνα γλυπτό εἶναι ἀκόμα δέν ξέρει νά γράφει

…

Ἄ κάτι ἀπό δῶ κάτι ἀπό κεῖ ἔξω τά βρίσκει ὁ Γηρυόνης πάντα βρίσκει πράγματα

ἔτσι δέν εἶναι Γηρυόνη;

Τοῦ ‘κλεισε τό μάτι πάνω ἀπ’ τό τηλέφωνο. Τῆς ἀντιγύρισε τό νεῦμα χρησιμοποιώντας καί τά δυό του βλέφαρα

κι ἐπέστρεψε στή δουλειά του.

Εἶχε σκίσει μερικά κομμάτια τριζάτου χαρτιοῦ πού βρῆκε στήν τσάντα της γιά μαλλιά

καί τά κολλοῦσε στήν κορυφή τῆς ντομάτας.

Ἔξω ἀπ’ τό σπίτι ἕνας μαῦρος ἰανουάριος ἄνεμος κατερχόταν ἰσοπεδωτικός ἀπ’ τήν κορφή τοῦ οὐρανοῦ

καί χτύπησε δυνατά τά παράθυρα.

Ἡ λάμπα ἀνέλαμψε. Εἶναι πολύ ὄμορφο Γηρυόνη, τοῦ εἶπε κατεβάζοντας τό ἀκουστικό.

Εἶναι ἕνα πολύ ὄμορφο γλυπτό.

Ἀκούμπησε τό χέρι της στήν κορφή τοῦ μικροῦ φωτοβόλου του κρανίου, μελετώντας τήν ντομάτα.

Καί σκύβοντας τόν φίλησε ἀπό μιά φορά σέ κάθε μάτι

ὕστερα σήκωσε τό δικό της μπολάκι ροδάκινα καί ἔδωσε στόν Γηρυόνη τό δικό του.

Ἴσως τήν ἑπόμενη φορά θά μποροῦσες

νά χρησιμοποιήσεις χαρτονόμισμα ἑνός καί ὄχι δέκα δολαρίων γιά μαλλιά, τοῦ εἶπε καί ἄρχισαν νά τρῶν.

 

 

V. ΣΗΤΑ

Ἡ μητέρα στεκόταν μπροστά στή σιδερώστρα ἀνάβοντας τσιγάρο καί θωρώντας τόν Γηρυόνη.

—————

Ἔξω ὁ σκοῦρος καί ροδαλός ἀέρας

ἤδη καυτός κι ἔσφυζε ἀπό φωνές. Ὥρα γιά τό σχολεῖο, τοῦ εἶπε γιά τρίτη φορά.

Ἡ ἤρεμη φωνή της αἰωρήθηκε

πάνω ἀπό μιά στοίβα μέ καθαρές πετσέτες γιά τά πιάτα ἴσια κατά τή σκιερή κουζίνα ὅπου ὁ Γηρυόνης στεκόταν

μπρός στή σήτα τῆς πόρτας.

Στά περασμένα πιά σαράντα του θά θυμόταν τή σκονισμένη σχεδόν μεσαιωνική ὀσμή

τῆς σήτας αὐτῆς τήν ὥρα πού

πίεζε τό πλέγμα της πάνω στό πρόσωπό του. Τώρα ἐκείνη ἤτανε πίσω του. Αὐτό θά ἦταν σκληρό

γιά σένα ἄν ἤσουνα δειλός

ἀλλά ἐσύ δειλός δέν εἶσαι, εἶπε, τοῦ τακτοποίησε τά μικρά κόκκινα φτερά του καί τόν ἔσπρωξε

ἔξω ἀπό τήν πόρτα.

 

 

VI. ΙΔΕΕΣ

Τελικά ὁ Γηρυόνης ἔμαθε νά γράφει.

—————

Ἡ φίλη τῆς μητέρας του Μαρία τοῦ χάρισε ἕνα ὄμορφο σημειωματάριο ἀπό τήν Ἰαπωνία

μέ φθορίζον ἐξώφυλλο.

Στό ἐξώφυλλο ὁ Γηρυόνης ἔγραψε Αὐτοβιογραφία. Μέσα κατέγραψε τά γεγονότα.

Σύνολο Γνωστῶν Γεγονότων Γιά Γηρυόνη.

Ὁ Γηρυόνης ἦταν τέρας ὅλα πάνω του ἦταν κόκκινα. Ὁ Γηρυόνης ζοῦσε

σέ νησί τοῦ Ἀτλαντικοῦ ὀνόματι Κόκκινος Τόπος. Ἡ μητέρα τοῦ Γηρυόνη

ἦταν ποταμός πού ἐκβάλλει στή θάλασσα ὁ Κόκκινης Χαρᾶς Ποταμός πατέρας τοῦ Γηρυόνη

ὁ χρυσός. Κάποιοι λέν ὁ Γηρυόνης εἶχε ἕξι χέρια ἕξι πόδια κάποιοι λένε φτερά.

Ὁ Γηρυόνης ἦταν κόκκινος τά παράξενα βόδια του ἦταν κόκκινα ἐπίσης. Ἦρθε μιά μέρα ὁ

Ἡρακλῆς σκοτώνει τόν Γηρυόνη παίρνει τά βόδια.

 

Μετά τά Γεγονότα ἔθεσε Ἐρωτήσεις καί Ἀπαντήσεις.

 

 

ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ Γιατί ὁ Ἡρακλῆς σκότωσε τόν Γηρυόνη;

1. Ἁπλῶς βίαιος.

2. Ἔπρεπε ἦταν ἕνας ἀπ’ τούς Ἄθλους Του (10ος).

3. Τοῦ μπῆκε ἡ ἰδέα ὅτι ὁ Γηρυόνης ἦταν ὁ Θάνατος εἰδάλλως θά ζοῦσε γιά πάντα.

 

ΤΕΛΙΚΑ

Ὁ Γηρυόνης εἶχε ἕνα κόκκινο σκυλάκι ὁ Ἡρακλῆς τό σκότωσε κι αὐτό.

 

Ποῦ πάει καί τά βρίσκει, εἶπε ἡ δασκάλα. Ἦταν ἡμέρα ἐνημέρωσης γονέων στό σχολεῖο.

Κάθονταν πλάι πλάι σέ μικροσκοπικά θρανία.

Ὁ Γηρυόνης εἶδε τή μητέρα του νά βγάζει ἀπ’ τή γλώσσα της ἕνα κομματάκι καπνοῦ καί νά λέει,

Γράφει ποτέ του τίποτα πού νά ‘χει καλό τέλος;

Μετέωρος ὁ Γηρυόνης.

Ἅπλωσε τότε τά δάχτυλα καί ἀπαγκιστρώνει τήν ἔκθεση

ἀπ’ τό χέρι τῆς δασκάλας.

Πάει στό βάθος τῆς τάξης ἀκάθεκτος κάθεται στό συνηθισμένο θρανίο του καί βγάζει μολύβι.

 

Νέο τέλος.

Σέ ὅλον τόν κόσμο τά ἐξαίσια κόκκινα ἀεράκια ἐξακολουθῆσαν νά φυσοῦν χέρι

χέρι.

 

 

VII. ΧΑΛΑΣΕ ΜΟΥ

Ἔγινε καί ὁ Γηρυόνης τά κατάφερε νά μπεῖ στήν ἐφηβεία.

—————

Τότε συνάντησε τόν Ἡρακλῆ καί τά βασίλεια τῆς ζωῆς του ἔπαθαν μερική καθίζηση.

Ἤτανε δύο ἀνώτερα χέλια

στόν πάτο τῆς δεξαμενῆς καί ἀλληλοαναγνωρίστηκαν σάν δυό πλάγια τυπογραφικά στοιχεῖα.

Ὁ Γηρυόνης ἔμπαινε στόν Κεντρικό Σταθμό τῶν Λεωφορείων

μία νύχτα Παρασκευῆς γύρω στίς τρεῖς π.μ. γιά νά κάνει ψιλά καί νά τηλεφωνήσει σπίτι. Ὁ Ἡρακλῆς κατέβαινε ἀπό

τό λεωφορεῖο τοῦ Νέου Μεξικοῦ καί ὁ Γηρυόνης

ἔστριψε γρήγορα στή γωνία τῆς πλατφόρμας καί νά λοιπόν πού ἦταν ἐκείνη μία ἀπ’ τίς στιγμές

πού εἶναι τό ἀντίθετο τῆς τύφλωσης.

Ὁ κόσμος ἀναδεύτηκε μπρός πίσω ἀνάμεσα στά μάτια τους μία φορά ἤ δύο. Ἄνθρωποι ἄλλοι

πού κατέβαιναν ἀπ’ τό λεωφορεῖο τοῦ Νέου Μεξικοῦ

συνωστίζονταν πίσω ἀπ’ τόν Ἡρακλῆ πού ‘χε κοντοσταθεῖ στό τελευταῖο σκαλοπάτι

μέ τή βαλίτσα του στό χέρι

προσπαθώντας μέ τό ἄλλο νά βάλει τό πουκάμισο μές στό παντελόνι. Ἔχεις νά μοῦ χαλάσεις ἕνα δολάριο;

ἄκουσε ὁ Γηρυόνης τόν Γηρυόνη νά λέει.

Ὄχι. Ὁ Ἡρακλῆς στύλωσε τό βλέμμα του στόν Γηρυόνη. Μά θά σοῦ δώσω ἀπό μόνος μου δεκαπέντε σέντς.

Γιατί νά τό κάνεις αὐτό;

Πιστεύω στήν εὐσπλαχνία. Λίγες ὧρες μετά εἶχαν κατέβει οἱ δυό τους

στίς ράγες

ὁ ἕνας δίπλα στόν ἄλλον πλάι στούς σηματοδότες. Ἡ τεράστια νύχτα μετακινοῦνταν πάνω τους

σκορπώντας σταγόνες τοῦ ἑαυτοῦ της.

Ἔχεις ξυλιάσει, εἶπε ξάφνου ὁ Ἡρακλῆς, τά χέρια σου εἶναι παγωμένα. Ἔλα.

Ἔχωσε μέσα στό πουκάμισό του τίς παλάμες τοῦ Γηρυόνη.

 

 

IX. ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΧΡΟΝΟΣ

Ἀντιμέτωπος μέ μία ἄλλη ἀνθρώπινη ὕπαρξη οἱ διαδικασίες καθενός ἐπανακαθορίζονται.

—————

Ὁ Γηρυόνης εἶχε ἐκπλαγεῖ μέ τόν ἑαυτό του. Ἔβλεπε τόν Ἡρακλῆ σχεδόν κάθε μέρα πιά.

Ἡ στιγμή τῆς φύσης

πού σχηματιζόταν μεταξύ τους ἀποστράγγιζε καί τήν τελευταία ρανίδα ἀπό τά τείχη τῆς ζωῆς του

ἀφήνοντας πίσω μονάχα φαντάσματα

νά θροΐζουν σάν παλιός χάρτης. Δέν εἶχε νά πεῖ τίποτα σέ κανέναν. Ἔνιωθε χαλαρός κι ἀστραφτερός.

Μπρός στή μητέρα του φλεγόταν.

Σχεδόν δέ σέ ἀναγνωρίζω πιά, τοῦ εἶπε ἀκουμπώντας στό κούφωμα τῆς πόρτας του.

Εἶχε ξαφνικά βρέξει τήν ὥρα τοῦ δείπνου,

τώρα τό ἡλιοβασίλεμα αἰφνιδίαζε μέ στάλες τό παράθυρο. Μπαγιάτικη γαλήνη ἀλλοτινῶν ὡρῶν τῶν ὕπνου

γέμιζε τό δωμάτιο. Ὁ ἔρωτας δέν

μέ κάνει πράο κι εὐγενικό, σκέφτηκε ὁ Γηρυόνης καθώς περιεργάζονταν ὁ ἕνας τόν ἄλλον

αὐτός κι ἡ μητέρα του ἀπό ἀντίθετες ὄχθες τοῦ φωτός.

Ἐκεῖνος γέμιζε τίς τσέπες του μέ χρήματα, κλειδιά, φίλμ. Ἐκείνη τίναξε τή στάχτη

τοῦ τσιγάρου μές στή χούφτα της.

Ἔβαλα τό ἀπόγευμα μερικά καθαρά μπλουζάκια στό πάνω συρτάρι σου, τοῦ εἶπε.

Ἡ φωνή της σχημάτισε ἕναν κύκλο

γύρω ἀπό ὅλα τά χρόνια πού εἶχε περάσει ἐκεῖνος στό δωμάτιο. Ὁ Γηρυόνης χαμήλωσε τό βλέμμα.

Αὐτό εἶναι καθαρό, τῆς εἶπε,

ἐπίτηδες εἶναι ἔτσι. Τό μπλουζάκι ἦταν σκισμένο ἐδῶ κι ἐκεῖ.

GOD LOVES LOLA μέ κόκκινα γράμματα.

Εὐτυχῶς πού δέν μπορεῖ νά δεῖ τήν πλάτη, σκέφτηκε καθώς ἔβαζε στόν ὦμο τό μπουφάν καί ἔχωνε

τήν κάμερα στήν τσέπη.

Τί ὥρα θά ‘σαι σπίτι; εἶπε αὐτή. Δέ θ’ ἀργήσω, τῆς ἀπάντησε.

Τόν κατέκλυσε μιά γνήσια παράτολμη λαχτάρα νά φύγει ἀπό κεῖ μέσα.

Λοιπόν Γηρυόνη τί βρίσκεις σ’ αὐτόν τόν τύπο αὐτόν τόν Ἡρακλῆ μπορεῖς νά μοῦ πεῖς;

Μπορῶ νά σοῦ πῶ; σκέφτηκε ὁ Γηρυόνης.

Χιλιάδες πράγματα πού δέν μποροῦσε νά πεῖ πλημμύριζαν τό μυαλό του. Ὁ Ἡρακλῆς ξέρει πολλά

γύρω ἀπό τήν τέχνη. Κάνουμε καλές συζητήσεις.

Ἐκείνη δέν κοιτοῦσε αὐτόν, ἀλλά μέσα ἀπό αὐτόν ἐνόσω ἀποθήκευε τό τσιγάρο πού δέν ἄναψε

στό μπροστινό τσεπάκι τοῦ πουκαμίσου της.

«Πῶς μοιάζει ἡ ἀπόσταση;» εἶναι μιά ἁπλή εὐθεία ἐρώτηση. Ἐκτείνεται ἀπό ἕνα ἀπεριόριστο

ἐντός ὥς τήν ἄλλη ἄκρη

τοῦ πράγματος πού μπορεῖ ν’ ἀγαπηθεῖ. Ἐξαρτᾶται ἀπό τό φῶς. Νά σ’ τ’ ἀνάψω; εἶπε κι ἔβγαλε

κάτι σπίρτα ἀσφαλείας του

μέσ’ ἀπ’ τό τζίν καί τήν πλησίασε. Ὄχι εὐχαριστῶ καλέ μου. Ἀποτραβήχτηκε.

Ἀλήθεια πρέπει νά τό κόψω.

 

 

X. ΣΕΞΟΥΑΛΙΚΟ ΕΡΩΤΗΜΑ

Εἶναι ἐρώτημα;

—————

Εἶναι μᾶλλον ὥρα νά πηγαίνω σπίτι.

Ὀκέι.

Παρέμεναν καθισμένοι. Εἶχαν παρκάρει καταμεσῆς τῆς Ἐθνικῆς Ὁδοῦ.

Ἡ μυρωδιά ἀπό τ’ ἀγιάζι τῆς νύχτας

νά μπαίνει ἀπ’ τά παράθυρα. Ἡ νέα σελήνη νά αἰωρεῖται ἄσπρη σάν πλευρό στήν ἄκρη τ’ οὐρανοῦ.

Μᾶλλον κάποιος σάν καί μένα ποτέ δέ θά ἱκανοποιηθεῖ,

εἶπε ὁ Ἡρακλῆς. Ὁ Γηρυόνης ἔνιωθε τό κάθε νεῦρο μέσα του νά σαλεύει πρός τήν ἐπιφάνεια τοῦ κορμιοῦ του.

Τί ἐννοεῖς ἱκανοποιηθεῖ;

Ἔ, ἱκανοποιηθεῖ. Δέν ξέρω. Βαθιά μέσ’ ἀπ’ τόν αὐτοκινητόδρομο ἐρχόταν ἕνας ἦχος

ἀπό ἀγκίστρια πού ἔγδερναν τόν πάτο τοῦ κόσμου

Ξέρεις. Ἱκανοποιηθεῖ. Ὁ Γηρυόνης ἔσπαγε τό κεφάλι του. Στριφογυριστές φωτιές τῶν διαπερνοῦσαν.

Ἑλίχθηκε προσεκτικά

πρός τό σεξουαλικό ἐρώτημα. Γιατί εἶναι ἐρώτημα; Κατανοοῦσε

πώς οἱ ἄνθρωποι χρειάζονται

πράξεις προσοχῆς ὁ ἕνας ἀπ’ τόν ἄλλον, ἔχει ἄραγε μεγάλη σημασία τί εἴδους πράξεις;

Δεκατεσσάρων ἦταν.

Τό σέξ εἶναι ἕνας τρόπος νά γνωρίσεις καλύτερα κάποιον,

εἶχε πεῖ ὁ Ἡρακλῆς. Δεκαέξι ἦταν. Καυτά ἀταξινόμητα κομμάτια τοῦ ἐρωτήματος

ἔρεαν μέσ’ ἀπό κάθε ρωγμή τοῦ Γηρυόνη,

τά κοπανοῦσε ἐνῶ τοῦ ξέφευγε ἕνα γέλιο νευρικό. Ὁ Ἡρακλῆς κοίταξε.

Ξάφνου σιωπηλοί.

Ἔλα ἐντάξει, εἶπε ὁ Ἡρακλῆς. Ἡ φωνή του ξέσκαψε

σάν κύμα τόν Γηρυόνη.

Πές μου, εἶπε ὁ Γηρυόνης καί σκόπευε νά τόν ρωτήσει, Ἔχουν θέμα μέ τό σέξ

καί οἱ ἄνθρωποι πού τούς ἀρέσει;

ἀλλά βγῆκαν οἱ λέξεις λάθος – Εἶναι ἀλήθεια πώς κάθε μέρα σκέφτεσαι τό σέξ;

Τό κορμί τοῦ Ἡρακλῆ σκλήρυνε.

Αὐτό δέν εἶναι ἐρώτημα εἶναι κατηγορία. Κάτι μαῦρο καί βαρύ χύθηκε

ἀνάμεσά τους σάν ὀσμή βελούδου.

Ὁ Ἡρακλῆς ἔβαλε μπρός καί τινάχτηκαν ὁλοταχῶς πρός τή ράχη τῆς νύχτας.

Χωρίς ν’ ἀγγίζονται

ἀλλά κατάπληκτα ἑνωμένοι ὅπως δυό τομές πού ἁπλώνονται παράλληλα πάνω στήν ἴδια σάρκα.

 

 

XIII. SOMNAMBULA

Ὁ Γηρυόνης ξύπνησε ὑπερβολικά νωρίς κι ἔνιωσε τό κουτί του νά συστέλλεται.

—————

Πρωινό ὑψηλῆς πίεσης. Τό σπίτι γεμάτο ἀπό κουτρουβαλιασμένα ἀνθρώπινα ὄντα καί τίς γλῶσσες τους.

Ποῦ βρίσκομαι;

Ἀπό κάπου φωνές. Κατευθύνθηκε βροχηδόν στόν κάτω ὄροφο

καί διασχίζοντας τό σπίτι ἔφτασε

στήν πίσω βεράντα, τεράστια καί σκιερή σάν σκηνή θεάτρου μέ θέα κατά τή λαμπερή ἡμέρα.

Ὁ Γηρυόνης ἀλληθώρισε.

Τό γρασίδι κυμάτιζε μιά πρός τήν πλευρά του καί μιά μακριά του. Περιχαρεῖς θίασοι ἐντόμων

μέ διώροφα φτερά

σάν πολεμικά ἀεροπλάνα καταδύονταν ἐπιτόπου μές στόν ἄσπρο καυτό ἀέρα. Τό φῶς

τόν ἀποσταθεροποίησε,

ἔκατσε γρήγορα κάτω στό κεφαλόσκαλο. Εἶδε τόν Ἡρακλῆ στό γρασίδι ἀπλωμένο

στό κατώφλι τοῦ ὕπνου νά παραμιλᾶ.

Ὁ κόσμος μου εἶναι πολύ ἀργός αὐτή τή στιγμή, ὁ Ἡρακλῆς ἔλεγε. Ἡ γιαγιά του

καθόταν στό τραπεζάκι τοῦ πικνίκ

τρώγοντας τόστ καί συζητώντας γιά τό θάνατο. Ἔλεγε γιά τόν ἀδερφό της πού τά ‘χε τετρακόσια

μέχρι τέλους μά δέν μποροῦσε νά μιλήσει.

Τά μάτια του παρατηρούσανε τά σωληνάκια πού τοῦ βάζαν καί τοῦ βγάζαν ἀπό μέσα του γι’ αὐτό

τοῦ ἐξηγούσανε τό καθένα.

Τώρα χορηγοῦμε χυμό ἀπό βασίλισσα τῆς νύχτας θά νιώσετε ἕνα τσίμπημα

ὕστερα ἕναν μαῦρο χείμαρρο, εἶπε ὁ Ἡρακλῆς

μέ τή μισοκοιμισμένη του φωνή πού κανείς δέν ἄκουγε. Μιά μεγάλη κόκκινη πεταλούδα

προσπέρασε καβάλα σέ μία μικρή καί μαύρη.

Τί ὡραῖα, εἶπε ὁ Γηρυόνης, τόν βοηθᾶ. Ὁ Ἡρακλῆς ἄνοιξε τό ἕνα μάτι καί κοίταξε.

Τόν γαμᾶ.

Ἡρακλῆ! εἶπε ἡ γιαγιά του. Ἐκεῖνος ἔκλεισε τά μάτια του.

Ἡ καρδιά μου πονᾶ ὅταν εἶμαι κακός.

Τότε κοίταξε τόν Γηρυόνη καί χαμογέλασε. Μπορῶ νά σοῦ δείξω τό ἡφαίστειό μας;

 

 

XXII. ΦΡΟΥΤΙΕΡΑ

Ἡ μητέρα του καθόταν στό τραπέζι τῆς κουζίνας ὅταν ὁ Γηρυόνης ἄνοιξε τήν πόρτα ἐκείνη μέ τή σήτα.

—————

Εἶχε πάρει τό τοπικό λεωφορεῖο ἀπό τόν Ἅδη. Ἑπτάωρο ταξίδι. Σχεδόν σέ ὅλη τή διαδρομή ἔκλαιγε.

Ἤθελε νά πάει κατευθείαν στό δωμάτιό του

καί νά κλείσει τήν πόρτα ἀλλά μόλις τήν εἶδε κάθισε. Τά χέρια μές στό μπουφάν του.

Ἐκείνη κάπνισε σιωπηλή γιά μιά στιγμή

ὕστερα ἀκούμπησε τό πιγούνι στήν παλάμη της. Τά μάτια στό στῆθος του. Ὡραῖο μπλουζάκι, τοῦ εἶπε.

Ἦταν μιά κόκκινη φανέλα μέ ἄσπρα γράμματα

πού ἔλεγαν ΜΠΟΝ

ΦΙΛΕ.  Ὁ Ἡρακλῆς μοῦ τό ‘δωσε – καί μ’ αὐτό εἶχε κατά νοῦ ὁ Γηρυόνης

ἀτάραχα νά προσπεράσουν τό ὄνομα

μά τέτοιο σύννεφο ἀγωνίας ἀνάδευε τήν ψυχή του πού οὔτε πρόσεχε

τί ξεστόμιζε.

Ἐκεῖνος ἔγειρε μπρός. Ἐκείνη ἔβγαλε ἐκπνοή. Τοῦ κοίταζε τά χέρια κι ἔτσι αὐτός τά ξέσφιξε

ἀπό τήν ἄκρη

τοῦ τραπεζιοῦ κι ἄρχισε νά στριφογυρνᾶ ἀργά ἀργά τή φρουτιέρα. Τήν ἔστρεφε μέ τή φορά τοῦ ρολογιοῦ.

Ἀντίστροφα ἀπ’ τή φορά τοῦ ρολογιοῦ. Μέ τή φορά τοῦ ρολογιοῦ.

Γιατί αὐτή ἡ φρουτιέρα εἶναι πάντα ἐδῶ; Σταμάτησε καί τήν κράτησε ἀπό τό χεῖλος.

Εἶναι πάντα ἐδῶ καί ποτέ

δέν ἔχει οὔτε ἕνα φροῦτο μέσα. Ὅσο ζῶ εἶν’ ἐδῶ ποτέ δέν εἶχε φροῦτα μέσα της ὥς τώρα. Ἐσένα δέ

σ’ ἐνοχλεῖ αὐτό; Καί πῶς ξέρουμε δηλαδή

ὅτι εἶναι φρουτιέρα; Τόν κοιτοῦσε μέσ’ ἀπ’ τόν καπνό. Πῶς θαρρεῖς πώς εἶναι

νά μεγαλώνεις σ’ ἕνα σπίτι γεμάτο

ἄδειες φρουτιέρες; Εἶχε ὑψώσει τή φωνή του πολύ. Ἡ ματιά του συνάντησε τή δική της κι ἀρχίσαν οἱ δυό τους

νά γελοῦν. Γέλασαν

μέχρι πού ἄρχισαν νά κλαῖν ἀπό τά γέλια. Καταλαγιασμένοι ἔπειτα. Ἀποτραβήχτηκαν

σέ ἀντίθετους τοίχους.

Μίλησαν γιά πράγματα διάφορα, τά ἄπλυτα, τόν ἀδερφό του πού παίρνει ναρκωτικά,

τό φῶς στό μπάνιο.

Κάποια στιγμή ἔβγαλε ἐκείνη ἕνα τσιγάρο, τό κοίταξε, τό ‘βαλε πάλι μέσα. Ὁ Γηρυόνης ξάπλωσε

τό κεφάλι πάνω στά μπράτσα του στό τραπέζι.

Νύσταζε πολύ. Τέλος σηκώθηκαν καί τράβηξαν τό δρόμο τους. Ἡ φρουτιέρα

παρέμενε ἐκεῖ. Ναί ἄδεια.

 

 

XXIV. ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ

Ἡ ζωή τοῦ Γηρυόνη μπῆκε σέ μία μουδιασμένη ἐποχή, μαγκωμένη ἀνάμεσα στή γλώσσα καί τή γεύση.

—————

Ἔπιασε δουλειά στή βιβλιοθήκη τῆς γειτονιᾶς, καταχώριζε κυβερνητικά ἔγγραφα. Ἦταν

εὐχάριστο νά δουλεύει σ’ ἕνα ὑπόγειο

γεμάτο βουητά ἀπό λάμπες φθορίου καί κρύο σάν πέτρινη θάλασσα. Τά ἔγγραφα

εἶχαν μία ἀπελπισμένη αὐστηρότητα,

ἔτσι ψηλά καί βουβά μές στίς σειρές του σάν βετεράνοι ξεχασμένου πολέμου. Κάθε φορά πού

κάποιος βιβλιοθηκάριος κατέβαινε βαριοπατώντας

τή μεταλλική σκάλα μ’ ἕνα δελτίο κράτησης γιά κάποιο ἀπό τά ἔγγραφα,

ὁ Γηρυόνης ἐξαφανιζόταν ἀνάμεσα στά ράφια.

Ἕνα κουμπάκι στό τέλος κάθε σειρᾶς ἐνεργοποιοῦσε τή ράβδο φθορίου ἀπό πάνω του.

Μιά κιτρινωπή καρτέλα 5×7

κολλημένη μέ σελοτέιπ κάτω ἀπό κάθε κουμπί ἔγραφε ΣΒΗΣΤΕ ΤΟ ΦΩΣ ΟΤΑΝ ΔΕΝ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΕΙΤΑΙ.

Ὁ Γηρυόνης περνοῦσε τρεμοφέγγοντας

μέσ’ ἀπ’ τίς σειρές σάν σβόλος ὑδραργύρου κι ἀναβόσβηνε μ’ ἐλαφροπατήματα διακόπτες.

Οἱ βιβλιοθηκάριοι τόν θεωρούσανε

ταλαντοῦχο ἀγόρι μέ σκιώδη πλευρά. Ἕνα βράδυ στό δεῖπνο πού ἡ μητέρα του

τόν ρώτησε

πῶς ἦταν ὅλοι αὐτοί, ὁ Γηρυόνης ἀδύνατον νά θυμηθεῖ ἄν οἱ βιβλιοθηκάριοι ἤτανε ἄντρες

ἤ γυναῖκες. Εἶχε τραβήξει μιά σειρά

ἀπό ἐπιμελημένες φωτογραφίες, μά αὐτές ἔδειχναν μόνο τά παπούτσια καί τίς κάλτσες τοῦ καθενός.

Ἐμένα μοῦ μοιάζουνε κυρίως γι’ ἀντρικά παπούτσια αὐτά,

εἶπε ἡ μητέρα του σκύβοντας πάνω ἀπ’ τά τυπώματα, πού ὁ Γηρυόνης εἶχε ἁπλώσει στό τραπέζι τῆς κουζίνας.

Ἐκτός ἀπό – αὐτή ποιά εἶναι;

Ἤτανε μία φωτογραφία τραβηγμένη ἀπ’ τό ὕψος τοῦ πατώματος, ἕνα μόνο πόδι γυμνό στηριγμένο στό

ἀνοιχτό συρτάρι μιᾶς μεταλλικῆς δελτιοθήκης.

Κάτω στό πάτωμα κειτόταν πλάι του ἕνα λερωμένο κόκκινο ἀθλητικό παπούτσι.

Αὐτή εἶν’ ἡ ἀδερφή τοῦ βοηθοῦ ἀρχιβιβλιοθηκάριου.

Ἔβγαλε μπροστά μία φωτογραφία: κάλτσες ἄσπρου ἀκρυλικοῦ καί κάτι σκοῦρα παντοφλέ παπούτσια

σταυρωμένα στόν ἀστράγαλο: βοηθός ἀρχιβιβλιοθηκάριος.

Ἔρχεται στίς πέντε καμιά φορά γιά νά πᾶνε μέ τ’ αὐτοκίνητο στό σπίτι. Ἡ μητέρα τοῦ Γηρυόνη

κοίταξε πιό κοντά. Τί δουλειά κάνει αὐτή;

Νομίζω δουλεύει στά Ντάνκιν Ντόνατς. Καλή κοπέλα; Ὄχι. Ναί. Δέν ξέρω.

Ὁ Γηρυόνης ἀγριωπός τά μάτια λάμποντας. Ἡ μητέρα του ἅπλωσε

ἕνα χέρι ν’ ἀγγίξει τό κεφάλι του μά ἔσκυψε ἐκεῖνος γρήγορα ν’ ἀποφύγει καί ἄρχισε νά μαζεύει

τίς φωτογραφίες. Χτύπησε τό τηλέφωνο.

Μπορεῖς νά τό σηκώσεις; τοῦ ‘πε καί στράφηκε στό νεροχύτη. Ὁ Γηρυόνης μπῆκε στό καθιστικό

κι ἔστεκε πάνω ἀπ’ τό τηλέφωνο κοιτώντας το

νά χτυπάει γιά τρίτη φορά καί γιά τέταρτη. Ναί; Γηρυόνη; Ἔλα ἐγώ εἶμαι Ἀκούγεσαι

περίεργα κοιμόσουνα;

Ἡ φωνή τοῦ Ἡρακλῆ ἀντήχησε μέσα του σάν πάνω σέ καυτά χρυσά ἐλατήρια.

Α. Ὄχι. Ὄχι δέν κοιμόμουν.

Πῶς πάει λοιπόν; Μέ τί ἀσχολεῖσαι; Ἔ –ὁ Γηρυόνης κάθισε ἀπότομα πάνω στό χαλάκι.

φωτιά ἔφραζε τά πνευμόνια του–

ὄχι καί σπουδαῖα πράγματα. Ἐσύ; Τά συνηθισμένα ξέρεις διάφορα ἔκανα κάτι καλές ζωγραφιές

χθές βράδυ μέ τόν Καρυδιᾶ. Καρδιά;

Μᾶλλον δέν τόν γνώρισες τόν Καρυδιᾶ ὅταν εἶχες ἔρθει ἦρθε ἀπό

τά ἠπειρωτικά τό περασμένο Σάββατο

ἤ μήπως ἦταν Παρασκευή ὄχι Σάββατο ὁ Καρυδιᾶς εἶναι πυγμάχος λέει μπορεῖ νά μ’ ἐκπαιδεύσει νά γίνω

ὁ βοηθός του. Ἀλήθεια.

Ἕνας καλός βοηθός κάνει τή διαφορά λέει ὁ Καρυδιᾶς.

Ναί ἔ;

Ὁ Μοχάμεντ Ἄλι εἶχε ἕναν βοηθό τόν Κύριο Κόπς μαζεύονταν ἐκεῖ πάνω στό σκοινί καί γράφαν ποιήματα

μαζί ἀνάμεσα στούς γύρους. Ποιήματα. Ἀλλά δέν τηλεφώνησα γι’ αὐτό Γηρυόνη

ὁ λόγος πού πῆρα εἶναι γιά νά σοῦ πῶ

γιά τό ὄνειρό μου σέ εἶδα στόν ὕπνο μου χθές βράδυ. Ἐμένα; Ναί καί ἄκου τώρα ἤσουν

Ἰνδιάνος καθόσουν στήν πίσω βεράντα

καί ὑπῆρχε κι ἕνας κουβάς μέ νερό στό σκαλοπάτι μέ ἕνα πουλί πνιγμένο μέσα –

μεγάλο κίτρινο πουλί τεράστιο σοῦ λέω

ἐπέπλεε μέ τά φτερά του ἀπέξω καί πῆγες ἐσύ ἀπό πάνω καί εἶπες, Ἔλα τώρα

βγές ἀπό κεῖ μέσα– καί τό μάζεψες

ἀπ’ τό ἕνα φτερό καί τό τίναξες ψηλά στόν ἀέρα ΦΣΣΣΣΣ ζωντάνεψε αὐτό

κι ἔπειτα χάθηκε.

Κίτρινο; εἶπε ὁ Γηρυόνης καί σκεφτόταν Κίτρινο! Κίτρινο! Ἀκόμα καί στά ὄνειρα

καθόλου δέ μέ ξέρει! Κίτρινο!

Τί λές λοιπόν Γηρυόνη;

Τίποτα.

Εἶναι ὄνειρο ἐλευθερίας Γηρυόνη.

Ναί.

Τήν ἐλευθερία σου θέλω Γηρυόνη γιατί εἴμαστε φίλοι ἀληθινοί γι’ αὐτό

θέλω νά ‘σαι ἐλεύθερος.

Δέ θέλω νά ‘μαι ἐλεύθερος μαζί σου θέλω νά ‘μαι. Κατατροπωμένος μά ἄγρυπνος ὁ Γηρυόνης ὀργάνωνε ὅλη

τήν ἐσωτερική του ἰσχύ γιά νά ἀπωθήσει τήν παρατήρηση αὐτή.

Καλύτερα ὅμως νά κλείνω τώρα Γηρυόνη ἡ γιαγιά μου κάνει σάν παλαβή

ὅταν φουσκώνω τό λογαριασμό της ἀλλά εἶναι πολύ ὡραῖο

πού σέ ἄκουσα… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Γηρυόνη; Μπορῶ νά κάνω κι ἐγώ ἕνα τηλεφώνημα τώρα; Πρέπει νά πάρω τή Μαρία. Στήν πόρτα

ἡ μητέρα του.

Ἄ ναί βέβαια. Κατέβασε τό ἀκουστικό. Συγγνώμη. Καλά εἶσαι; Ναί. Σηκώθηκε

ὄρθιος. Θά βγῶ.

Ποῦ; τοῦ λέει καθώς αὐτός τήν προσπερνᾶ στό κούφωμα τῆς πόρτας.

Στήν παραλία.

Δέ θά πάρεις ἕνα μπουφανάκι; – Ἡ πόρτα μέ τή σήτα βρόντηξε. Πρό πολλοῦ

περασμένα μεσάνυχτα ἦταν

ὅταν ὁ Γηρυόνης ἐπέστρεψε. Τό σπίτι σκοτεινό. Ἀνέβηκε στό δωμάτιό του.

Ξεντύθηκε στάθηκε ὕστερα

στόν καθρέφτη παρατηρώντας τόν ἑαυτό του κενωμένα. Ἐλευθερία! Τά στρουμπουλά γόνατα

ἡ περίεργη κόκκινη ὀσμή οἱ περίλυποι τρόποι.

Βυθίστηκε στό κρεβάτι καί ἅπλωσε τό σῶμα του. Γιά λίγο δάκρυα κυλοῦσαν πρός τά πίσω μές στ’ αὐτιά του

ὕστερα τέλος πιά τά δάκρυα.

Εἶχε πιάσει πάτο. Νιώθοντας μωλωπισμένος μά ἁγνός ἔσβησε τό φῶς.

Ἀποκοιμήθηκε στή στιγμή.

Ἡ ὀργή τράνταξε καί ξύπνησε τόν κόκκινο ἀνόητο στίς τρεῖς π.μ. πάσχιζε ν’ ἀνασάνει κάθε φορά

πού σήκωνε τό κεφάλι του χτυπιόταν ἀπό μέσα

ξανά σάν ξεριζωμένο ἀγριόχορτο πάνω σέ μαῦρα σκληρά χαλίκια. Ὁ Γηρυόνης ἀνασηκώθηκε ἀπότομα.

Τό σεντόνι ἔσταζε.

Ἄναψε τό φῶς. Κοιτοῦσε ἐταστικά τό δευτερολεπτοδείκτη τοῦ ἠλεκτρικοῦ ρολογιοῦ

πάνω στήν τουαλέτα. Ὁ μικρός ξερός του βόμβος

γλιστροῦσε πάνω ἀπό τά νεῦρα του σάν χτένα. Ἀπέσυρε μέ βία τό βλέμμα. Τό κούφωμα τῆς κρεβατοκάμαρας

ἔχασκε μπρός του μαῦρο σάν κλειδαρότρυπα.

Τό μυαλό του τιναζόταν μπρός σάν χαλασμένος προτζέκτορας. Εἶδε τό κούφωμα

τό σπίτι τή νύχτα τόν κόσμο καί

ἀπό τήν ἄλλη πλευρά τοῦ κόσμου κάπου τόν Ἡρακλῆ νά γελᾶ νά πίνει νά μπαίνει

σ’ ἕνα ἁμάξι καί τοῦ Γηρυόνη τότε

τό κορμί σχημάτισε ὁλόκληρο μιά λυγμική ἁψίδα κραυγῆς – ἔκχυση καί ἀποβολή στό ἔθιμο αὐτό, στό ἀνθρώπινο

ἔθιμο τῆς λάθος ἀγάπης.

 

 

XXV. ΤΟΥΝΕΛ

Ὁ Γηρυόνης ἔφτιαχνε τή βαλίτσα του ὅταν χτύπησε τό τηλέφωνο.

—————

Ἤξερε ποιός εἶναι ἀκόμη καί ἄν, τώρα πού ἤτανε εἴκοσι δύο καί ζοῦσε

στήν ἠπειρωτική χώρα, συνήθως

τῆς μιλοῦσε τά πρωινά τοῦ Σαββάτου. Πέρασε πάνω ἀπό τή βαλίτσα του κι ἅπλωσε

νά πιάσει τό τηλέφωνο, σωριάζοντας

τόν Ταξιδιωτικό ὁδηγό στή Νότια Ἀμερική καί ἕξι κουτιά ἔγχρωμου φίλμ DX 100 μές στό νεροχύτη.

Μικρό δωμάτιο.

Ἔλα μαμά ναί ὅπου νά ‘ναι

…

Ὄχι ἔχω θέση σέ παράθυρο

…

Δεκαεπτά ἀλλά ἐδῶ ἔχουμε τρεῖς ὧρες διαφορά μέ τό Μπουένος Ἄιρες

…

Ὄχι ἄκου πῆρα –

…

Πῆρα σήμερα στό προξενεῖο δέν χρειάζονται ἐμβόλια γιά τήν Ἀργεντινή

…

Μαμά μή γίνεσαι παράλογη ἡ Καριόκα  γυρίστηκε τό 1933 καί διαδραματίζεται στή Βραζιλία

…

Ὅπως ὅταν πήγαμε στή Φλόριντα καί ὁ μπαμπάς πρήστηκε

…

Ναί ἐντάξει

…

Ἔ, ξέρεις οἱ γκαοῦτσος τί λένε

…

Καβάλα νά τραβᾶς μέ θάρρος πρός τήν ἀκυρότητα

…

Ὄχι ἀκριβῶς, μοιάζει σάν τοῦνελ μᾶλλον

…

Ἐντάξει θά σέ πάρω μόλις φτάσω στό ξενοδοχεῖο – Μαμά; Πρέπει νά φύγω τώρα ἔχει ἔρθει τό ταξί ἄκου μήν καπνίζεις πολύ

…

Κι ἐγώ

…

Γειά

 

 

XXXII. ΦΙΛΙ

Ἕνα ὑγιές ἡφαίστειο εἶναι μία ἄσκηση στίς χρήσεις τῆς πίεσης.

—————

Ὁ Γηρυόνης καθόταν στό κρεβάτι τοῦ ξενοδοχείου του σταθμίζοντας μέσα του τίς ρωγμές καί τίς σχισμές

της ἐσωτερικῆς ζωῆς του. Καμιά φορά συμβαίνει

ἡ ἔξοδος τοῦ ἡφαιστειακοῦ πόρου νά ‘χει φράξει ἀπό πετρώματα, πού ὠθοῦν

ἀπό τά πλάγια λιωμένη ὕλη κατά μῆκος

πλευρικῶν ρωγμῶν πού οἱ ἡφαιστειολόγοι ἀποκαλοῦν πύρινα χείλη. Μά ὁ Γηρυόνης δέν ἤθελε

νά γίνει σάν τούς ἀνθρώπους

πού ἄλλο δέ σκέφτονται ἀπό τά ἀποθέματα τοῦ πόνου τους. Ἔσκυψε πάνω ἀπ’ τά βιβλία πού ‘χε στά γόνατά του.

Φιλοσοφικά Προβλήματα.

«… Ἐγώ δέ θά μάθω ποτέ πῶς ἐσύ βλέπεις τό κόκκινο καί ἐσύ δέ θά μάθεις ποτέ πῶς τό βλέπω ἐγώ.

Τοῦτος ὅμως ὁ διαχωρισμός τῆς συνείδησης

ἀναγνωρίζεται μόνον κατόπιν μιᾶς ἀποτυχίας στήν ἐπικοινωνία καί ἡ πρώτη μας κίνηση εἶναι

νά πιστέψουμε σέ μιά μεταξύ μας ἀδιαίρετη ὕπαρξη…»

Διαβάζοντας, ὁ Γηρυόνης ἔνιωθε κάτι σάν τόνους μαύρου μάγματος νά ἀνέρχεται κοχλάζοντας

ἀπ’ τίς βαθύτερες περιοχές του.

Μετακίνησε τό βλέμμα του στήν ἀρχή τῆς σελίδας καί ξανάρχισε.

«… Ἄρνηση τῆς ὕπαρξης τοῦ κόκκινου

σημαίνει ἄρνηση τῆς ὕπαρξης τοῦ μυστηρίου. Ἡ ψυχή πού τό πράττει κάποια μέρα θά τρελαθεῖ».

Μία καμπάνα ἐκκλησίας χτύπησε πάνω στή σελίδα

καί ἡ ὥρα 6 μ.μ. κύλησε μές στό ξενοδοχεῖο σάν κύμα. Λάμπες ἀνάψανε

κι ἄσπρα κλινοσκεπάσματα πεταχτήκανε πέρα,

ὁρμητικά νερά τρέχαν μές στούς τοίχους, τό ἀσανσέρ σωριάστηκε σάν μαστόδοντο μέσα στό κούφιο του κλουβί.

Δέν εἶμαι ἐγώ ἐδῶ μέσα ὁ τρελός,

εἶπε ὁ Γηρυόνης κι ἔκλεισε τό βιβλίο. Φόρεσε τό πανωφόρι του, τό ἔζωσε ἐπίσημα, καί βγῆκε ἔξω.

Ἦταν Σάββατο βράδυ

στούς δρόμους τοῦ Μπουένος Ἄιρες. Λεφούσια ἀπό ἀστραφτερούς νεαρούς χωρίζονταν, τόν κοντοζύγωναν.

Σωροί εἰδυλλίων ἔχυναν τόν φωτεινό ἀτμό τους

στό πεζοδρόμιο πίσω ἀπό ὑαλοπίνακες. Σταμάτησε νά δεῖ τή βιτρίνα

ἑνός κινέζικου ἑστιατορίου ὅπου

σαράντα τέσσερα στοιβαγμένα κονσερβοκούτια μέ λίτσι σχημάτιζαν ἕναν πύργο ψηλό ὅσο κι ὁ ἴδιος. Σκόνταψε

πάνω στό κράσπεδο

σέ μιά ζητιάνα μέ δύο παιδιά συγχωνεμένα μέσα στά φουστάνια της. Ἔπειτα

κοντοστάθηκε σ’ ἕνα περίπτερο

καί διάβασε τούς τίτλους ὅλους τῶν ἐφημερίδων. Ἔπειτα πῆγε ἀπ’ τήν ἄλλη στά περιοδικά.

Ἀρχιτεκτονική, γεωλογία, σέρφινγκ,

ἄρση βαρῶν, πλέξιμο, πολιτική, σέξ. Τό μάτι του ἔπεσε στό Πήδημα ἀπό πίσω

(ἕνα ὁλόκληρο περιοδικό γι’ αὐτό;

κάθε τεῦχος; κάθε χρόνο;) μά ντρεπότανε πολύ νά τό ἀγοράσει.

Συνέχισε τό δρόμο του. Μπῆκε σ’ ἕνα βιβλιοπωλεῖο.

Κοίταξε στό τμῆμα φιλοσοφίας καί βρέθηκε στά ΑΓΓΛΙΚΑ ΒΙΒΛΙΑ ΚΑΘΕ ΕΙΔΟΥΣ.

Κάτω ἀπό ἕναν πύργο ἀπό Ἄγκαθα Κρίστι

ἦταν ἕνας Ἔλμερ Λέοναρντ (Ὁ δολοφόνος εἶναι ἐδῶ, τό ‘χε διαβάσει) καί Ἐπιλεγμένα ποιήματα τοῦ Γουόλτ Γουίτμαν 

σέ δίγλωσση ἔκδοση.

 

Δέν εἶναι μόνο ἐπάνω σου πού πέφτουν τά μαῦρα στίγματα,

Ἔχει ρίξει τά στίγματά του τό σκότος καί σ’ ἐμένα,

Ὅ,τι καλύτερο εἶχα κάνει μοῦ φάνηκε κενό καί ὕποπτο,

Κι οὔτε γνωρίζεις μόνο ἐσύ πῶς εἶναι νά ‘σαι φαῦλος. …

 

… tu solo quien sabe lo que es ser perverso. Ὁ Γηρυόνης ἄφησε κάτω τόν φαῦλο Γουίτμαν

κι ἄνοιξε ἕνα βιβλίο αὐτοβοήθειας

πού ὁ τίτλος του (Λήθη τό ἀντίτιμο τῆς πνευματικῆς ὑγείας;) διέγειρε τήν πάντα αἰσιόδοξη καρδιά του.

«Ἡ κατάθλιψη εἶναι ἕνας ἀπό τούς ἄγνωστους τρόπους τῆς ὕπαρξης.

Δέν ὑπάρχουν λέξεις γιά ἕναν κόσμο χωρίς ἑαυτό, ἰδωμένο μέ ἀπρόσωπη καθαρότητα.

Τό μόνο πού ἡ γλώσσα μπορεῖ νά δηλώσει εἶναι ἡ ἀργή ἐπιστροφή

στή λήθη πού ὀνομάζουμε ὑγεία ὅταν ἡ φαντασία αὐτοματικά ἐπαναχρωματίζει τό τοπίο

καί ἡ συνήθεια θολώνει τήν ἀντίληψη καί ἡ γλώσσα

ἀπορροφᾶ τούς κραδασμούς τῆς καθημερινότητάς της». Ἑτοιμαζόταν νά γυρίσει σελίδα γιά περισσότερη βοήθεια

ὅταν τόν πρόφτασε ἕνας ἦχος.

Σάν φιλί. Κοίταξε γύρω. Ἕνας ἐργάτης στεκόταν καταμεσῆς μιᾶς σκάλας ἔξω

ἀπό τή βιτρίνα τοῦ καταστήματος.

Κάποιο σκουρόχρωμο πουλί ἐφορμοῦσε πάνω του καί κάθε φορά πού τό πουλί κοντοζύγωνε

ὁ ἄντρας ἔβγαζε ἀπ’ τό στόμα του ἕναν ἦχο σάν φιλί –

τό πουλί πῆρε μιά τούμπα πρός τά πάνω ἔπειτα βούτηξε πάλι μέ κορδωματάκι καί κρωγμό.

Τό φίλημα τά κάνει εὐτυχισμένα. Στράφηκε νά φύγει καί τράκαρε μέ δύναμη

στόν ὦμο ἑνός ἄντρα

πού στεκόταν πλάι του – Ὄχ! Ἡ μπαγιάτικη μαύρη γεύση τοῦ δέρματος γέμισε τά ρουθούνια καί τά χείλη του.

Συγγνώμη –

Ἡ καρδιά τοῦ Γηρυόνη σταμάτησε. Ὁ ἄντρας ἦταν ὁ Ἡρακλῆς. Μετά ἀπό τόσα χρόνια – καί πάει

καί βρίσκει τή μέρα πού τό πρόσωπό μου εἶναι πρησμένο!

 

 

XXXIII. FAST-FORWARD

Ἔχω φρικάρει, συμφώνησαν πίνοντας καφέ ἀργότερα τήν ἴδια μέρα στό Καφέ Mitwelt. 

—————

Ὁ Γηρυόνης δυσκολευόταν ν’ ἀποφασίσει ποιό ἀπ’ τά δυό ἦταν πιό περίεργο –

νά ἔχει ἀπέναντί του στό τραπέζι ἕναν ἐνήλικο Ἡρακλῆ ἤ νά ἀκούει τόν ἑαυτό του νά χρησιμοποιεῖ

ἐκφράσεις ὅπως «ἔχω φρικάρει».

Καί τί νά πεῖ κανείς γιά τόν νεαρό μέ τά μαῦρα φρύδια πού καθόταν στ’ ἀριστερά τοῦ Ἡρακλῆ.

Ἔχουν ὄντως γλώσσα, ἔλεγε ὁ Ἀνκάς. 

Ὁ Ἡρακλῆς εἶχε μόλις ἐξηγήσει πώς μέ τόν Ἀνκάς ταξίδευαν στή Νότια Ἀμερική

μαζί ἠχογραφώντας ἡφαίστεια.

Εἶναι γιά μιά ταινία, πρόσθεσε ὁ Ἡρακλῆς. Φυσιοδιφικό ντοκιμαντέρ; Ὄχι ἀκριβῶς. Ἕνα ντοκιμαντέρ

γιά τήν Ἔμιλυ Ντίκινσον.

Φυσικά, εἶπε ὁ Γηρυόνης. Προσπαθοῦσε νά προσαρμόσει τοῦτον ἐδῶ τόν Ἡρακλῆ πάνω σ’ ἐκεῖνον πού ἤξερε.

«Στό ἡφαίστειό μου χλόη φυτρώνει,»

συνέχισε ὁ Ἡρακλῆς, εἶναι ἕν’ ἀπ’ τά ποιήματά της. Ναί, ξέρω, εἶπε ὁ Γηρυόνης. Μοῦ ἀρέσει αὐτό τό ποίημα,

μοῦ ἀρέσει ὁ τρόπος πού

ἀρνεῖται νά ὁμοιοκαταληκτήσει τό φαιός μέ τό Θεός.  Ἐν τῶ μεταξύ ὁ Ἀνκάς ἔβγαζε ἕνα μαγνητοφωνάκι

ἀπό τήν τσέπη του.

Ἔβαλε μιά κασέτα μέσα καί πρόσφερε τά ἀκουστικά στόν Γηρυόνη. Ἄκου αὐτό, εἶπε.

Εἶναι τό Ὄρος Πινατοῦμπο στίς Φιλιππίνες.

Ἤμασταν ἐκεῖ πέρσι τό χειμώνα. Ὁ Γηρυόνης ἔβαλε τ’ ἀκουστικά. Ἄκουσε ἕνα βραχνό ζῶο

νά ψεκάζει πόνο βαθιά μέσα ἀπό τό λαρύγγι του.

Ὕστερα βροντερά ἀκανόνιστα τραντάγματα σάν λάστιχα ἀπό τρακτέρ πού ροβολᾶ στήν κατηφόρα.

Ὁ Ἡρακλῆς παρακολουθοῦσε.

Τήν ἀκοῦς τή βροχή; εἶπε. Βροχή; Ὁ Γηρυόνης προσάρμοσε τά ἀκουστικά. Ὁ ἦχος

ἦταν καυτός σάν βαθιά μπηγμένο χρῶμα.

Ἦταν ἡ ἐποχή τῶν μουσώνων, εἶπε ὁ Ἡρακλῆς, ἡφαιστειακή στάχτη καί φωτιά ἀναμειγνύονταν στόν ἀέρα

μέ τή βροχή. Εἴδαμε χωρικούς

νά κατεβαίνουν τρέχοντας κι ἕναν μαῦρο τοῖχο καυτῆς λάσπης πίσω τους εἴκοσι μέτρα ψηλό,

αὐτό ἀκοῦς στήν κασέτα.

Μοιάζει μέ θρόισμα καθώς κινεῖται γιατί εἶναι γεμάτο μέ κομμάτια ἀπό συμπαγεῖς βράχους πού κοχλάζουν.

Ὁ Γηρυόνης ἀφουγκράστηκε τούς βράχους πού κοχλάζουν.

Ἄκουσε ἐπίσης σπασίματα σάν κρότους γυαλικῶν πού θρυψαλιάζονται, συνειδητοποίησε πώς ἦταν

ἀνθρώπινες κραυγές κι ἔπειτα πυροβολισμοί.

Πυροβολισμοί; ρώτησε. Χρειάστηκε νά καλέσουν τό στρατό, εἶπε ὁ Ἡρακλῆς. Ἀκόμη καί μέ

τή λάβα νά κατέρχεται μέ

ἐνενήντα χιλιόμετρα κάποιοι δέν ἤθελαν νά ἀφήσουνε τά σπίτια τους – Ἄ ἐδῶ

ἄκου, διέκοψε ὁ Ἀνκάς.

Προχωροῦσε μπροστά τήν κασέτα ἔπειτα πάτησε ξανά τό on. Ἄκου αὐτό. Ὁ Γηρυόνης ἄκουσε.

Τό ἴδιο μεστωμένο γρύλισμα ζώου.

Ὕστερα ὅμως καί κάτι μονοκόμματοι γδοῦποι σάν πεπόνια πού σκᾶνε στή γῆ. Κοίταξε τόν Ἀνκάς.

Πάνω ψηλά ὁ ἀέρας γίνεται τόσο καυτός πού καίει

τά φτερά τῶν πουλιῶν – καί πέφτουν αὐτά κάτω. Ὁ Ἀνκάς σταμάτησε. Μέ τόν Γηρυόνη κοιτάζονταν

βαθιά μέσα στά μάτια.

Στή λέξη φτερά τούς διαπέρασε κάτι σάν δόνηση.

Ὁ Ἀνκάς προχωροῦσε ξανά μπροστά τήν κασέτα.

Κάπου ἐδῶ –νομίζω, ναί– εἶναι τό κομμάτι ἀπό τήν Ἰαπωνία. Ἄκουσε εἶναι τσουνάμι –

ἑκατό χιλιόμετρα ἀπό κορφή σέ κορφή τοῦ κύματος

ὅταν ἔπληξε τήν ἀκτή. Εἴδαμε ψαρόβαρκες νά κουβαλιοῦνται βαθιά μέσα μέχρι τό ἑπόμενο χωριό.

Ὁ Γηρυόνης ἄκουγε τό νερό νά καταστρέφει

μία ἀκτή στήν Ἰαπωνία. Ὁ Ἀνκάς μιλοῦσε γιά ἠπειρωτικές πλάκες. Τό χειρότερο εἶναι στίς παρυφές

τῶν ὠκεάνιων τάφρων, ὅπου ἡ μία

ἠπειρωτική πλάκα βυθίζεται κάτω ἀπ’ τήν ἄλλη. Οἱ μετασεισμικές δονήσεις μπορεῖ νά συνεχίζονται γιά χρόνια.

Ξέρω, εἶπε ὁ Γηρυόνης. Τό βλέμμα τοῦ Ἡρακλῆ

ἐπάνω του ἔμοιαζε μέ χρυσή γλώσσα. Ἀνερχόμενο μάγμα. Πῶς εἶπες; εἶπε ὁ Ἀνκάς.

Ἀλλά ὁ Γηρυόνης ἔβγαζε τ’ ἀκουστικά

κι ἄγγιζε ἤδη τή ζώνη τοῦ πανωφοριοῦ του. Πρέπει νά πηγαίνω. Ἡ προσπάθεια πού κατέβαλε γιά ν’ ἀποτραβηχτεῖ

ἀπό τή ματιά τοῦ Ἡρακλῆ

θά μποροῦσε νά ἔχει καταμετρηθεῖ στήν κλίμακα πού ἐπινόησε ὁ Ρίχτερ. Τηλεφώνησέ μας

μένουμε στό Ξενοδοχεῖο Σίτυ, εἶπε ὁ Ἡρακλῆς.

Ἡ κλίμακα Ρίχτερ δέν ἔχει οὔτε κατώτατο οὔτε ἀνώτατο ὅριο.

Τά πάντα ἐξαρτῶνται ἀπό

τήν εὐαισθησία τοῦ σεισμογράφου. Ναί βέβαια, εἶπε ὁ Γηρυόνης καί πετάχτηκε σάν βολίδα

ἔξω ἀπό τήν πόρτα.

 

 

XLVII. ΟΙ ΑΝΑΛΑΜΠΕΣ ΟΠΟΥ ΕΝΑΣ ΑΝΤΡΑΣ

ΓΙΝΕΤΑΙ ΚΥΡΙΟΣ ΤΟΥ ΕΑΥΤΟΥ ΤΟΥ 

Ἀλεύρι πασπαλίζει τόν ἀέρα ὁλόγυρά τους καί ἐπικάθεται στά μπράτσα, στά μάτια καί στά μαλλιά τους.

—————

Ἕνας ἄντρας πλάθει τό ζυμάρι,

οἱ ἄλλοι δυό τό χώνουν πάνω σέ μακριά φτυάρια μές σέ μιά τετράγωνη ὀπή γεμάτη φλόγες

σκαμμένη στόν πίσω τοῖχο.

Ὁ Ἡρακλῆς καί ὁ Ἀνκάς καί ὁ Γηρυόνης ἔχουν κοντοσταθεῖ ἔξω ἀπ’ τό φοῦρνο καί ἀτενίζουν

τήν τρύπα τῆς φωτιᾶς.

Μετά ἀπό ἀδιάκοπους καβγάδες ὅλη μέρα, βγῆκαν ἔξω νά περιδιαβοῦν τούς σκοτεινούς δρόμους τοῦ Γιούκου.

Εἶναι ἕνα ἄναστρο ἀπάνεμο μεσονύχτιο.

Ἀναδυόμενο κρύο διατρυπᾶ τά ἀρχαῖα πετρώματα κάτω. Ὁ Γηρυόνης προχωρεῖ πίσω ἀπ’ τούς ἄλλους.

Μικρές ὄξινες ἀναβλύσεις

ἀπό δυό ταμάλες μέ κόκκινες πιπεριές πού καταβροχθίστηκαν λίγες ὧρες πρίν γεμίζουν ἀκόμη τό στόμα του.

Ἀκολουθοῦν τόν πασσαλοφράχτη.

Κατηφορίζεις ἕνα δρομάκι στρίβεις στή γωνία καί νά το. Ἡφαίστειο μέσα σέ τοῖχο.

Τό βλέπεις αὐτό; λέει ὁ Ἀνκάς.

Ὑπέροχο, ἐκπνέει ὁ Γηρυόνης. Κοιτάζει τούς ἄντρες.

Τή φωτιά ἐννοῶ, λέει ὁ Ἀνκάς.

Ὁ Ἡρακλῆς χαμογελᾶ λοξά μές στό σκοτάδι. Ὁ Ἀνκάς παρακολουθεῖ τίς φλόγες.

Εἴμαστε καταπληκτικά πλάσματα,

συλλογίζεται ὁ Γηρυόνης. Εἴμαστε γείτονες τῆς φωτιᾶς.

Καί τώρα ὁ χρόνος ξάφνου χυμάει πρός τό μέρος τους,

ἐκεῖ πού στέκουν πλάι πλάι μέ τά χέρια νά ἀκουμπιοῦνται, τήν ἀθανασία στά πρόσωπά τους,

τή νύχτα πίσω τους.

 

 

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ

—————

—————

(ΣΤΗΣΙΧΟΡΟΣ)

 

Ε: Κάποιος κριτικός κάνει λόγο γιά ἕνα εἶδος δράματος ἀπόκρυψης πού συναντοῦμε στή δουλειά σας ἕνα ἰδιαίτερο ἐνδιαφέρον νά ἀνακαλύψετε τί ἤ πῶς οἱ ἄνθρωποι πράττουν ὅταν γνωρίζουν πώς σημαντικές πληροφορίες ἀποσιωπῶνται τοῦτο θά μποροῦσε νά σχετίζεται μέ μία αἰσθητική τῆς τύφλωσης ἤ ἀκόμη μέ μία ἐπιθυμία τύφλωσης ἐάν αὐτό δέν ἀποτελεῖ ταυτολογία

Σ: Θά μιλήσω γιά τήν τύφλωση

Ε: Ναί βεβαίως

Σ: Πρῶτα πρέπει νά μιλήσω γιά τήν ὅραση

Ε: Ὡραῖα

Σ: Ἕως τό 1907 μέ ἐνδιέφερε ἰσχυρά ἡ ὅραση τή μελετοῦσα καί τήν ἐφάρμοζα τήν ἀπολάμβανα

Ε: Τό 1907

Σ: Θά μιλήσω γιά τό 1907

Ε: Παρακαλῶ

Σ: Πρῶτα πρέπει νά πῶ γιά τό τί ἔβλεπα

Ε: Ἐντάξει

Σ: Πίνακες παντοῦ κάλυπταν τούς τοίχους ἀπό πάνω ὥς κάτω τόν καιρό ἐκεῖνο τό ἀτελιέ φωτιζόταν ἀπό λάμπες γκαζιοῦ καί ἀπαύγαζε σάν δόγμα ἀλλά δέν εἶναι αὐτό πού ἔβλεπα

Ε: Ὄχι

Σ: Φυσικά ἔβλεπα ὅ,τι ἔβλεπα

Ε: Φυσικά

Σ: Ἔβλεπα ὅ,τι ὅλοι ἔβλεπαν

Ε: Ἔ ναί

Σ: Ὄχι ἐννοῶ πώς ὅ,τι ἔβλεπαν ὅλοι τό ἔβλεπαν ὅλοι γιατί τό ἔβλεπα ἐγώ

Ε: Ἔτσι ἔ

Σ: Ἤμουν (ἁπλούστατα) ὑπεύθυνος νά βλέπω γιά τόν κόσμο ἄλλωστε ἡ ὅραση δέν εἶναι παρά μιά οὐσία

Ε: Πῶς τό ξέρετε αὐτό

Σ: Τήν εἶδα

Ε: Ποῦ

Σ: Ὅπου καί ἄν κοιτοῦσα ξεχυνόταν ἀπ’ τά μάτια μου ἤμουν ὑπεύθυνος γιά τήν ὁρατότητα τοῦ καθενός ἦταν μεγάλη εὐχαρίστηση αὐξανόταν καθημερινά

Ε: Εὐχαρίστηση λέτε

Σ: Φυσικά εἶχε καί τή δυσάρεστη πλευρά του δέν γινόταν νά ἀνοιγοκλείσω τά μάτια γιατί ὁ κόσμος αὐτοστιγμεί τυφλωνόταν

Ε: Ὄχι ἀνοιγοκλείσιμο λοιπόν

Σ: Ὄχι ἀνοιγοκλείσιμο ματιῶν ἀπό τό 1907 καί ἑξῆς

Ε: Ἕως

Σ: Ἕως τήν ἔναρξη τοῦ πολέμου μετά λησμόνησα

Ε: Καί ὁ κόσμος

Σ: Ὁ κόσμος προχωροῦσε σχεδόν ὅπως καί πρίν ἄς μιλήσουμε γιά κάτι ἄλλο τώρα

Ε: Γιά τήν περιγραφή γίνεται νά μιλήσουμε γιά περιγραφή

Σ: Ποιά εἶναι ἡ διαφορά ἀνάμεσα σέ ἕνα ἡφαίστειο καί ἕνα πειραματόζωο δέν εἶναι περιγραφή γιατί ὅμως μοιάζει νά εἶναι περιγραφή

Ε: Θαρρῶ μιλᾶτε ἀπό μορφολογικῆς ἀπόψεως τί γίνεται μέ τό περιεχόμενο

Σ: Οὐδεμία διαφορά

Ε: Καί γιά τόν μικρό σας ἥρωα τόν Γηρυόνη

Σ: Ἀκριβῶς εἶναι πού μοῦ ἀρέσει τό κόκκινο καί ὑπάρχει ἕνας σύνδεσμος μεταξύ γεωλογίας καί χαρακτήρα

Ε: Ποιός εἶναι αὐτός ὁ σύνδεσμος

Σ: Ἀναρωτιέμαι συχνά

Ε: Ταυτότητα μνήμη αἰωνιότητα τά σταθερά θέματά σας

Σ: Καί πῶς ἡ λύπη μπορεῖ νά εἶναι κόκκινη καί ἄν θά μποροῦσε νά εἶναι

Ε: Κάτι πού μᾶς ὁδηγεῖ στήν Ὡραία Ἑλένη

Σ: Δέν ὑπάρχει Ὡραία Ἑλένη

Ε: Νομίζω πώς ὁ χρόνος μας τέλειωσε

Σ: Σᾶς εὐχαριστῶ γι’ αὐτό καί γιά ὅλα

Ε: Ἐγώ σᾶς εὐχαριστῶ

Σ: Χαίρομαι πού δέ ρωτήσατε γιά τό κόκκινο σκυλάκι

Ε: Τήν ἑπόμενη φορά

Σ: Τρία λοιπόν

 

 

 

 

Δοκίμιο σχετικά μέ τό τί σκέφτομαι

περισσότερο καί ἄλλα ποιήματα

 

 

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΧΑΡΗΣ ΒΛΑΒΙΑΝΟΣ

 

 

ΔΟΚΙΜΙΟ ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΟ ΤΙ ΣΚΕΦΤΟΜΑΙ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΟ

Σφάλμα.

Καί τά συναισθήματα πού προκαλεῖ.

Στά πρόθυρα τοῦ σφάλματος ὑπάρχει μιά κατάσταση φόβου.

Στή μέση τοῦ σφάλματος ὑπάρχει μιά συνθήκη ἀνοησίας καί ἥττας.

Ἡ συνειδητοποίηση ὅτι ἔσφαλες φέρνει ντροπή καί τύψεις.

Ἤ μήπως ὄχι;

 

Ἄς τό ἐξετάσουμε.

Πολλοί, συμπεριλαμβανομένου καί τοῦ Ἀριστοτέλη, θεωροῦν τό σφάλμα

ἕνα ἐνδιαφέρον καί πολύτιμο νοητικό γεγονός.

Στό σημεῖο ὅπου πραγματεύεται τό ζήτημα τῆς μεταφορᾶς στή Ρητορική

ὁ Ἀριστοτέλης λέει ὅτι ὑπάρχουν 3 εἰδῶν λέξεις.

Παράξενες, συνηθισμένες καί μεταφορικές.

 

«Οἱ παράξενες λέξεις ἁπλῶς μᾶς ξενίζουν

οἱ συνηθισμένες λέξεις μεταφέρουν αὐτό πού ἤδη γνωρίζουμε

μέσω τῆς μεταφορᾶς ὅμως μαθαίνουμε κάτι καινούριο καί πρωτότυπο»

(Ρητορική, 1410β10-13).

Σέ τί συνίσταται ἡ πρωτοτυπία τῆς μεταφορᾶς;

Ὁ Ἀριστοτέλης λέει ὅτι ἡ μεταφορά ἀναγκάζει τόν νοῦ νά συνειδητοποιεῖ τόν ἑαυτό του

 

τή στιγμή πού διαπράττει τό σφάλμα.

Φαντάζεται τόν νοῦ νά κινεῖται σέ μιά ὁμαλή ἐπιφάνεια

τῆς συνηθισμένης γλώσσας

ὅταν ξαφνικά

ἡ ἐπιφάνεια ραγίζει ἤ περιπλέκεται.

Τό ἀναπάντεχο ἀναδύεται.

 

Στήν ἀρχή μοιάζει παράξενο, ἀντιφατικό ἤ λάθος.

Ὕστερα ἀποκτᾶ νόημα.

Κι ἐκείνη τή στιγμή, σύμφωνα μέ τόν Ἀριστοτέλη,

ὁ νοῦς στρέφεται στόν ἑαυτό του καί λέει:

«Πόσο ἀληθινό ἦταν κι ὅμως τό παρανόησα!»

Ἀπό τίς ἀληθινές παρανοήσεις τῆς μεταφορᾶς μποροῦμε νά μάθουμε κάτι.

 

Ὄχι μόνο τά πράγματα εἶναι διαφορετικά ἀπ’ ὅ,τι δείχνουν,

καί γι’ αὐτό τά παρανοοῦμε,

ἀλλά αὐτή ἡ παρανόηση εἶναι πολύτιμη.

Προσέξτε τη, λέει ὁ Ἀριστοτέλης,

ἔχετε πολλά νά δεῖτε καί νά νιώσετε.

Οἱ μεταφορές διδάσκουν τόν νοῦ

 

νά ἀπολαμβάνει τό σφάλμα

καί νά μαθαίνει

ἀπό τήν ἀντιπαράθεση ἀνάμεσα στό τί ἰσχύει καί τί δέν ἰσχύει.

Ὑπάρχει μιά κινέζικη παροιμία πού λέει:

τό πινέλο δέν μπορεῖ νά σχηματίσει δύο χαρακτῆρες

μέ μία κίνηση».

Κι ὅμως

 

αὐτό ἀκριβῶς κάνει ἕνα καλό λάθος.

Ἰδού ἕνα παράδειγμα.

Εἶναι τό ἀπόσπασμα ἑνός ἀρχαιοελληνικοῦ λυρικοῦ ποιήματος

πού περιέχει ἕνα ἀριθμητικό σφάλμα.

Ὁ ποιητής δέν φαίνεται νά γνωρίζει

Πώς 2 + 2 = 4.

 

Ἀλκμάν ἀπόσπασμα 20:

 

[…] δημιούργησε τρεῖς ἐποχές, καλοκαίρι

καί χειμώνα καί φθινόπωρο τρίτη

καί τέταρτη τήν ἄνοιξη ὅταν

ὑπάρχει ἀνθοφορία ἀλλά

ἐλάχιστη τροφή.

 

Ὁ Ἀλκμάν ἔζησε στή Σπάρτη τόν 7ο αἰώνα π.Χ.

Ἡ Σπάρτη ὅμως ἦταν τόπος φτωχός

καί εἶναι ἀπίθανο

ὁ Ἀλκμάν νά ἀπολάμβανε ἐκεῖ μιά πλούσια καί γεμάτη ἀγαθά ζωή.

Αὐτό τό γεγονός ἀποτελεῖ τό ὑπόβαθρο τῶν παρατηρήσεών του

πού καταλήγουν στήν πείνα.

 

Τήν πείνα πάντα τή νιώθεις

ὡς λάθος.

Ὁ Ἀλκμάν μᾶς κάνει νά βιώσουμε αὐτό τό λάθος

μαζί του

μέσω τῆς ἀποτελεσματικῆς χρήσης ἑνός ὑπολογιστικοῦ σφάλματος.

Γιά ἕναν φτωχό Σπαρτιάτη ποιητή

 

μέ ἄδειο τό ντουλάπι του

στό τέλος τοῦ χειμώνα –

ἔρχεται ἡ ἄνοιξη

σάν μεταγενέστερη σκέψη τῆς φυσικῆς οἰκονομίας,

τέταρτη σέ μιά ἀκολουθία τριῶν,

ἀνατρέποντας τούς ὑπολογισμούς του

καί τήν ἀλληλουχία τῶν στίχων του.

Τό ποίημα τοῦ Ἀλκμάνος σπάει στή μέση μέ ἕνα ἰαμβικό μέτρο

χωρίς νά ἐξηγεῖ

ἀπό ποῦ ξεφύτρωσε ἡ ἄνοιξη

ἤ γιατί οἱ ἀριθμοί δέν μᾶς βοηθοῦν

νά ἐλέγξουμε τήν πραγματικότητα καλύτερα.

 

Ὑπάρχουν τρία πράγματα πού μοῦ ἀρέσουν στό ποίημα τοῦ Ἀλκμάνος.

Πρῶτον, ὅτι εἶναι σύντομο,

ἀνάλαφρο

καί ὑπέρ τό δέον, λακωνικό.

Δεύτερον, φαίνεται νά ὑπαινίσσεται χρώματα, ὅπως τό ἁπαλό πράσινο,

χωρίς ποτέ νά τά ὀνομάζει.

 

Τρίτον, ὅτι κατορθώνει νά θέσει

κάποια καίρια μεταφυσικά ἐρωτήματα

(ὅπως Ποιός δημιούργησε τόν κόσμο)

χωρίς νά τά ἀναλύει φανερά.

Θά προσέξατε ὅτι τό ρῆμα «δημιούργησε» στόν πρῶτο στίχο

δέν ἔχει ὑποκείμενο: [;]

 

Εἶναι πολύ ἀσυνήθιστο στά ἀρχαῖα ἑλληνικά

ἕνα ρῆμα νά μήν ἔχει ὑποκείμενο, στήν πραγματικότητα

πρόκειται γιά γραμματικό λάθος.

Σχολαστικοί φιλόλογοι θά σᾶς ποῦνε

ὅτι αὐτό τό λάθος ὀφείλεται στόν τρόπο πού τό ποίημα ἔφτασε σ’ ἐμᾶς,

ὅτι τό ποίημα στή μορφή πού τό ἔχουμε

εἶναι δίχως ἄλλο ἕνα ἀπόσπασμα ἀποκομμένο

ἀπό κάποιο ἐκτενέστερο κείμενο

καί ὅτι ὁ Ἀλκμάν σχεδόν βέβαια

κατονομάζει τόν συντελεστή τῆς δημιουργίας

στούς στίχους πού προηγοῦνται.

Θά μποροῦσε νά ἰσχύει κι αὐτό.

 

Ὡς γνωστόν ὅμως ὁ κύριος στόχος τῆς φιλολογίας

εἶναι νά ἀναγάγει κάθε εἶδος κειμενικῆς ἀπόλαυσης

σέ ἱστορική σύμπτωση.

Καί νιώθω ἀμήχανα ὅταν κάποιος ἰσχυρίζεται ὅτι γνωρίζει ἐπακριβῶς

τί θέλει νά πεῖ ὁ ποιητής.

Ἑπομένως ἄς ἀφήσουμε τό ἐρωτηματικό ἐκεῖ πού βρίσκεται

 

στήν ἀρχή τοῦ ποιήματος

κι ἄς θαυμάσουμε τήν τόλμη τοῦ Ἀλκμάνος

νά ἀντιμετωπίσει αὐτό πού περικλείουν οἱ ἀγκύλες.

Τό τέταρτο πράγμα πού μοῦ ἀρέσει στό ποίημα τοῦ Ἀλκμάνος

εἶναι ἡ ἐντύπωση πού δημιουργεῖ

 

πώς ὁ ποιητής ξεφουρνίζει τήν ἀλήθεια παρά τή θέλησή του.

Πολλοί ποιητές ἐπιδιώκουν νά κατακτήσουν

αὐτό τόν τόνο τῆς ἀνεπιτήδευτης διαύγειας

ἀλλά λίγοι τά καταφέρνουν ὅπως ὁ Ἀλκμάν.

Ἡ ἁπλότητά του φυσικά εἶναι πλασματική.

Ὁ Ἀλκμάν δέν εἶναι διόλου ἁπλός,

 

ξέρει νά μηχανεύεται μέ τρόπο ἀριστοτεχνικό –

εἶναι αὐτό πού ὁ Ἀριστοτέλης ἀποκαλεῖ ἕνας «μιμητής»

τῆς πραγματικότητας.

Ἡ μίμησις (λέξη ἑλληνική)

εἶναι ὁ περιεκτικός ὅρος πού χρησιμοποιεῖ ὁ Ἀριστοτέλης γιά τά λάθη τῆς ποίησης.

Αὐτό πού μοῦ ἀρέσει σ’ αὐτό τόν ὅρο

 

εἶναι ἡ εὐκολία μέ τήν ὁποία ἀποδέχεται

πώς αὐτό μέ τό ὁποῖο ἀσχολούμαστε ὅταν γράφουμε ποίηση εἶναι τό σφάλμα,

ἡ ἑκούσια δημιουργία τοῦ σφάλματος,

τό ἐσκεμμένο ράγισμα καί περιπλοκή τῶν λαθῶν

μέσα ἀπό τίς ὁποῖες προκύπτει

τό ἀναπάντεχο.

 

Ἔτσι ἕνας ποιητής σάν τόν Ἀλκμάνα

παρακάμπτει τόν φόβο, τό ἄγχος, τήν ντροπή, τή μεταμέλεια

καί ὅλα τά ἄλλα τά βλακώδη συναισθήματα πού σχετίζονται μέ τή διάπραξη τῶν λαθῶν

ὥστε νά ἑστιάσει

στήν οὐσία τοῦ πράγματος.

Ἡ οὐσία τοῦ πράγματος ὅσον ἀφορᾶ τούς θνητούς εἶναι ἡ ἀτέλεια.

 

Ὁ Ἀλκμάν καταστρατηγεῖ τούς κανόνες τῆς ἀριθμητικῆς

ὑπονομεύει τή γραμματική

καί χαλάει τό μέτρο τοῦ στίχου του,

ὥστε νά μᾶς κάνει νά προσέξουμε αὐτή τήν οὐσία.

Στό τέλος τοῦ ποιήματος ἡ οὐσία εἶναι ἐκεῖ

καί ὁ Ἀλκμάν μᾶλλον παραμένει ἀκόμη πεινασμένος.

 

Ὡστόσο κάτι ἔχει ἀλλάξει στό πηλίκο τῶν προσδοκιῶν μας.

Γιατί συγχέοντας τίς ἐποχές

ὁ Ἀλκμάν τελειοποίησε κάτι.

Τό τελειοποίησε μέ τό παραπάνω.

Μέ μιά μόνο κίνηση τοῦ πινέλου του.

 

 

ΔΟΚΙΜΙΟ ΠΕΡΙ ΣΦΑΛΜΑΤΟΣ

(2ο σχεδίασμα)

Εἶναι ἐπίσης ἀλήθεια ὅτι ὀνειρεύομαι λεκιασμένα καστόρινα γάντια.

Κι αὐτό συμβαίνει

ἀπό τή μέρα πού διάβασα

στόν τρίτο δημοσιευμένο τόμο τῶν ἐπιστολῶν τοῦ Φρόυντ

(χρόνια ἀφότου σταμάτησα νά τόν ἐπισκέπτομαι)

μιά πρόταση τήν ὁποία θά παραθέσω ἐδῶ αὐτολεξεί

Ἐπιστολή πρός Φερέντσι, 7 Μαΐου 1909:

«Ἄν ἐξαιρέσεις τίς βλεφαρίδες, δέν μοιάζει καθόλου μέ ποιητή».

Ὁ Φρόυντ διστάζει νά μέ κατονομάσει

ὅμως

ὀφείλω νά σοῦ πῶ

ὅτι αὐτός δέν ἦταν

λεκές ἀπό γύρη.

Θά μποροῦσα ἐδῶ

νά παραφράσω τόν Καρτέσιο –

τό χέρι, αὐτό τό δραστήριο, πολυάσχολο ὄργανο

ἤ ἁπλῶς νά δώσω τόπο στήν ὀργή.

Ἄλλωστε,

τί εἴμαστε ἐσύ κι ἐγώ σέ σύγκριση μ’ αὐτόν;

Μυρωδιά ἀπό καμένες ταμπλέτες.

Ἀκόμη θυμᾶμαι τή φράση κάθε φορά πού περνάω ἀπό κεῖνο τό σημεῖο.

 

 

ΑΔΙΑΒΡΟΧΑ

Ὁ Κάφκα ἦταν Ἑβραῖος. Εἶχε μιά ἀδελφή, τήν Ὄτλα, ἐπίσης Ἑβραία. Ἡ Ὄτλα παντρεύτηκε ἕναν νομικό, τόν Τζόζεφ Νταβίντ, χριστιανό. Ὅταν οἱ Νόμοι τῆς Νυρεμβέργης ἐπιβλήθηκαν στή Βοημία-Μοραβία τό 1942, ἡ ντροπαλή Ὄτλα πρότεινε στόν Τζόζεφ Νταβίντ νὰ χωρίσουν. Στήν ἀρχή αὐτός ἀρνήθηκε. Ἐκείνη τοῦ μίλησε γιά τά ὄνειρα, γιά τήν περιουσία, γιά τίς δυό κόρες τους, γιά ἕνα λογικό σχέδιο. Δέν ἀνέφερε τό Ἄουσβιτς, ὅπου θά πέθαινε τόν Ὀκτώβριο τοῦ 1943• δέν γνώριζε ἀκόμη τή λέξη. Ἀφοῦ τακτοποίησε τό διαμέρισμα, ἔβαλε λίγα πράγματα σ’ ἕναν σάκο καί ἄφησε τόν Τζόζεφ νά τῆς γυαλίσει καλά τά παπούτσια. Ἐκεῖνος τά σκέπασε μ’ ἕνα στρῶμα γράσο. «Τώρα εἶναι ἀδιάβροχα», εἶπε.

 

 

ΠΕΡΙ ΤΟΥ ΗΔΟΝΙΣΜΟΥ

Ἡ ὀμορφιά μέ κάνει ἀνίκανη. Δέν μέ νοιάζει τό γιατί, τό μόνο πού θέλω εἶναι νά φύγω. Ὅταν κοιτάζω τήν πόλη τοῦ Παρισιοῦ λαχταράω νά τυλίξω τά πόδια μου γύρω της. Ὅταν σέ παρατηρῶ νά χορεύεις ὑπάρχει μιά ἄκαρδη ἀπεραντοσύνη πού μοιάζει μέ ναυτικό σέ ἀπάνεμη θάλασσα. Ἐπιθυμίες στρογγυλές σάν ροδάκινα ἀνθίζουν μέσα μου ὅλη νύχτα• δέν συλλέγω πιά ὅ,τι πέφτει.

 

 

Η ΠΑΛΙΑ ΜΠΛΕ ΖΑΚΕΤΑ ΤΟΥ ΠΑΤΕΡΑ

Κρέμεται τώρα στήν πλάτη τῆς καρέκλας τῆς κουζίνας

ὅπου κάθομαι πάντα, ὅπως κρεμόταν

στήν πλάτη τῆς καρέκλας τῆς κουζίνας ὅπου καθόταν ἐκεῖνος πάντα.

 

Τή φοράω κάθε φορά πού μπαίνω,

ὅπως ἔκανε ἐκεῖνος, τινάζοντας

τό χιόνι ἀπό τίς μπότες του.

 

Τή φοράω καί κάθομαι στό σκοτάδι.

Ἐκεῖνος δέν θά ἔκανε κάτι τέτοιο.

Ἡ παγωνιά πέφτει σέ ριπές ἀπό τή ράχη τοῦ φεγγαριοῦ.

 

Οἱ νόμοι του ἦταν μυστικό.

Θυμᾶμαι ὅμως τή στιγμή πού ἤξερα

ὅτι εἶχε ἀρχίσει νά τρελαίνεται μέσα στούς νόμους του.

 

Στεκόταν στή στροφή τοῦ δρόμου ὅταν ἔφτασα.

Φοροῦσε τήν μπλέ ζακέτα μέ τά κουμπιά κουμπωμένα μέχρι πάνω.

Δέν ἔφταιγε τό γεγονός ὅτι

ἦταν ἕνα ζεστό ἀπόγευμα τοῦ Ἰουλίου

 

ἀλλά ἡ ἔκφραση στό πρόσωπό του –

σάν μικρό παιδί πού τό ‘χει ντύσει κάποια θεία νωρίς τό πρωί

γιά μακρινό ταξίδι

 

σέ κρύα τρένα καί ἀνεμοδαρμένες ἀποβάθρες

θά καθίσει μέ τήν πλάτη ὄρθια στήν ἄκρη τῆς θέσης του

καθώς οἱ σκιές σάν μακριά δάχτυλα

πάνω ἀπό τίς θημωνιές πού περνοῦν ἀστραπιαῖα μπροστά του

δέν σταματοῦν νά τόν ταράζουν

γιατί κινεῖται στήν ἀντίθετη κατεύθυνση.

 

 

Η ΠΤΩΣΗ ΤΗΣ ΡΩΜΗΣ: ΤΑΞΙΔΙΩΤΙΚΟΣ ΟΔΗΓΟΣ

[LXVI]

Ὑπάρχουν τρεῖς τρόποι νά ὑποτάξεις τόν θάνατο.

Ἰδού ὁ τρίτος (αὐτόν

 

πού μοῦ ἀφηγήθηκε ἡ Ἄννα Ξένια

ἐπιστρέφοντας ἀπό τό Ὀρβιέτο).

 

Ὁ Σινιορέλλι ζωγραφίζει ἀργά τό βράδυ στό ἐργαστήριό του

ὅταν κάποιοι μπαίνουν κουβαλώντας τόν γιό του,

 

πού εἶχε σκοτωθεῖ σέ συμπλοκή.

Ἐκεῖνος κάθεται ὅλη νύχτα πλάι στό ἄψυχο σῶμα,

καί ἐπιχειρεῖ νά ἀποτυπώσει τή μορφή του

 

πετώντας κάθε σχέδιο πού φτιάχνει στήν πυρά.

Ἀπό ἐκείνη τή μέρα

ὅλοι οἱ ἄγγελοί του

 

ἔχουν ἕνα

καί τό αὐτό

πρόσωπο.

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΜΕ ΤΟΝ ΧΑΡΑ ΤΑΜΙΚΙ  [1950]

Σ: Ὁ θάνατος.

ΧΚ: Ὁ θάνατος μέ ἔκανε νά ὡριμάσω.

Σ: Ἡ ἀγάπη.

ΧΚ: Ἡ ἀγάπη μέ ἔκανε νά ἀντέξω.

Σ: Ἡ τρέλα.

ΧΚ: Ἡ τρέλα μέ ἔκανε νά ὑποφέρω.

Σ: Τό πάθος.

ΧΚ: Τό πάθος μέ κατέπληξε.

Σ: Ἡ ἰσορροπία.

ΧΚ: Ἡ ἰσορροπία εἶναι ἡ θεά μου.

Σ: Τά ὄνειρα.

ΧΚ: Τά ὄνειρα εἶναι ὅ,τι μοῦ ἔχει ἀπομείνει.

Σ: Οἱ θεοί.

ΧΚ: Οἱ θεοί μέ ἀναγκάζουν νά σωπαίνω.

Σ: Οἱ γραφειοκράτες.

ΧΚ: Οἱ γραφειοκράτες μέ κάνουν νά μελαγχολῶ.

Σ: Τά δάκρυα.

ΧΚ: Τά δάκρυα εἶναι οἱ ἀδελφές μου.

Σ: Τό γέλιο.

ΧΚ: Καί τί δέν θά ‘δινα γιά ἕνα δυνατό γέλιο.

Σ: Ὁ πόλεμος.

ΧΚ: Ἄχ, ὁ πόλεμος.

Σ: Ἡ ἀνθρωπότητα.

ΧΚ: Ἡ ἀνθρωπότητα εἶναι ἕνα γυαλί.

Σ: Γιατί νά μήν ἐπιστρέψει κανείς στόν τόπο του παίρνοντας τόν συντομότερο δρόμο.

ΧΚ: Δέν ὑπάρχει συντομότερος δρόμος.

 

ΕΝΑΣ ΣΤΑΘΜΟΣ

Διάβαζα μιά βιογραφία τῆς Τζόρτζ Ἔλιοτ.

Μετά τόν γάμο της μέ τόν Κρός

ἅρπαξε λαρυγγίτιδα

καί τρεῖς σελίδες ἀργότερα κείτονταν στόν τάφο της.

«Ὁ τάφος ἦταν βαθύς καί στενός».

Γιατί εἶμαι τόσο θλιμμένη, οὔτε πού τή γνώριζα.

Πιό θλιβερά ἀκόμη τά ἀνόητα σχόλια.

Κάποιος περαστικός ἀπό τό Χάιγκεϊτ:

Ποιά ἑτοιμάζονται νά θάψουν, τή σύζυγο τοῦ μακαρίτη Τζόρτζ Ἔλιοτ;

Ἀνηφορίζοντας τόν λόφο καί μέσα στή βροχή ἀπό ἕναν ἄγνωστο δρόμο

στό Χάμστεντ καί ἕναν σταθμό.

ΦΡΟΫΝΤ

(1ο σχεδίασμα)

Ὁ Φρόυντ πέρασε τό καλοκαίρι τοῦ 1876 στήν Τεργέστη

ἐρευνώντας τόν ἑρμαφροδιτισμό στά χέλια.

Στό ἐργαστήριο τοῦ ζωολόγου Κάρλ Κράους

 

ἀνέταμε

πάνω ἀπό χίλια γιά νά διαπιστώσει ἄν εἶχαν ὄρχεις.

 

«Ὅλα τά χέλια πού τεμάχισα ἀνήκουν στό ἀσθενές φύλο»,

ἀνέφερε ἀφοῦ εἶχε ἐξετάσει τά πρῶτα 400.

Στό μεταξύ

 

Οἱ «νέες θεές» τῆς Τεργέστης εἶχαν ἀποδειχθεῖ

ἀπρόσιτες.

«Ἀφοῦ

 

δέν ἐπιτρέπεται

νά ἀνατέμνουμε ἀνθρώπινα ὄντα

δέν θέλω νά ἔχω καμιά σχέση μαζί τους», ἐκμυστηρεύτηκε σέ ἐπιστολή.

 

 

ΧΟΚΟΥΣΑΪ

Ὁ θυμός εἶναι μιά πικρή κλειδαριά.

Ἀλλά μπορεῖς νά τήν ἀνοίξεις.

 

Εἶπε

ὁ Χοκουσάι ἐτῶν 83,

Ὥρα νά πιάσω τά λιοντάρια μου.

 

Κάθε πρωί

ὥς τή στιγμή πού πέθανε

 

219 μέρες ἀργότερα

ἔφτιαχνε

ἕνα λιοντάρι.

 

Ἕνας ἰσχυρός ἄνεμος φύσηξε ἀπό τά βορειοδυτικά.

 

Τά λιοντάρια λικνίστηκαν

καί ὅρμηξαν

ἀπό τίς κορυφές

 

τῶν πεύκων

στόν

 

χιονισμένο δρόμο

ἤ προσγειώθηκαν μέ ὁρμή

στή σκεπή τῆς καλύβας του,

τά λευκά τους πέλματα

ἀστέρια πού κομματιάζονται

καθώς πέφτουν.

Συνεχίζω νά ζωγραφίζω

ἐλπίζοντας σέ

μιά γαλήνια μέρα,

εἶπε ὁ Χοκουσάι

καθώς τόν προσπέρασαν μέ πάταγο.

ΦΑΙΝΟΜΕΝΙΚΑ Η ΖΩΗ ΤΟΥ ΚΥΛΟΥΣΕ ΟΜΑΛΑ

Συγκριτικοί ἀριθμοί: 1784 ὁ Κάντ εἶχε στήν κατοχή του 570 τόμους, ὁ Γκαῖτε 2.300, ὁ Χέρντερ 7.700.

Παράθυρα: ὁ Κάντ εἶχε ἕνα παράθυρο στήν κρεβατοκάμαρα, πού τό κρατοῦσε πάντα κλειστό, γιά νά ἀποτρέπει τά ἔντομα. Τά παράθυρα τοῦ γραφείου του ἔβλεπαν σ’ ἕναν κῆπο πού συνόρευε μέ τή φυλακή τῆς πόλης. Τό καλοκαίρι οἱ δυνατές φωνές τῆς χορωδίας τῶν κρατουμένων πλημμύριζαν τόν ἀέρα. Ὁ Κάντ ἀπαίτησε οἱ πρόβες νά γίνονται σέ χῶρο μέ κλειστά παράθυρα καί sotto voce. Ὁ Κάντ εἶχε φίλους στό Δημαρχεῖο καί ἔτσι τό αἴτημά του ἔγινε δεκτό.

Τολστόι: ὁ Τολστόι πίστευε ὅτι ἄν ὁ Κάντ δέν κάπνιζε τόσο πολύ ταμπάκο, Ἡ κριτική τοῦ καθαροῦ λόγου θά εἶχε γραφτεῖ σέ γλώσσα πιό κατανοητή (στήν πραγματικότητα κάπνιζε μόνο μιά πίπα στίς 17.00).

Ἀριθμολογία: ὁ Κάντ δέν δειπνοῦσε ποτέ μόνος, κάτι τέτοιο ἐξασθενεῖ τό πνεῦμα. Οἱ καλεσμένοι, σύμφωνα μέ τίς δοξασίες τῆς ἐποχῆς, δέν ἔπρεπε νά ὑπερβαίνουν τόν ἀριθμό τῶν Μουσῶν, οὔτε νά εἶναι λιγότεροι ἀπό αὐτόν τῶν Χαρίτων. Ὁ Κάντ ἔστρωνε τραπέζι γιά ἕξι.

Ἡδυπάθεια: τό ἀγαπημένο γεῦμα τοῦ Κάντ ἦταν ὁ μπακαλιάρος.

Νά δαμάζεις τή φύση σου: ὁ Κάντ ἀνέπνεε μόνο ἀπό τή μύτη. Τό φύλο τοῦ ἤχου

 

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΝΙΝΑ ΜΠΟΥΡΗ

 

Κατά κύριο λόγο, χρησιμοποιοῦμε τούς ἤχους πού βγάζουν οἱ ἄλλοι γιά νά κρίνουμε ἐάν εἶναι λογικοί ἤ παρανοϊκοί, ἀρσενικοί ἤ θηλυκοί, καλοί, κακοί, ἄξιοι ἐμπιστοσύνης, καταθλιπτικοί, τῆς παντρειᾶς, ἑτοιμοθάνατοι, διατεθειμένοι νά μᾶς κηρύξουν πόλεμο, λίγο καλύτεροι ἀπό ζῶα, ἐμπνευσμένοι ἀπό τό θεό. Αὐτές οἱ κρίσεις βγαίνουν γρήγορα καί ἐνδέχεται νά εἶναι σκληρές. Ὁ Ἀριστοτέλης λέει ὅτι ἡ ὀξεία φωνή τοῦ θηλυκοῦ ἀποτελεῖ τεκμήριο τοῦ κακοῦ του χαρακτήρα, διότι τά ἀνδρεῖα ἤ εὔψυχα πλάσματα (ὅπως οἱ λέοντες, οἱ ταῦροι, οἱ κόκορες καί οἱ ἄντρες) ἔχουν βαθιές καί στεντόρειες φωνές.  Ἄν ἀκούσετε ἕναν ἄντρα νά μιλάει μέ μαλακή ἤ ὀξεία φωνή, τότε καταλαβαίνετε ὅτι εἶναι κίναιδος.  Ὁ Ἀριστοφάνης δίνει μιά κωμική τροπή σέ αὐτό τό στερεότυπο στίς Ἐκκλησιάζουσες: λίγο πρίν εἰσχωρήσουν οἱ γυναῖκες στήν Ἐκκλησία τοῦ Δήμου γιά νά πάρουν τήν ἐξουσία στά χέρια τους, ἡ φεμινίστρια ἡγέτιδα Πραξαγόρα διαβεβαιώνει τίς συναγωνίστριές της ὅτι οἱ φωνές τους εἶναι ὅ,τι πρέπει γιά νά βγάλουν λόγο. Ἐπειδή ἄλλωστε, ὅπως λέει, «Κι ἀπό τούς νέους, λένε, οἱ πιό δεινοί ὁμιλητές εἶναι ἐκεῖνοι πού γαμιοῦνται περισσότερο». 

Τό ἀστεῖο βασίζεται στή σύμμιξη δύο ξεχωριστῶν ὄψεων τῆς παραγωγῆς τοῦ ἤχου: τή χροιά τῆς φωνῆς καί τή χρήση τῆς φωνῆς. Οἱ ἀρχαῖοι πάσχιζαν διαρκῶς νά συσχετίσουν αὐτές τίς δύο ὄψεις ὑπό τή γενική κατηγορία «φύλο». Ἡ ὀξυφωνία συνδέεται μέ τή φλυαρία καί χαρακτηρίζει ἕνα ἄτομο πού παρεκκλίνει ἑκούσια ἤ ἀκούσια ἀπό τό ἀνδροπρεπές ἰδανικό τῆς αὐτοσυγκράτησης. Σέ αὐτή τήν κατηγορία ἐμπίπτουν οἱ γυναῖκες, οἱ κίναιδοι, οἱ εὐνοῦχοι καί οἱ θηλυπρεπεῖς. Οἱ φωνές τους ἠχοῦν ἄσχημα στά αὐτιά καί προκαλοῦν ἀμηχανία στούς ἄντρες. Τό πόση ἀκριβῶς, μποροῦμε νά τό ὑπολογίσουμε ἀπό τά ἄκρα στά ὁποῖα εἶναι διατεθειμένος νά φτάσει ὁ Ἀριστοτέλης, γιά νά ἐξηγήσει τό φύλο τοῦ ἤχου μέ βάση τή φυσιογνωμία• καταλήγει μάλιστα νά ἀποδώσει τόν βαθύτερο τόνο τῆς ἀντρικῆς φωνῆς στό τέντωμα πού προκαλοῦν στίς φωνητικές χορδές οἱ ὄρχεις, οἱ ὁποῖοι λειτουργοῦν ὅπως αἱ λαιαί, τά βάρη τοῦ ἀργαλειοῦ.  Στήν ἑλληνιστική καί τή ρωμαϊκή ἐποχή, οἱ γιατροί συνιστοῦσαν φωνητικές ἀσκήσεις γιά τή θεραπεία διαφόρων σωματικῶν καί ψυχολογικῶν νόσων στούς ἄντρες, στηριγμένοι στή θεωρία ὅτι ἡ ἐξάσκηση τῆς ἄρθρωσης ἀνακουφίζει τήν κρανιακή συμφόρηση καί διορθώνει τίς βλάβες πού προκαλοῦν στήν καθημερινή ζωή οἱ ἄντρες στόν ἑαυτό τους ἀπό συνήθεια, χρησιμοποιώντας τή φωνή τους γιά ὀξύτονους ἤχους, δυνατές κραυγές καί ἄσκοπη συζήτηση. Πάλι παρατηροῦμε σύγχυση τῆς χροιᾶς μέ τή χρήση. Γενικά δέν συνιστοῦσαν αὐτή τή θεραπεία σέ γυναῖκες, εὐνούχους καί θηλυπρεπεῖς, γιατί πίστευαν ὅτι ἡ σάρκα τους ἦταν ἀκατάλληλη καί ὅτι δέν διέθεταν τή σωστή εὐθυγράμμιση τῶν πόρων ὥστε νά παράγουν βαρύτονους ἤχους, ὅσο κι ἄν ἐξασκοῦνταν. Ὅμως, θεωροῦσαν πώς γιά τόν ἀρρενωπό σωματότυπο οἱ φωνητικές ἀσκήσεις ἦταν ἀποτελεσματικός τρόπος σωματικῆς καί πνευματικῆς ἀποκατάστασης, ἀφοῦ ἐπανέφεραν τή φωνή στούς ἀνδροπρεπεῖς χαμηλούς τόνους.  Ἔχω ἕνα φίλο πού ἐργάζεται ὡς δημοσιογράφος στό ραδιόφωνο καί μέ διαβεβαιώνει ὅτι οἱ ἐν λόγω προκαταλήψεις γιά τή χροιά τῆς φωνῆς ἰσχύουν ἀκόμα. Εἶναι ὁμοφυλόφιλος. Πέρασε τά πρῶτα χρόνια τῆς ραδιοφωνικῆς καριέρας του ἀποκρούοντας τίς προσπάθειες τῶν παραγωγῶν νά βαθύνουν, νά σκουρύνουν καί νά κατεβάσουν τόν τόνο τῆς φωνῆς του, γιά τήν ὁποία ἔλεγαν ὅτι «ἔχει πολύ χαμόγελο μέσα της». Λίγες εἶναι οἱ γυναῖκες στή δημόσια ζωή πού δέν ἀνησυχοῦν ὅτι ἴσως ἡ φωνή τους παραεῖναι ὀξύτονη ἤ μαλακή ἤ διαπεραστική γιά νά ἐμπνεύσει σεβασμό. Ἡ Μάργκαρετ Θάτσερ (Margaret Thatcher) ἔκανε πολλά χρόνια φωνητική γιά νά ἀκούγεται περισσότερο σάν τά ὑπόλοιπα Ἐντιμότατα Μέλη, καί παρ’ ὅλα αὐτά δέν γλίτωσε τό παρατσούκλι «Ἀττίλας ἡ κότα».  Ἡ παρομοίωση μέ κότα εἶχε χρησιμοποιηθεῖ ξανά γιά τή Νάνσυ Ἄστορ (Nancy Astor), τήν πρώτη γυναίκα μέλος τῆς Βουλῆς τῶν Κοινοτήτων τό 1919, τήν ὁποία ὁ συνάδελφός της σέρ Χένρυ Τσάννον (Henry Channon) περιέγραφε ὡς «ἀλλόκοτο συνδυασμό ἐγκαρδιότητας, πρωτοτυπίας καί ἀγένειας… περιφέρεται φουριόζα σάν ἀποκεφαλισμένη κότα… μηχανορραφεῖ καί ἀπολαμβάνει τή μυρωδιά τοῦ αἵματος… ἡ τρελομάγισσα».  Ὁ συσχετισμός τρέλας, μαγικῶν δυνάμεων καί κτηνωδίας μέ τή χρήση τῆς γυναικείας φωνῆς σέ δημόσιο χῶρο εἶναι συνηθισμένος καί στήν ἀρχαία καί στή σύγχρονη ἐποχή. Σκεφτεῖτε πόσες διάσημες γυναῖκες τῆς μυθολογίας τῶν κλασικῶν χρόνων, τῆς λογοτεχνίας καί τῆς θρησκείας προκάλεσαν ἀντιπάθειες μέ τόν τρόπο πού χρησιμοποίησαν τή φωνή τους. Δεῖτε, γιά παράδειγμα, τό φρικιαστικό βογκητό τῆς Γοργῶς, πού τό ὄνομά της παράγεται ἀπό τή σανσκριτική λέξη *garg πού σημαίνει «λαρυγγικό ζωῶδες οὐρλιαχτό πού ξεκινάει σάν δυνατός ἀέρας ἀπό τό πίσω μέρος τοῦ λαιμοῦ μέσα ἀπό ὀρθάνοιχτο στόμα».  Ἔχουμε τίς Ἐρινύες πού οἱ διαπεραστικές, τρομερές φωνές τους παρομοιάζονται μέ ἀλυχτίσματα σκυλιῶν καί κραυγές ἀνθρώπων πού βασανίζονται στήν κόλαση στίς Εὐμενίδες τοῦ Αἰσχύλου.  Ἐπίσης, τή θανατηφόρα φωνή τῶν Σειρήνων καί τήν ἐπικίνδυνη ἐγγαστριμυθία τῆς Ἑλένης (Ὀδύσσεια),  τό πρωτάκουστο παραλήρημα τῆς Κασσάνδρας (Αἰσχύλος, Ἀγαμέμνων)  καί τή φοβερή ἰαχή τῆς Ἄρτεμης καθώς ὁρμάει μέσα στό δάσος (Ὁμηρικός ὕμνος στήν Ἀφροδίτη) . Ὑπάρχει καί ἡ γλυκιά λαλιά τῆς Ἀφροδίτης, ἡ ὁποία ἀποτελεῖ τόσο χειροπιαστή πλευρά τῆς δύναμής της πού μπορεῖ νά τή φοράει στή ζώνη της σάν ὑλικό ἀντικείμενο καί νά τή δανείζει σέ ἄλλες γυναῖκες (Ἰλιάδα).  Ἡ γριά τοῦ ἐλευσίνιου μύθου, ἡ Ἰάμβη, πού λέει χυδαιότητες σκούζοντας καί σηκώνει τή φούστα της πάνω ἀπό τό κεφάλι της γιά νά δείξει τά γεννητικά της ὄργανα.  Ἡ δυσκολοξέχαστη φλυαρία τῆς νύμφης Ἠχῶς (κόρης τῆς Ἰάμβης, σύμφωνα μέ τόν ἀθηναϊκό θρύλο) τήν ὁποία ὁ Σοφοκλῆς περιγράφει ὡς «κόρη ἀθυρόστομη» (Φιλοκτήτης). 

Ἀπό τήν ἀρχαιότητα ὥς σήμερα, τό κλείσιμο τοῦ γυναικείου στόματος ἀποτελεῖ πολύ σημαντικό ἔργο γιά τήν πατριαρχική κοινωνία. Ἡ βασική στρατηγική της εἶναι ἡ ἰδεολογική συσχέτιση τῆς γυναικείας φωνῆς μέ τήν τερατωδία, τήν ἀταξία καί τό θάνατο. Δεῖτε τήν ἀκόλουθη περιγραφή τοῦ ἤχου τῆς Γερτρούδης Στάιν (Gertrude Stein) ἀπό ἕνα βιογράφο της:

 

Ἡ Γερτρούδη ἦταν ἀνοιχτόκαρδη. Ξεκαρδιζόταν στά γέλια, πολύ δυνατά. Τό γέλιο της ἦταν σάν μοσχαρίσιο φιλέτο. Τῆς ἄρεσε πολύ τό μοσχάρι. 

 

Τό χωρίο, μέ τό ἐπιδέξιο μπέρδεμα πραγματικότητας καί μεταφορᾶς, μοῦ φαίνεται ὅτι ἀποπνέει μιά ὀσμή καθαροῦ φόβου. Φόβου πού ἐκτοξεύει τή Γερτρούδη Στάιν πέρα ἀπό τό ὅριο τοῦ γυναικείου, τοῦ ἀνθρώπινου καί τοῦ ζωικοῦ εἴδους, στήν τερατωδία. Ἡ παρομοίωση «τό γέλιο της ἦταν σάν μοσχαρίσιο φιλέτο», πού ταυτίζει τή Γερτρούδη Στάιν μέ βόδι, ἀκολουθεῖται ἀμέσως ἀπό τή δήλωση «τῆς ἄρεσε πολύ τό μοσχάρι», δείχνοντας ὅτι ἡ Γερτρούδη Στάιν ἔτρωγε βοδινό κρέας. Τά πλάσματα πού τρῶνε ἄτομα τοῦ ἴδιου εἴδους κανονικά λέγονται κανίβαλοι καί θεωροῦνται ἀφύσικα. Τά ἄλλα ἀφύσικα χαρακτηριστικά τῆς Γερτρούδης Στάιν, κυρίως τό μεγάλο σῶμα της καί ἡ ὁμοφυλοφιλία της, ὑπογραμμίστηκαν μέ ἐπιμονή ἀπό τούς κριτικούς, τούς βιογράφους καί τούς δημοσιογράφους πού δέν μποροῦσαν νά κατανοήσουν τή γραφή της. Ἡ περιθωριοποίηση τῆς προσωπικότητάς της ἦταν ἕνας τρόπος νά ἀπομακρύνουν τά γραπτά της ἀπό τό λογοτεχνικό ἐπίκεντρο. Ἀφοῦ εἶναι χοντρή, ἔχει παράξενο παρουσιαστικό καί σεξουαλικά ἀποκλίνουσα συμπεριφορά, τότε σίγουρα τό ταλέντο της θά εἶναι σχετικά ἀσήμαντο• αὐτή εἶναι ἡ ὑπόθεση.

Ἕνας ἀπό τούς πατριάρχες τῆς λογοτεχνίας πού φοβόταν περισσότερο ἀπ’ ὅλους τή Γερτρούδη Στάιν ἦταν ὁ Ἔρνεστ Χέμινγουεϊ (Ernest Hemingway). Ἔχει πολύ ἐνδιαφέρον νά τόν ἀκοῦμε νά διηγεῖται πῶς τέλειωσε τή φιλία του μέ τή Γερτρούδη Στάιν ἐπειδή δέν μποροῦσε νά ἀντέξει τόν ἦχο τῆς φωνῆς της. Ἡ ἱστορία διαδραματίζεται στό Παρίσι. Ὁ Χέμινγουεϊ τή διηγεῖται ἀπό τή σκοπιά ἑνός ἀπογοητευμένου ἐκπατρισμένου πού μόλις συνειδητοποίησε ὅτι τελικά δέν μπορεῖ νά ζήσει στήν ξένη κουλτούρα στήν ὁποία βρέθηκε. Μιά ἀνοιξιάτικη μέρα τοῦ 1924, ὁ Χέμινγουεϊ πηγαίνει νά ἐπισκεφθεῖ τή Γερτρούδη Στάιν καί ἡ οἰκονόμος τόν βάζει μέσα στό σπίτι:

 

Ἡ οἰκονόμος ἄνοιξε τήν πόρτα πρίν χτυπήσω καί μοῦ εἶπε νά μπῶ καί νά περιμένω. Ἡ Μις Στάιν θά κατέβαινε ἀπό στιγμή σέ στιγμή. Μόλο πού δέν εἶχε πάει ἀκόμα μεσημέρι, ἡ οἰκονόμος γέμισε ἕνα ποτήρι μέ eau-de-vie, καί βάζοντάς το στό χέρι μου μοῦ ἔκλεισε πρόσχαρα τό μάτι. Τό διαφανές ποτό εἶχε μιά ὑπέροχη γεύση στή γλώσσα μου καί βρισκόταν ἀκόμα στό στόμα μου ὅταν ἄκουσα κάποιον νά μιλάει στή Μις Στάιν ἔτσι ὅπως ποτέ δέν εἶχα ἀκούσει νά μιλάει ἄνθρωπος σέ ἄνθρωπο• ποτέ καί πουθενά ἀλλοῦ στή ζωή μου.

Ἔπειτα ἄκουσα τή φωνή τῆς Μις Στάιν νά ἐκλιπαρεῖ καί νά ἱκετεύει λέγοντας:

«Μή, ψιψίνα μου. Μή! Σέ παρακαλῶ, μή! Θά κάνω ὁτιδήποτε μοῦ πεῖς, ψιψίνα μου, ἀλλά, σέ παρακαλῶ, μήν τό κάνεις! Μή, σέ ἱκετεύω. Σέ παρακαλῶ, μή, ψιψίνα».

Κατάπια τή γουλιά μου, ἀκούμπησα τό ποτήρι στό τραπέζι καί κατευθύνθηκα πρός τήν ἐξώπορτα. Ἡ οἰκονόμος μέ ἀπέτρεψε κουνώντας μου τό δάχτυλο καί μοῦ ψιθύρισε:

«Μή φύγετε. Κατεβαίνει ἀμέσως».

«Πρέπει νά φύγω», εἶπα προσπαθώντας νά μήν ἀκούσω ἄλλα, ὅμως ἡ κουβέντα συνεχιζόταν καί ὁ μόνος τρόπος νά μήν τήν ἀκούω ἦταν νά ἐξαφανιστῶ. Τά λόγια ἦταν φοβερά καί οἱ ἀπαντήσεις ἀκόμα χειρότερες. […]

Ἔτσι ἔληξε ἀπό τή δική μου πλευρά, ἀρκετά ἀνόητα μάλιστα. […] Ἕφτασε στό σημεῖο νά φέρεται σά Ρωμαῖος αὐτοκράτορας, κι αὐτό δέν ἔβλαπτε διόλου, φυσικά, ἅμα σοῦ ἄρεσαν οἱ γυναῖκες πού θυμίζουν Ρωμαίους αὐτοκράτορες. […] Στό τέλος ὅλοι ἤ σχεδόν ὅλοι συμφιλιώνονταν μαζί της, γιά νά μή θεωρηθοῦν μυγιάγγιχτοι καί ἠθικολόγοι. Κι ἐγώ τό ἴδιο ἔκανα. Ὅμως ποτέ δέν ξανάγινα πραγματικός φίλος της, οὔτε στήν καρδιά οὔτε στό μυαλό μου. Καί τό χειρότερο εἶναι νά μήν μπορεῖς πιά νά νιώσεις φίλο σου κάποιον μέσα στό μυαλό σου. Μά τά πράγματα ἦταν ἀκόμα πιό πολύπλοκα ἀπ’ ὅ,τι ἔδειχναν. 

 

 

Ὄντως, ἦταν πιό πολύπλοκα. Ὅπως θά δοῦμε ἐάν κρατήσουμε στό μυαλό μας τόν Ἔρνεστ Χέμινγουεϊ καί τή Γερτρούδη Στάιν ἐνῶ θά διαβάζουμε μιά ἄλλη ἱστορία γιά ἕναν ἄντρα πού ἀντιμετωπίζει τή γυναικεία φωνή. Αὐτή προέρχεται ἀπό τόν 7ο αἰώνα π.Χ. Πρόκειται γιά θραῦσμα ἑνός ποιήματος τοῦ ἀρχαϊκοῦ λυρικοῦ ποιητῆ Ἀλκαίου ἀπό τή Μυτιλήνη. Ὁ Ἀλκαῖος ἦταν, σάν τόν Χέμινγουεϊ, ἕνας ἐκπατρισμένος συγγραφέας. Εἶχε ἐξοριστεῖ ἀπό τή γενέθλια πόλη του τή Μυτιλήνη γιά προδοσία, καί τό ποίημά του ἀποτελεῖ ἕναν μοναχικό καί ἡττοπαθή θρῆνο ἀπό τήν ἐξορία. Ἐπίσης, σάν τόν Χέμινγουεϊ, συνοψίζει τά συναισθήματα ἀποξένωσης πού αἰσθάνεται ἀπεικονίζοντας τόν ἑαυτό του παρατημένο στόν προθάλαμο τῆς ὑψηλῆς κουλτούρας ὅπου ὑφίσταται τή γυναικεία ὀχλοβοή ἀπό τό διπλανό δωμάτιο:

 

Ἐμέ τοῦ δύστυχου εἶναι ἡ μοίρα

ἔξω στούς ἀγρούς νά ζῶ,

μέ τή λαχτάρα ν’ ἀκούσω τήν ἀγορά

νά συγκαλεῖται, ὦ Ἀγησιλαΐδα,

 

καί τή βουλή•

μ’ αὐτά ὁ πατέρας κι ὁ πατέρας τοῦ πατέρα μου

γέρασαν –μαζί μ’ αὐτούς

τούς φθονερούς συναμετάξυ τους πολίτες–

μακριά ἀπ’ αὐτά ἐδιώχτηκα

ἐξόριστος στίς ἐσχατιές σάν τόν Ὀνομακλῆ

ἐδῶ ἔκανα σπίτι μόνος μου τά δάση μέ τούς λύκους

[…]

καί κατοικῶ κρατώντας ἀπό τό κακό μακριά τά πόδια

 

ἐκεῖ πού οἱ Λέσβιες στοῦ κάλλους τούς ἀγῶνες

μακρύπεπλες βαδίζουνε καί γύρω ἀντιλαλεῖ

κάθε χρονιά θεσπέσια ἡ ἠχώ

τῆς ἱερῆς τῶν γυναικῶν ὁλολυγῆς.

 

Τό ποίημα ἐκφράζει βαθιά μοναξιά, τήν ὁποία ὁ Ἀλκαῖος τονίζει μέ ἕνα ὀξύμωρο. «Ὁλομόναχος (οἷος) ἔστησα τό σπίτι μου (ἐοίκησα)» λέει στόν δέκατο στίχο, ἀλλά αὐτή ἡ διατύπωση θά ἀκουγόταν παράλογη στά αὐτιά τοῦ ἀνθρώπου τοῦ 7ου αἰώνα π.Χ. Τό ρῆμα ἐοίκησα παράγεται ἀπό τό οὐσιαστικό οἶκος πού παραπέμπει σέ ἕνα ὁλόκληρο σύμπλεγμα σχετιζόμενων χώρων, ἀντικειμένων, συγγενῶν, ὑπηρετῶν, ζώων, τελετουργιῶν καί συναισθημάτων πού συνιστοῦν τή ζωή μέσα σέ μιά οἰκογένεια μέσα σέ μιά πόλιν. Ἕνας ἄνθρωπος ὁλομόναχος δέν γίνεται νά ἀποτελέσει οἶκον.

Ἡ ὀξύμωρη κατάσταση τοῦ Ἀλκαίου ἐνισχύεται ἀπό τά πλάσματα πού τόν περιβάλλουν. Λύκοι καί γυναῖκες ἔχουν ἀντικαταστήσει «τούς πατέρες τῶν πατέρων» του. Ὁ λύκος ἀποτελεῖ στερεότυπο σύμβολο περιθωριοποίησης στήν ἑλληνική ποίηση. Ὁ λύκος εἶναι ὁ παράνομος. Ζεῖ ἔξω ἀπό τό ὅριο τοῦ καλλιεργούμενου καί κατοικούμενου χώρου πού καταλαμβάνει ἡ πόλις, στήν κενή νεκρή ζώνη πού ὀνομάζεται ἄπειρον. Οἱ γυναῖκες, στήν ἀρχαία θεώρηση, μετέχουν σέ αὐτή τήν ἐπικράτεια πνευματικά καί μεταφορικά λόγω τῆς «φυσικῆς» γυναικείας συγγένειας μέ καθετί ἀκατέργαστο καί ἄμορφο, καθετί πού χρειάζεται τό πολιτισμένο χέρι τοῦ ἄντρα. Ἔτσι, γιά παράδειγμα, στό σύγγραμμα πού ἀναφέρει ὁ Ἀριστοτέλης στά Μεταφυσικά τό ὁποῖο εἶναι γνωστό ὡς «Πυθαγόρειος πίνακας τῶν ἀντιθέτων», βρίσκουμε τά χαρακτηριστικά καμπύλο, σκότος, κακό, κινούμενο, ἄπειρο, περιττό, ἑτερόμηκες παραταγμένα μαζί μέ τό θῆλυ, καί σέ ἀντίθεση μέ τό εὐθύ, τό φῶς, τό ἀγαθό, τό ἠρεμοῦν, τό πέρας, τό ἄρτιο καί τό τετράγωνο, πού βρίσκονται στήν ἀρσενική πλευρά. 

Φαντάζομαι ὅτι δέν εἶναι ἡ πρώτη φορά πού συναντᾶτε αὐτά τά δίπολα ἤ τήν ἱεράρχησή τους, ἀφοῦ οἱ κλασικοί ἱστορικοί καί οἱ φεμινιστές ἔχουν περάσει τά τελευταῖα δέκα-δεκαπέντε χρόνια κωδικοποιώντας διάφορα ἐπιχειρήματα, μέ τά ὁποῖα οἱ ἀρχαῖοι στοχαστές ἔπεισαν τόν ἑαυτό τους ὅτι οἱ γυναῖκες ἀνήκουν σέ διαφορετική φυλή ἀπό τούς ἄντρες. Μοῦ προκαλεῖ ἐνδιαφέρον ὅμως τό ὅτι ὁ Ἀλκαῖος, ὅπως καί ὁ Χέμινγουεϊ, βιώνουν τή ριζική ἑτερότητα τοῦ θηλυκοῦ μέ τή μορφή γυναικείων φωνῶν οἱ ὁποῖες βγάζουν ἤχους πού χτυπᾶνε ἄσχημα στό ἀντρικό αὐτί. Γιατί εἶναι τόσο κακόηχη ἡ γυναικεία φωνή; Ὁ ἦχος πού ἀκούει ὁ Ἀλκαῖος εἶναι ὁ ἦχος τῶν ντόπιων γυναικῶν τῆς Λέσβου πού διοργανώνουν καλλιστεῖα καί κάνουν τόν ἀέρα νά δονεῖται ἀπό τίς φωνές τους. Αὐτά τά καλλιστεῖα μᾶς εἶναι γνωστά ἀπό τά σχόλια τῆς Ἰλιάδας πού μαρτυροῦν ὅτι ἐπρόκειτο γιά μιά ἐτήσια γιορτή, κατά πᾶσα πιθανότητα πρός τιμήν τῆς Ἥρας. Ὁ Ἀλκαῖος ἀναφέρει τά καλλιστεῖα γιά νά σχολιάσει τόν ἀπίστευτα δυνατό θόρυβο πού κάνουν οἱ γυναῖκες, κι ἔτσι κλείνει τήν κυκλική σύνθεση τοῦ ποιήματος. Τό ποίημα ἀρχίζει μέ τόν ἀστικό καί τακτικό ἦχο τοῦ κήρυκα πού καλεῖ τούς πολίτες στό λογικό πολιτικό καθῆκον τους στή βουλή καί τό δῆμο. Τό ποίημα τελειώνει μέ τόν ἀπόκοσμο ἀχό τῶν γυναικῶν πού βγάζουν ἕνα συγκεκριμένο εἶδος χαρούμενης κραυγῆς, την ὀλολυγή.  Πρόκειται γιά μιά τελετουργική κραυγή, ἰδίως τῶν γυναικῶν• ἕνα διαπεραστικό ξεφωνητό πού χρησιμοποιεῖται σέ ὁρισμένες κορυφαῖες στιγμές τῆς τελετουργίας (λ.χ., τή στιγμή πού κόβεται ὁ λαιμός τοῦ θυσιάσματος) ἤ σέ κορυφαῖες στιγμές τῆς ἀληθινῆς ζωῆς (λ.χ., τήν ὥρα πού γεννιέται ἕνα παιδί) κι ἐπίσης ἕνα συνηθισμένο στοιχεῖο τῶν γυναικείων γιορτῶν. Ἡ ὀλολυγή καί τό συγγενές ρῆμα ὀλολύζω ἀνήκουν στήν ἴδια οἰκογένεια λέξεων πού περιλαμβάνει τό ἐπιφώνημα ἐλελεῦ καί τό ρῆμα ἐλελίζω, τό ἐπιφώνημα ἀλαλά καί τό ρῆμα ἀλαλάζω, μᾶλλον ἰνδοευρωπαϊκῆς προέλευσης καί προφανῶς ὀνοματοποιημένα.  Αὐτές οἱ λέξεις δέν σημαίνουν τίποτε ἄλλο πέρα ἀπό τόν ἴδιο τους τόν ἦχο. Ὁ ἦχος ἀναπαριστᾶ μιά κραυγή ἔντονης χαρᾶς ἤ ἔντονου πόνου.  Ἡ ἐκφορά τέτοιων κραυγῶν ἀποτελεῖ ἀποκλειστικά γυναικεία λειτουργία. Ὅταν ὁ Ἀλκαῖος βρίσκεται κυκλωμένος ἀπό τόν ἦχο τῆς ὀλολυγῆς μᾶς λέει ὅτι βρίσκεται ἀπόλυτα καί παντελῶς ἔξω ἀπό τά ὅρια. Κανένας ἄντρας δέν θά μποροῦσε νά βγάλει τέτοιον ἦχο. Κανένας καθωσπρέπει πολιτικός ἀστικός χῶρος δέν θά τόν δεχόταν ἀνεξέλεγκτο. Γενικά δέν ἐπιτρεπόταν ἡ διεξαγωγή γυναικείων γιορτῶν ὅπου ἀκούγονταν τέτοιες τελετουργικές κραυγές μέσα στά ὅρια τῆς πόλης• συνήθως ἐκτοπίζονταν στίς γύρω περιοχές, ὅπως στά βουνά, στήν ἀκρογιαλιά ἤ στίς ταράτσες σπιτιῶν ὅπου οἱ γυναῖκες μποροῦσαν νά διασκεδάσουν χωρίς νά μιάνουν τά αὐτιά ἤ τόν πολιτικό χῶρο τῶν ἀνδρῶν. Γιά τόν Ἀλκαῖο, ἡ ἔκθεση σέ τέτοιους ἤχους ἀποτελεῖ κατάσταση πολιτικῆς ἀπογύμνωσης τόσο ἀνησυχητικῆς ὅσο τοῦ ἀρχετυπικοῦ Ὀδυσσέα, πού ξυπνάει χωρίς ροῦχα μέσα σέ μιά συστάδα θάμνων στό νησί τῶν Φαιάκων στή ζ ραψωδία, περιτριγυρισμένος ἀπό γυναικεῖες κραυγές. «Στ’ αὐτιά μου ὡστόσο χτύπησε μιά κοριτσίστικη φωνή», λέει ὁ Ὀδυσσέας  καί στή συνέχεια ἀναρωτιέται τί ἄγριοι ἤ τί ὑπερφυσικά πλάσματα μπορεῖ νά κάνουν τέτοιο σαματά. Φυσικά, ὅπως ἀνακαλύπτει, οἱ ἄγριοι εἶναι ἡ Ναυσικᾶ καί οἱ φίλες της πού παίζουν μέ τό τόπι τους στήν ἀκροποταμιά, ἀλλά τό ἐνδιαφέρον εἶναι ὁ ἀντανακλαστικός συσχετισμός πού κάνει ὁ Ὀδυσσέας ἀνάμεσα στόν ἄτακτο γυναικεῖο ἦχο μέ τά ἄγρια ζῶα, τή βαρβαρότητα καί τό ὑπερφυσικό. Ὁ Ὅμηρος λίγο νωρίτερα εἶχε παρομοιάσει τή Ναυσικᾶ καί τίς φίλες της μέ τίς ἄγριες κοπέλες πού συντροφεύουν τήν Ἄρτεμη καθώς τριγυρίζει στά βουνά,  μιά θεά πασίγνωστη γιά τούς ἤχους πού βγάζει – ἄν κρίνουμε ἀπό τά ὁμηρικά ἐπίθετα πού τήν περιγράφουν. Ἀποκαλεῖται κελαδεινή, πού παράγεται ἀπό τό οὐσιαστικό κέλαδος τό ὁποῖο σημαίνει δυνατός καί βουερός θόρυβος πού μοιάζει μέ τοῦ ἀέρα ἤ μέ τοῦ νεροῦ πού κυλάει ἤ τόν ὀρυμαγδό τῆς μάχης. Ἐπίσης ἀποκαλεῖται ἰοχέαιρα πού συνήθως ἐτυμολογεῖται ὅτι σημαίνει «αὐτή πού ἐκτοξεύει βέλη» (ἀπό τό ἰός πού σημαίνει βέλος), ἀλλά πού θά μποροῦσε ἐπίσης νά βγαίνει ἀπό τό ἐπιφώνημα «ἰό» καί νά σημαίνει «αὐτή πού βγάζει τήν κραυγή ἰό!». 

Οἱ Ἑλληνίδες τῆς ἀρχαϊκῆς καί τῆς κλασικῆς ἐποχῆς δέν ἐνθαρρύνονταν νά βγάζουν ἀνεξέλεγκτες κραυγές μέσα στόν πολιτικό χῶρο τῆς πόλης-κράτους ἤ ἐκεῖ ὅπου θά τίς ἄκουγαν οἱ ἄντρες. Μάλιστα ἡ ἀρρενωπότητα σέ ἕναν τέτοιο πολιτισμό αὐτοπροσδιορίζεται ἀπό τή διαφορετική χρήση τοῦ ἤχου. Ἡ λεκτική ἐγκράτεια ἀποτελεῖ ἀναγκαία συνθήκη τῆς ἀνδροπρεποῦς ἀρετῆς τῆς σωφροσύνης («σύνεση, λογική, μετριοπάθεια, ἐγκράτεια, αὐτοέλεγχος»), ἡ ὁποία ἀποκρυσταλλώνει τόν πλέον πατριαρχικό στοχασμό σέ ἠθικά καί συναισθηματικά ζητήματα. Ἡ γυναίκα ὡς εἶδος συχνά λέγεται ὅτι στερεῖται τήν πειθαρχική ἀρχή τῆς σωφροσύνης. Ὁ Φρόυντ διατυπώνει περιεκτικά αὐτά τά δύο μέτρα καί σταθμά σέ ἕνα σχόλιο πρός κάποιο συνάδελφό του: «Ἕνας σκεπτόμενος ἄντρας εἶναι νομοθέτης καί ἐξομολογητής τοῦ ἑαυτοῦ του, καί παίρνει μόνος του ἄφεση, ἐνῶ ἡ γυναίκα… δέν ἔχει μέσα της τό μέτρο τῶν ἠθικῶν ἀρχῶν. Μπορεῖ νά δράσει μόνο ἄν κρατηθεῖ μέσα στά ὅρια τῆς ἠθικῆς, ἀκολουθώντας αὐτό πού ἔχει ὁρίσει ἡ κοινωνία ὡς πρέπον».  Ἔτσι καί οἱ ἀρχαῖες συζητήσεις γιά τήν ἀρετή τῆς σωφροσύνης καταδεικνύουν σαφῶς ὅτι, ὅπου ἀναφέρεται σέ γυναῖκες, ἡ λέξη ἔχει διαφορετικό ὁρισμό ἀπ’ ὅ,τι γιά τούς ἄντρες.  Ἡ γυναικεία σωφροσύνη ἰσοδυναμεῖ μέ τή γυναικεία ὑπακοή στίς βουλές τοῦ ἄντρα καί σπάνια σημαίνει κάτι παραπάνω ἀπό ἁγνεία. Ὅπου σημαίνει περισσότερα, ἡ νύξη συνήθως ἀφορᾶ τόν ἦχο. Ἕνας σύζυγος πού νουθετεῖ τή γυναίκα ἤ τήν παλλακίδα του νά δείξει σωφροσύνη συνήθως ἐννοεῖ «Σιωπή!»  Ἡ Τιμύχα, ἡ πυθαγόρεια ἡρωίδα, πού προτίμησε νά δαγκώσει καί νά κόψει τή γλώσσα της παρά νά πεῖ κάτι λάθος ἐγκωμιάζεται ὡς ἐξαίρεση στόν γυναικεῖο κανόνα.  Γενικά, οἱ γυναῖκες τῆς κλασικῆς λογοτεχνίας εἶναι εἶδος ἐπιρρεπές στήν ἄτακτη καί ἀνεξέλεγκτη ἐκφορά ἤχων – σέ στριγκλιές, ὀλολυγμούς, ἀναφιλητά, διαπεραστικές θρηνωδίες, δυνατά γέλια, οὐρλιαχτά πόνου ἤ ἡδονῆς καί γενικῶς ἐκρήξεις ὠμοῦ συναισθήματος. Ὅπως τό θέτει ὁ Εὐριπίδης στήν Ἀνδρομάχη, «Γυναιξὶ τέρψις τῶν παρεστώτων κακῶν / ἀνὰ στόμ’ αἰεὶ καὶ διὰ γλώσσης ἔχειν» (Ξαλαφρώνει ἡ καρδιά τῶν γυναικῶν ὅταν λένε τίς συμφορές τους).  Ὅταν ἕνας ἄντρας ἐπιτρέπει στά συναισθήματά του νά ἀνέβουν στό στόμα του καί νά βγοῦν ἀπό τή γλώσσα του ἐκθηλύνεται, ὅπως ὁ Ἡρακλῆς στό τέλος τῆς τραγωδίας Τραχίνιαι πού οἰκτίρει τόν ἑαυτό του ἐπειδή «ὡσάν μιά παιδούλα κλαίω καί στενάζω καί κανείς δέν θά μπορέσει νά πεῖ πώς μέ εἶδε νά θρηνῶ καί νά στενάζω ποτέ. Δίχως στενάγματα τούς πόνους ὅλους ὑπέφερα. Γυναίκα τώρα ὁ ἄντρας βρέθηκα νά ‘μαι».  Ἡ θεμελιώδης παραδοχή αὐτῶν τῶν στερεότυπων τοῦ φύλου εἶναι ὅτι ἕνας ἄντρας σέ σωστή κατάσταση σωφροσύνης ἔχει τήν ἱκανότητα νά ἀποστασιοποιηθεῖ ἀπό τά συναισθήματά του καί ὡς ἐκ τούτου νά ἐλέγξει τόν ἦχο τους. Ἡ συνακόλουθη παραδοχή εἶναι ὅτι ἀποτελεῖ εὐθύνη τοῦ ἄντρα ὡς πολίτη νά ἐλέγξει τόν ἦχο τῆς γυναίκας γιά λογαριασμό της στό βαθμό πού ἐκείνη δέν μπορεῖ νά τόν ἐλέγξει μόνη της. Βρίσκουμε μιά στιγμή πού ἀποτελεῖ ἐπιτομή αὐτῆς τῆς ἀντρικῆς φιλανθρωπίας στή ραψωδία χ τῆς Ὀδύσσειας, ὅταν ἡ γριά Εὐρύκλεια μπαίνει στήν τραπεζαρία καί βρίσκει τόν Ὀδυσσέα νά στάζει αἷμα περιτριγυρισμένος ἀπό τά νεκρά σώματα τῶν μνηστήρων. Ἡ Εὐρύκλεια σηκώνει τό κεφάλι καί ἀνοίγει τό στόμα γιά νά βγάλει ὀλολυγή. Ὅμως ὁ Ὀδυσσέας ἁπλώνει τό χέρι καί τῆς κλείνει τό στόμα λέγοντας «οὐ θέμις»: «Κράτησε τή χαρά σου μέσα σου, φυλάξου, κι ἄσε τίς κραυγές• δέν εἶναι κιόλας ὅσιο, μπροστά σέ σκοτωμένους νά καυχιέσαι». 

Τό κλείσιμο τοῦ στόματος τῶν γυναικῶν ἀποτελοῦσε ἀντικείμενο μιᾶς περίπλοκης σειρᾶς νόμων καί ἐθιμοτυπιῶν στήν προκλασική καί τήν κλασική Ἑλλάδα, τῆς ὁποίας τό πιό πολυμαρτυρημένο παράδειγμα εἶναι οἱ νόμοι περί δαπανῶν τοῦ Σόλωνα, πού ἡ κεντρική τους ἀντίληψη συμπυκνώνεται στή γενική δήλωση τοῦ Σοφοκλῆ «γυναιξὶ κόσμον [εὐπρέπεια] ἡ σιγὴ φέρει».  Ἡ νομοθεσία πού θέσπισε ὁ Σόλων τόν 6ο αἰώνα π.Χ. πέτυχε, γράφει ὁ Πλούταρχος στή βιογραφία του, νά «ἀπαγορεύσει ὅλες τίς ἄτακτες καί βάρβαρες ὑπερβολές τῶν γυναικῶν στίς γιορτές, τίς πομπές καί τίς κηδεῖες».  Ἀπό τήν πρώιμη ἑλληνική ἐποχή, ἡ κύρια εὐθύνη τῶν θρήνων ἀνῆκε στίς γυναῖκες. Ἤδη ἀπό την Ἰλιάδα βλέπουμε τίς αἰχμάλωτες Τρωάδες στό στρατόπεδο τοῦ Ἀχιλλέα νά ἐξαναγκάζονται νά θρηνήσουν τόν Πάτροκλο.  Κι ὅμως οἱ νομοθέτες τοῦ 6ου καί τοῦ 5ου αἰώνα ὅπως ὁ Σόλων κόπιαζαν νά περιορίσουν τίς γυναικεῖες διαχύσεις στό ἐλάχιστο ὅσον ἀφορᾶ τόν ἦχο καί τήν ἐκδήλωση τῶν συναισθημάτων.

Ἡ ἐπίσημη ρητορεία τῶν νομοθετῶν εἶναι διδακτική. Συνηθίζει νά ἀποκηρύσσει τόν ἄσχημο ἦχο ὡς πολιτική ἀσθένεια (νόσο) καί μιλάει γιά τήν ἀνάγκη καθαρισμοῦ τῶν δημόσιων χώρων ἀπό τέτοιου εἴδους ρύπανση. Ὁ ἴδιος ὁ ἦχος θεωρεῖται μέσο ἐξαγνισμοῦ καί ταυτόχρονα ρύπανσης. Ἔτσι, γιά παράδειγμα, ὁ νομοθέτης Χαρώνδας, πού ἔγραψε τούς νόμους γιά τήν Κατάνη τῆς Σικελίας, προλόγισε τόν νομικό του κώδικα μέ μιά τελετουργική δημόσια κάθαρσιν. Αὐτή πῆρε τή μορφή ἑνός ψαλμοῦ πού εἶχε σκοπό νά ἐξαγνίσει τό σῶμα τῶν πολιτῶν ἀπό κακές ἰδέες καί ἐγκληματικές προθέσεις καί νά προετοιμάσει τόν πολιτικό χῶρο γιά τή νομική κάθαρσιν πού ἀκολούθησε. Ὁ Χαρώνδας, στή νομοθεσία του, ὅπως καί ὁ Σόλων, ἐνδιαφερόταν νά ρυθμίσει τόν γυναικεῖο θόρυβο καί ἔστρεψε τήν προσοχή στόν τελετουργικό θρῆνο. Θεσπίστηκαν νόμοι πού ὅριζαν τόν τόπο, τό χρόνο, τή διάρκεια, τό προσωπικό, τή χορογραφία, τό μουσικό καί λεκτικό περιεχόμενο τοῦ γυναικείου θρήνου στίς κηδεῖες, μέ τήν αἰτιολογία ὅτι αὐτοί οἱ «κακόφωνοι καί βαρβαρικοί ἦχοι» ἀποτελοῦσαν ἐρέθισμα γιά «ἀταξία καί ἀκολασία» (ὅπως τό θέτει ὁ Πλούταρχος).  Ἐκτιμοῦσαν ὅτι ὁ γυναικεῖος ἦχος ἐκδηλώνεται μέσα στήν τρέλα καί προκαλεῖ τρέλα.

Διακρίνουμε μιά κυκλικότητα στό συλλογισμό. Ἄν ἡ δημόσια ἐκφορά λόγου τῶν γυναικῶν περικλείεται στό διηνεκές σέ πολιτιστικούς θεσμούς ὅπως ὁ τελετουργικός θρῆνος, ἄν οἱ γυναῖκες ἐπανατοποθετοῦνται τακτικά στήν ἔκφραση ἄλογων ἤχων ὅπως ἡ ὀλολυγή καί γενικότερα σέ ὠμό συναίσθημα, τότε ἡ ὑποτιθέμενη «φυσική» τάση τῶν γυναικῶν πρός τίς στριγκλιές, τούς ὀλολυγμούς, τό θρῆνο, τήν ἔκφραση συναισθημάτων καί τήν προφορική ἀταξία ἀναγκαστικά θά γίνει αὐτοεκπληρούμενη προφητεία. Ὅμως ἡ κυκλικότητα δέν εἶναι τό πιό δαιμόνιο χαρακτηριστικό αὐτοῦ τοῦ συλλογισμοῦ. Πρέπει νά κοιτάξουμε λίγο πιό προσεκτικά τήν ἰδεολογία πού ἀποτελεῖ τή βάση τῆς ἀνδρικῆς ἀποστροφῆς πρός τόν γυναικεῖο ἦχο. Καί εἶναι σημαντικό, σέ αὐτό τό σημεῖο, νά ξεχωρίσουμε τόν ἦχο ἀπό τή γλώσσα.

Διότι ὁ ἐπίσημος ὁρισμός τῆς ἀνθρώπινης φύσης πού προτιμᾶ ἡ πατριαρχική κοινωνία βασίζεται στήν ἄρθρωση τοῦ ἤχου. Ὅπως λέει ὁ Ἀριστοτέλης, ὅλα τά ζῶα μποροῦν νά κάνουν θορύβους γιά νά δείξουν πόνο ἤ εὐχαρίστηση. Ὅμως αὐτό πού διαφοροποιεῖ τόν ἄνθρωπο ἀπό τό κτῆνος, καί τόν πολιτισμό ἀπό τόν ἀγριότοπο εἶναι ἡ χρήση λογικά ἀρθρωμένου λόγου.  Μιά τέτοια ὁδηγία γιά τήν ἀνθρωπότητα ἀκολουθεῖται ἀπό αὐστηρούς κανόνες γιά τό τί ἀποτελεῖ ἀνθρώπινο λόγον. Ὅταν ἡ σύζυγος τοῦ Ἀλεξάντερ Γκράχαμ Μπέλ (Alexander Graham Bell), μιά γυναίκα πού εἶχε κουφαθεῖ ὅταν ἦταν παιδί καί ἤξερε νά διαβάζει χείλη, ἀλλά ὄχι νά μιλάει πολύ καλά, τοῦ ζήτησε νά τῆς μάθει τή νοηματική, ὁ Ἀλεξάντερ ἀποκρίθηκε: «Ἡ χρήση τῆς νοηματικῆς γλώσσας εἶναι ὀλέθρια. Γιατί ὁ μόνος τρόπος νά μάθει στήν ἐντέλεια κανείς μιά γλώσσα εἶναι νά τή χρησιμοποιήσει γιά νά μεταδώσει τή σκέψη του δίχως μετάφραση σέ καμία ἄλλη γλώσσα».  Ἡ σύζυγος τοῦ Μπέλ, τήν ὁποία παντρεύτηκε μία μέρα ἀφοῦ πατεντάρισε τό τηλέφωνο, δέν ἔμαθε ποτέ τή νοηματική. Ἤ ὁποιαδήποτε ἄλλη γλώσσα.

Τί τό ὀλέθριο ἔχει ἡ νοηματική γλώσσα; Γιά ἕνα σύζυγο σάν τόν Ἀλεξάντερ Γκράχαμ Μπέλ, ὅπως καί σέ ἕνα πατριαρχικό καθεστώς σάν αὐτό τῆς Ἑλλάδας τῆς κλασικῆς ἐποχῆς, ἡ χρήση χειρονομιῶν γιά νά διατυπωθεῖ στό ἐξωτερικό τοῦ σώματος ἕνα νόημα ἀπό τό ἐσωτερικό του χωρίς νά περάσει ἀπό τό σημεῖο ἐλέγχου τοῦ λόγου, ἕνα νόημα πού δέν ὑποβάλλεται στόν ἀποστασιοποιητικό μηχανισμό πού οἱ Ἕλληνες ἀποκαλοῦσαν σωφροσύνη ἤ αὐτοέλεγχο, εἶχε κάτι ἀνησυχητικό ἤ ἀφύσικο. Ὁ Ζίγκμουντ Φρόυντ χρησιμοποίησε τό ὄνομα «ὑστερία» γι’ αὐτή τή διαδικασία ὅταν παρατηρεῖτο σέ γυναῖκες ἀσθενεῖς πού ἐκδήλωναν τίκ, νευραλγίες, σπασμούς, παράλυση, διαταραχές πρόσληψης τροφῆς καί παροδική τύφλωση, τά ὁποῖα βάσει τῆς θεωρίας του ἑρμηνεύονταν ὡς ἄμεση μετάφραση ψυχικῶν συμβάντων στό ἐσωτερικό τοῦ γυναικείου σώματος σέ σωματικούς ὅρους.  Ὁ Φρόυντ ἀντιλαμβανόταν τό θεραπευτικό του καθῆκον ὡς ἐπαναδιοχέτευση τῶν ὑστερικῶν σημείων σέ λογική ὁμιλία.  Ὁ Ἡρόδοτος ἀναφέρει μιά ἱέρεια τῆς Ἀθηνᾶς στήν πόλη Πήδασα πού δέν χρησιμοποιοῦσε τήν ὁμιλία γιά νά δώσει χρησμό, ἀλλά ἔβγαζε γένια κάθε φορά πού προέβλεπε ὅτι θά ἔπεφτε δυστυχία στήν πόλη της.  Ὁ Ἡρόδοτος δέν ἐκδηλώνει καμιά ἔκπληξη γιά τή «σωματική συμμόρφωση» (ὅπως θά ἔλεγε ὁ Φρόυντ) τοῦ προφητικοῦ σώματος αὐτῆς τῆς γυναίκας, οὔτε θεωρεῖ τήν περίπτωσή της παθολογική. Ἀλλά ὁ Ἡρόδοτος ἦταν πρακτικός ἄνθρωπος καί ἐνδιαφερόταν λιγότερο νά ἀνακαλύψει διάφορες παθολογίες στά ὑποκείμενα τῆς ἔρευνάς του καί πιό πολύ νά τά ἐπαινέσει ἐπειδή ἐκμεταλλεύτηκαν πολιτισμικά τήν «ἑτερότητά» τους. Κι αὐτό τό ἀνέκδοτο μᾶς δίνει ἔντονα τήν εἰκόνα τοῦ πῶς κατασκεύαζε ὁ ἀρχαῖος πολιτισμός τήν «ἑτερότητα» τοῦ θηλυκοῦ. Ἡ γυναίκα εἶναι τό πλάσμα ἐκεῖνο πού βγάζει τό ἐσωτερικό στό ἐξωτερικό. Μέ λογῆς λογῆς προβολές καί διαρροές –σωματικές, φωνητικές, συναισθηματικές, σεξουαλικές– τά θηλυκά ἐκθέτουν ἤ ἀναλώνουν αὐτό πού θά ἔπρεπε νά κρατοῦν μέσα τους. Τά θηλυκά ἐκστομίζουν μιά ἄμεση μετάφραση αὐτοῦ πού θά ἔπρεπε νά διατυπώνεται ἔμμεσα. Λένε μιά ἱστορία γιά τή γυναίκα τοῦ Πυθαγόρα, ὅτι κάποτε ἀποκάλυψε τό χέρι της ἐνῶ βρισκόταν στό ὕπαιθρο καί κάποιος σχολίασε «Ὡραῖο χέρι», κι ἐκείνη ἀπάντησε «Ἀλλά ὄχι δημόσιο!». Τό σχόλιο τοῦ Πλούταρχου εἶναι «Οὔτε ὁ πήχης τῆς σώφρονος γυναίκας πρέπει νά εἶναι δημόσιος, οὔτε ὁ λόγος της, καί θά πρέπει νά φυλάγεται ἀπό τό νά ἐκθέτει τή φωνή της σέ ξένους ὅπως φυλάγεται ἀπό τό νά γδυθεῖ μπροστά τους. Διότι καθώς φλυαρεῖ, ἡ φωνή της προδίδει τά συναισθήματά της, τό χαρακτήρα της καί τή σωματική της κατάσταση».  Παρά τό χαρακτήρα της, λοιπόν, ἡ γυναίκα τοῦ Πλούταρχου ἔχει μιά φωνή πού λειτουργεῖ σάν νοηματική γλώσσα, ἀποκαλύπτοντας τά ἐσωτερικά της γεγονότα. Οἱ φυσιολόγοι τῆς ἀρχαιότητας, ἀπό τόν Ἀριστοτέλη ὥς τήν πρώιμη Ρωμαϊκή Αὐτοκρατορία, μᾶς λένε ὅτι ἕνας ἄντρας μπορεῖ νά καταλάβει ἀπό τόν ἦχο τῆς φωνῆς τῆς γυναίκας προσωπικά της δεδομένα, ὅπως ἄν ἔχει περίοδο ἤ σεξουαλικές ἐμπειρίες.  Ἄν καί αὐτές οἱ πληροφορίες εἶναι χρήσιμες, μπορεῖ νά προκαλέσουν ἀμηχανία ἤ ἀποστροφή στούς ἄντρες. Ἡ νοηματική γλώσσα εἶναι ὀλέθρια γιατί ἐπιτρέπει ἕνα ἀδιάκοπο συνεχές ἀνάμεσα στό ἐσωτερικό καί τό ἐξωτερικό. Ἡ ἀντρική φύση βρίσκει ἀποτρόπαιη αὐτή τή συνέχεια. Ἡ ἀνδροπρεπής ἀρετή τῆς σωφροσύνης καί τοῦ αὐτοελέγχου ἔχει σκοπό νά ἐμποδίσει αὐτό τό συνεχές, νά ἀποσυνδέσει τήν ἐξωτερική ἐπιφάνεια τοῦ ἄντρα ἀπό ὅσα συμβαίνουν μέσα του. Ὁ ἄντρας σπάει τό συνεχές παρεμβάλλοντας τό λόγο – κι ὁ σημαντικότερος λογοκριτής εἶναι ὁ λογικά ἀρθρωμένος ἦχος.

Κάθε ἦχος πού βγάζουμε εἶναι ἕνα ψῆγμα αὐτοβιογραφίας. Ἔχει ἕνα ἐξ ὁλοκλήρου προσωπικό ἐσωτερικό καί ὅμως ἡ τροχιά του εἶναι δημόσια. Ἕνα κομμάτι τοῦ ἐσωτερικοῦ πού προβάλλεται στό ἐξωτερικό. Ἡ λογοκρισία τέτοιου εἴδους προβολῶν ἀποτελεῖ καθῆκον τῆς πατριαρχικῆς κοινωνίας πού (ὅπως ἔχουμε δεῖ) χωρίζει τήν ἀνθρωπότητα σέ δύο εἴδη: σέ ὅσους μποροῦν νά αὐτολογοκριθοῦν καί σέ ὅσους δέν μποροῦν.

Γιά νά ἐξερευνήσουμε ὁρισμένες ἀπό τίς συνέπειες αὐτῆς τῆς διχοτόμησης, ἄς δοῦμε πῶς περιγράφει αὐτά τά δύο εἴδη ὁ Πλούταρχος στό Περί ἀδολεσχίας.

Γιά νά δώσει ἕνα παράδειγμα τοῦ τρόπου πού χρησιμοποιεῖ τό γυναικεῖο εἶδος τή φωνή του, ὁ Πλούταρχος διηγεῖται τήν ἱστορία τῆς γυναίκας ἑνός πολιτικοῦ πού τή δοκιμάζει ὁ ἄντρας της. Ὁ πολιτικός ἐπινοεῖ μιά ἐξωφρενική ἱστορία καί ἕνα πρωί τήν ἐκμυστηρεύεται στή γυναίκα του. «Μήν τό πεῖς πουθενά», τήν προειδοποιεῖ. Ἡ γυναίκα ἀμέσως λέει τό μυστικό στήν ὑπηρέτριά της, ἡ ὁποία τό λέει ἀμέσως σέ ὅλη τήν πόλη καί πρίν καλά καλά μεσημεριάσει, ἡ ἱστορία φτάνει στ’ αὐτιά τοῦ πολιτικοῦ. Ὁ Πλούταρχος κλείνει τή διήγηση λέγοντας ὅτι «Ὁ ἄντρας εἶχε πάρει προφυλάξεις καί μέτρα γιά νά δοκιμάσει τή γυναίκα του, ὅπως δοκιμάζει κανείς ἕνα ραγισμένο δοχεῖο πού χάνει ὑγρά γεμίζοντάς το μέ νερό ἀντί γιά λάδι ἤ κρασί».  Ὁ Πλούταρχος συνδυάζει τό ἀνέκδοτο μέ μιά ἱστορία περί ἀντρικοῦ λόγου. Εἶναι ἡ περιγραφή ἑνός φίλου τοῦ Σόλωνα, ὀνόματι Ἀνάχαρσι:

 

Ὁ Ἀνάχαρσις, πού εἶχε δειπνήσει μέ τόν Σόλωνα καί ξεκουραζόταν μετά τό δεῖπνο, ἐθεάθη νά πιέζει μέ τό ἀριστερό του χέρι τά γεννητικά του ὄργανα καί μέ τό δεξί τό στόμα του• πίστευε ὅτι ἡ γλώσσα ἀπαιτεῖ πιό ἰσχυρή καταστολή. Καί εἶχε δίκιο. Πιό εὔκολα θά μποροῦσε κανείς νά ἀπαριθμήσει πόλεις καί αὐτοκρατορίες πού καταστράφηκαν λόγω τῆς ἀποκάλυψης ἑνός μυστικοῦ παρά ἄντρες πού χάθηκαν στίς ἐρωτικές ἡδονές ἀπό τήν ἀκολασία. 

 

Γιά νά ἀποτιμήσουμε τίς συνέπειες τοῦ ἔμφυλου ἤχου σέ μιά κοινωνία ὅπως ἡ ἀρχαιοελληνική, πρέπει νά πάρουμε σοβαρά τή σύνδεση πού κάνει ὁ Πλούταρχος ἀνάμεσα στή σεξουαλική καί τή λεκτική ἐγκράτεια, ἀνάμεσα στό στόμα καί τά γεννητικά ὄργανα. Γιατί αὐτή ἡ σύνδεση ἀποτελεῖ πολύ διαφορετικό ζήτημα στούς ἄντρες ἀπ’ ὅ,τι στίς γυναῖκες. Ἡ ἀνδροπρεπής ἀρετή τῆς αὐτολογοκρισίας μέ τήν ὁποία ἀνταποκρίνεται ὁ Ἀνάχαρσις στίς ἐσωτερικές του παρορμήσεις παρουσιάζεται ὡς μή διαθέσιμη στή γυναικεία φύση. Ὁ Πλούταρχος μᾶς θυμίζει λίγο παρακάτω στήν πραγματεία του ὅτι ἡ τέλεια σωφροσύνη εἶναι γνώρισμα τοῦ θεοῦ Ἀπόλλωνα πού ἔχει τήν προσωνυμία Λοξίας ἐπειδή εἶναι θεός βραχύλογος καί συνοπτικός, καί καθόλου φλύαρος.  Ὅταν φλυαρεῖ μιά γυναίκα, διακυβεύονται περισσότερα ἀπό ἕνα ἁπλό χάσιμο λόγων: ἡ εἰκόνα τοῦ ραγισμένου ἀγγείου μέ τήν ὁποία κλείνει ὁ Πλούταρχος τό πρῶτο ἀνέκδοτο εἶναι ἕνα ἀπό τά συνηθέστερα σύμβολα γιά τήν ἀπεικόνιση τῆς γυναικείας σεξουαλικότητας στήν ἀρχαία γραμματεία.

Οἱ μορφές καί τά συμφραζόμενα αὐτῆς τῆς ἀναπαράστασης (τό ραγισμένο δοχεῖο τῆς γυναικείας σεξουαλικότητας) ἔχουν μελετηθεῖ σέ βάθος ἀπό τούς μελετητές, στούς ὁποίους περιλαμβάνομαι καί ἐγώ,  ὁπότε ἄς περάσουμε ἀπευθείας στήν καρδιά, ἤ μᾶλλον στό στόμα, τοῦ ζητήματος. Στήν ἑλληνική καί ρωμαϊκή ἰατρική θεωρία ἀποτελεῖ ἀξίωμα ὅτι ἡ γυναίκα ἔχει δύο στόματα.  Ἡ ὀπή στήν ὁποία λαμβάνει χώρα ἡ φωνητική δραστηριότητα καί ἡ ὀπή μέσω τῆς ὁποίας διεξάγεται ἡ σεξουαλική δραστηριότητα δηλώνονται μέ τή λέξη στόμα στά ἀρχαῖα ἑλληνικά (os στά λατινικά) μέ τήν πρόσθεση τῶν ἐπιρρημάτων ἄνω καί κάτω γιά νά φανεῖ ἡ μεταξύ τους διάκριση. Τό φωνητικό καί τό γεννητικό στόμα συνδέονται μέ τό σῶμα μέ ἕναν τράχηλο (αὐχήν στά ἑλληνικά, cervix στά λατινικά). Καί τά δύο στόματα παρέχουν πρόσβαση σέ μιά κοιλότητα ἡ ὁποία φυλάσσεται ἀπό χείλη πού τό καλύτερο εἶναι νά παραμένουν κλειστά. Οἱ ἀρχαῖοι συγγραφεῖς ἰατρικῶν κειμένων δέν ἐφαρμόζουν μόνο ὁμόλογους ὅρους ἀλλά καί παρόμοια φάρμακα στό πάνω καί τό κάτω στόμα σέ ὁρισμένες περιπτώσεις μητριαίας δυσλειτουργίας. Παρατηροῦν μέ ἐνδιαφέρον, ὅπως πολλοί ποιητές καί σχολιαστές, ἀλληλεπιδράσεις ἀνάμεσα στό πάνω καί τό κάτω στόμα, γιά παράδειγμα ὅτι ἡ ὑπερβολική αἱμορραγία ἤ ἡ παρεμπόδιση τοῦ αἵματος στή μήτρα ἐκδηλώνεται ὡς στραγγαλισμός ἤ ἀπώλεια φωνῆς,  ὅτι ἡ ὑπερβολική φωνητική ἄσκηση ὁδηγεῖ στήν ἀπώλεια τῆς ἔμμηνης ρύσης,  καί ὅτι ἡ διακόρευση προκαλεῖ μεγέθυνση τοῦ λαιμοῦ τῆς γυναίκας καί κάνει τή φωνή της νά βαθύνει. 

«Κι ἁγνή, μέ τή φωνή της τήν παρθενικιά», περιγράφει τήν Ἰφιγένεια ὁ Αἰσχύλος (Ἀγαμέμνων).  Ἡ ἀλλαγμένη φωνή καί ὁ διευρυμένος λαιμός τῆς μυημένης στό σέξ γυναίκας ἀντικατοπτρίζουν τίς ἀμετάκλητες ἀλλαγές στό κάτω στόμα. Μόλις ξεκινήσει ἡ σεξουαλική ζωή τῆς γυναίκας, τά χείλη τῆς μήτρας δέν ξανακλείνουν ποτέ ἐντελῶς – ἐκτός ἀπό μία περίπτωση, ἐξηγοῦν οἱ συγγραφεῖς ἰατρικῶν κειμένων: στήν πραγματεία του περί γυναικολογίας ὁ Σωρανός περιγράφει τίς αἰσθήσεις πού νιώθει μιά γυναίκα κατά τή διάρκεια τῆς γόνιμης συνουσίας. Τή στιγμή τῆς σύλληψης, ἰσχυρίζεται ὁ ἑλληνιστικός γιατρός Σωρανός, ἡ γυναίκα αἰσθάνεται ἕνα ρίγος καί ἔχει τήν αἴσθηση ὅτι τό στόμα τῆς μήτρας κλείνει πάνω στό σπέρμα.  Αὐτό τό κλειστό στόμα, καί ἡ καλή σιωπή τῆς σύλληψης πού προστατεύει καί σηματοδοτεῖ, ἀποτελεῖ ὑπόδειγμα εὐπρέπειας καί γιά τό πάνω στόμα. Τό συχνά ἀναφερόμενο ρητό τοῦ Σοφοκλῆ «γυναιξὶ κόσμον ἡ σιγὴ φέρει» ἔχει ἰατρικό ἀντίστοιχο στά ἀρχαῖα γυναικεία φυλαχτά πού παριστάνουν μιά μήτρα μέ κλειδωνιά στό στόμιο.

Ὅταν δέν εἶναι κλειδωμένο, τό στόμα μπορεῖ νά ἀνοίξει καί νά ξεφουρνίσει ἀπερίγραπτα πράγματα. Ἡ ἑλληνική μυθολογία, ἡ γραμματεία καί ἡ θρησκεία φανερώνουν ἴχνη πολιτισμικῆς ἀνησυχίας σχετικά μέ τέτοιες γυναικεῖες ἀναφωνήσεις. Γιά παράδειγμα, ἔχουμε τήν ἱστορία τῆς Μέδουσας, ἡ ὁποία, ὅταν τήν ἀποκεφάλισε ὁ Περσέας, γέννησε ἕνα γιό καί ἕνα φτερωτό ἄλογο ἀπό τό λαιμό της.  Ἤ βρίσκουμε πάλι μπροστά μας τήν ἀεικίνητη καί πολύλαλη νύμφη Ἠχώ, πού εἶναι σίγουρα τό πιό εὐκίνητο θηλυκό τῆς ἑλληνικῆς μυθολογίας. Ὅταν ὁ Σοφοκλῆς τήν ἀποκαλεῖ «κόρη ἀθυρόστομη», ἴσως ἀναρωτηθοῦμε ποιό στόμα ἐννοεῖ. Ἰδιαίτερα ἀφοῦ ὁ ἑλληνικός μύθος παντρεύει τελικά τήν Ἠχώ μέ τό θεό Πάνα, πού τό ὄνομά του ὑπαινίσσεται τή συζυγική της ἕνωση μέ κάθε ζωντανό ὄν.

Θά πρέπει ἐπίσης νά ἐξετάσουμε τήν παράδοξη λατρευτική πρακτική τῆς αἰσχρολογίας, πού ἔχει ἐξηγηθεῖ ποικιλοτρόπως. Ὁρισμένες γυναικεῖες γιορτές περιλάμβαναν ἕνα διάλειμμα κατά τό ὁποῖο οἱ γυναῖκες φώναζαν προσβλητικά σχόλια, αἰσχρότητες καί πρόστυχα ἀνέκδοτα ἡ μία στήν ἄλλη. Οἱ ἱστορικοί τῶν θρησκειῶν κατατάσσουν αὐτές τίς τελετουργίες κακοφωνίας εἴτε ὡς κάποιο φρεηζεριανό εἶδος γονιμοποιοῦ μαγείας ἤ ὡς ἕνα εἶδος ἄξεστης ἀλλά εὔθυμης γελοιοποίησης, κατά τήν ὁποία (ὅπως λέει ὁ Βάλτερ Μποῦρκερτ (Walter Burkert)) «ὁ ἀνταγωνισμός τῶν δύο φύλων παρουσιάζεται μέ ἔμφαση καί βρίσκει διέξοδο στή διακωμώδηση».  Ὅμως παραμένει γεγονός ὅτι γενικῶς οἱ ἄντρες δέν ἦταν εὐπρόσδεκτοι σέ αὐτές τίς τελετουργίες καί ἡ ἑλληνική μυθολογία περιλαμβάνει οὐκ ὀλίγα παραδείγματα ἀντρῶν πού εὐνουχίστηκαν, διαμελίστηκαν ἤ σκοτώθηκαν ὅταν ἔπεσαν κατά τύχη πάνω τους.  Αὐτές οἱ ἱστορίες ὑποδηλώνουν συσσωρευμένη σεξουαλική ὀργή πίσω ἀπό τό ἁβρό πρόσωπο τῆς θρησκευτικῆς διακωμώδησης. Ἡ ἀρχαία κοινωνία δεχόταν μέ χαρά νά διοχετεύουν οἱ γυναῖκες τέτοιες δυσάρεστες τάσεις καί ὠμά συναισθήματα μέσα σέ ἕνα στεγανό τελετουργικό πλαίσιο. Ἡ στρατηγική εἶναι καθαρτική, βασισμένη σέ ἕνα εἶδος ψυχολογικοῦ καταμερισμοῦ τῆς ἐργασίας ἀνάμεσα στά δύο φύλα, ὅπως ἀναφέρει ὁ (ψευδο)Δημοσθένης σχετικά μέ τήν ἀθηναϊκή ἱεροτελεστία τῶν Χοῶν. Οἱ Χοές προσφέρονταν τή δεύτερη μέρα τῆς διονυσιακῆς γιορτῆς τῶν Ἀνθεστηρίων.  Περιλάμβαναν ἕνα διαγωνισμό ἀνάμεσα στούς ἱερεῖς πού ἄδειαζαν μιά μεγάλη κανάτα μέ κρασί καί ἔκλεινε μέ τή συμβολική (ἤ ἴσως ὄχι) ἐρωτική ἕνωση ἀνάμεσα στό θεό Διόνυσο καί μιά γυναίκα πού ἐκπροσωποῦσε τήν κοινότητα. Σέ αὐτή τή γυναίκα ἀναφέρεται ὁ Δημοσθένης λέγοντας ὅτι «ὑμῖν ἔθυε τὰ ἄρρητα ἱερὰ ὑπὲρ τῆς πόλεως». 

Ἄς συλλογιστοῦμε γιά λίγο τό ἀρχαῖο γυναικεῖο καθῆκον τῆς κένωσης ἄρρητων πραγμάτων ὑπέρ τῆς πόλης, καί τίς δομές πού στήνει ἡ πόλη γιά νά περικλείσει τέτοιου εἴδους ὁμιλίες.

Μιά τελετουργική δομή ὅπως ἡ αἰσχρολογία ἐγείρει ὁρισμένα δύσκολα ζητήματα ὁρισμοῦ. Κι αὐτό γιατί συγχέει δύο διαφορετικές ὄψεις τῆς παραγωγῆς ἤχου σέ μία καί μόνο καθαρτική δραστηριότητα. Ἔχουμε ἤδη παρατηρήσει αὐτή τή συνδυαστική τακτική στίς περισσότερες ἀρχαῖες καί ὁρισμένες σύγχρονες συζητήσεις περί φωνῆς: ὁ γυναικεῖος ἦχος ἀκούγεται ἄσχημα στό αὐτί ὄχι μόνο γιατί ἡ χροιά τῆς γυναικείας φωνῆς εἶναι δυσάρεστη, ἀλλά καί γιατί ἡ γυναίκα χρησιμοποιεῖ τή φωνή της γιά νά πεῖ κάτι πού δέν θά ἔπρεπε νά εἰπωθεῖ. Ὅταν συγχέονται αὐτές οἱ δύο ὄψεις, ὁρισμένα σημαντικά ζητήματα σχετικά μέ τή διάκριση ἀνάμεσα στά οὐσιώδη καί τά κατασκευασμένα χαρακτηριστικά τῆς ἀνθρώπινης φύσης κλίνουν πρός τήν κυκλικότητα. Σήμερα, οἱ διαφορές μεταξύ τῶν δύο φύλων μέσα στή γλώσσα ἀποτελοῦν θέμα ποικίλων ἐρευνῶν καί ἀνοιχτῆς συζήτησης. Λέγεται ὅτι οἱ ἦχοι πού βγάζουν οἱ γυναῖκες ἔχουν διαφορετικά κλιτικά μοτίβα, διαφορετική ἔκταση ἐπιτονισμοῦ, διαφορετικές συντακτικές προτιμήσεις, διαφορετικά σημασιολογικὰ πεδία, διαφορετική ἄρθρωση, διαφορετική ἀφηγηματική ὑφή, διαφορετικά συμπεριφορικά ἐφόδια καί διαφορετικές περιβαλλοντικές πιέσεις ἀπό τούς ἤχους πού κάνουν οἱ ἄντρες.  Ἐρεθιστικά ἴχνη ἀρχαίων ἐνδείξεων γιά τέτοιες διαφορές μπορεῖ νά ἀντλήσει κανείς ἀπό, λ.χ., τυχαῖες ἀναφορές τοῦ Ἀριστοφάνη σέ μιά «γυναικεία γλώσσα» πού ἐάν θέλει ὁ ἄντρας μπορεῖ νά μάθει ἤ νά μιμηθεῖ (Θεσμοφοριάζουσαι)  ἤ ἀπό τή σαφή ὀνοματοποιητική κατασκευή γυναικείων κραυγῶν ὅπως ἡ ὀλολυγή καί γυναικείων ὀνομάτων ὅπως Γοργώ, Βαυβώ, Ἠχώ, Σύριγξ, Εἰλείθυια.  Γενικά ὅμως, δέν μπορεῖ κανείς νά ἐξαγάγει σαφή ἐκτίμηση γιά τά ἀρχαῖα γεγονότα ἀπό στρατηγικά θολές ἀντιλήψεις, ὅπως ἡ ἀντιστοιχία τοῦ γυναικείου στόματος καί τῶν γυναικείων γεννητικῶν ὀργάνων ἤ ἐπιδέξια θολωμένες δραστηριότητες, ὅπως τό τυπικό τῆς αἰσχρολογίας. Πάντως, αὐτό πού προκύπτει εἶναι ἕνα συνεπές παράδειγμα ἀντίδρασης στήν ἑτερότητα τῆς φωνῆς. Ἕνα μοτίβο πού διαμορφώνεται ὡς κάθαρσις.

Ὡς τέτοια, λοιπόν, τό ἀρχαιοελληνικό τελετουργικό τῆς αἰσχρολογίας ἔχει ὁρισμένες ὁμοιότητες μέ τή μέθοδο πού ἀνέπτυξαν ὁ Ζίγκμουντ Φρόυντ καί ὁ συνεργάτης του, ὁ Γιόζεφ Μπρόυερ (Josef Breuer) γιά τή θεραπεία τῶν ὑστερικῶν γυναικῶν. Στίς Μελέτες περί ὑστερίας ὁ Φρόυντ καί ὁ Μπρόυερ χρησιμοποιοῦν τόν ὅρο κάθαρσι καί τόν ὅρο ὁμιλούσα θεραπεία γι’ αὐτή τήν ἐπαναστατική θεραπευτική μέθοδο. Κατά τή θεωρία τοῦ Φρόυντ, οἱ πάσχοντες ἀπό ὑστερία εἶναι γυναῖκες πού μέσα τους βρίσκονται παγιδευμένες ἄσχημες ἀναμνήσεις καί συναισθήματα σάν ρύπανση. Οἱ Φρόυντ καί Μπρόυερ καταφέρνουν νά ἀδειάσουν αὐτή τή ρύπανση, παρακινώντας τίς γυναῖκες νά ποῦν ἀνείπωτα πράγματα ἐνῶ βρίσκονται σέ ὕπνωση. Οἱ ὑπνωτισμένες γυναῖκες παράγουν ἀξιοπρόσεκτους ἤχους. Σέ ἕνα ἀπό τά περιστατικά πού περιγράφει ὁ Φρόυντ, ἡ ἀσθενής στήν ἀρχή μπορεῖ μόνο νά κακαρίσει σάν κότα• μιά ἄλλη ἀσθενής ἐπιμένει νά μιλάει ἀγγλικά παρότι εἶναι ἀπό τή Βιέννη• μιά ἄλλη χρησιμοποιεῖ μιά γλώσσα τήν ὁποία ὁ Φρόυντ ἀποκαλεῖ παραφραστική.  Ὅμως, στό τέλος, ὅλες κατευθύνονται ἀπό τόν ψυχαναλυτή σέ συνεκτική ἀφήγηση καί λογική ἐξήγηση τῶν ὑστερικῶν τους συμπτωμάτων. Κατόπιν τούτου, ἰσχυρίζονται ὁ Φρόυντ καί ὁ Μπρόυερ, τά συμπτώματα ἐξαφανίζονται – ἐξαγνισμένα ἀπό αὐτό τό ἁπλό καθαρτικό τυπικό τῆς ἀποχέτευσης τῶν κακόηχων ἀνείπωτων πραγμάτων.

Νά πῶς περιγράφει ὁ Μπρόυερ τίς συναντήσεις του μέ τήν ἀσθενή πού εἶναι γνωστή μέ τό ψευδώνυμο Ἄννα Ο:

 

[…] Τήν ἐπισκεπτόμουν τό βράδυ, ὅταν ἤξερα πώς θά τήν εὕρισκα στήν ὕπνωσή της κι ὕστερα τήν ἀνακούφιζα ἀπό ὁλόκληρο τό ἀπόθεμα τῶν φανταστικῶν προϊόντων πού εἶχε συσσωρεύσει ἀπό τήν τελευταία μου ἐπίσκεψη. Ἦταν οὐσιῶδες νά γίνεται αὐτό πλήρως ἄν ἐπρόκειτο νά ἀκολουθήσουν καλά ἀποτελέσματα. Ὅταν γινόταν αὐτό γινόταν τελείως ἤρεμη […]. Περιέγραφε ἐπιδέξια αὐτή τή μέθοδο, μιλώντας σοβαρά, σάν «θεραπεία ὁμιλίας», ἐνῶ τήν ἀνέφερε ἀστειευόμενη σάν «καπνοδοχοκαθάρισμα». 

Ὅπως καί νά τό ἀποκαλέσουμε –καπνοδοχοκαθάρισμα ἤ αἰσχρολογία ἤ τελετουργικό νεκρικό θρῆνο ἤ φασαρία ἀπό γυναικεῖες φωνές ἤ γέλιο σάν μοσχαρίσιο φιλέτο–, εἶναι φανερό ὅτι ἡ ἀντίδραση ἀκολουθεῖ τό ἴδιο μοτίβο. Λές καί ὅλο τό γυναικεῖο φύλο ἀποτελοῦσε ἕνα εἶδος συλλογικῆς ἄσχημης ἀνάμνησης ἀνείπωτων πραγμάτων, ἡ πατριαρχική τάξη σάν τόν καλοπροαίρετο ψυχαναλυτή δείχνει νά ἀντιλαμβάνεται τό θεραπευτικό της καθῆκον ὡς τή διοχέτευση τοῦ ἐν λόγω ἄσχημου ἤχου σέ πολιτικῶς ὀρθά δοχεῖα. Τόσο τό πάνω ὅσο καί τό κάτω γυναικεῖο στόμα ἔχουν καθώς φαίνεται χρεία μιᾶς τέτοιας ἐλεγκτικῆς δράσης. Ὁ Φρόυντ ἀναφέρει συνεσταλμένα σέ μιά ὑποσημείωση στίς Μελέτες ὅτι ὁ Μπρόυερ ἀναγκάστηκε νά ἀναστείλει τήν ψυχαναλυτική του σχέση μέ τήν Ἄννα Ο. γιατί «ἡ ἀσθενής ἔδειξε ξαφνικά καθαρά στόν Μπρόυερ τήν παρουσία μιᾶς ἰσχυρῆς καί μή ἀναλυμένης θετικῆς μεταβιβάσεως πού ἦταν ὁπωσδήποτε σεξουαλικῆς φύσεως».  Μόλις τό 1932 ἀποκάλυψε τελικά ὁ Φρόυντ, σέ μιά ἐπιστολή σέ ἕνα συνάδελφο,  τί πραγματικά συνέβη ἀνάμεσα στόν Μπρόυερ καί τήν Ἄννα Ο. Τό βράδυ τῆς τελευταίας του συνεδρίας μαζί της, ὁ Μπρόυερ μπῆκε στό διαμέρισμά της καί τήν ἀνακάλυψε πεσμένη στό πάτωμα νά συσπᾶται ἀπό πόνους στήν κοιλιά. Ὅταν τή ρώτησε τί συνέβαινε, ἐκείνη τοῦ ἀπάντησε ὅτι ἐπρόκειτο νά γεννήσει τό παιδί του. Αὐτό τό «ἀτυχές συμβάν» ὅπως τό ἀποκαλεῖ ὁ Φρόυντ, ἀνάγκασε τόν Μπρόυερ νά ἀναβάλει τή δημοσίευση τῶν Μελετῶν ἀπό τό 1881 ἕως τό 1895 καί τελικά τόν ὁδήγησε νά ἐγκαταλείψει τή συνεργασία μέ τόν Φρόυντ. Ἀκόμα καί ἡ ὁμιλούσα θεραπεία ἀναγκάζεται νά σιωπήσει ὅταν καί τά δύο γυναικεία στόματα προσπαθοῦν νά μιλήσουν ταυτόχρονα.

Τό νά διαθέτει κανείς δύο στόματα προκαλεῖ σύγχυση καί ἀμηχανία. Ὁ ἦχος πού παράγουν εἶναι γνήσια κακοφωνία. Ἄς δοῦμε ἄλλο ἕνα παράδειγμα ἀπό τήν ἀρχαιότητα ὅπου παρουσιάζεται ἡ γυναικεία κακοφωνία στήν πιό μπερδεμένη καί ἀμήχανη στιγμή της. Στή Μικρά Ἀσία ἀνακαλύφθηκε μιά ὁμάδα πήλινων ἀγαλματιδίων τοῦ 4ου αἰώνα π.Χ., τά ὁποῖα παριστάνουν τό γυναικεῖο σῶμα σέ ἀνησυχητικά βραχυκυκλωμένη μορφή.  Καθένα ἀπό τά ἀγαλματίδια παριστάνει μιά γυναίκα πού ἀποτελεῖται σχεδόν ἀποκλειστικά ἀπό τά δύο της στόματα. Τά δύο στόματα εἶναι συγκολλημένα σέ ἕνα ἄμορφο σῶμα πού ἀποκλείει ὁποιαδήποτε ἄλλη σωματική λειτουργία. Ἐπιπροσθέτως, ἡ θέση τῶν δύο στομάτων εἶναι ἀνεστραμμένη. Τό πάνω στόμα πού προορίζεται γιά ὁμιλία εἶναι τοποθετημένο στό κάτω μέρος τῆς κοιλιᾶς τοῦ ἀγάλματος. Τό κάτω, ἤ γεννητικό στόμα, χάσκει ἀνοιχτό στό πάνω μέρος τοῦ κεφαλιοῦ. Οἱ εἰκονολόγοι ταυτίζουν αὐτό τό τέρας μέ τή γριά Βαυβώ  πού ἐμφανίζεται στήν ἑλληνική μυθολογία σάν ἀλλόμορφο τῆς γριᾶς Ἰάμβης (στό μύθο τῆς Δήμητρας) καί εἶναι κατά κάποιον τρόπο προστάτιδα τῆς ἱεροτελεστίας τῆς αἰσχρολογίας. Τό ὄνομα Βαυβώ ἔχει διπλή σημασία• σύμφωνα μέ το LSJ, τό οὐσιαστικό βαυβώ χρησιμοποιεῖται ὡς συνώνυμο τῆς κοιλίας (πού σημαίνει γυναικεία μήτρα), ἀλλά σάν ἦχος παράγεται ἀπό τό ὀνοματοποιημένο βαύ βαύ πού μιμεῖται τό γάβγισμα τοῦ σκύλου.  Ἡ μυθολογική δράση τῆς Βαυβῶς εἶναι ἐπίσης ἐνδεικτικά διπλή. Ὁ μύθος ἀποδίδει στή Βαυβώ, ὅπως καί στήν Ἰάμβη, μιά διττή χειρονομία: σηκώνει τά ροῦχα της γιά νά δείξει τά γεννητικά της ὄργανα καί ἐπίσης φωνάζει αἰσχρόλογα καί πρόστυχα ἀστεῖα. Αὐτό προσφέρει μιά αἰτιολόγηση τῆς αἰσχρολογίας• ἐπίσης ἡ ἐπίδειξη τῶν γεννητικῶν ὀργάνων ἴσως πέρασε στή λατρεία ὡς μιά τελετουργική χειρονομία πού ὀνομάζεται ἀνάσυρμα τῶν ρούχων.  Ἄν αὐτό ἰσχύει, εἶναι πιθανό νά κατανοήσουμε αὐτή τή χειρονομία ὡς ὀπτικό ἤ σωματικό θόρυβο, πού ἐκτοξεύεται στίς περιστάσεις γιά νά τίς ἀλλάξει ἤ νά τίς ἀποτρέψει, ὡς ἀποτρεπτική ἐκφορά. Ἔτσι περιγράφει ὁ Πλούταρχος τή χρήση τῶν ἀνασυρμάτων ἀπό τίς γυναῖκες σέ πολιορκούμενες πόλεις: γιά νά ἀπωθήσουν τόν ἐχθρό, οἱ γυναῖκες στέκονται πάνω στά τείχη τῆς πόλης καί σηκώνουν τά ροῦχα τους γιά νά δείξουν ἀνείπωτα πράγματα.  Ὁ Πλούταρχος ἐγκωμιάζει αὐτή τήν πράξη γυναικείας ἐπίδειξης ὡς ὑπόδειγμα ἀρετῆς σέ αὐτό τό πλαίσιο. Ὅμως οἱ δῆθεν ἀναπόφευκτες τάσεις τῶν γυναικῶν νά βγάζουν τό ἐσωτερικό στό ἐξωτερικό θά μποροῦσαν νά προκαλέσουν μιά ἐντελῶς διαφορετική ἀντίδραση. Τά ἀγαλματίδια τῆς Βαυβῶς ἀποτελοῦν ἰσχυρό τεκμήριο αὐτῆς τῆς ἀντίδρασης. Αὐτή ἡ Βαυβώ μᾶς παρουσιάζει ἕνα ἁπλό χαοτικό διάγραμμα μιᾶς γυναικείας ταυτότητας πού εἶναι ἐξωφρενικά ἐπιρρεπής σέ χειρισμούς. Ὁ διπλασιασμός καί ἡ δυνατότητα ἐναλλαγῆς τοῦ στόματος δημιουργεῖ ἕνα πλάσμα στό ὁποῖο ὁ ἦχος ἀκυρώνει τό σέξ καί τό σέξ ἀκυρώνει τόν ἦχο. Αὐτή φαίνεται νά εἶναι ἡ τέλεια ἀπάντηση σέ ὅλα τά ἐρωτήματα πού ἐγείρει καί τούς κινδύνους πού προβάλλει τό συνεχές τῆς γυναικείας φύσης πού προκαλεῖ σύγχυση καί ἀμηχανία. Τά στόματα τῆς Βαυβῶς οἰκειοποιοῦνται τό ἕνα τό ἄλλο.

Οἱ μελετητές τῆς ἱστορίας τοῦ πολιτισμοῦ διαφωνοῦν ὡς πρός τό νόημα αὐτῶν τῶν ἀγαλμάτων. Δέν διαθέτουν ἐπιβεβαιωμένες πληροφορίες γιά τό φύλο, τίς προθέσεις ἤ τή διανοητική κατάσταση αὐτῶν πού τά ἔφτιαξαν. Μόνο ὑποθέσεις μποροῦμε νά κάνουμε γιά τό σκοπό τους ὡς ἀντικείμενα ἤ τή διάθεσή τους ὡς ἔργα τέχνης. Ἐγώ προσωπικά τά βρίσκω ἄσχημα καί μπερδεμένα καί σχεδόν ἀστεῖα, σάν τό Playboy καί τήν τρέχουσα προτίμησή του νά βάζει ὁλόσωμες φωτογραφίες γυμνῶν γυναικῶν πλάι σέ μακροσκελή εὐμενή ἄρθρα γιά γνωστές φεμινίστριες. Αὐτό εἶναι κάτι παραπάνω ἀπό ὀξύμωρο. Ἡ συνύπαρξη τέτοιων ψευδῶν ἀποτελεῖ θάνατο τοῦ νοήματος – εἶναι καί οἱ δύο, καί ἡ γυμνή γυναίκα τοῦ σαλονιοῦ καί ἡ φεμινίστρια, ἕνα κοινωνικό κατασκεύασμα ἀγορασμένο καί ριγμένο στήν ἀγορά ἀπό τό Playboy γιά τήν προώθηση τῆς φαντασίωσης τῆς ἀνδροπρεποῦς ἀρετῆς πού οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες ὀνόμαζαν σωφροσύνη καί ὁ Φρόυντ ξαναβάφτισε ἀπώθηση.

Ἄς ἐπιστρέψουμε στό ἐρώτημα, πῶς ἐπηρεάζουν οἱ προκαταλήψεις μας γιά τό φύλο τόν τρόπο πού ἀκοῦμε τούς ἤχους; Ἅπλωσα μᾶλλον πολύ τά δίχτυα μου καί ἀνακάτεψα στοιχεῖα ἀπό διάφορες περιόδους καί διάφορες μορφές πολιτιστικῆς ἔκφρασης – μέ τρόπο πού οἱ κριτικοί τοῦ ἔργου μου ἀγαποῦν νά ἀπορρίπτουν ὡς ἐθνογραφική ἀφέλεια. Ἐγώ πιστεύω ὅτι ἡ ἀφέλεια ἔχει θέση στήν ἐθνογραφία, τό λιγότερο ὡς ἐρέθισμα. Κάποιες φορές, ὅταν διαβάζω ἑλληνικό κείμενο, πιέζω τόν ἑαυτό μου νά κοιτάζει ὅλες τίς λέξεις στό λεξικό, ἀκόμα καί ὅσες νομίζω ὅτι ξέρω ἤδη. Εἶναι ἐκπληκτικό τί μπορεῖ νά μάθει κανείς κατ’ αὐτό τόν τρόπο. Μερικές ἀπό τίς λέξεις ἀκούγονται πολύ διαφορετικά ἀπ’ ὅσο θά πίστευε κανείς. Κάποιες φορές, ὁ ἦχος πού βγάζουν σέ ἀναγκάζει νά θέτεις ἐρωτήσεις τίς ὁποῖες ἀλλιῶς δέν θά ἔθετες. Τελευταῖα ἔχω ἀρχίσει νά ἐξετάζω τή λέξη σωφροσύνη. Ἀναρωτιέμαι γιά τήν ἔννοια τοῦ αὐτοελέγχου κι ἄν τελικά ἀποτελεῖ, ὅπως πίστευαν οἱ Ἕλληνες, ἀπάντηση στά περισσότερα ζητήματα ἀνθρώπινης καλοσύνης καί διλήμματα σωστῆς συμπεριφορᾶς. Ἀναρωτιέμαι μήπως τυχόν ὑπάρχει μιά διαφορετική ἰδέα ἀνθρώπινης τάξης ἐκτός ἀπό τήν ἀπώθηση, μιά διαφορετική ἀντίληψη τῆς ἀνθρώπινης ἀρετῆς ἐκτός ἀπό τόν αὐτοέλεγχο, ἕνα ἄλλο εἶδος ἀνθρώπινου ἑαυτοῦ ἐκτός ἀπό αὐτό πού βασίζεται στήν ἀποσύνδεση τοῦ ἐσωτερικοῦ ἀπό τό ἐξωτερικό. Ἤ βέβαια, μιά ἄλλη ἀνθρώπινη οὐσία ἐκτός ἀπό τόν ἑαυτό.

 

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ἑλληνόγλωσση

Ὁμήρου Ὀδύσσεια, Ὀδυσσέως καί Ναυσικᾶς Ὁμιλία, ραψωδία ζ, στ. 122, μτφρ. Δ.Ν. Μαρωνίτης, Στιγμή, Ἀθήνα 1991.

— , Ὀδύσσεια, ραψωδία χ, «Μνηστηροφονία», μτφρ.-προλεγόμενα Δ.Ν. Μαρωνίτης, Καστανιώτης, Ἀθήνα 2001.

Σοφοκλέους Τραγωδίαι, Ἅπαντα, μτφρ. Α. Καμπάνης, Ἀθήνα, χ.χ.

Φρόυντ, Ζ., καί Γ. Μπρόυερ, Μελέτες περί ὑστερίας, μτφρ. Ἑλένη Ταμβάκη, Ἀρίων, Ἀθήνα, χ.χ.

Χέμινγουεϊ, Ἐ. (2004), Μιά κινητή γιορτή, μτφρ. Σταῦρος Παπασταύρου, Καστανιώτης, Ἀθήνα.

 

Ξενόγλωσση

Adler, M.K. (1978), Sex Differences in Human Speech, Ἀμβοῦργο.

Alexiou, M. (1974), The Ritual Lament in Greek Tradition, Ὀξφόρδη. [Ὁ τελετουργικός θρῆνος στήν ἑλληνική παράδοση, μτφρ. Δ.Ν. Γιατρομανωλάκης καί Π.Α. Ροϊλοῦ, ΜΙΕΤ, Ἀθήνα 2002.]

Ardener, S. (1981), Women and Space, Λονδίνο.

Athanassakis, A.N. (1976), «Music and ritual in primitive Eleusis», Platon, τεῦχος 28, σ. 86-105.

Boisacq, E. (1907), Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Παρίσι καί Χαϊδελβέργη.

Burguière, P. (ἐπιμ.) (1988), Soranus. Maladies des Femmes I, Παρίσι.

Burkert, W. (1983), Homo Necans, μτφρ. P. Bing, Μπέρκλεϋ.

—  (1993), Ἀρχαία ἑλληνική θρησκεία: ἀρχαϊκή καί κλασική ἐποχή, μτφρ. Ν.Π. Μπεζαντάκος καί Ἀφροδίτη Ἀβαγιανοῦ, Καρδαμίτσα, Ἀθήνα.

Cameron, A., καί A. Kuhrt (1983), Images of Women in Antiquity, Λονδίνο.

Cameron, D. (1990), The Feminist Critique of Language. A Reader, Λονδίνο/Νέα Ὑόρκη.

Channon, Sir H. (1967), Chips: The Diairies of Sir Henry Channon, Λονδίνο.

Cixous, H. (1981), «Castration or Decapitation?», Signs, τεῦχος 7, σ. 27-39.

Carson, Α. (1990), «Putting her in her place: Woman as dirt in ancient society», σ. 135-170, στό Zeitlin (1990).

Dean-Jones, L. (1989), «Menstrual bleeding according to the Hippocraticis and Aristotle», Transactions & Proceedings of the American Philological Association, τεῦχος 119, σ. 177-192.

Detienne, Μ., καί J.-P. Vernant (1979), La cuisine du sacrifice en pays grec, Παρίσι. [Θυσία καί μαγειρική στήν ἀρχαία Ἑλλάδα, μτφρ. Π. Σκαρσουλῆ, «Δαίδαλος»-Ι. Ζαχαρόπουλος, Ἀθήνα 2007.]

Devereux, G. (1983), Baubo: La vulve mythique, Παρίσι. [Βαυβώ: Τό μυθικό αἰδοῖο, μτφρ. Γ. Τόλιας, Ὁλκός, Ἀθήνα 1989.]

Diels, H. (1907), «Arcana cerealia», σ. 3-14, στό Miscellanea di archeologia, storia e filologia dedicata al Professore A. Salinas, Παλέρμο.

Doane, M.A. (1986), «The clinical eye: Medical discourses in the woman’s film of the 1940’s», στό Suleiman (1986).

Dover, Sir K.J. (1975), Greek Homosexuality, Ὀξφόρδη. [Ἡ ὁμοφυλοφιλία στήν Ἀρχαία Ἑλλάδα, μτφρ. Π. Χιωτέλλης, Χιωτέλλης, Ἀθήνα 1978.]

Ehrlich, Η. (1910), Zur indogermanischen Sprachgeschichte, Καίνιγκσμπεργκ.

Eitrem, Beiträge zur griechischen Religionsgeschichte, Κριστιάνα.

Freud, S. (1925), «A mythical parallel to a visual obsession», τόμ. 4, σ. 345-346 στό Collected Papers, μτφρ. J. Strachey, Λονδίνο.

Gatens, M. (1991), Feminism and Philosophy, Καίμπριτζ.

Gay, P. (1988), Freud: A Life in our Time, Νέα Ὑόρκη.

Gernet, L. (1953), «Dionisos et la religion Dionysique», Revue des études grecques, τεῦχος 66, σ. 377-395 = Anthropologie de la Grèce antique, Παρίσι 1968, σ. 63-89. [Ἀνθρωπολογία τῆς ἀρχαίας Ἑλλάδας, μτφρ. Ἀ. Μεθενίτη καί Ἀ.Δ. Στεφανής, Πατάκης, Ἀθήνα 2000.]

—  (1983), Les Grecs sans miracle, Παρίσι.

Gleason, M.W., «The semiotics of gender: Physiognomics and self-fashioning in the Second Century C.E.», στό Zeitlin (1990).

—  (1994), Making Men: Sophists and Self-Presentation in Ancient Rome, Πρίνστον.

Graf, F. (1980), Eleusis and die orphische Dichtung: Athens in vorhellenistischer Zeit, Βερολίνο.

Grosskurth, P., «Review of R.W. Clarke, Freud: The man and the cause», TLS (8.8.1980), σ. 887-890.

Hanson Α. (1975), «Hippocrates: Diseases of women 1», Signs, τεῦχος 1, σ. 567-584.

—  (1985), «The women of the Hippocratic corpus», Bulletin of the Society of Ancient Medicine, τεῦχος 13, σ. 5-7.

— , καί D. Armstrong (1986), «The virgin’s neck and voice: Aeschylus, Agamemnon 245 and other texts», Bulletin of the Institute of Classical Studies, τεῦχος 97.

—  (1988), «Diseases of women», στό Burguière (1988).

Hanson, Α. (1990), «The medical writer’s woman», σ. 325-327, στό Zeitlin (1990).

Hippocrates, Œuvres complètes d’Hippocrate, ἐπιμ. Ε. Littrè, Παρίσι, 1839-1861• ἀνατ. Ἄμστερνταμ (1962).

Holst-Warhaft, D. (1992), Dangerous Voices, Νέα Ὑόρκη.

Howe, T. (1954), «The origin and function of the Gorgon head», American Journal of Archaeology, τεῦχος 58, σ. 209-221.

Irigaray, L. (1990), Sexes et genres α travers les langues, Παρίσι.

King, H. (1983), «Bound to bleed: Artemis and Greek women», σ. 109-127, στό Cameron (1983).

Kramarae, C. (1981), Women and Men Speaking, Ρόουλεϋ, Μασ.

Lakoff, R. (1975), Language and Woman’s Place, Νέα Ὑόρκη.

Lobeck, C.A. (1829), Aglaophamus sive de Theologiae Mysticae Graecorum Causis, Καίνιγκσμπεργκ.

Lobel, E., καί D.L. Page (1955), Poetarum Lesbiorum Fragmenta, Ὀξφόρδη.

Luhan, Μ.D. (1935), Intimate Memoirs, Νέα Ὑόρκη.

MacKinnon, C. (1987), Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law, Καίμπριτζ, Μασ.

North, H. (1966), Sophrosyne, Ἴθακα.

Olender, Μ., «Aspects of Baubo: Ancient texts and contexts», σ. 83-107, στό Zeitlin (1990).

Parke, H.W. (1979), Festivals of the Athenians, Λονδίνο. [Οἱ ἑορτές στήν ἀρχαία Ἀθήνα, μτφρ. Χ. Ὀρφανός, Δαίδαλος, Ἀθήνα 2000.]

Raphael A., The Observer (7.10.1979).

Sapir, E. (1949), Selected Writings on Language, Culture and Personality, Μπέρκλεϋ.

Sissa, G. (1990), Greek Virginity, μτφρ. A. Goldhammer, Καίμπριτζ, Μασ.

Soranos, Soranus’ Gynecology (1956), μτφρ. O. Temkin, Βαλτιμόρη.

Spender, D. (1985), Man Made Language, Λονδίνο.

Suleiman, S.R. (1986), The Feminine Body in Western Culture, Καίμπριτζ, Μασ.

Vernant, J.-P. (1982), The Origins of Greek Thought, Ἴθακα. [Οἱ ἀπαρχές τῆς ἑλληνικῆς σκέψης, μτφρ. Ε. Κακοσαίου-Νικολούδη, Καρδαμίτσα, Ἀθήνα 1992.]

—  (1991), Mortals and Immortals, ἐπιμ. F. Zeitlin, Πρίνστον.

Wasson, R., Ruck, C.P., καί A. Hoffman (1982), The Road to Eleusis, Νέα Ὑόρκη.

Zeitlin, F. (1982), «Cultic models of the female», Arethusa, τεῦχος 15, σ. 129-137.

—  (1985), «Playing the other: Theater, theatricality and the feminine in Greek drama», Representations, τεῦχος 11, 63-94.

— , κ.ἄ. (ἐπιμ.) (1990), Before Sexuality, Πρίνστον.

 

Ἀχμάτοβα

 

 

(Ἐπεξεργασία γιά σενάριο)

 

 

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΔΕΣΠΟΙΝΑ ΡΙΣΣΑΚΗ

 

 

Ο ΓΑΜΟΣ ΤΗΣ (1910) ΤΗΝ ΑΦΗΝΕ ΣΧΕΔΟΝ ΑΔΙΑΦΟΡΗ

Τόν ἀγαπᾶς; Δέν ξέρω. Πιστεύω πώς αὐτός ὁ ἄντρας εἶναι τό πεπρωμένο μου.

Μέσα στήν ἐκκλησία τά εἰκονίσματα ἐξέπεμπαν ἕνα δυνατό φῶς.

Ἔξω στά σκαλιά ἡ ὁμίχλη ἀνάγκαζε τούς καλεσμένους νά φύγουν βιαστικά, σέ παρέες ἤ ἕνας ἕνας.

Στό τέλος ἔμεινε μόνη. Εἶχε ἁπλώσει τή φτερούγα της

πάνω σέ ἕνα μπράτσο. Ἡ ποίηση δέν ἔχει τέτοιο σκοπό,

Καί βημάτισε βλοσυρά μέσα της.

 

 

ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΓΥΝΑΙΚΑ, ΕΙΝΑΙ ΜΑΓΙΣΣΑ, ΓΡΑΦΕΙ Ο ΓΚΟΥΜΙΛΙΟΦ (1912)

Τό ἀπόγευμα γκριζάρει πάνω ἀπό τό ἰριδίζον χρυσαφί – τό χρῶμα τό Σένμπεργκ –

Καί σιωπηλά ξυλιασμένα ἀπό τό κρύο κοράκια σταματοῦν πάνω σέ κλαδιά πού ἀγανακτοῦν. Ἀπό κάτω κάθισε ἡ Ἀχμάτοβα μέ

τά σύμβολά της σάν νά χώθηκε σέ ἀφράτα μαξιλάρια. Μιά μικρή ἁμαρτωλή ἡλιαχτίδα περιφέρθηκε πάνω της.

 

 

Ο ΜΙΚΡΟΣ ΛΙΕΦ ΠΗΓΑΙΝΕΙ ΝΑ ΖΗΣΕΙ ΜΕ ΤΗ ΓΙΑΓΙΑ ΣΤΗΝ ΕΞΟΧΗ

Τό πρῶτο ἀνοιξιάτικο φῶς στό χρῶμα τοῦ χτυπημένου ἀσπραδιοῦ

πάνω σέ ἕνα ζεματιστό τσόφλι οὐρανοῦ, ἀλλοῦ γαλανό ἀλλοῦ γεμάτο

μέ διαδοχικά ξεθωριασμένα ρήγματα ἀπό περαστικά σύννεφα.

Τά γόνατα τῆς Ἀχμάτοβα εἶχαν ζεσταθεῖ ἀπό τόν ἥλιο

ἀλλά ἡ πλάτη της ἦταν παγωμένη σάν τό χῶμα παλιοῦ κοιμητηρίου.

Ἀνέσκα εἶσαι νέα καί ὄμορφη τί τό θέλεις τό μωρό;

Τῆς εἶπαν, τυλίγοντας τό νεογέννητο μέ πάνες αἰωνιότητας.

 

 

Η ΣΧΕΣΗ ΤΗΣ ΑΧΜΑΤΟΒΑ ΜΕ ΤΟΝ ΠΑΤΕΡΑ ΤΗΣ ΕΙΝΑΙ ΑΓΝΩΣΤΗ

Τόν ἐπισκεπτόταν ποῦ καί ποῦ.

Βρισκόταν στό πλευρό του ὅταν πέθανε.

Σέ μιά διαφανή πόλη ἤπιαν μαζί θνητό ἀέρα.

Ἦταν τό καλοκαίρι τοῦ 1914.

Ρίγες σκοτείνιαζαν τούς τοίχους.

Ἀπό τό κρεβάτι της ζητοῦσε ἐπίμονα νά τηλεφωνήσει στό στόλο γιά νά μάθει

πότε θά ἔπαιρνε ἄδεια ὁ Βίκτωρ γιά νά γυρίσει σπίτι (ὁ γιός του).

 

ΑΝΑΚΩΧΗ ΚΑΙ ΠΡΟΔΟΣΙΑ

Ἀπόκοσμοι γερανοί καί ἄφυλλα δέντρα θυμίζουν τόν διαλυμένο γάμο.

Τί ἔχεις κάνει; τή ρωτάει.

Σέ ἔχω ἐπαναλάβει.

 

ΘΥΜΑΤΑΙ ΤΗΝ ΗΜΕΡΑ ΠΟΥ ΚΑΤΕΛΗΦΘΗΣΑΝ ΤΑ ΧΕΙΜΕΡΙΝΑ ΑΝΑΚΤΟΡΑ (1917)

Οἱ θεοί τῆς Ἐπανάστασης ἦρθαν μιά νύχτα τοῦ Ὀκτωβρίου ἀπό τή Φινλανδία.

Εἶδε τό αἷμα νά χύνεται στό χιόνι καί τίς πέτρες.

Ὅμως μέχρι τόν Νοέμβριο

ἡ Ρωσία εἶχε καθαριστεῖ ἀπό τούς τσάρους σάν νά τήν ἔγλειψε ἀγελάδα.

Ὅταν τά ἀντιτορπιλικά ἀνέπλεαν τόν ποταμό γιά νά βοηθήσουν

ἡ Ἀχμάτοβα εἶδε τή γέφυρα Λιτέβνι –πρώτη φορά στό φῶς τῆς μέρας –

σηκωμένη: φορτηγά τράμ ἄνθρωποι τά πάντα ξαφνικά κρέμονταν

στό ἄνοιγμα. Μπουμπούκια

κοιτάζουν πρός τήν κάμερα.

 

ΤΟ ΔΙΑΖΥΓΙΟ ΕΙΝΑΙ ΓΕΝΙΚΑ ΠΟΛΥ ΔΥΣΚΟΛΗ ΥΠΟΘΕΣΗ

Ὁ Μάρτιος ἐξακόντισε τά μαχαίρια του στήν πόρτα.

Ὁ Γκουμιλιόφ τῆς δάγκωσε τά χέρια. Αὐτό γιατί τό ἔχεις προσθέσει;

Μετακόμισε στήν ὁδό Ἰβανόφ, μετακόμισε

σέ ἕνα δίχτυ. Ὄλες οἱ ἐπακόλουθες ἀποτυχίες του

ἐδῶ ἀνάγονται. Συμπεριλαμβανομένου τοῦ γάμου του

μέ μιά ἄλλη γυναίκα ὀνόματι Ἄννα.

 

Ο ΔΕΥΤΕΡΟΣ ΣΥΖΥΓΟΣ, Ο ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ

Τά δελτία τροφίμων ἦταν δυσεύρετα, περίμενε στήν οὐρά γιά μῆλα καί σπίρτα.

Στό παγωμένο διαμέρισμα ἐκεῖνος συνέχιζε νά μεταφράζει βαβυλωνιακά κείμενα.

Ἡ Πετρούπολη δέν ἦταν πιά ἡ πρωτεύουσα (ἦταν ἡ Μόσχα).

Πίσω

ἀπό τίς πινακίδες – νοτερό σκοτάδι.

Χέρια κατέστρεψαν τά ἀγάλματα.

Σύλησαν ἀκόμη καί τά νεκροταφεῖα.

Ἡ Ἐπιτροπή γιά τή βελτίωση τῆς ζωῆς τοῦ καλλιτέχνη

πρόσφερε νερόβραστη σούπα καί σβόλους ψωμί

τό βράδυ σέ συγγραφεῖς μέ ἄρβυλα καί ἐπώμια

καί σκούφους μέ προστατευτικά γιά τά αὐτιά.

Ἐκεῖ πού ἔτρωγε τή σούπα της πολλοί τῆς εἶπαν, μέ ἄφησες ἄναυδο.

Τό σκυλί ἔχει γεράσει, ψιθύρισε τότε ἡ Ἀχμάτοβα.

Πίσω στό σπίτι ὁ καθηγητής εἶχε ἀφαιρέσει τό δέρμα ἀπό

ἀρκετές ἄγνωστες λέξεις.

Τό νυστέρι του ἔβγαζε ἕναν πνιχτό μελαγχολικό ἦχο σάν νά ἔσκιζε μετάξι.

 

ΣΥΝΘΗΜΑΤΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ (1925)

Ἡ ἀνατριχίλα κρατεῖται στόν τυπογράφο

σήμαινε ὅτι ὁ Γκουμιλιόφ εἶχε συλληφθεῖ.

Ἀπό τά κρατητήρια τῆς Τσεκά ὁδηγήθηκε στήν Γκαραχόβαγια

(τήν ἄλλη φυλακή) καί ἀπό ἐκεῖ σ’ ἕνα ἄλσος στήν ὁδό Ἰρίνινσκαγια.

Ἕνα μικρό κυρτό πεῦκο, δίπλα του ἕνα ἄλλο ξεριζωμένο.

Αὐτός ἦταν ὁ τοῖχος σήμαινε

πώς ἑξήντα ἄνθρωποι εἶχαν ἐκτελεστεῖ ἐκεῖ.

Δύο λάκκοι. Ἡ γῆ βούλιαξε.

 

ΞΕΚΙΝΑ Η ΕΚΣΤΡΑΤΕΙΑ ΔΥΣΦΗΜΗΣΗΣ ΤΗΣ ΑΧΜΑΤΟΒΑ (1922)

Ἔτρεχε ἀπό τόν ἕνα φανοστάτη στόν ἄλλο, ὁ ἄνεμος μούγκριζε.

Ὁ Τρότσκι τῆς ἔγραψε κριτική στήν Πράβντα: Διαβάζει κανείς μέ ἀνησυχία…

καί μέ ἀνεπίσημη ἀπόφαση τοῦ Κόμματος ἀπαγορεύτηκε ἡ ποίησή της (1925).

Δέν πρόσεξε, δέν κατάλαβε τί σήμαινε Κομμουνιστικό Κόμμα τότε.

Ὁμίχλη ἔπνιξε τήν πόλη.

Ὅλοι οἱ μεγάλοι ποιητές τῆς Ρωσίας ἦταν γύρω στά τριάντα πέντε.

Ἀκανονίστου σχήματος δέντρα περιπλανιοῦνταν δίπλα στό κανάλι μές στόν θαμπό ἥλιο.

 

ΜΑΝΤΕΛΣΤΑΜ

Στίς ἀρχές τοῦ ’30, ἡ Ἀχμάτοβα μετέφραζε τόν Μάκβεθ.

(περίοδο πού τήν ὀνόμαζε χαριτωμένα «χρόνια τῆς χορτοφαγίας» γιά νά τά διακρίνει

ἀπό τά «χρόνια τῆς κρεοφαγίας» πού ἀκολούθησαν).

Ἐπειδή σέ ἕνα ποίημα εἶχε γράψει πώς τά δάχτυλα τοῦ Στάλιν ἔμοιαζαν μέ σκουλήκια

ὁ Ὄσιπ Μάντελσταμ συνελήφθη τόν Μάιο τοῦ 1934. Ὅλη τή νύχτα

ἡ ἀσφάλεια ἔψαχνε τά χαρτιά του καί τά πέταξε στό πάτωμα

μόλις ἀκούστηκε ἕνα γιουκαλίλι

ἀπό τό διπλανό διαμέρισμα.

Δέν ὁλοκλήρωσε ποτέ τή μετάφραση τοῦ Μάκβεθ παρόλο πού

τῆς ἄρεσε νά παραθέτει τή φράση τοῦ ἥρωα «οἱ ἄνθρωποι

στήν πατρίδα μου πεθαίνουν πιό γρήγορα ἀπό

τά λουλούδια στά καπέλα τους».

 

 

Η ΑΧΜΑΤΟΒΑ ΦΤΑΝΕΙ ΣΤΟΝ ΤΟΙΧΟ

Ὁ Πραγματικός Τρόμος ἄρχισε τόν Δεκέμβριο τοῦ 1934.

Μέλισσες βουίζανε δίπλα στούς χιλιάδες πού χάθηκαν μόλις τό ρολόι τοῦ Κρεμλίνου χτύπησε δώδεκα.

Ἡ Ἀχμάτοβα – κλαίει τώρα,

«μά ἡ ὑγρασία ἐξατμίστηκε πρίν φτάσει στά μάτια μου».

Ὁ γιός της ὁ Λιέφ συνελήφθη τό 1933 (ἀποφυλακίστηκε), τό 1935 (ἀποφυλακίστηκε), τό 1938 (δέν ἀποφυλακίστηκε).

Περίμενε στήν οὐρά μπροστά στόν τοῖχο.

Ἀπό τά κρατητήρια τῆς NKVD στήν ὁδό Σπαλέρναγια.

στίς φυλακές Κρεστί, στήν ἄλλη ὄχθη τοῦ Νέβα.

Μιά φορά τό μήνα ἄνοιγε ἕνα παράθυρο στόν τοῖχο.

Ἡ Ἀχμάτοβα – γιά τόν Γκουμιλιόφ ἔλεγε

σπρώχνοντας τό δέμα ἀνάμεσα στά κάγκελα.

 

 

ΤΡΙΑΚΟΣΙΟΙ ΣΤΗΝ ΟΥΡΑ ΜΕ ΕΝΑ ΧΑΡΤΟΚΟΥΤΟ

«Μυρίζει καμένο».

Ἡ μητέρα ἀπομένει μόνη.

Οἱ ὧρες ἀλλάζουν. Οἱ ἐποχές. Ὁ τοῖχος παραμένει σχεδόν ὁ ἴδιος.

Ἀσπριδερός.

Ζεματιστός

Ψεκασμένος μέ αὐγή.

Κτήνη περνοῦν.

Κόλλησε τό αὐτί της στόν τοῖχο, ἄκουσε ἀνθρώπους νά χτυποῦν ὁ ἕνας τόν

ἄλλο στό ἀμόνι, δέν ἀφουγκράστηκε ξανά.

 

 

ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΑΠΟΜΝΗΜΟΝΕΥΣΕΙ ΜΕΤΑ ΝΑ ΚΑΨΕΙ ΟΛΑ ΤΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ

ΠΟΥ ΜΙΛΟΥΝ ΓΙΑ ΤΟΝ ΤΟΙΧΟ

Ἡ νύχτα ἀκούμπησε τίς ὁπλές της στό πάνω μέρος τοῦ τοίχου.

«Σκοπός τῆς τρομοκρατίας εἶναι ὁ τρόμος» (Λένιν).

 

 

ΠΟΛΙΟΡΚΙΑ

Τόν Μάρτιο τοῦ 1940 σκοτεινοί ἀσύνδετοι στίχοι

ἄρχισαν νά ἐμφανίζονται στά περιθώρια τῶν χειρογράφων της.

Περιπλανιοῦνταν νωθρά μέ τίς πληγές τους, τούς ἄφησε νά ξεκουραστοῦν ἐκεῖ. Εἶδε ὅτι σχημάτιζαν μιά γυναίκα

πού ξεκινοῦσε ταξίδι σέ «ὁλόκληρη τή γῆ».

Ξαπλωμένη κάτω ἀπό τή σιδερένια στέγη τή νύχτα ἀφουγκράζεται

τά βήματα τῶν ξύλινων ποδιῶν τους στό πεζοδρόμιο,

γυναίκα πού κατευθυνόταν ἀνατολικά ἀκολουθώντας τό κανάλι πρός

τή μυρωδιά ξινισμένου γάλακτος τῆς Ἀσίας.

Τά τελευταῖα πράγματα πού εἶδε φεύγοντας ἀπό τό Λένινγκραντ ἦταν

σήμερα ὁ τοῖχος μέ ἕνα μακρύ μουσκεμένο σημάδι πάνω του.

 

 

ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΛΕΝΙΝΓΚΡΑΝΤ ΟΠΟΥ ΚΑΙ ΟΙ ΣΚΙΕΣ ΑΚΟΜΗ

ΕΧΟΥΝ ΠΕΘΑΝΕΙ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΙΝΑ (1944)

Τά σύνορα ἔτρεμαν γύρω της.

Εἶδε φίλους πού εἶχαν ἀποτρελαθεῖ πιά μέ ἄγριους μορφασμούς.

«Πρόκειται γιά τρομερό λάθος».

Πατώντας σέ σπασμένα γυαλιά στό διαμέρισμά της

Κάθισε

σέ ἕναν σκουριασμένο σομιέ

πού βούλιαξε ὥς τό πάτωμα.

Τῆς ἦρθε μιά ξινή μυρωδιά ἱερῆς βελανιδιᾶς

καθώς ψιθύρισε τόν πιό τολμηρό στίχο τοῦ Πούσκιν

Σ’ ἑνός ξένου κήπου…

 

 

Η ΑΧΜΑΤΟΒΑ ΘΥΜΑΤΑΙ ΤΗΝ ΕΠΙΣΚΕΨΗ ΣΤΟ ΣΠΙΤΙ ΤΩΝ ΜΕΓΕΡΧΟΛΝΤ (1935)

Ἡ οἰκογένεια εἶχε βυθιστεῖ στή θλίψη, δέν ἤξεραν

τί ἔκανε ὁ Φσεβαλόντ.

Τῆς ζήτησαν νά μάθει. Πῆγε στόν τοῖχο

καί χτύπησε τό παράθυρο. Θέλει νά μάθει

τί ἀπέγινε ὁ Μέγερχολντ. Ἔβλεπε

ἕναν ἄντρα μέ λεκιασμένη στολή νά ξεφυλλίζει ἕνα τεράστιο βιβλίο μητρώου.

Κουνώντας τά χείλη. Μέγερχολντ, Μέγερχολντ, γιά νά δῶ.

Μάλιστα… νά τος… ἐκτελεσθείς. Τά ἀνέκφραστα μάτια του παρατηροῦσαν

τό λαιμό ἤ τό γιακά της.

Κάτι μασοῦσε.

 

 

ΕΞΑΙΤΙΑΣ ΤΗΣ ΜΑΝΑΣ ΤΟΥ, ΕΞΑΙΤΙΑΣ ΤΟΥ ΓΙΟΥ ΤΗΣ

Ἔνοχος! Πῶς προτιμᾶς νά τό ὁμολογήσεις;

εἶπαν στόν Λιέφ στήν ἀνάκριση. Δέν τόν χτύπησαν πολύ.

Τόν καταδίκασαν σέ 10 χρόνια στήν ἐπαρχία Καραγκαντά, ἡ ἀλληλογραφία του θά ἐλεγχόταν.

Ἡ Ἀχμάτοβα ἔκαψε ὅλα τά χαρτιά της –χειρόγραφα, σημειωματάρια, ἐπιστολές–

καί ξεκίνησε τήν ἱστορία δύο πόλεων:

Λένινγκραντ – Μόσχα

κάθε μήνα

γιά νά παραδώσει ἕνα δέμα μέ τρόφιμα στό παραθυράκι στόν τοῖχο

(μέγιστο ἐπιτρεπτό βάρος 8 κιλά, μεικτό).

Ἄν τό κρατοῦσαν, τότε ἦταν ἀκόμη ζωντανός.

 

 

Η ΜΕΤΑΜΕΛΕΙΑ ΤΗΣ ΑΧΜΑΤΟΒΑ (1950)

Πῶς θά ἔσωζε τό γιό της ἄν δέν ὑμνοῦσε τόν Στάλιν;

«Στήν ἄλλοτε κατεστραμμένη λεωφόρο

τρέχουν τώρα ἐλαφριά ἁμάξια».

Ὁ κύκλος ποιημάτων Σοσιαλιστικοῦ Ρεαλισμοῦ δημοσιεύτηκε στή Μόσχα στό

Ἀγκανιόκ.

Μές στήν ἀπέραντη τούνδρα ὁ Λιέφ συνέχισε νά σκάβει.

Ἐκείνη τήν ἡμέρα κάλυπτε τό κεφάλι της μιά μεγάλη μαύρη οὐλή σάν μάτι.

Περπατοῦσε σάν ἄνθρωπος πού περπατᾶ στίς στάχτες τοῦ σπιτιοῦ του, σταματώντας.

Τίς καυτές μέρες ἐδῶ μᾶς ἄρεσε νά κρυβόμαστε. Τονίζοντας. Σάν θνητοί.

 

 

Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΤΟΥ ΓΙΟΥ. ΤΟ ΔΗΛΗΤΗΡΙΟ

Δέν ἦταν δηλητηριασμένος ὅταν ἔφυγε (1949) ἀπό τίς φυλακές τοῦ Λεφόρταβα (στή Μόσχα)

γιά τίς στέπες τῆς Καραγκαντά γιά δέκα χρόνια καταναγκαστικῶν ἔργων.

Πέρασε ὅλα αὐτά τά χρόνια προσπαθώντας νά τόν ἀποφυλακίσει.

Ὅμως ἦταν προγραμμένη.

Μιά Τετάρτη (1956) ἐκεῖνος ἐμφανίστηκε

ξαφνικά στήν πόρτα της.

Ὁ Λιέφ καπνίζει σάν φουγάρο!

Ἡ Ἀχμάτοβα χάρηκε στήν ἀρχή,

διώχνοντας μέ τό χέρι τούς καπνούς πρός τό παράθυρο τῆς μικρῆς κουζίνας ὅπου

ζοῦσε. Ὁ Λιέφ εἶχε ἰσορροπήσει 14 χρόνια

πάνω σέ ἕναν κασμά, τώρα

μιλοῦσε μέ μονοσύλλαβα καί δέν τοῦ ἄρεσαν οἱ φίλοι της – «νεκρά σταφύλια»

πού θάμπωναν τά γυαλιά του μέ τά Λιόβα! καί τά Λιόβουσκά! τους καί

ἄπειρα

μικρούτσικα φλιτζάνια τσάι.

Πνεύματα πού περνώντας τά σύνορα εἶδαν σάρκα καί αἷμα καί ἐνοχή

νά σκοτεινιάζουν τήν κουζίνα σάν βασανιστήριο.

Μετά ἀπό ἕναν καβγά ἔπαθε ἔμφραγμα.

Ἤσουν ἀνέκαθεν ἀσθενική, τῆς εἶπε ὁ Λιέφ καί βρῆκε σπίτι

στήν ἄλλη ἄκρη τῆς πόλης.

Κι ἐκεῖνοι οἱ τοῖχοι διαποτισμένοι μέ σκέψεις γιά ἐκεῖνον –

μέ ὄνειρα, ἀυπνία, δηλώσεις,

ἐκκλήσεις, αἰτήσεις, συναντήσεις,

μή συναντήσεις, πυρετούς,

ταπεινώσεις,

ἄν,

τρίχες

φυλαγμένες μέσα σέ ἕνα σημειωματάριο – ἐκεῖ εἶναι ἀκόμη.

 

 

ΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΔΩΜΑΤΙΟ

Ἀπό τήν πανούργα ζωή ἔπαιρνε πάντα ὅ,τι χρειαζόταν γιά τήν τέχνη της.

Ἡ νύχτα τή σπίλωσε ἀνάμεσα στή σόμπα καί τό ντουλάπι.

Τώρα σηκωνόταν – ἡ ζωή

πού θά μποροῦσε νά ἔχει ζήσει (ἁπλή, μέ μέλισσες καί γείτονες, ἕνα φράχτη),

οἱ πόλεις πού μετονομάστηκαν ἤ πυρπολήθηκαν,

σιωπή (μαστίγιο).

Πέρασε τή δεκαετία τοῦ 1960 προσπαθώντας νά ἀνασυνθέσει τό θεατρικό Ἐνούμα Ἔλις

(Ὅταν ἐκεῖ ψηλά…)

πού εἶχε ξεκινήσει στήν Τασκένδη, καί μετά κατέστρεψε.

«Δέν ἔμειναν οὔτε οἱ στάχτες». Ἱκέτευσε τούς φίλους της

νά θυμηθοῦν κάποιο ἀπόσπασμα, τό τρίξιμο τοῦ πηγαδιοῦ, ἐκείνη, ἐκεῖνος.

Ὁραματιζόταν κάτι ἀνάμεσα σέ Κάφκα καί Τσάπλιν,

λευκούς στίχους πάνω σέ μαῦρο βελοῦδο, συμβολιστική φάρσα.

Πῆρε μόνο μιά χούφτα ψαροκέφαλα.

Τά τύλιξε σέ μιά ἐφημερίδα τοῦ 1946 καί τό ὀνόμασε

Ὄνειρο μέσα στό ὄνειρο

«Φάε φαγητό, Ἐνκίντου,

γιά νά ζήσεις.

Πιές τό κρασί, ὅπως εἶναι τό ἔθιμο

τῆς χώρας».

 

 

ΤΟ ΚΑΜΑΡΟΒΟ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΣΠΙΤΙ ΤΗΣ ΑΧΜΑΤΟΒΑ

Ἔξω ἀπό τή μικρή καλύβα στήν ἀποικία καλλιτεχνῶν στό Καμαρόβο ὑπῆρχαν

πεῦκα καί πασχαλιές.

Ἐργαζόταν σέ ἕνα γραφεῖο φτιαγμένο ἀπό μιά πόρτα σοφίτας καί κοιμόταν πάνω σέ τοῦβλα.

«Τό στρῶμα τοῦ Πούσκιν

Ἀκουμποῦσε σέ κορμούς σημύδας, τό δικό μου σέ ὀκτώ τοῦβλα».

Ἀγαποῦσε τή φασαρία καί εἶχε πολλούς ἐπισκέπτες,

Διάσημους, παλιούς φίλους, τρελούς, μέ κουκουνάρια, μέ πασχαλιές,

μέ μοτοσικλέτες, ντυμένους στά ἐκτυφλωτικά λευκά.

Ἔκανε ταξίδια – στήν Ἰταλία (γιά ἕνα βραβεῖο) καί στήν Ὀξφόρδη (γιά ἕνα διδακτορικό)

μέ συντροφιά (μιά γυναίκα)

καί πολλά μπουκαλάκια νιτρογλυκερίνης. Πίσω στό σπίτι

τῆς ἄρεσε νά ἀνάβει φωτιά στήν αὐλή

καί νά κάθεται στήν παλιά πολυθρόνα, νά πίνει 2 μέ 3 ποτήρια βότκα, νά τήν παρακολουθεῖ

νά φουντώνει μές στή νύχτα – θέαμα ἀπίστευτο

ἀκόμη καί ἀπό τήν ἀπόσταση τῶν μέσων τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα! μόρια

πού τά ξεφορτώνεται ἡ ψυχή καθώς ἠρεμεῖ.

 

Τελικά (1966)

 

Στά τελευταῖα της τή φρόντιζαν δύο γυναῖκες

Πού ραδιουργοῦσαν γιά νά πάρουν τόν ἔλεγχο τῶν ἔργων της.

Ὁ Ἀκούμα μᾶς ἔτρωγε τό ψωμί, ἔλεγαν σταθερά.

Δέν ἄφησαν τόν Λιέφ νά μπεῖ στό δωμάτιο μήπως τή σκότωνε ἡ ταραχή.

Τελικά τή σκότωσε ὁ θάνατος

ἕνα πρωί τοῦ Μάρτη πού ὁ ἄνεμος γράπωνε τά τζάμια

γεμάτος ἤχους, ὄχι φωνές ἀλλά σάν φωνές

καθώς ἐκείνη σηκωνόταν, καβαλοῦσε τ’ ἄλογο.

Ὅταν τό ἄλογό σου ἀποφασίζει πάνω στό ὕψωμα μπορεῖς νά νιώσεις

τά πίσω πόδια του νά βουλιάζουν –

κράτησε αὐτή τή στιγμή.

 

 

ΓΡΑΜΜΑ ΣΤΟΝ Ν.Ν.

Ξεκίνησα τό σενάριο τό 1957. Ἔγραψα στήν Ἀχμάτοβα στό Λένινγκραντ. Τήν ἴδια ἐποχή ὑπέβαλα αἴτηση γιά ἄδεια ἀπό τήν τηλεόραση. Ἀπερρίφθη. Θά μοῦ ἐπιτρέψουν νά ξανακάνω αἴτηση; Πῆγα στήν κηδεία τοῦ καλλιτέχνη Ὀσμέρκιν. Χιόνι πέφτει στίς σημύδες. Μίλησα στόν Ρούντνιεφ (τόν ἀρχιτέκτονα πού ἀνακαινίζει τό Πανεπιστήμιο τῆς Μόσχας). Ὁ Ρούντνιεφ γνωρίζει τόν Βοροσίλοφ (στρατηγό καί πρώην σταλινικό). Περιμένω 3 μῆνες. Χιόνι πέφτει στή λεωφόρο καί στά χωράφια. Ἔκανα τό προσχέδιο μιᾶς ἐπιστολῆς. Ὁ Γκερστάιν μεταφέρει τήν ἐπιστολή στόν Ρούντνιεφ πού τηλεφωνεῖ στό βοηθό τοῦ Βοροσίλοφ. Ὁ βοηθός συμφωνεῖ νά δώσει τήν ἐπιστολή στόν Βοροσίλοφ. Τήν ἑπομένη συνοδεύω τόν Γκερστάιν στό φυλάκιο τῆς πύλης Τρίνιτυ (Κρεμλίνο) γιά νά παραδώσει τήν ἐπιστολή. Χιόνι πέφτει στόν καθρέφτη τοῦ αὐτοκινήτου. Περιμένω μισό χρόνο. Τέλος Αὐγούστου, ἐπιστολή ἀπό τόν ἐκπρόσωπο τῆς τηλεόρασης πού ἔλεγε ὅτι δέν ὑπῆρχε λόγος νά ἐπανεξεταστεῖ ἡ αἴτηση. Δύο φορές στό γραφεῖο τοῦ ἐκπροσώπου τῆς τηλεόρασης, χωρίς ἀποτέλεσμα. Χιόνι πέφτει στό κεφάλι τοῦ Κικέρωνα καί στά χέρια του. Μῆνες περνοῦν. Πείθω ἀρκετούς ἀκαδημαϊκούς νά γράψουν ἐπιστολές. Τό χιόνι πέφτει μέ μιά τρομαγμένη μπλέ λάμψη μέσα του. Ὁ ἐπιστήμονας Στροῦβε συντάσσει ἀναφορά ὅπου περιγράφει τή δουλειά μου γιά τήν τηλεόραση (παραλείποντας νά ἀναφέρει τούς χορηγούς). Χιόνι πέφτει στίς φωτιές πού ἀνάβουν στό πίσω πάρκινγκ. Ὁ Στροῦβε στέλνει τήν ἀναφορά μέ τά ἀπαραίτητα ἀποδεικτικά κατευθείαν στόν Ρινγκμάστερ, χωρίς ἀποτέλεσμα. Χιόνι πέφτει στούς φανοστάτες μές στό φεγγαρόφωτο. Ὁ Γκερστάιν κανονίζει συνάντηση μέ τόν ἐκπρόσωπο τῆς τηλεόρασης γιά νά τόν ρωτήσει ἄν ἔλαβε τήν ἐπιστολή τοῦ Στροῦβε ἀπό τό γραφεῖο τοῦ Ρινγκμάστερ. Τοῦ εἶπε νά περάσει σέ κάνα μήνα. Ξαναπηγαίνει, τοῦ εἶπε ναί ἔφτασε. Ξαναπηγαίνει τόν ἑπόμενο μήνα. Ξαναπηγαίνει τόν ἑπόμενο μήνα. Μήνα. Μήνα. Χιόνι πέφτει στήν Ἄπτερο Νίκη ἔξω ἀπό τό σταθμό τοῦ τρένου πού τήν μπερδεύουν μέ τήν Αἰκατερίνη τή Μεγάλη. Αἴτηση ὑπό ἐξέταση. Δεκέμβριος, καμία ἀπάντηση ἀκόμη. Χιόνι πέφτει πάνω στούς κύκνους πού κοιμοῦνται στό κανάλι. Ὁ Γκερστάιν καί ὁ Στροῦβε συναντοῦν τό διευθυντή τοῦ Ἐρμιτάζ στή Μόσχα (μέ γνωρίζει). Λαμβάνω πολύ σημαντικό γράμμα. Αὐτή τή φορά κάτι μπορεῖ νά γίνει. Οἱ ἐλπίδες εἶναι πολλές. Πληροφοροῦμαι τό θάνατο τῆς Ἀχμάτοβα στό Καμαρόβο. Ὑποθέτω πώς θά μποροῦσα νά ἔχω γυρίσει τήν ταινία ἔτσι κι ἀλλιῶς – τί νά πῶ! Ἔνιωσα ἀδύναμη. Τό ἀνοιξιάτικο χιόνι δείχνει λάθος μέσα στό τελευταῖο φῶς τοῦ ἀπογεύματος, ὅμως συνεχίζει νά πέφτει, γεμίζει τή γούβα, σκεπάζει βωμούς καί λάκκους, στοιβάζεται μέχρι ψηλά, μέχρι τό λεκέ στόν τοῖχο, καλύπτοντας ὅλα τά ἴχνη τῆς σοδειᾶς.

 

 

ΠΕΡΙ «ΛΟΓΟΚΛΟΠΗΣ» ΚΑΙ ΑΛΛΩΝ «ΠΟΙΗΤΙΚΩΝ ΑΜΑΡΤΗΜΑΤΩΝ»

 

Ὁ κρυφός ἐχθρός μέ τό ἄγρυπνο βλέμμα

Εἶναι ὁ εὐαίσθητος, ὁ κατήγορος, ὁ κριτής κι ὁ καταδότης,

Ὁ ἐχθρός, ὁ μωρός, ὁ ζηλόφθονος καί ὁ κενόσπουδος,

Ὁ φθονερός πού ὁ πόνος τοῦ ἄλλου εἶναι ὁ ἀέρας πού ἀναπνέει.

Ἰδού ὁ οἰκοδεσπότης, πού ἀπολαμβάνει νά διαφθείρει,

Κι ἀκολουθεῖ τά βήματα τῆς δόξας ὥς τόν τάφο,

Παρατηρώντας κάθε σφάλμα πού αὐτή ἡ τολμηρή μεγαλοφυΐα

Ὀφείλει ἐν μέρει στή ζέση πού ἔχει ἐκ γενετῆς,

Παραποιώντας τήν ἀλήθεια, μαζεύοντας τό ψέμα πάνω στό ψέμα,

Ἔτσι φτιάχνεται ἡ πυραμίδα τῆς διαβολῆς.

ΛΟΡΔΟΣ BYRON

 

Στά τέλη Νοεμβρίου κάποιος κύριος Σταῦρος Ξανθός (ἀγνώστων λοιπῶν στοιχείων) ἔστειλε ἕνα ἠλεκτρονικό μήνυμα σέ δημοσιογράφους καί κριτικούς ἰσχυριζόμενος ὅτι στό ποίημά μου «Ἀχμάτοβα» (μέρος τῆς συλλογῆς μου Μετά τό τέλος τῆς ὀμορφιᾶς [2003]) ἔχω ἀντιγράψει πάνω ἀπό τό 80% τῆς ὁμότιτλης ποιητικῆς σύνθεσης τῆς Καναδῆς ποιήτριας Ἄν Κάρσον. Σέ ἕνα ἑπόμενο μήνυμα τό ποσοστό πέφτει ξαφνικά στό 50%. Ἡ ἀλήθεια βέβαια εἶναι ὅτι ἡ δική μου «Ἀχμάτοβα» διαφέρει ριζικά ἀπό αὐτήν τῆς Κάρσον καί ὡς πρός τόν ἀριθμό τῶν στίχων (185 ἀντί 280) καί ὡς πρός τόν ἀριθμό τῶν ἑνοτήτων (17 ἀντί 24), ἐνῶ ἀπό τούς στίχους τῆς Κάρσον ἔχω μεταφράσει καί ἐντάξει στό δικό μου ποίημα ἕνα πολύ μικρότερο ποσοστό. Ὡστόσο ὁ ἀκριβής ἀριθμός στίχων καί ἑνοτήτων δέν ἔχει καμία σχέση μέ τό ζήτημα πού ἔχει ἀνακύψει. Θά ἤθελα λοιπόν μέ ἀφορμή τό ἀφιέρωμα στήν Κάρσον πού παρουσιάζεται ἐδῶ νά θέσω ὑπόψη τῶν ἀναγνωστῶν τῆς Ποιητικῆς ἀλλά καί τῶν παραληπτῶν τῶν μηνυμάτων τοῦ κ. Ξανθοῦ ὁρισμένα πράγματα, τά ὁποῖα σκοπίμως ἀποκρύπτει:

 

1. Ἡ Κάρσον γνώριζε γιά τή μεταγραφή αὐτή τοῦ ποιήματός της ἀπό ἠλεκτρονικό μήνυμα πού τῆς εἶχα στείλει τήν ἄνοιξη τοῦ 2003, καί ὄχι μόνο δέν εἶχε ἀντίρρηση, ἀλλά μοῦ ἀπέστειλε καί τή συλλογή πού περιέχει τό ἐν λόγω ποίημα μέ θερμή ἀφιέρωση. (Γιά τοῦ λόγου τό ἀσφαλές, τά μηνύματα πού ἀνταλλάξαμε μέ τήν Κάρσον ἔχουν κοινοποιηθεῖ σέ ἀρκετούς κριτικούς, δημοσιογράφους καί συγγραφεῖς.) Εἶναι πολύ συνηθισμένο σέ ὅλες τίς τέχνες, καί ὄχι μόνο στήν ποίηση, νά ἐπιχειροῦν καλλιτέχνες διασκευές ἄλλων ἔργων. Τί εἶναι ἄραγε τό Homage to Sextus Propertius τοῦ Πάουντ, γιά παράδειγμα, παρά μιά διασκευή τῶν Ἐλεγειῶν τοῦ Λατίνου ποιητῆ; Καί μάλιστα τή συλλογή αὐτή ὁ Πάουντ τήν ὑπογράφει ὡς δική του καί ὄχι ὡς μετάφραση τοῦ Προπέρτιου.

Γιά νά μήν ἀναφερθῶ στίς ἄπειρες διασκευές ἔργων πού ἔχουμε στή μουσική καί τόν κινηματογράφο. Ἡ τελευταία ταινία τοῦ Μιχάλκοφ 12, γιά παράδειγμα, πού προβλήθηκε πέρσι, εἶναι διασκευή τῆς παλιᾶς ταινίας μέ τίτλο Οἱ δώδεκα ἔνορκοι τοῦ Λοῦμετ, στήν ὁποία πρωταγωνιστοῦσε ὁ Χένρυ Φόντα. Ἡ ταινία τοῦ Μιχάλκοφ εἶναι πιστό ριμέικ τῆς παλιᾶς, ὡστόσο πουθενά δέν ἀναφέρεται ἡ ἀρχική πηγή. Ἄλλο παράδειγμα: στήν ταινία τοῦ Σκορτσέζε Οἱ ἀδιάφθοροι ὑπάρχει μιά σκηνή ὅπου στόν σταθμό τῆς Νέας Ὑόρκης ἕνα καροτσάκι μέ ἕνα μωρό κυλάει στά σκαλιά τοῦ σταθμοῦ, ἀντιγραφή βέβαια τῆς κορυφαίας σκηνῆς ἀπό τό Θωρηκτό Ποτέμκιν τοῦ Ἀϊζενστάιν. Οὔτε ὁ Σκορτσέζε μπαίνει στόν κόπο νά μᾶς πεῖ γιά τήν ἀντιγραφή. Γιατί λοιπόν στόν κινηματογράφο, στή μουσική (ὁ Χατζιδάκις κι ἄν ἔχει «κλέψει») ἐπιτρέπονται οἱ διασκευές, καί στή λογοτεχνία ὄχι; Ἄν ἡ διασκευή στήν ποίηση εἶναι λογοκλοπή (καί μάλιστα ἐν γνώσει τοῦ ποιητῆ τοῦ ὁποίου τό ποίημα κάποιος διασκευάζει), τότε ὁ Ἔλιοτ, ὁ Πάουντ, ὁ Στῆβενς κ.ἄ. εἶναι οἱ πρωτομάστορες τῆς «λογοκλοπῆς», προεξάρχοντος τοῦ Γέητς πού εἶπε τό περίφημο: «Ὅλοι οἱ ποιητές εἶναι καταδικασμένοι νά ἀντιγράφουν ἀντίγραφα».

Καί μιά καί ἀναφέρθηκα σέ ἀγγλόφωνους «λογοκλόπους» ποιητές, ἄς θυμίσω ἐν τάχει καί κάποια πράγματα γιά τόν Σαίξπηρ καί τόν Μάρλοου, τήν ποιητική ἰδιοφυΐα τῶν ὁποίων λίγοι θά ἀμφισβητοῦσαν: ὁ Μάρλοου «δανείστηκε» τόν Δόκτορα Φάουστους ἀπό μιά γερμανική Ἱστορία τοῦ Δρα Γιοχάννες Φάουστεν (ἀπό τήν ἀγγλική της μετάφραση) καί τή Διδώ ἡ Βασίλισσα τῆς Καρχηδόνας κατευθείαν ἀπό τήν Αἰνειάδα τοῦ Ὀβιδίου. Πρίν ἀπό τόν Ἄμλετ τοῦ Σαίξπηρ ὑπῆρχε κάποιος ἄλλος ἀνώνυμος Ἄμλετ πού δυστυχῶς ἔχει χαθεῖ (ἄν καί κάποιοι μελετητές τήν ἀποδίδουν στήν πένα τοῦ Τόμας Κίντ). Ὅσο γιά τήν Πιό ἐξαιρετική καί ἀξιοδάκρυτη τραγωδία τοῦ Ρωμαίου καί τῆς Ἰουλιέτας (σύμφωνα μέ τόν ἐπίσημο ἀρχικό τίτλο τοῦ ἔργου) ξέρουμε ὅτι ἦταν βασισμένη στό ποίημα Ἡ τραγική ἱστορία τοῦ Ρωμαίου καί τῆς Ἰουλιέτας, πού εἶχε συνθέσει τό 1562 ἕνας πολλά ὑποσχόμενος νεαρός ποιητής, ὁ Ἄρθουρ Μπρούκ, ὁ ὁποῖος δυστυχῶς πνίγηκε λίγο ἀργότερα. Ὁ Μπρούκ, μέ τή σειρά του, εἶχε «κλέψει» τήν ἱστορία ἀπό ἕναν Ἰταλό, τόν Ματτέο Μπαντέλλο. Τό Ὅπως σᾶς ἀρέσει ὁ Σαίξπηρ τό «δανείστηκε» ἀπό ἕνα ἔργο τοῦ Τόμας Λότζ πού λεγόταν Ροζαλίντα, ἐνῶ στό Χειμωνιάτικο παραμύθι ἐπεξεργάστηκε τό Παντόστο, ἕνα ξεχασμένο ἔργο τοῦ Ρόμπερτ Γκρήν. Ἐλάχιστα ἀπό τά ἔργα τοῦ Σαίξπηρ φαίνεται νά μή στηρίζονται σέ ἔργα ἄλλων συγγραφέων. Αὐτό ὅμως πού θά ἐξόργιζε τόν κ. Ξανθό εἶναι ἡ συνήθεια τοῦ Σαίξπηρ καί ἄλλων συγγραφέων τῆς ἐποχῆς του νά παίρνουν ὁλόκληρα κομμάτια αὐτούσια ἀπό ἄλλα ἔργα καί νά τά βάζουν στά δικά τους – χωρίς βέβαια νά ἀναφέρουν τίς πηγές. Τόσο ὁ Ἰούλιος Καῖσαρ ὅσο καί τό Ἀντώνιος καί Κλεοπάτρα περιέχουν σημαντικά ἀποσπάσματα ἀπό τήν ὑποδειγματική μετάφραση ἔργων τοῦ Πλουτάρχου πού ἔκανε ὁ Σέρ Τόμας Νόρθ, ἐνῶ στήν Τρικυμία ὁ Σαίξπηρ ἀντιγράφει ὁλόκληρα μέρη ἀπό γνωστή μετάφραση τοῦ Ὀβιδίου. Στό Ὅπως σᾶς ἀρέσει ὁ Σαίξπηρ «κλέβει» στίχους ἀπό τόν Ταμερλάνο τοῦ Μάρλοου, ὁ ὁποῖος μέ τή σειρά του στό ἴδιο ἔργο εἶχε «κλέψει» στίχους ἀπό τή Νεραϊδοβασίλισσα τοῦ Σπένσερ! Καί πάει λέγοντας. Καί νά φανταστεῖ κανείς ὅτι ὁ Βάρδος καί οἱ ἄλλοι δέν διασκεύαζαν ἔργα ἤ ποιήματα γραμμένα σέ ἄλλη γλώσσα ὅπως ἐγώ, ἀλλά γραμμένα στή δική τους. Αὐτοί λοιπόν κι ἄν ὑπῆρξαν οἱ μέγιστοι τῶν «λογοκλόπων».

 

2. Ἄν ἤθελα νά ἐξαπατήσω κάποιον θά εἶχα φροντίσει τό μεταγεγραμμένο ποίημά μου νά μήν τιτλοφορεῖται «Ἀχμάτοβα», ὅπως τῆς Κάρσον, οὔτε ὁ τίτλος τοῦ πρώτου ποιήματος νά περιέχει τή φράση «Γάμος 1910», ὅπως εἶναι καί ὁ δικός της. Μπορεῖ στήν ἐποχή τοῦ Σαίξπηρ τά «δάνεια» νά περνοῦσαν ἀπαρατήρητα, ἀλλά στή δική μας πού μπορεῖς νά «γκουγκλίσεις» τά πάντα εἶναι πολύ εὔκολο νά ἐντοπίσει κανείς ἀκόμη καί τήν προέλευση ἑνός στίχου σ’ ἕνα ποίημα. Ὅποιος βάλει στό google τή φράση «Akhmatova, Marriage 1910», ἀμέσως ὁδηγεῖται στό ποίημα τῆς Κάρσον. Καί τό σημαντικότερο: κάτω ἀπό τόν τίτλο τοῦ ποιήματός μου ὑπάρχει ἡ ἔνδειξη: «τῆς A.C., γιά τό ‛‛διπλό δῶρο’’», ἀναφορά στό βιβλίο πού μοῦ ἀφιέρωσε καί στό συγκεκριμένο ποίημα πού μετέγραψα. Ἑπομένως τί ἀκριβῶς προσπαθοῦσα νά ἀποκρύψω; Ἄν ἤθελα νά κάνω κάτι τέτοιο θά εἶχα φροντίσει νά ἀλλάξω τόν τίτλο, τούς μεσότιτλους καί φυσικά νά ἀπαλείψω κάθε ἀναφορά στό ὄνομά της. Μπορεῖ νά μέ κατηγορήσει ὁ κ. Ξανθός γιά «ἔλλειψη πρωτοτυπίας» στή συγκεκριμένη σύνθεση ἤ γιά «μή αὐθεντικούς μεταμοντέρνους πειραματισμούς» ἀλλά γιά βλακεία, ὄχι.

 

3. Πρῶτος ἐγώ στήν Ἑλλάδα ἔγραψα γιά τήν Κάρσον σέ ἀνύποπτο χρόνο, στό «Βιβλιοδρόμιο» τῶν Νέων συγκεκριμένα, συστήνοντας τήν ποίησή της στό ἑλληνικό ἀναγνωστικό κοινό μέ λόγια γεμάτα θαυμασμό καί ἐκτίμηση. Ἐπίσης διδάσκω τήν ποίησή της στό μεταφραστικό τμῆμα τοῦ ΕΚΕΜΕΛ (Εὐρωπαϊκό Κέντρο Μετάφρασης) ἐπί πέντε χρόνια τώρα (δεκάδες φοιτητές μου μποροῦν νά τό πιστοποιήσουν) καί εἶχα ἐδῶ καί μῆνες (πολύ πρίν ἐμφανιστεῖ ὁ ἐν λόγω κύριος στό προσκήνιο) δρομολογήσει τό παρόν ἀφιέρωμα στήν ποίησή της, στό ὁποῖο ὁ Βασίλης Ἀμανατίδης, ἡ Νίνα Μπούρη, ἡ Δέσποινα Ρισσάκη κι ἐγώ μεταφράζουμε δοκίμια καί ποιήματά της, μεταξύ αὐτῶν καί τήν «Ἀχμάτοβα». Ἄν εἶχα κάνει αὐτό γιά τό ὁποῖο μέ κατηγορεῖ ὁ κ. Ξανθός θά προσπαθοῦσα μέ κάθε τρόπο νά κρατήσω τήν Κάρσον στήν ἀφάνεια καί τό μαῦρο σκοτάδι, καί ὄχι νά πρωτοστατῶ στό νά τήν κάνω γνωστή στήν Ἑλλάδα.

 

4. Καί τέλος, λίγα περί μετάφρασης καί ποιητικῆς μεθόδου: ὅταν ἐπαναλαμβάνουμε τό γνωστό ὅτι «μερικά ἀπό τά καλύτερα ποιήματα τοῦ Καρυωτάκη εἶναι οἱ μεταφράσεις του» τί ἀκριβῶς ἐννοοῦμε ἀπό τό προφανές: τά ποιήματα αὐτά εἶναι δικά του καί ἀνήκουν στό δικό του ποιητικό σῶμα. Καί σωστά. Γιατί ἀκόμη καί ἡ μετάφραση ἑνός ξένου ποιήματος (πόσο μᾶλλον μιά διασκευή) στά ἑλληνικά ἀνήκει στό μεταφραστή του: γι’ αὐτό ἄλλωστε μιλᾶμε γιά τήν Ἔρημη χώρα τοῦ Σεφέρη καί τά Ἄσματα τοῦ Μαλντορόρ τοῦ Ἐλύτη. Δέν ὑπάρχει ἀντιστοιχία ἀνάμεσα στά ἑλληνικά καί τίς λατινογενεῖς γλῶσσες, καί κάθε Ἕλληνας μεταφραστής πού ἐπιχειρεῖ νά φέρει στά καλούπια τῆς γλώσσας μας ἕνα ξένο ἔργο δημιουργεῖ μέ τή σειρά του ἕνα νέο ποίημα (μέ τήν προϋπόθεση ὅτι εἶναι δημιουργός καί ὄχι ἁπλῶς ἀντιγραφέας).

Ἡ διασκευή μου τῆς «Ἀχμάτοβα», ὄχι μόνο εἶναι ἕνα καινούριο ποίημα, ἀλλά πιστεύω καί πολύ δραστικό στή γλώσσα μας – ἄν δέν τό πίστευα, δέν θά ἔμπαινα κάν στόν κόπο νά ἐπιχειρήσω τή μεταγραφή. Ὅποιος συγκρίνει τά δύο ποιήματα, εἶναι σέ θέση νά τό διαπιστώσει. Ἐγώ ἔπλασα ἕνα ποίημα (πολύ πιό πυκνό) τό ὁποῖο προσάρμοσα ἀπόλυτα στή γλώσσα καί στό ποιητικό μου ὕφος. Τό ἴδιο ἰσχύει καί γιά τίς μεταφράσεις μου. Σέ κάθε συλλογή μου ἔχω συμπεριλάβει μεταφράσεις ποιημάτων πού ἀγαπῶ (πολλές φορές παραλλάσσοντάς τα βέβαια ὥστε νά τά προσαρμόσω στό δικό μου ποιητικό σχέδιο), τά περισσότερα ἐκ των ὁποίων, σχεδόν ὅλα, εἶχα δημοσιεύσει προηγουμένως σέ περιοδικά καί ἀργότερα συμπεριλάβει σέ βιβλία μέ μεταφράσεις μου. Πάντα δέ ἐν γνώσει τῶν ξένων ποιητῶν, ἄν φυσικά βρίσκονταν ἐν ζωῆ (Ἄσμπερυ, Κάρσον, Λόνγκλεϋ, Φέντον, Κόουκ, Στράντ, Σίμιτς κ.ἄ.), ἀναφέροντας τά ἀρχικά τους κάτω ἀπό τόν τίτλο τοῦ ποιήματος. Στόν Ἄγγελο τῆς ἱστορίας, γιά παράδειγμα, συμπεριέλαβα τό «Γερμανικό ρέκβιεμ» τοῦ Τζέημς Φέντον, ἕνα ἀπό τά γνωστότερα καί πλέον ἀνθολογημένα ποιήματα τῆς σύγχρονης ἀγγλικῆς λογοτεχνίας, τό ὁποῖο ὅμως εἶχα δημοσιεύσει προηγουμένως στή Λέξη. Τό ἴδιο ἰσχύει καί γιά τό ποίημα «Connoisseur τοῦ χάους», ἕνα ἀπό τά σημαντικότερα ποιήματα τοῦ Στῆβενς, τό ὁποῖο διασκεύασα (ἐξελληνίζοντάς το καί προσαρμόζοντάς το στά δικά μας πολιτικά δεδομένα) καί συμπεριέλαβα στή συλλογή μου Μετά τό τέλος τῆς ὀμορφιᾶς. Τό ποίημα αὐτό ὡστόσο, τήν ἀκριβή του μετάφραση ἐννοῶ, τό εἶχα δημοσιεύσει προηγουμένως στήν Ποίηση καί κατόπιν στό βιβλίο μου μέ μεταφράσεις τοῦ Στῆβενς, τό ὁποῖο τιτλοφορεῖται Δεκατρεῖς τρόποι νά κοιτᾶς ἕνα κοτσύφι καί ἄλλα ποιήματα καί πού κυκλοφόρησε τό 2007 ἀπό τίς ἐκδόσεις Ἄγρα. Τό ἴδιο ἔκανα μέ ποίημα τοῦ Λόνγκλεϋ στό Adieu (τό ὁποῖο προσάρμοσα στίς προσωπικές μου φοιτητικές ἐμπειρίες στήν Ὀξφόρδη – τό δικό του ἀναφέρεται σέ ἀντίστοιχες στό Δουβλίνο). Τό ποίημα αὐτό (τοῦ ὁποίου ἡ ἀγγλική μετάφραση φέρει τό ὄνομα τοῦ Λόνγκλεϋ κάτω ἀπό τόν τίτλο) τό διάβασα παρουσία του στό Φεστιβάλ τοῦ Ρόττερνταμ. Στήν ἴδια συλλογή, στήν ἑνότητα «Amores», διασκεύασα ποιήματα τοῦ Προπέρτιου, τοῦ Τίβουλλου καί τοῦ Κάτουλλου. Στήν πρόσφατη συλλογή μου δέ, Διακοπές στήν πραγματικότητα, ἔχω διασκευάσει μεταξύ ἄλλων ποιήματα τῆς Κάρσον, τοῦ Χῆνυ καί τοῦ Μοντάλε, πράγμα πού δηλώνεται καί στό ἐξώφυλλο τοῦ βιβλίου. Ποτέ δέν θέλησα νά κρύψω τούς συγγραφεῖς μέ τούς ὁποίους συνομιλοῦσα στό ἔργο μου, τό ὁποῖο σταθερά ἀνιχνεύει ἄλλες ποιητικές περιοχές πού ἀνήκουν σέ ξένους ποιητές καί παραδόσεις. Ἀντιθέτως, ἔκανα ὅ,τι μποροῦσα γιά νά γνωστοποιήσω τό ἔργο τους καί μέ τίς μεταφράσεις μου καί μέσω τῆς διδασκαλίας μου στό ΕΚΕΜΕΛ.

Ἄν αὐτές οἱ διασκευές ἀποτελοῦν λογοκλοπή, τότε καί ὁ Πούλιος καί ὁ Ἀρανίτσης καί ὁ Βαγενᾶς καί ὁ Κοροπούλης καί τόσοι ἄλλοι (γιά νά μήν ἀναφερθοῦμε στόν Σεφέρη καί τή δική του «λαθροχειρία» στό ποίημα «Ἔγκωμη», στό ὁποῖο ἔχει ἀντιγράψει αὐτολεξεί ἀπόσπασμα ἀπό τό Πρωτοευαγγέλιο τοῦ Ἰακώβου) εἶναι κατά συρροήν «λογοκλόποι»! Νά προσθέσω κάτι προφανές (πού θά ἔπρεπε ὁ κ. Ξανθός νά τό γνωρίζει, ἀφοῦ, ὅπως φαίνεται, εἶναι καί ὁ ἴδιος ποιητής καί μάλιστα τῆς γενιᾶς μου, καί μοιάζει νά ξέρει προσωπικά μου δεδομένα, φτάνοντας μάλιστα στό σημεῖο νά κατηγορεῖ καί τήν πρώην σύζυγό μου Κατερίνα Σχινᾶ ὡς λογοκλόπο): ἡ ἀναγνωστική ἐμπειρία ἑνός ποιήματος εἶναι ἐμπειρία ζωῆς καί ὡς ἐκ τούτου βίωμα, ἰσοδύναμο, μέ ὁποιοδήποτε ἄλλο βίωμα. Ὅπως σωστά γράφει ὁ Βαγενᾶς στό δοκίμιό του Ἡ μετάφραση ὡς πρωτότυπο (Στιγμή, 2004, σ. 37), «Ἡ ποίηση εἶναι ἡ πιό ἐθνική τέχνη, ἡ πιό ἐπαρχιακή. Κανένας στίχος δέν μπορεῖ νά μεταφερθεῖ σέ μιάν ἄλλη γλώσσα, ἄν δέν ὑποταχθεῖ στό γοῦστο αὐτῆς τῆς γλώσσας, ἄν δέν ἐκφράζει τό πνεῦμα της. Γι’ αὐτό ἡ ἄποψη τοῦ Μαλάνου ὅτι ὁ Σεφέρης δέν δημιούργησε ἀλλά μετέφερε ἕνα καινούριο γοῦστο στή γλώσσα μας, τό γοῦστο τοῦ Ἔλιοτ, βρίσκεται σέ ἀντίθεση μέ τήν πεποίθησή του γιά τήν τελειότητα τῆς γλωσσικῆς ἔκφρασης τοῦ Σεφέρη. Στήν ποίηση εἶναι ἀδύνατο νά μεταφέρει κανείς τό γοῦστο ἑνός ξένου ποιητῆ. Ἤ δημιουργεῖ ἕνα καινούριο γοῦστο ἤ δέν δημιουργεῖ». Καί γιά νά τό ποῦμε πιό ἁπλά: δέν μπορεῖ κανείς νά «κλέψει» ἕνα ξένο ποίημα. Μπορεῖ μέσω αὐτοῦ νά δημιουργήσει ἕνα ἄλλο ποίημα, τό ὁποῖο νά εἶναι ἐξίσου καλό, μέτριο ἤ κακό. Ἤ μέ τά λόγια τοῦ Ὦντεν: «Ἐξαιτίας τῆς κατάρας τῆς Βαβέλ, ἡ ποίηση εἶναι ἡ πιό τοπικιστική ἀπό ὅλες τίς τέχνες, σήμερα ὅμως, πού ὁ πολιτισμός γίνεται μονότονα ὁ ἴδιος σέ ὅλο τόν κόσμο, τείνει κανείς νά τό θεωρεῖ αὐτό μᾶλλον εὐλογία παρά κατάρα: στήν ποίηση εὐτυχῶς δέν μπορεῖ νά ὑπάρξει ‛‛διεθνές στίλ’’«.

 

ΥΓ. Μέ κατηγορεῖ ὁ κ. Ξανθός ὅτι σκόπιμα ἐξαπάτησα ἀναγνῶστες καί κριτικούς, κάτι πού φυσικά δέν ἰσχύει. Ἐκεῖνος ὡστόσο δέν ἀποκαλύπτει τήν πραγματική του ταυτότητα καί κρύβεται πίσω ἀπό ἕναν gmail λογαριασμό (ὁ ὁποῖος εἶναι ἀδύνατο νά ἐντοπιστεῖ ὅπως μέ πληροφόρησε ἡ Δίωξη Ἠλεκτρονικοῦ Ἐγκλήματος). Δέν βγαίνει στό φῶς. Φοβᾶται μήπως ὅτι ἀποκαλύπτοντας τό ἀληθινό του ὄνομα θά φανερωθοῦν καί τά πραγματικά του κίνητρα; Ἄραγε τό νά κατηγορεῖ ἀνθρώπους καί νά σπιλώνει συνειδήσεις, φορώντας μάσκα, αὐτό δέν εἶναι ὁ μέγιστος βαθμός ἐξαπάτησης; Καί ἐπιπλέον, αὐτή ἡ ἐπιμονή του νά θέλει ἡ ἐπιστολή του νά δημοσιοποιηθεῖ πάση θυσία, ἐγκαλώντας μέ ἀλλεπάλληλα μηνύματα τούς παραλῆπτες δημοσιογράφους ἐπειδή ἀρνήθηκαν νά τό πράξουν, νά στέλνει τήν ἐπιστολή του καί στό Δ.Σ. τῆς Ἑταιρείας Συγγραφέων ἀκόμη καί στούς ἐργοδότες μου (στόν Στέφανο Πατάκη καί στόν πρόεδρο τοῦ Ἀμερικανικοῦ Κολλεγίου) ἐπιδιώκοντας προφανῶς τή διαγραφή μου ἀπό τά κατάστιχα τῶν συγγραφέων ἤ καί τήν ἀπόλυσή μου ἀπό τήν ἐργασία μου, τί ἄλλο φανερώνει πέρα ἀπό παθολογικό φθόνο καί μίσος πρός τό πρόσωπό μου, πού καμία σχέση δέν ἔχει φυσικά μέ τή μεταγραφή ἑνός ποιήματος; (Μόλις πληροφορήθηκε δέ ἀπό τίς ἐφημερίδες ὅτι τό βιβλίο μου Διακοπές στήν πραγματικότητα ἦταν ὑποψήφιο γιά τό Βραβεῖο Ποίησης τοῦ περιοδικοῦ Διαβάζω ἔσπευσε νά τό κοινοποιήσει καί στά μέλη τῆς ἐπιτροπῆς καί σέ ἄλλους δημοσιογράφους τούς ὁποίους προφανῶς εἶχε ξεχάσει τίς προηγούμενες φορές. Ἡ ἑπόμενη προβλέψιμη κίνησή του θά εἶναι νά τό κοινοποιήσει καί στά μέλη τῆς ἐπιτροπῆς τῶν κρατικῶν βραβείων ὅταν ἀρχίσουν αὐτά νά συζητοῦν τίς ὑποψηφιότητες σέ μιά προσπάθεια νά ἐκβιάσει καί τή δική τους γνώμη.) Εὐτυχῶς, δέν ζοῦμε στήν ἐποχή τῆς Ἀχμάτοβα, ὅπου μιά ἀνώνυμη καταγγελία στίς ζντανοφικές ἀρχές ἀρκοῦσε γιά νά βρεθεῖ ἕνας ποιητής ἐκεῖ πού διακαῶς ἐπιθυμεῖ ὁ κ. Ξανθός νά βρεθῶ ὁ ἴδιος.

ΧΑΡΗΣ ΒΛΑΒΙΑΝΟΣ

 

ΔΟΚΙΜΙΟ

Louise Glück

Διάσπαση, δισταγμός, σιωπή

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ-ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: ΓΙΩΡΓΟΣ ΛΑΜΠΡΑΚΟΣ

Η ΛΟΥΙΖ ΕΛΙΖΑΜΠΕΘ ΓΚΛΥΚ γεννήθηκε στή Νέα Ὑόρκη τό 1943 καί μεγάλωσε στό Λόνγκ Ἄιλαντ. Ὁ πατέρας της ἦταν ἕνας ἐπιτυχημένος ἐπιχειρηματίας μέ τό ἀνεκπλήρωτο ὄνειρο νά γίνει συγγραφέας. Στό δοκίμιο «Ἡ ἐκπαίδευση τῆς ποιήτριας», ἡ Γκλύκ παρατηρεῖ: «Καί οἱ δύο μου γονεῖς σέβονταν τά πνευματικά ἐπιτεύγματα• ἡ μητέρα μου, ἰδίως, θαύμαζε τά δημιουργικά χαρίσματα». Ὅσο γιά τήν προσωπική λογοτεχνική της ἐξέλιξη, ἡ Γκλύκ ἐπισημαίνει: «Διάβαζα ἀπό νωρίς καί ἤθελα, ἀπό πολύ μικρή ἡλικία, νά μιλῶ σάν ἀνταπόδοση. Ὅταν ὡς παιδί διάβαζα τά ἄσματα τοῦ Σαίξπηρ, ἤ ἀργότερα Μπλέηκ, Γέητς, Κήτς καί Ἔλιοτ, δέν ἔνιωθα ἐξόριστη, περιθωριακή. Ἔνιωθα μᾶλλον ὅτι αὐτή ἦταν ἡ παράδοση τῆς γλώσσας μου: ἡ δική μου παράδοση, καθώς τά ἀγγλικά ἦταν ἡ γλώσσα μου. Ἡ κληρονομιά μου. Ὁ πλοῦτος μου». Στό ἴδιο αὐτοβιογραφικό δοκίμιο ἡ Γκλύκ ἀναφέρει τήν ἐπίδραση τῆς ψυχανάλυσης στή σκέψη της.

Ἀφότου ἄρχισε τήν προπτυχιακή της ἐκπαίδευση στό Κολέγιο Σάρα Λόρενς, ἡ Γκλύκ μετεγγράφηκε στό Πανεπιστήμιο Κολούμπια. Ἐκεῖ φοίτησε πλάι στόν καθηγητή Στάνλεϋ Κιούνιτς (Stanley Kunitz), στόν ὁποῖο ἀφιέρωσε τήν πρώτη ποιητική της συλλογή Firstborn (1968). Ἔκτοτε δίδαξε στό Κολέγιο Γκόνταρντ, στό Πανεπιστήμιο τῆς Καλιφόρνιας στό Λός Ἄντζελες, στό Χάρβαρντ, στό Μπράνταϊς καί ἀπό τό 1984 στό Κολέγιο Γουίλλιαμς στή Μασαχουσέτη. Ἀνάμεσα στά πολλά βραβεῖα πού ἔχει λάβει τό ἔργο της, συγκαταλέγονται τό Ἐθνικό Βραβεῖο Κριτικῶν καί τό Βραβεῖο Πούλιτζερ. Στίς πρῶτες συλλογές της περιλαμβάνονται τά ἑξῆς: The House on the Marshland (1975)• Descending Figure (1980), τό ἀγαπημένο της μεταξύ τῶν πρώτων της βιβλίων• The Triumph of Achilles (1985) καί Ararat (1990).

Τό πρώιμο ἔργο τῆς Γκλύκ ἐρωτοτροπεῖ μέ τόν ὑπερρεαλισμό καί ἐνίοτε χρησιμοποιεῖ γκροτέσκα εἰκονοποιία, ὡστόσο ἤδη φανερώνει τό ἀπέριττο καί καλομελετημένο ὕφος γιά τό ὁποῖο εἶναι πλέον γνωστή ἡ ποίησή της. Μέ ἀργό μά χαρακτηριστικό τρόπο, τελειοποίησε ἕνα βαθιά ἐκφραστικό λυρικό ὕφος ὅπου τό συναίσθημα μοιάζει νά ἐγείρεται καί συγχρόνως νά ἀπωθεῖται. Ἄν καί ἡ Γκλύκ εἶναι κάπως αὐτοβιογραφική στά ποιήματά της –σέ ζητήματα ὅπως τό διαζύγιο καί ὁ οἰκογενειακός βίος–, ἐνδιαφέρεται ἰδιαίτερα γιά τήν καθολίκευση διά τῆς προσωπικῆς ἐμπειρίας. Συχνά ἀσχολεῖται μέ ἕνα πρόβλημα πού ἡ ἴδια ἔχει θέσει μέ ὅρους τῆς γραμματικῆς, ἤ μέ βάση ἕνα κύριο θέμα ἤ εἰκόνες πού προέρχονται ἀπό μυθολογικά ἀρχέτυπα. Πολύ συχνά υἱοθετεῖ προσωπεῖα, ἀπό τή φωνή μιᾶς φιγούρας σέ ἕναν πίνακα ὥς τή φωνή ἑνός ἀγριολούλουδου. Οἱ κριτικοί ἔχουν ἐπισημάνει τό καθαρό ὕφος της, ἐξυμνώντας συνάμα τή λεπταίσθητη χρήση τῆς ἠχομιμητικῆς καί τῆς ἀτελοῦς ὁμοιοκαταληξίας. Τήν ἔχουν ἀποκαλέσει «ἄμεση», ἔχοντας ἐπίσης ἐπισημάνει μιά μυστηριώδη καί φιλοσοφική ποιότητα στό ἔργο της, ἕνα εἶδος ἀπόστασης, διερευνητικῆς καί προκλητικῆς.

Στά μεταγενέστερα βιβλία τῆς Γκλύκ The Wild Iris (1992), Meadowlands (1996), Vita Nova (1999) καί The Seven Ages (2001) ἀναδύεται ἕνα εἶδος μεταφυσικοῦ πόθου. Ἡ εἰσαγωγή της στό Best American Poetry 1993 ἀρχίζει ὡς ἑξῆς: «Ὁ κόσμος εἶναι πλήρης χωρίς ἐμᾶς. Ἀνυπόφορο γεγονός. Στό ὁποῖο ὁ ποιητής ἀνταποκρίνεται μέ τό νά ἐξεγείρεται, μέ τό νά θέλει νά ἀποδείξει τό ἀντίθετο». Τό 1994 ἐκδόθηκε μιά συλλογή δοκιμίων της, τό Proofs and Theories. «Ἔγραψα αὐτά τά δοκίμια ὅπως θά ἔγραφα ποιήματα», δηλώνει στό «Σημείωμα τῆς συγγραφέως», στόν τόμο αὐτό. Ὅπως ἡ ποίησή της, ἡ κριτική πρόζα της εἶναι μεστή, συνεπτυγμένη καί ὑποβλητική, καί ἡ προσέγγισή της σκεπτικιστική καί σκληρή.

Γ.Λ.

Στή γενιά μου, οἱ περισσότεροι ποιητές πού θαυμάζω ἐνδιαφέρονται γιά τό μάκρος: θέλουν νά γράφουν μακροσκελεῖς στίχους, μεγάλες στροφές, εὐμεγέθη ποιήματα, ποιήματα πού καλύπτουν μιά ἐκτεταμένη σειρά γεγονότων. Ἀπέναντι σέ ὅλα αὐτά νιώθω μιά στιγμιαία ἀντίθεση, τίς πηγές τῆς ὁποίας δέν εἶμαι βέβαιη πώς γνωρίζω. Κάποιες πηγές βρίσκονται ἐνδεχομένως στό χαρακτήρα, στήν τάση μου νά ἀπορρίπτω ὅλες τίς ἰδέες πού δέν σκέφτηκα πρώτη, συνήθεια πού δημιουργεῖ μιά ἄκρως φορτισμένη, ἀντιθετική σχέση μέ τό καινούριο. Τό θετικό σέ τούτη τή διαδικασία εἶναι ὅτι δημιουργεῖ τήν ὑποχρέωση γιά ἄρθρωση ἐπιχειρημάτων.

Αὐτό πού συμμερίζομαι στούς φίλους μου εἶναι ἡ φιλοδοξία• αὐτό γιά τό ὁποῖο διαφωνοῦμε εἶναι ὁ ὁρισμός της. Δέν πιστεύω ὅτι ἕνα ποίημα πλουτίζει πάντα ἀπό περισσότερες πληροφορίες. Ἐμένα μέ θέλγει ἡ ἔλλειψη, τό ἀνείπωτο, ἡ νύξη, ἡ εὔγλωττη, καλομελετημένη σιωπή. Τό ἀνείπωτο, γιά μένα, ἀσκεῖ μεγάλη δύναμη: εὔχομαι συχνά νά μποροῦσε ἕνα ὁλόκληρο ποίημα νά φτιαχτεῖ σέ ἕνα τέτοιο λεξιλόγιο. Τό ἀνείπωτο εἶναι ἀνάλογο μέ τό ἀθέατο• γιά παράδειγμα, μέ τή δύναμη τῶν ἐρειπίων, μέ τά ἔργα τέχνης πού εἴτε εἶναι κατεστραμμένα εἴτε ἀνολοκλήρωτα. Τέτοια ἔργα ἀναπόφευκτα ὑπαινίσσονται εὐρύτερο πλαίσιο• στοιχειώνουν ἐπειδή δέν εἶναι πλήρη, παρότι ἡ πληρότητα ὑποδηλώνεται: ὑποδηλώνεται μιά ἄλλη χρονική περίοδος, ἕνας κόσμος ὅπου ἐκεῖνα ἦταν πλήρη, ὅπου θά μποροῦσαν νά εἶναι πλήρη. Δέν νιώθεις στιγμή ὅτι τό πρῶτο τους σπίτι εἶναι τό μουσεῖο. Πρίν ἀπό μερικά χρόνια εἶδα μιά ἔκθεση μέ σχέδια τοῦ Χόλμπαϊν (Hans Holbein)• ἐντυπωσιακότερα ἦταν ὅσα βρίσκονταν ἐν προόδω. Κάποια μέρη ἦταν ἀπολύτως ὁλοκληρωμένα. Ἄλλα μέρη ἦταν σκιαγραφημένα: μιά ἀβίαστη γραμμή ὑποδείκνυε ἕνα χέρι ἤ τά μαλλιά, ἀλλά οἱ μορφές δέν εἶχαν γεμίσει. Ὁ Χόλμπαϊν εἶχε κρατήσει σημειώσεις γιά τόν ἑαυτό του: αὐτό τό μανίκι μπλέ, τά μαλλιά καστανέρυθρα. Οἱ ὅροι ἦταν ἄλλοι – ὄχι τό χρῶμα στόν κόσμο, ἀλλά τό χρῶμα στήν μπογιά ἤ στήν κιμωλία. Τά ἀνολοκλήρωτα τοῦτα σχέδια μᾶς ἔκαναν νά φανταζόμαστε τόν Χόλμπαϊν ἐν ὥρα ἐργασίας, ἐνόσω σχεδίαζε μοντέλα• ὅταν τά βλέπει κανείς, ἔχει τήν αἴσθηση ὅτι ἐπιστρέφει σέ μιά πρότερη χρονική στιγμή, πίσω στή μέση ἑνός πράγματος. Ὁρισμένα ἔργα τέχνης γίνονται τεχνουργήματα. Μιλώντας γιά ἔργα τέχνης, ἐννοῶ ἔργα σέ ὁποιοδήποτε καλλιτεχνικό μέσο. Καί ὁρισμένα ἔργα τέχνης δέν γίνονται τεχνουργήματα. Μοῦ φαίνεται πώς αὐτό πού ἀπαιτεῖται, στήν τέχνη, εἶναι νά τιθασεύει κανείς τή δύναμη τοῦ ἀνολοκλήρωτου. Κάθε γήινη ἐμπειρία εἶναι μερική. Ὄχι ἁπλῶς ἐπειδή εἶναι ὑποκειμενική, ἀλλά ἐπειδή ὅσα δέν γνωρίζουμε γιά τό σύμπαν, γιά τή θνητότητα, εἶναι ἀπείρως περισσότερα ἀπό ὅσα ὄντως γνωρίζουμε. Τό ἀνολοκλήρωτο ἤ τό κατεστραμμένο μετέχει αὐτῶν τῶν μυστηρίων. Τό πρόβλημα εἶναι νά φτιάξει κανείς κάτι πλῆρες πού νά μήν παραχωρεῖ αὐτή τή δύναμη.

Ἡ ἐπιδίωξη τῆς ὁλοκλήρωσης, τῆς ἐντέλειας, τῆς ἐξαντλητικῆς λεπτομέρειας, ὁδηγεῖ ὑποτίθεται σέ μιά τέχνη ἰσχυρότερη καθότι ἀκριβέστερη – μιά ἐγγύτερη ἀνάπλαση τοῦ πραγματικοῦ. Ὅμως ἡ λατρεία τῆς ἐξαντλητικῆς λεπτομέρειας, τῶν δεδομένων, χρήζει διερεύνησης. Τά δημοσιεύματα εἰδήσεων εἶναι λεπτομερή. Ὡστόσο δέν φαίνονται, τουλάχιστον σ’ ἐμένα, καθόλου πραγματικά. Ἡ ἐντέλειά τους ἐπιτιμᾶ τή φαντασία• κι ὅμως δέν λένε, νά τί θά μποροῦσε νά ὑπάρχει ἐδῶ.

Ἀνήκω, ἀπ’ ὅ,τι φαίνεται, σέ μιά γενιά καχύποπτη ἀπέναντι στό λυρικό, στό λακωνικό, στήν ψευδαίσθηση τοῦ σταματημένου χρόνου. Σέ μιά γενιά μή ἀνεκτική μέ τήν ὀμορφιά, πού τήν αἰσθάνεται ὡς ὤθηση στήν ἀποχαύνωση. Ἀσφαλῶς καί ὑπάρχει ἀποχαύνωση παντοῦ• εἶναι ἕνα προφανές παραπροϊόν τοῦ ἄγχους. Ὡστόσο ἡ ἀφηγηματική ποίηση, ἤ ἡ ποίηση πού βρίθει πληροφοριῶν, δέν ἀποτελεῖ τή μοναδική διαφυγή ἀπό τούς αἰσθητούς περιορισμούς τοῦ λυρικοῦ. Διάφοροι, πολύ διαφορετικοί συγγραφεῖς ἀσκοῦν μέ ποικίλους τρόπους μιάν ἄλλη μέθοδο.

Κανείς δέν φαίνεται νά ἐπιθυμεῖ ἰδιαίτερα νά ὁρίσει τό λυρικό. Ὁ Ντόναλντ Χώλ (Donald Hall) δίνει ἕναν ὁρισμό τόν ὁποῖο ἀπορρίπτει ἀμέσως ὡς ὑπερβολικά γενικό γιά νά εἶναι χρήσιμος. Ὁ Λιούις Σίμπσον (Lewis Simpson) λέει ὅτι λυρικό ποίημα εἶναι κάθε ποίημα πού ἐκφράζει ἕνα προσωπικό συναίσθημα ἀντί νά περιγράφει γεγονότα. Τό ἀντίθετο, μέ ἄλλα λόγια, ἀπό τό δημοσίευμα εἰδήσεων. Ἡ ἔκφραση προσωπικῶν συναισθημάτων βασίζεται προφανῶς στήν ὕπαρξη μιᾶς φωνῆς, σέ μιά πηγή τοῦ συναισθήματος. Τό λυρικό εἶναι κατά παράδοση ἔντονο, κατά παράδοση, ἐπίσης, «μιά στιγμιαία σκέψη». Παρότι εἶναι ἀνόητο νά προσπαθήσει κανείς νά διαβάσει ἐκ τοῦ σύνεγγυς ἕνα ποίημα σέ μιά γλώσσα πού δέν γνωρίζει, θέλω νά ἀναφερθῶ ἐν συντομία στό ποίημα «Ὁ ἀρχαϊκός κορμός τοῦ Ἀπόλλωνα» τοῦ Ρίλκε (Rainer Maria Rilke), καθώς εἶναι ἕνα θαυμάσιο δεῖγμα λυρικῆς ποίησης, ὅπως ἐπίσης ἀξιοσημείωτο ἀπό δομική ἄποψη: ὁ τελευταῖος του στίχος προεικονίζει τήν τεχνική γιά τήν ὁποία θέλω νά μιλήσω.

Τήν προεικονίζει γιά τόν μόνο λόγο πώς ὅταν ἀλλάζει κανείς τούς ὅρους στό τέλος, διαρρηγνύει ἕνα ὅριο ἀλλά δέν δημιουργεῖ, μέσα στό ποίημα, ἐκεῖνον τό χῶρο πού ἀποτελεῖ δυνάμει μιά ἐναλλακτική λύση στήν πληροφορία.

«Δέν μποροῦμε νά ξέρουμε», λέει ὁ Ρίλκε γιά τόν κορμό τοῦ Ἀπόλλωνα. Τό μή γνώσιμο εἶναι τό πρῶτο ἀναφορικό ἀντικείμενο τοῦ ποιήματος, τό πλαίσιο. Καί ἔχει ἐνδιαφέρον νά προσπαθήσουμε νά φανταστοῦμε τό ποίημα νά ἀναδύεται μέσα ἀπό ἕνα ἄλλο, ἕνα πλῆρες, ἄγαλμα. Κάτι ἔχει χαθεῖ• τό ποίημα γίνεται κάπως γλυκανάλατο, κάπως τετριμμένο. Γιά κάτι πλῆρες, τό νά δίνονται κατευθύνσεις εἶναι μιά πράξη δυναστευτική, οὔτε ὅμως ὑπάρχει καί καμιά δεξιοτεχνία στό ἄκουσμα αὐτῶν τῶν κατευθύνσεων. Ἡ πληρότητα ἀκυρώνει τή δυναμική: τό μυαλό δέν χρειάζεται νά σπεύσει νά γεμίσει ἕνα κενό. Καί ὁ Ρίλκε λάτρευε τά κενά του. Στό σπασμένο πράγμα, ἐπιπλέον, ἡ ἀνθρώπινη δραστηριότητα ὑποδηλώνεται μέ ἕναν παράδοξο τρόπο: τό σπάσιμο, ἀνεξάρτητα ἀπό τήν αἰτία του, εἶναι τό σκοτεινό συμπλήρωμα στήν πράξη τῆς κατασκευῆς• τό ἕνα ὑποδηλώνει τό ἄλλο. Τό πράγμα πού ἔχει σπάσει δεσπόζει ἰδιαζόντως στήν πράξη τῆς ἀλλαγῆς.

Τό ποίημα τοῦ Ρίλκε ἀρχίζει μέ τό μή γνώσιμο, ἕνα κενό τοποθετημένο στό παρελθόν. Καί τελειώνει μέ τό ἄγνωστο: μιά νέα, διαφορετική ζωή• ἕνα κενό προβαλλόμενο στό μέλλον. Ὅμως ἡ ἐντύπωση τήν ὁποία δίνει τό ποίημα δέν εἶναι πιό συμμετρική ἀπ’ ὅ,τι τό ἄγαλμα: ἡ ρώμη τῆς προστακτικῆς εἶναι ἀπότομη, σάν σπάσιμο• ἡ ἐκτροπή μᾶς ἐπιτίθεται, περιπλέκει, προκαλεῖ.

Τό μεγαλεῖο τοῦ Ρίλκε ἔγκειται, κατά τή γνώμη μου, στή δημιουργία ποιημάτων πού συνδυάζουν τή λυρική ἔνταση μέ τήν ἀκανόνιστη μορφή. Μοῦ φαίνεται πώς οὔτε ὁ Μπέρρυμαν (John Berryman), οὔτε ὁ Ὄππεν (George Oppen) οὔτε ὁ Ἔλιοτ μοιάζουν πολύ μέ τόν Ρίλκε. Κι ὅμως ὁ καθένας τους εἶναι, κατά κάποιον τρόπο, μάστορας τοῦ ἄλεκτου.

Αὐτός φαντάζει ἕνας πολύ παράξενος τρόπος νά μιλᾶ κανείς γιά τόν Μπέρρυμαν, μέ τήν ὑψηλή ἁψιθυμία καί τίς πολλαπλές προσωπικότητές του. Ἡ λέξη περισπασμός ἦταν ἡ πρώτη τήν ὁποία χρησιμοποιοῦσε μιά συνάδελφός μου στό Γουίλλιαμς, ἡ Ἀνίτα Σοκόλσκυ (Anita Sokolsky), γιά νά περιγράψει τά Ὀνειρικά τραγούδια.  Μοῦ ἀρέσει ὁ τρόπος πού ἡ λέξη φέρνει στό νοῦ μιά αἴσθηση σαστίσματος, παιδικότητας: στή συμπεριφορά του, ἄν ὄχι στό εὖρος τῆς ὀδύνης του, ὁ Χένρυ Πούσικατ εἶναι ἐν πολλοῖς τό πρόωρα ἀναπτυγμένο παιδί, τό παιδί μέ διάσπαση προσοχῆς, τό παιδί μέ ἔντονη τήν ἐπίγνωση ὅτι ὑπάρχει ἕνα ἀκροατήριο.

Στήν ἰδέα τοῦ λυρικοῦ ὑποδηλώνεται ἡ ὕπαρξη μιᾶς καί μοναδικῆς φωνῆς: ἡ πρωταρχική διάσπαση τοῦ λυρικοῦ στόν Μπέρρυμαν εἶναι ἡ θραύση τῆς φωνῆς. Ἀπό ποίημα σέ ποίημα τό παράδειγμα ποικίλλει: παράσταση μέ μενεστρέλους, σχιζοφρένεια, ψυχανάλυση. Πάντα ὅμως μιά περσόνα παίρνει τή θέση μιᾶς ἄλλης, ἀνεβαίνει στή σκηνή: αὐτά τά ποιήματα εἶναι θορυβώδη – κατακερματισμένα, ὁμιλητικά, ἀποσπασματικά, ἀπεγνωσμένα, δραματικά, μάταια. Ἡ ἔνταση, ἕνας χαρακτηριστικός στόχος τοῦ λυρικοῦ, μετατρέπεται στόν Μπέρρυμαν σέ ἔντονα ἀντιθετικούς στόχους. Μέ ἄλλα λόγια, σέ παράλυση.

Τό πρῶτο «Ὀνειρικό τραγούδι» ἀποτελεῖ, ὅπως καί κάθε ἄλλο, ἕνα καλό παράδειγμα. Τό ποίημα ἀρχίζει μέ δύο στίχους ἀναφορᾶς: ὁ ὁμιλητής μας εἶναι κάποιος πού γνωρίζει τόν Χένρυ ἐξωτερικά (ἡ λέξη χολωμένος περιγράφει τή συμπεριφορά) καί ἐσωτερικά («ἀκατεύναστος»). Λογικό λοιπόν νά ὑποθέσουμε ὅτι ἡ βασική φιγούρα –μέ τήν παράδοξη ἀποστασιοποίηση πού ἐνέχει τήν ἐσωτερικευμένη διαρκή ἐπίπληξη ἑνός γονέα– περιγράφει ἐδῶ τόν ἑαυτό της. Λογικό ἐπίσης νά ἀναμένουμε συνεκτικότητα, ἄν ὄχι στόν τόνο, ἀσφαλῶς στήν προοπτική. Ὅμως ἡ λογική δέν εἶναι τό φόρτε τῶν ὀνείρων. Ἄν ὁ Χένρυ, στόν πρῶτο καί στόν δεύτερο στίχο, εἶναι ὁ ὁμιλητής, ὁ καθοδηγητικός ἤ κυρίαρχος νοῦς, τότε ποιό εἶναι τό «ἐγώ» στόν τρίτο στίχο; Ὑπερασπιστής τοῦ στόχου, ἐνήλικος, ἱκανός νά ἐξετάζει πολλές ἰδέες ταυτόχρονα (ἡ φράση «ἡ σκοπιά του» ὑποδηλώνει τίς πολλές ἄλλες γωνίες πού ἤδη ἐλήφθησαν ὑπόψη). Ὁ ἀναγνώστης πού ἀντιμετωπίζει τό πρῶτο πρόσωπο τείνει νά ταυτίζει αὐτή τήν ἀντωνυμία μέ τόν κεντρικό νοῦ τοῦ ποιήματος. Ὅμως τό πρόβλημα στά Ὀνειρικά τραγούδια, τό δράμα τῶν ποιημάτων, εἶναι ἡ ἀπουσία ἑνός συμπαγοῦς ἑαυτοῦ. Οἱ αὐξανόμενοι ἑαυτοί δραματοποιοῦν, δέν συγκαλύπτουν, αὐτή τήν ἀπουσία. Ἔχει ἐνδιαφέρον σέ τοῦτο τό σημεῖο νά ἀναλογιστοῦμε τόν Χόπκινς,  πού ἀπό πολλές ἀπόψεις εἶναι ὁ προκάτοχος τοῦ Μπέρρυμαν. Ὁ ἦχος τοῦ Μπέρρυμαν μοιάζει μέ τόν ἦχο τοῦ Χόπκινς• ἀμφότεροι οἱ ποιητές ἔχουν ὡς ἔναυσμα τήν ἀποστροφή γιά τόν ἑαυτό. Ὅμως ὁ ἑαυτός στόν Χόπκινς εἶναι μιά δυστυχισμένη συμπαγία, ἕνας πόλος ἀπομακρυσμένος ἀπό τόν Θεό. Ὁ Θεός εἶναι ἄλλος, ἀπόμακρος, ὁρατός σέ λάμψεις, διηνεκῶς παρών στόν κόσμο. Στόν Μπέρρυμαν δέν ὑπάρχει καμία παρόμοια αἴσθηση διηνεκοῦς παρουσίας. Τά δύο διακριτά ἡμίσεα στόν Χόπκινς, ὁ ἀγωνιώδης ἑαυτός καί ὁ ἀπόμακρος Θεός, στόν Μπέρρυμαν συγχωνεύονται. Αὐτό θά φάνταζε ὡς πλεονέκτημα, μά δέν εἶναι. Στόν Χόπκινς ἐπιτρεπόταν ἡ εὐλάβεια. Ἡ ἴδια ἡ ἀπόσταση τοῦ Θεοῦ, ὁ αἰσθητός διχασμός Θεοῦ καί ἑαυτοῦ, πού μποροῦσε νά γίνει μιά μεταφορά γιά τό διχασμό τοῦ ἀμιγοῦς καλοῦ καί τοῦ ἀμιγοῦς κακοῦ, ἐπέτρεπε τό καλό, διαιώνιζε τήν πίστη σέ αὐτό. Αὐτή ἡ διαίρεση ἐνθάρρυνε κάθε πίστη πού στηρίζει τή ζωή: τήν πίστη στήν ἀρετή, τήν πίστη στήν οὐσιώδη ὀμορφιά καί τάξη τοῦ κόσμου, τήν πίστη στήν ὑπέρτατη καί περικλείουσα σοφία τοῦ Θεοῦ. Στόν Μπέρρυμαν δέν ὑφίσταται κανένας τέτοιος ἀξιόπιστος ἄλλος. Δέν ὑπάρχει «ἐσύ» ἀφοῦ δέν ὑπάρχει «ἐγώ»• κανείς θεμελιώδης ἑαυτός. Ἡ σταθερή, ἄν καί ἐναγώνια σχέση μεταξύ ἀνθρώπου καί Θεοῦ στόν Χόπκινς δέν ἔχει τό ἀνάλογό της στόν Μπέρρυμαν, τουλάχιστον στά Ὀνειρικά τραγούδια.

Ἐν τῶ μεταξύ, στό ποίημα, ἕνα «ἐγώ» ἔχει κάνει τό ντεμποῦτο του. Ὁ στοχαστικός τόνος τοῦ τρίτου στίχου ὑποδηλώνει ὅτι ὁ σχολιασμός του μπορεῖ νά συνεχιστεῖ. Στήν πραγματικότητα, δέν συνεχίζεται: τό «ἐγώ» ἀπορροφᾶται ἀμέσως στίς γνωστές, παιδικές κακίες τοῦ τέταρτου καί τοῦ πέμπτου στίχου. «Κάν’ το» σημαίνει κάνε σέ: εἶναι ὅλα ὅσα οἱ ἄλλοι ἔχουν κάνει στόν Χένρυ ἐνάντια στά ἄγνωστα, μή γνώσιμα συμφέροντα τοῦ Χένρυ. Ἡ ἴδια ἡ ἰδέα, πού οὐσιαστικά εἶναι τοῦ Χένρυ, ὅτι οἱ ἄλλοι διαθέτουν τόση δύναμη, ἀρκεῖ γιά νά κάνει τόν Χένρυ νά σπεύσει νά κρυφτεῖ. Ἡ δύναμη εἶναι ἀσαφής ἀφοῦ αὐτοί πού τήν ἀσκοῦν εἶναι ἀκαθόριστοι. Ὑπάρχει μιά αἴσθηση θυματοποίησης, κινδύνου, ἀλλά δέν εἶναι ποτέ κατηγορηματική. Στήν πραγματικότητα, ὁ Χένρυ κρύβεται τόσο καλά ὥστε ἐντέλει δέν μπορεῖ κάν νά ἐντοπίσει ποῦ βρίσκεται. Καί ὁ ἑαυτός πού κρύβεται ξυπνᾶ περιστασιακά, ὅπως στό «ὀνειρικό τραγούδι» 29, προσπαθώντας νά ἐξηγήσει τήν κατάστασή του: «Μά ὁ Χένρυ ποτέ δέν ξέκανε, ὅπως τό νόμιζε, / καμιά καί τό κορμί της δέν τεμάχισε / καί δέν ἔκρυψε τά κομμάτια, ἐκεῖ πού μπορεῖ νά τά βροῦν».  Ὁ Χένρυ ἀναζητᾶ ἕνα ἔγκλημα γιά νά ἐξηγήσει αἰσθήματα: συμπεριφέρεται σάν ἐγκληματίας, σάν φυγάς. Ἡ ἐνοχή ἐξηγεῖ τή φυγή. Ἔτσι ὅμως ἐξηγεῖται καί ἡ ἀρχέγονη ἐπιθυμία νά προστατεύει κανείς ἕναν πολύ εὐάλωτο ἑαυτό.

Ἡ συνεχής ἀντισταθμιστική δημοσίευση τῶν Ὀνειρικῶν τραγουδιῶν καί ἡ πραγμάτευσή τους δέν μποροῦν νά ἀλλάξουν τόν ἔτσι διαμορφωμένο χαρακτήρα. Ὁ τελευταῖος στίχος τῆς πρώτης στροφῆς εἶναι ὁ στίχος τῆς μοίρας: θά ἔπρεπε. Δέν τό ἔκανε. Τό εἶπε ἡ μητέρα, κουνώντας τό κεφάλι της θλιβερά.

Ἀπό τήν ἄποψη τῆς μεθόδου, οἱ ἑπόμενες στροφές συνεχίζουν μέ τόν ἴδιο ἐν πολλοῖς τρόπο. Ὅμως στήν τρίτη στροφή ὑπάρχει μιά καμπή πού μᾶς ἐκπλήσσει, μᾶς ἐκπλήσσει καί μᾶς σκίζει τήν καρδιά. Ποιός λέει: «Ἐγώ ἤμουν κάποτε εὐτυχής σέ μιά μουριά / καί τραγουδοῦσα ἀπό ἐκεῖ ψηλά». Ἐδῶ τό «ἐγώ» διαφέρει ἀπό τό «ἐγώ» τῆς πρώτης στροφῆς, πού βλέπει, ἤ ἀπό τό «ἐγώ» τῆς δεύτερης στροφῆς, πού δέν βλέπει. Αὐτό εἶναι μιά δέσμευση, ὄχι ἕνας σχολιασμός. Αὐτό εἶναι ἕνα πλῆρες ὄν μέ αὐθόρμητη συμπεριφορά, μοιάζει μέ τόν Χένρυ, ἀλλά ἔχει ἤρεμο τόνο. Τά Ὀνειρικά τραγούδια ἐπιζητοῦν μιά τέτοια πληρότητα. Ὅμως ἡ ἰδιοφυΐα τοῦ Μπέρρυμαν, σέ ἀντίθεση μέ τοῦ Ρίλκε, δέν ἐκφράζεται ὡς πόθος.

Τά Ὀνειρικά τραγούδια εἶναι συρραφές, κολάζ. Ἕνας τρόπος νά τά διαβάζουμε εἶναι νά ἐπιμένουμε στή συνοχή, νά διερευνοῦμε τή συνειρμική διαδικασία, νά μήν προσέχουμε ἰδιαίτερα τά χάσματα, τίς ἀντιπαραθέσεις. Μποροῦμε νά συμπληρώνουμε ὅ,τι λείπει, ἀλλά ὁ ἠλεκτρισμός τῆς ποίησης πηγάζει ἀπό τήν ἄρνηση τοῦ Μπέρρυμαν νά ἀφηγηθεῖ αὐτές τίς μεταμορφώσεις.

Στά χειρότερά του, ὁ Μπέρρυμαν παραληρεῖ. Κανένας ποιητής δέν φαίνεται νά ἀπέχει ὡς πρός αὐτό περισσότερο ἀπό τόν Τζόρτζ Ὄππεν. Μέ τά λαμπρά ταχυδακτυλουργικά κόλπα, μέ τό πνεῦμα καί τήν μπραβούρα, μέ τήν ἄγρια νοημοσύνη του, ὁ Μπέρρυμαν κυμαίνεται μεταξύ πάθους καί θλίψης. Ὑπόβαθρο εἶναι ἡ ἄβυσσος• τά ποιήματα πασχίζουν νά πλησιάσουν τήν ἄκρη. Ὥς ἕνα βαθμό, αὐτό ἦταν ἀναπόφευκτο, καί ὥς ἕνα βαθμό, καλλιεργημένο. Στό θαυμάσιο δοκίμιό του γιά τήν Ἄννα Φράνκ (Anna Frank), ὁ Μπέρρυμαν γράφει: «Ἔχουμε ἀνιχνεύσει μιά ψυχική καί ἠθική ἀνάπτυξη γιά τήν ὁποία, ἄν ἔχω δίκιο, δέν ὑπάρχει καμιά ἀναλογία. Συνέβη ὑπό πολύ ἰδιαίτερες συνθῆκες, πού –ἄς ὁλοκληρώσουμε τώρα, ὅπως ὁλοκλήρωσε κι ἐκείνη– παρότι φαινομενικά δυσοίωνες, [ἦταν] στήν πραγματικότητα ἄκρως εὐοίωνες• [ἡ Ἄννα] ἀναγκάστηκε νά ὡριμάσει προκειμένου νά ἐπιβιώσει• ἡ χειρότερη πρόκληση, οὕτως εἰπεῖν, πού μπορεῖ νά ἀντιμετωπίσει ἕνα ἄτομο δίχως νά χάσει εἶναι ἡ καλύτερη γιά τό ἄτομο αὐτό». Αὐτή εἶναι ἀφενός μιά εὐγενής δικαιολόγηση καί ἀφετέρου μιά ἐκπληκτική ἀνάλυση, εὐφυής καί διαυγής ὅπως ὅλα τά δοκίμια. Ὁ Μπέρρυμαν, σέ κάθε περίπτωση, θαύμαζε τίς ἀκραῖες καταστάσεις• ἐλάχιστα τόν ἐνδιέφερε ὁ ἔλεγχος.

Ἀξίζει, ἄν καί εἶναι σχεδόν ἀδύνατο, νά προσπαθήσει κανείς νά διαβάσει τόν Ὄππεν πλάι στόν Μπέρρυμαν. Τίποτα στόν Ὄππεν δέν φαίνεται ἀθέλητο. Κι ὅμως, τίποτα δέν γίνεται αἰσθητό ὡς ἄκαμπτο. Ἡ ἐντύπωση τήν ὁποία δημιουργεῖ μιά ἰδιοφυΐα εἶναι ὅτι κανείς δέν συγκρίνεται μαζί της: δέν ὑπάρχει ἄλλος τρόπος νά ἠχεῖ, νά σκέφτεται, νά ὑπάρχει κανείς. Θαυμάζω τόσο τόν Μπέρρυμαν ὅσο καί τόν Ὄππεν• μετανιώνω πού δέν γνωρίζω τί σκεφτόταν ὁ ἕνας γιά τόν ἄλλον. Ἡ σχολαστική ἀνάγκη τοῦ Μπέρρυμαν νά προσβάλλει τούς πάντες, νά εἶναι σίγουρος ὅτι κανείς δέν τόν συσχέτιζε, ἔστω καί γιά λίγο, μέ κάτι ἀκόμα καί κατ’ ἐλάχιστον συντηρητικό, εὐπρεπές, ἀποδεκτό, ὁ ὀξύς μά ἐξαιρετικά πανοῦργος ἐγωτισμός του μοιάζει ἐνίοτε παιδαριώδης καί περιορισμένος δίπλα στόν Ὄππεν. Καί ἐνίοτε, πλάι στήν πυρετώδη ἀγριότητα τοῦ Μπέρρυμαν, ὁ Ὄππεν μοιάζει ὑπερβολικά ἀγέρωχος, ὑπερβολικά ἑρμητικός, ὑπερβολικά σίγουρος. Ἀπό ἰδιοσυγκρασιακή ἄποψη, ὁ ἕνας μοιάζει νά ἀκυρώνει τόν ἄλλον. Κι ὅμως, ὅπως ὁ Μπέρρυμαν, ὁ Ὄππεν εἶναι μάστορας στήν ἀντιπαράθεση. Ἡ λέξη διακοπή μοιάζει ἐσφαλμένη• κανένα στοιχεῖο περισπασμοῦ ἤ ἀποπροσανατολισμοῦ δέν ὑπάρχει στό ἔργο τοῦ Ὄππεν. Τά Ὀνειρικά τραγούδια τοῦ Μπέρρυμαν προβάλλουν τή συντριβή• ἡ ποίηση τοῦ Ὄππεν δηλώνει, κατά τή γνώμη μου, τό ἀντίθετο: μιά βαθιά ἀκεραιότητα, ἕναν ἑαυτό τόσο καλά παγιωμένο, τόσο πλήρη, πού εἶναι ἀόρατος.

Παραδόξως, ἡ καθαρή, ἀπέριττη, δυναμική ποίηση τοῦ Ὄππεν ἔχει ἐλάχιστα ἐνεργητικά ρήματα. Κανείς δέν χρησιμοποιεῖ καλύτερα τό ρῆμα «εἶμαι» – ἔτσι, στά ποιήματα τοῦ Ὄππεν προσδίδεται στήν παρατήρηση ἡ αὔρα καί ἡ ἠχώ τῆς ἀλήθειας. Αὐτό πού κινεῖ τοῦτα τά ποιήματα εἶναι ἡ σιωπή• ἀπό δομική ἄποψη, οἱ παύσεις τοῦ Ὄππεν ἀντιστοιχοῦν στούς περισπασμούς τοῦ Μπέρρυμαν. Ὁ «Δρόμος» ἀρχίζει μέ ἕνα ἐπιφώνημα στεναγμοῦ. Δέν ὑπάρχει καμιά ἔκπληξη, καμιά μελοδραματική ἔξαρση:

ΔΡΟΜΟΣ

Ἀχ αὐτοί εἶναι οἱ φτωχοί

αὐτοί εἶναι οἱ φτωχοί –

ὁδός Μπέργκεν.

Ταπείνωση,

δυσχέρεια…

Οὔτε εἶναι πολύ καλοί μεταξύ τους•

δέν εἶναι αὐτό. Θέλω

νά τελειώσει ἡ φτώχεια

ἀκριβῶς ὅπως ὅλοι

γιά χάρη τῆς νοημοσύνης,

«Ἡ κατάκτηση τῆς ὕπαρξης» –

ἔχει εἰπωθεῖ, καί εἶναι ἀλήθεια

καί αὐτός εἶναι πραγματικός πόνος,

ἐπιπλέον. Εἶναι τρομερό νά βλέπεις τά παιδιά,

τά ἐνάρετα κοριτσάκια•

τόσο καλά, προσδοκοῦν νά εἶναι τόσο καλά…

Ἐδῶ εἶναι κανείς ὑποχρεωμένος νά παραδεχτεῖ αὐτό πού ὄντως ὑπάρχει: ἡ ἠθική, γιά τόν Ὄππεν, ἀρχίζει μέ τή σαφήνεια, καί αὐτή εἶναι πού μποροῦμε νά καλλιεργοῦμε. Ἡ ἐπανάληψη παρατείνει τή στιγμή καί ἀπειλεῖ γιά λίγο νά δημιουργήσει τή δική της, ψευδή τάξη. Ὅμως ἡ παύλα δίνει ὤθηση στό ποίημα. Ἀπό γραμματική ἄποψη, μιά περίοδος θά ἀρκοῦσε. Ὅμως ἡ περίοδος δέν δημιουργεῖ κίνηση, καί ἡ ἰδιοφυΐα τοῦ Ὄππεν φαίνεται στήν ἀπροθυμία του νά βγάλει συμπέρασμα. Τά ποιήματά του χρειάζονται αὐτή τήν ἀπροθυμία, χρειάζονται τήν καχυποψία του ὡς πρός τό κλείσιμο, καθώς τό ἐκφραστικό τους ὕφος εἶναι ἀπόλυτο.

Μόνο ἕνας στίχος σέ τοῦτο τό ποίημα ἔχει τή δύναμη τῆς διπλῆς παύσης: κανένα μετρικό διασκέλισμα, καμιά προωθητική στίξη: / «ὁδός Μπέργκεν». Μιά ἀνάκληση τοῦ ἐπιμέρους πού, στή λακωνικότητά του, ἀναλαμβάνει τήν τελική διάγνωση. Φαντάζει τόσο τελικός ὁ στίχος ὥστε σέ κάθε περίπτωση δυσκολεύομαι νά καταλάβω πῶς μπορεῖ νά συνεχιστεῖ τό ποίημα. Στόν Ὄππεν, ἡ σιωπή πού μετρᾶ τά διαλείμματα εἶναι ὁ χρόνος πού χρειάζεται γιά νά ἀπορροφηθοῦν οἱ πληροφορίες: στόν Μπέρρυμαν δέν ὑπάρχει σχεδόν ποτέ μιά ἀνάλογη διαδικασία, ὅπως στόν Ὄππεν δέν ὑπάρχει τίποτα πού νά μοιάζει μέ τό ἐπιθετικό ξεγλίστρημα τοῦ Μπέρρυμαν. Ὁδός Μπέργκεν. Σιωπή. Ὕστερα οἱ ἀναγκαῖες γενικεύσεις. Αὐτές ἐντούτοις εἶναι ἔτσι διατεταγμένες ὥστε νά δημιουργοῦν ἕναν παραλληλισμό: μετά τό ὀνομαζόμενο μέρος ἀκολουθοῦν καθέτως ἔτσι ὥστε νά γίνουν ὑπό μία ἔννοια συνώνυμα τῆς ὁδοῦ Μπέργκεν. Καί μετά τίς γενικεύσεις, ἡ στοχαστική ἔλλειψη. Ἡ ἐπακόλουθη παύση ἐμπεριέχει μιά κατεσταλμένη ἀπόφανση: τό ποίημα συνεχίζεται ἐνεργά μέ μιά ἄρνηση. Αὐτή εἶναι μιά χαρακτηριστική κίνηση στόν Ὄππεν, ἡ ἰδέα ὑποδηλώνεται μέ τό νά ἀπορρίπτεται. Καί τώρα, στό ποίημα, ἡ προσωπική ἀνταπόκριση εἶναι ἐθελοντική, ἀλλά τά αἰσθήματα τοῦ «ἐγώ» εἶναι τά αἰσθήματα τοῦ καθενός: δέν ἀπαιτεῖται ἡ προσωπική διάκριση. Οὔτε περιφρονεῖται τό συμβατικό αἴσθημα: λογικό, ὅπως τό ποίημα ὑποδηλώνει, νά ἀπεχθάνεται κανείς τή φτώχεια.

Ἕνα ἀπό τά ἐνδιαφέροντα πράγματα σέ αὐτό τό ποίημα εἶναι τό γεγονός ὅτι, ὥς αὐτό τό σημεῖο, ἡ γλώσσα εἶναι ἐλάχιστα ἀνάγλυφη. Τό ποίημα ὑφίσταται στό συγχρονισμό, στόν τρόπο πού οἱ ἰδέες βρίσκονται σέ ἀναστολή, ὥστε στό τέλος αὐτό πού φορτίζεται γίνεται ἀδιαμφισβήτητο στό πλαίσιο μιᾶς τέτοιας ἁπλότητας. Αὐτή εἶναι ποίηση τοῦ νοῦ, τοῦ νοῦ πού ἐπεξεργάζεται πληροφορίες – ὄχι ἑνός νοῦ πού ἀδυνατεῖ νά ἀνταποκριθεῖ, ἀλλά ἑνός νοῦ δύσπιστου στήν πρόωρη ἀνταπόκριση• ἑνός νοῦ, δηλαδή, πού δέν διψᾶ γιά τήν ἔντονη αἴσθηση. Βρίσκω στόν Ὄππεν μιά σύνεση τόσο βαθιά ὥστε καταλήγει νά εἶναι αἰνιγματική: αὐτός εἶναι ἕνας τόνος πού ἔχει ὡς ἐπί τό πλεῖστον ἐξαφανιστεῖ ἀπό τήν ποίηση, πιθανόν καί ἀπό τό στοχασμό.

Τό ποίημα κινεῖται ὡς μονάδα ἀπό τήν ἄνω τελεία στόν ἕκτο στίχο ὥς τήν παύλα στόν ἑνδέκατο στίχο• τυπικό γνώρισμα τοῦ ἀφομοιωτικοῦ νοῦ εἶναι τό «ἔχει εἰπωθεῖ, καί εἶναι ἀλήθεια». Ὅμως τό ἀληθές δέν εἶναι ἕνας τόπος ξεκούρασης, μιά ἐπιφάνεια. Ἤ: αὐτή ἡ ἀλήθεια δέν εἶναι. Ἀποτελεῖ σύμπτωση: τό ἀξίωμα εἶναι παθητικό, ὁ δρόμος ἀδυσώπητος. Ὁ Ὄππεν εἶναι, μέ τήν κυριολεκτικότερη ἔννοια, ἀνοιχτόμυαλος, ὁ νοῦς του ἀντιστέκεται στό κλείσιμο. Τό σπάνιο στόν Ὄππεν δέν εἶναι αὐτό ἀλλά ἡ λιτότητα καί ἡ ταυτόχρονη ἀπέχθεια γιά τίς ἀερολογίες.

Τό ποίημα ἀρνεῖται νά προβάλλει τόν ἐνεχόμενο νοῦ. Οἱ παρατηρούμενες φιγοῦρες παραμένουν ὁ ἑαυτός τους, καί διακριτές. Αὐτό δέν ἀποτελεῖ ἀνεπάρκεια αἰσθήματος ἀλλά ἀπουσία ματαιοδοξίας. Ἐδῶ ὁ πόνος προσιδιάζει στά παιδιά, ὄχι στόν ὁμιλητή. Ἴσως εἶναι τρομερό νά βλέπει κανείς τά παιδιά, μά εἶναι πολύ πιό τρομερό νά εἶναι τά παιδιά. Ἡ ἀποστασιοποίηση τοῦ ὁμιλητῆ εἶναι τό δικό του, καί δικό μας, ἰδιαίτερο ἄχθος. Σάν νά παρακολουθοῦμε τόν Ἀγαμέμνονα, ὅπου ξέρουμε τί θά συμβεῖ. Ὁ Ὄππεν προσδίδει σέ ὅ,τι βλέπει μιά διπλή ἀκεραιότητα: προσωπική πληρότητα καί ἔντιμη πρόθεση. Τό ποίημά του δέν ἀποτελεῖ καμπάνια• ὁ Ὄππεν δέν αὐτοπροτείνεται ὡς ὁ ἐλλείπων συνήγορος ἤ ὑπέρμαχος τῶν μικρῶν κοριτσιών. Ὅ,τι κι ἄν κάνει στή ζωή γιά λογαριασμό τους, δέν ὑποδηλώνεται στό ποίημα. Τό ποίημα τιμᾶ ἕνα ὅριο: τό ὅριο τῆς ὁδοῦ Μπέργκεν, τή διαφορά ἀνάμεσα στίς συνθῆκες τῶν κατοίκων καί τίς συνθῆκες τοῦ ἐπισκέπτη. Τό ὅριο, μέ ἀπόλυτους ὅρους, ἀνάμεσα σέ μιά ὕπαρξη καί σέ μιάν ἄλλη. Ἀρκούντως ἄσχημα περνοῦν τά κοριτσάκια: τουλάχιστον ἄς μήν ἀφήσουμε τό ποίημα νά ἰδιοποιηθεῖ τήν ἐμπειρία τους.

Τά μέσα ἐπινόησης τοῦ ποιήματος φανερώνονται στό χαρακτηρισμό ὅσων παρατηροῦνται: σέ ἕνα ἔργο πού δέν ἔχει σχεδόν καθόλου τροποποιητές, ἡ λέξη ἐνάρετα μᾶς ἠλεκτρίζει. Ὅ,τι ἕπεται εἶναι, στήν ἐπανάληψή του, ἀνάλογο μέ τούς πρώτους στίχους τοῦ ποιήματος: μιά μετάφραση, μιά ἐκλέπτυνση, μιά διόρθωση. Καί τό ποίημα γίνεται καθαυτό μιά πράξη συμπόνιας.

Συχνά ὁ Ὄππεν ὁρίζει τά πράγματα λέγοντας τί δέν εἶναι. Αὐτή ἡ δημιουργική μέθοδος μέσω ἐξάλειψης μοῦ εἶναι προσφυής. Καί βρίσκω χρήσιμο, καθώς ἀναλύω τήν ποίησή του, νά πῶ τί δέν εἶναι ἤ τί δέν κάνει. Προφανῶς, δέν ἐπιβάλλεται. Ὅπως ἡ σχέση τοῦ ὁμιλητῆ μέ τά παιδιά δέν ἐνέχει σφετεριστικές παρορμήσεις, ὥστε τό ποίημα φαίνεται ἐντέλει νά λαμπρύνει τά κοριτσάκια, νά τούς ἀποτίνει φόρο τιμῆς, ὁμοίως, σέ σχέση μέ τόν ἀναγνώστη, τό ποίημα δέν εἶναι οὔτε διδακτικό οὔτε δυναστευτικό. Σχεδόν σπάνια ἔχω τήν ἐμπειρία, πού προσιδιάζει στόν Ὄππεν, νά βρίσκω τόση διακριτικότητα σέ συνδυασμό μέ τόση ἔνταση.

Στά περισσότερα κείμενα, ἡ ὁμιλία εἶναι ἐνέργεια καί ἡ ἡσυχία τό ἀντίθετό της. Ὅμως οἱ παύσεις τοῦ Ὄππεν εἶναι μεστές ἐπιχειρημάτων: προάγουν ἐνεργά τό ποίημα. Ὅταν τά ποιήματα εἶναι δύσκολα, αὐτό ὀφείλεται συχνά στό ὅτι οἱ σιωπές τους εἶναι περίπλοκες, καθώς δύσκολα τίς παρακολουθεῖ κανείς. Γιά μένα, ἡ ἀπάντηση σέ τέτοιες στιγμές δέν εἶναι ἡ περισσότερη γλώσσα.

Εἶναι σαφές ὅτι ὑποστηρίζω τό ἀντίθετο ἀπό τό ὄνειρο τοῦ Κήτς νά γεμίζουμε τά ρήγματα μέ μετάλλευμα. Τό ὄνειρο τῆς ἀφθονίας δέν χρήζει περαιτέρω ὑπεράσπισης. Ὁ κίνδυνος αὐτῆς τῆς αἰσθητικῆς εἶναι ἡ τάση της, σέ λιγότερο ἱκανά χέρια, νά παράγει ἔργο γεμάτο λεπτομέρειες μά δίχως σχῆμα. Στό μεταξύ, ἡ οἰκονομία δέν ἀποτελεῖ ἀντικείμενο θαυμασμοῦ. Ἡ οἰκονομία βασίζεται στή συστηματική ἀποσιώπηση τοῦ περιττοῦ• ἀσφαλῶς καί προκύπτουν διαφωνίες ὡς πρός τόν ὁρισμό τοῦ «περιττοῦ», ἀλλά ἡ καθαυτό πράξη τῆς ἀποσιώπησης θεωρεῖται ὕποπτη στίς μέρες μας. Συνδέεται μέ τήν ἀκαμψία, τήν τσιγκουνιά, τίς ἀνεπάρκειες• μέ ἱκανότητες πού εἴτε ἔχουν ἀτροφήσει εἴτε συγκρατοῦνται. Εἶναι μιά συνήθεια πού δέν τή θαυμάζει κανείς στήν προσωπική ἀλληλεπίδραση, καθώς συνδέεται μέ ἰδέες περί χειραγώγησης, πανουργίας, ψυχρότητας• θεωρεῖται ἐπικίνδυνη σέ κυβερνήσεις καί τά λοιπά.

Ἡ τέχνη τοῦ Τζόρτζ Ὄππεν εἶναι τολμηρή, σοβαρή, μυστηριώδης, σφοδρή, νηφάλια καί ἔντονα οἰκονομική. Κατά τή γνώμη μου, τό πλεονέκτημα τοῦ τελευταίου γνωρίσματος εἶναι ὅτι προάγει τό βάθος. Κάθε τροπή διυλίζεται, κάθε κίνηση εἶναι οὐσιαστική. Αὐτό πού στόν πιό διαχυτικό ποιητή θά ἔπαιρνε δέκα στίχους, ὁ Ὄππεν τό κάνει σέ δύο. Τό γεγονός ἀφ’ ἑαυτό τόν ἀναγκάζει νά συνεχίζει. Ἀπό τήν ἄλλη, ὁ διαχυτικός ποιητής τείνει σέ πρόωρο γλωσσικό κορεσμό: ἐννοῶ ὅτι ἐμφανίζεται πολύ εὔκολα ἡ αἴσθηση τοῦ φτιαχτοῦ. Ἡ ἀναλογία τῶν λέξεων πρός τό νόημα γέρνει πρός τίς λέξεις. Τό ποίημα ἐνυπάρχει στά στολίδια του. Κανένα ποίημα ὡστόσο τοῦ Ὄππεν δέν γίνεται νά μειωθεῖ περισσότερο ἀπό ὅσο τό ἔχει ἤδη μειώσει ὁ δημιουργός του. Αὐτό σημαίνει ὅτι ὁ ἀναγκαῖος χρόνος, ὡς σκέψη, εἶναι ὁ χρόνος πού τό ποίημα ἀπαιτεῖ, ὄχι ὁ χρόνος πού ὁ συγγραφέας ἀπαιτεῖ.

Οἱ φιλοδοξίες τῆς οἰκονομίας συνδέονται βαθιά μέ τήν ἰδέα τῆς μορφῆς. Καί ἡ μορφή, σέ τούτη

τή συνάφεια, συνήθως ἐμφανίζεται ὡς κάτι λιτό. Ὁ Ἔλιοτ γράφει:

[…] Οἱ λέξεις, μόλις ἀρθρωθοῦν, χάνονται

Μέσα στή σιωπή. Μόνο μέ τή μορφή, τή διάταξη,

Οἱ λέξεις κι ἡ μουσική μποροῦν ν’ ἀγγίξουν

Τήν ἀκινησία, ὅπως ἕν’ ἀκίνητο κινέζικο βάζο

Μές στήν ἀκινησία του αἰώνια κινεῖται.

Ἐδῶ ἔχουμε ὄψιμο Ἔλιοτ, ἀλλά τά βασικά ζητήματα ὑπάρχουν ἐξαρχῆς.

Ὅταν στό «Ἐρωτικό τραγούδι τοῦ Τζ. Ἄλφρεντ Προῦφροκ», ὁ Προῦφροκ ρωτᾶ: «Εἶναι ἄρωμα φορέματος / Αὐτό πού τόσο μέ ἐκτρέπει;», τό ζήτημα εἶναι ἕνα εἶδος τεχνάσματος. Τό ρῆμα ἐκτρέπομαι ὑποδηλώνει ὅτι ἕνα ἀποφασιστικό ταξίδι ἔχει διακοπεῖ. «Παρεκβαίνω», λέει τό λεξικό, «ἀπό τό κύριο θέμα». Ἡ λέξη εἰσάγει μιά ἰδέα πού δέν φαίνεται νά ὑπῆρχε ὄντως στό ποίημα: τήν ἰδέα ἑνός κυρίου θέματος.

Τό «Ἐρωτικό τραγούδι τοῦ Τζ. Ἄλφρεντ Προῦφροκ» εἶναι ἕνα ποίημα παθολογικῆς καθυστέρησης. Δράση τοῦ ποιήματος εἶναι ἡ ἀδράνεια, ἡ παύση τῆς λειτουργίας. «Ἄς φύγουμε λοιπόν, ἐσύ κι ἐγώ / Ὅταν τό σούρουπο ἁπλωθεῖ στόν οὐρανό». Ὅμως ὁ Προῦφροκ ἀναβάλλει τήν ἀναχώρηση: ὁ δεύτερος στίχος ὑποδηλώνει ὅτι ὁ χρόνος ὁ κατάλληλος γιά νά φύγει, ἄν καί ἐπίκειται, δέν ἔχει φτάσει. Τά ρήματα τοῦ ποιήματος περιγράφουν ἕνα τόξο• προσπελάζουν μιά δράση. Ἄς φύγουμε• θά ὑπάρχει• τά ἔχω γνωρίσει• πῶς θά μποροῦσα• θά ἦταν ἄραγε – καί ὕστερα, δραματικά, ὁ ἐνεστώτας: γερνῶ, πού ἀκολουθεῖται ἀπό μιά ἐναλλαγή μέλλοντος καί ὑπερσυντέλικου. Στήν πραγματικότητα, ὡστόσο, τίποτα δέν συμβαίνει• τίποτα δέν ἀρχίζει κάν. Ὁ Προῦφροκ φοβᾶται τή δράση• τό ποίημα δραματοποιεῖ ἰδιαίτερα, μέ τούς θαυμάσιους δισταγμούς του, τό φόβο τῶν ἐνάρξεων.

Εἶναι ἀλήθεια ὅτι τό ποίημα δίνει ἐξηγήσεις: τήν ψυχρή, περιφρονητική ἀπόρριψη τῆς κυρίας, γιά παράδειγμα. Αὐτά ὅμως μοιάζουν μέ προπετάσματα, κατασκευασμένα νά ἐξηγήσουν ἕναν προϋπάρχοντα τρόμο. Τό μέλλον εἶναι ἀδύνατο, τό παρελθόν χαμένο. Καί τό παρόν ἕνα κενό: μή δράση. Ἁπλῶς, γερνῶ. Ἡ ἄρνηση τῆς ἀνάληψης δράσης, ὁ διαρκής δισταγμός τῆς ἀκινησίας, δέν ἔχει δυστυχῶς τό ἐπιθυμητό ἀποτέλεσμα: ὁ χρόνος δέν σταματᾶ.

Ὁ χρόνος εἶναι ὁ ἐχθρός τοῦ Προῦφροκ, καί ἕνα ζήτημα πού ἐπανέρχεται στόν Ἔλιοτ. Ὁ χρόνος χλευάζει τήν ἰδέα τῆς αἰωνιότητας, τήν ἀκινησία τοῦ κινέζικου βάζου, μιά κατάσταση θετικῆς, δυναμικῆς μή ἀλλαγῆς. Ἐντός τοῦ χρόνου, τίποτα δέν ἐπιτυγχάνει αὐτή τήν ἀκινησία• δέν ὑπάρχει τίποτα μή ἀναστρέψιμο. Γιά μιάν ἄλλη φύση, τό ἴδιο αὐτό γεγονός θά ὠθοῦσε στή δράση, ἀλλά ἡ δράση κατόπιν μακροχρόνιου στοχασμοῦ θέλει νά ἀφήσει ἕνα σημάδι. Πράγματι, ἐλάχιστη σημασία ἔχει, ὅπως ἐπισημαίνει ἐνοχλημένα ὁ Προῦφροκ, νά θέτει κανείς τό ἀκαταμάχητο ἐρώτημα: Τί εἶναι; Σέ ἕνα σύμπαν ὅπου τά πάντα βρίσκονται σέ κίνηση, τίποτα δέν εἶναι τελικό καί, γιά τόν Προῦφροκ, τό κύρος τοῦ «ἀκαταμάχητου» ἐξαρτᾶται ἀπό τήν τελικότητα. Γιατί νά ὑποφέρουμε γιά κάτι λιγότερο;

Ἐδῶ, ἀρχίζω σημαίνει ὑποθέτω. Οἱ λέξεις ἐπαναλαμβάνονται καί ἐντέλει συγχωνεύονται καθώς ἐντείνεται ἡ ἀγωνία στό ποίημα. Τό «ὑποθέτω» εἶναι τό μοτίβο τοῦ Προῦφροκ, πού ὑποδηλώνει τό κοινωνικό σφάλμα, τήν κτηνώδη, ἀδέξια βούληση πού ἐπιβάλλεται. Νά πασχίζεις, νά τολμᾶς, νά ξεθαρρεύεις. Καί συνάμα νά πιστεύεις. Γιά νά ἀρχίσεις, πρέπει νά πιστεύεις σέ ἕνα μέλλον• ἡ κίνηση ἐνεργοποιεῖ αὐτή τήν πίστη. Ὁ Προῦφροκ στέκει στή μιά πλευρά, ἔξω ἀπό τόν ἄγριο χρόνο, μά ἄλλαξε οὕτως ἤ ἄλλως. Τό ποίημα βρίθει ἀπό σφίξιμο χεριῶν, οἱ ρίμες του ἀποκλείουν σέ τακτά διαστήματα τίς ἐπιλογές. Ὁ Προῦφροκ, ὄντως ἀκίνητος, μιμεῖται μέ τόν καλύτερο τρόπο τήν ἀδράνεια: «[…] αὐτό πού ζωντανό εἶναι μόνο / Μπορεῖ μόνο καί νά πεθάνει».

Ὁ Ἔλιοτ ἔγραψε τό ἀριστούργημα τῆς ἀποφυγῆς. Στό ἐπίκεντρο τοῦ ποιήματος βρίσκεται τό ἀνείπωτο, τό ἀκαταμάχητο ἐρώτημα, ἡ στιγμή πού ἀναγκάζεται νά καταλήξει σέ κρίση. Ὅμως ὁ Προῦφροκ δέν εἶναι Λάζαρος• δέν λέει τά πάντα.

Εἶναι ἕνα δραματικό ποίημα. Καί τό πάθος τοῦ Προῦφροκ εἶναι ἕνα ζήτημα πού διαφέρει ἀπό τό μεγαλεῖο τοῦ ἐπιτεύγματός του. Τό ποίημα δέν ἀποτελεῖ σάτιρα ἐπειδή ὁ Προῦφροκ σφάλλει, ἀλλά ἐπειδή δέν εἶναι ἐπαρκής ὡς πρός τήν πειθαρχία τοῦ στοχασμοῦ: σχεδόν ἀκοῦμε τόν νεαρότατο ποιητή νά προειδοποιεῖ τόν ἑαυτό του. Ὡς δραματικό ποίημα, θά διαλυόταν ἄν τό ἀκαταμάχητο ἐρώτημα διερευνόνταν στήν ὁλότητά του. «Μου εἶναι ἀδύνατο νά πῶ τί ἀκριβῶς ἐννοῶ!»  Αὐτό ἐκτοξεύεται ἀπό τόν Προῦφροκ σέ μιά στιγμή ἀπογοήτευσης. Ἡ ὑφέρπουσα ἔνταση ἐπανεμφανίζεται ὡστόσο σέ ὅλο τό ἔργο.

Στό διαχυτικό ποίημα ἐλλοχεύει ὁ κίνδυνος νά χάνεται αὐτή ἡ ἔνταση. Δέν γράφουν ὅλοι οἱ ποιητές, γιά τούς ὁποίους μίλησα, εἰδικά γι’ αὐτό τόν ἀγώνα. Στόν Ὄππεν σαφῶς καί δέν ἐμφανίζεται καμιά τέτοια τάση. Κι ὅμως, στήν κάθε περίπτωση παραμένει κάποιο στοιχεῖο ὑπερνίκησης, μιά αἴσθηση τοῦ πόσο σπουδαία εἶναι ἡ ἀκριβής γλώσσα, μιά αἴσθηση τῆς ὕπαρξης σέ κάτι κρίσιμο. Ὑπάρχουν ποιητές πού ἀγαπῶ καί στῶν ὁποίων τό ἔργο ἐνυπάρχει μιά ἄπειρη ἄνεση, ἀλλά ἀκόμα καί σέ τέτοιους ποιητές, τά καλύτερα ποιήματα συχνά ἀρχίζουν ἤ ἐξελίσσονται μέ βάση μιά παρανόηση, κάτι πού εἰδώθηκε ὑπερβολικά ἄνετα ἤ εἰπώθηκε ὑπερβολικά εὔκολα. Δέν τείνει κάθε ἰδιοσυγκρασία στήν ἐκλέπτυνση. Ὅσα εἶπα δέν εἶχαν στόχο νά ἐξαλείψουν μιά μέθοδο, ἀλλά νά ἀναφερθοῦν στίς ἀρετές ἑνός ὕφους πού ρέπει πρός τό ὑποδηλωτικό παρά πρός τό ἐπαυξημένο.

1994

Μίλτος Φραγκόπουλος

 Τό «εὕρημα» στή μεταφραστική διεργασία

Ἄπαξ ἐλάλησεν ὁ Θεός, δύο ταῦτα ἤκουσα

Ψαλμοί, ξβ.12

Θά ἀρχίσω ἀπό τό τέλος, λέγοντας εὐθύς ἐξαρχῆς ὅτι τό μεταφραστικό εὕρημα εἶναι ἐκεῖνο πού ἐπινοεῖται, προστίθεται ἤ ἀφαιρεῖται, στό μετάφρασμα ὥστε νά διασωθεῖ κάτι ἀπό αὐτό πού περιμένει νά βρεθεῖ ἀνάμεσα στή λέξη καί τό νόημα τοῦ πρωτοτύπου – αὐτό πού ἐντέλει δικαιώνει τό ἴδιο τό ἔργο τῆς μετάφρασης.

Σημειώνω ὅτι, παρά τά ἐπιφαινόμενα, ἡ τελευταία φράση δέν ἐνέχει καμιά ἀξιολογική κρίση –δέν σημαίνει δηλαδή ὅτι διά τοῦ εὑρήματος ἡ μετάφραση καθίσταται αὐτόχρημα ὡραία ἤ σωστή– ἁπλῶς, δικαιώνεται ὡς ἔργο. Γιατί –κι ἐδῶ ἔρχεται ἡ τρίτη ἐναρκτήρια παρατήρηση– μιλάω πάντοτε (ὅπως καί στό μικρό βιβλίο μου Τό ἐργαστήρι τοῦ μεταφραστῆ) γιά τίς μεταφράσεις πού σκέφτονται τή μετάφραση – ἀκόμα κι ἄν αὐτό δέν γίνεται, ἀπαραίτητα, συνειδητά.

Στόν ἐπίλογο τῆς μεγάλης μελέτης του γιά τή μετάφραση μέ τίτλο Μετά τή Βαβέλ ὁ Τζόρτζ Στάινερ (George Steiner) παραθέτει τίς δύο γραφές, τήν ἀγγλική καί τή γαλλική, τοῦ θεατρικοῦ ἔργου Τέλος τοῦ παιχνιδιοῦ τοῦ Μπέκετ (Samuel Beckett). Ὁ ἴδιος ὁ συγγραφέας συνθέτει καί τίς δύο ἐκδοχές καί ἐπιλέγει νά μᾶς μιλήσει γιά κάποιον πού στή μέν ἀγγλική εἶναι ζωγράφος καί χαράκτης (he was a painter – and engraver), στή δέ γαλλική ἀσχολεῖται μέ τή ζωγραφική (il faisait de la peinture).  Ἡ προσθήκη ἤ ἡ ἀφαίρεση (δέν μποροῦμε νά ξέρουμε ποιά ἐκδοχή γράφτηκε πρώτη) εἶναι δύσκολο νά ἑρμηνευθεῖ, ἀλλά ὁπωσδήποτε σχετίζεται μέ τό βίωμα τῆς κάθε γλώσσας ἀπό τόν δίγλωσσο συγγραφέα. Δηλαδή ὁ τρόπος πού ζεῖ μέσα στή γλώσσα κι ἐκεῖνο πού θέλει νά μεταδώσει μέσω αὐτῆς τόν ὠθοῦν, στή μία περίπτωση, νά μιλήσει γιά τό χαράκτη καί, στήν ἄλλη, νά τόν ἀποσιωπήσει – ἤ νά τόν συμπεριλάβει μέσα στή δουλειά τῆς ζωγραφικῆς.

Καί μιᾶς πού τό φέρνει ὁ λόγος στή ζωγραφική, θά μπορούσαμε νά ποῦμε ὅτι ὅπως ὁ Ἐλ Γκρέκο μετατοπίζει τά κτίρια στήν Ἄποψη τοῦ Τολέδο –τή θέση τους μπορεῖ νά δεῖ ὁ καθένας σ’ ἕνα χάρτη (ὅπως εἶχε πεῖ ὁ ζωγράφος)–, ἔτσι κι ὁ μεταφραστής καμιά φορά μπορεῖ νά ἀλλάζει τήν τοπογραφία τοῦ πρωτοτύπου (προφανῶς γιά ἕνα σκοπό παρόμοιο μ’ ἐκεῖνον τοῦ ζωγράφου μας).

Ἴσως δέν ὑπάρχει πιό διάσημο παράδειγμα αὐτῆς τῆς κίνησης στήν ἱστορία τῆς μετάφρασης ἀπό ἐκεῖνο τῆς λέξης μόνο πού προσθέτει ὁ Λούθηρος στήν ἀπόδοση τῆς Καινῆς Διαθήκης στά γερμανικά. Στήν ἐπιστολή πρός Ρωμαίους τοῦ Ἀποστόλου Παύλου (3.28) στή φράση «λογιζόμεθα οὖν πίστει δικαιοῦσθαι ἄνθρωπον χωρίς ἔργων νόμου» [στή λατινική μετάφραση τοῦ Ἱερώνυμου arbitramur hominem iustificari ex fide absque operibus]  ὁ Λούθηρος παρεμβάλλει ἕνα «μόνον» μετά τό πίστει ἤ, στά λατινικά, τή λέξη sola καί δίνει τή γερμανική φράση «Wir halten, daß der Mensch gerecht werde ohn des Gesetzes Werke, allein durch den Glauben» , δηλαδή ὁ ἄνθρωπος σώζεται (χωρίς [ohne] τά ἔργα τοῦ νόμου) ἀπό τήν πίστη καί μόνο: allein durch den Glauben. Πάνω σέ αὐτό τό allein στηρίζεται ἕνας ἀπό τούς πυλῶνες τῆς Μεταρρύθμισης καί τοῦ προτεσταντικοῦ θρησκευτικοῦ δόγματος – τό sola fide, τό ὁποῖο οὐσιαστικά καθιστᾶ τή διαμεσολάβηση τῆς ἐκκλησίας (δηλαδή τοῦ πάπα καί τοῦ καθολικισμοῦ) περιττή γιά τή σωτηρία τοῦ ἀνθρώπου. Δέν θά μᾶς ἀπασχολήσει ἐδῶ ἡ θρησκειολογική συζήτηση φυσικά, ἀλλά τό γεγονός ὅτι αὐτή ἡ πελώριας σημασίας θεολογική σύγκρουση (πού μετατόπισε τό κέντρο τοῦ «δυτικοῦ πολιτισμοῦ») διαδραματίστηκε σέ μεγάλο βαθμό στό πεδίο τῆς μετάφρασης, αὐτό ὁπωσδήποτε μᾶς ἐνδιαφέρει.

Ὅπως εἶναι γνωστό, ὁ Λούθηρος τό 1530 συνέταξε μιά ἀνοιχτή ἐπιστολή γιά νά τεκμηριώσει τή μετάφρασή του –τό Sendbrief vom Dolmetschen – ὅπου ἀναφέρει μεταξύ πολλῶν ἄλλων ὅτι «ξέρω πολύ καλά πώς στό τρίτο κεφάλαιο τῆς Ἐπιστολῆς Πρός Ρωμαίους ἡ λέξη solum/μόνον δέν βρίσκεται οὔτε στό ἑλληνικό οὔτε στό λατινικό κείμενο – οἱ παπικοί δέν χρειαζόταν νά μοῦ τό μάθουν αὐτό. Εἶναι γεγονός ὅτι τά τέσσερα γράμματα s-o-l-a δέν εἶναι ἐκεῖ. Κι αὐτοί γαϊδουροκέφαλοι κάθονται καί τά κοιτᾶνε ὅπως οἱ ἀγελάδες μιά καινούρια πόρτα στό στάβλο, χωρίς νά καταλαβαίνουν ὅτι μεταδίδει τήν ἔννοια τοῦ κειμένου – γιατί ἄν πρόκειται ἡ μετάφραση νά εἶναι σαφής καί ρωμαλέα (klar und gewaltiglich), τότε ἡ λέξη αὐτή πρέπει νά βρίσκεται ἐκεῖ. Ἤθελα νά μιλήσω γερμανικά, ὄχι λατινικά οὔτε ἑλληνικά, ἀφοῦ γερμανικά μιλάω στή μετάφραση. Καί εἶναι στή φύση τῆς γλώσσας μας, ὅταν μιλᾶμε γιά δύο πράγματα, ἀναφέροντας τό ἕνα καταφατικά καί τό ἄλλο ἀρνητικά, νά χρησιμοποιοῦμε τή λέξη allein (μόνο) μαζί μέ τή λέξη nicht (ὄχι, δέν) ἤ kein (ὄχι, καθόλου). Γιά παράδειγμα, λέμε ‛‛ὁ ἀγρότης φέρνει μόνο στάρι καί ὄχι χρήματα’’ ἤ ‛‛δεν ἔχω καθόλου χρήματα ἀλλά μόνο στάρι’’. ‛‛Ἔχω φάει μόνο ἀλλά δέν ἔχω πιεῖ ἀκόμα’’, ‛‛Μόνο τό ἔγραψες καί δέν ξαναδιάβασες καθόλου τό γραπτό σου;’’. Ὑπάρχουν ἄπειρα παραδείγματα σάν αὐτά στήν καθημερινή χρήση τῆς γλώσσας μας. Σέ ὅλες αὐτές τίς φράσεις συναντᾶμε τή γερμανική χρήση, παρόλο πού δέν ἰσχύει τό ἴδιο στή λατινική καί τήν ἑλληνική χρήση τῆς γλώσσας. Εἶναι στή φύση τῆς γερμανικῆς νά προσθέτει τό allein ὥστε τό nicht ἤ τό kein νά καθίσταται σαφέστερο καί πληρέστερο.

»Ὁπωσδήποτε μπορῶ ἐπίσης νά πῶ ‛‛ὁ ἀγρότης φέρνει στάρι καί ὄχι χρήματα’’ ἀλλά οἱ λέξεις kein geld δέν ἀκούγονται πλήρεις καί σαφεῖς ὅσο ἄν λέγαμε ‛‛ὁ ἀγρότης φέρνει μόνο στάρι καί ὄχι χρήματα’’ [«Der Bauer bringt allein Korn und kein Geld»]. Ἐδῶ ἡ λέξη allein βοηθᾶ τή λέξη kein τόσο ὥστε νά γίνει μιά ὁλότελα σαφής γερμανική ἔκφραση. Δέν χρειάζεται νά ρωτήσουμε τά λατινικά γράμματα νά μᾶς ποῦν πῶς θά μιλήσουμε γερμανικά, ὅπως κάνουν αὐτοί οἱ γάιδαροι. Μᾶλλον θά πρέπει νά ρωτήσουμε τή μητέρα στό σπίτι, τά παιδιά στό δρόμο, τόν ἁπλό ἄνθρωπο στό παζάρι. Πρέπει νά ὁδηγούμαστε ἀπό τή δική τους γλώσσα, ἀπό τόν τρόπο πού μιλᾶνε, καί νά μεταφράζουμε ἀνάλογα. Τότε θά καταλάβουν τί λέμε καί θά ἀναγνωρίσουν ὅτι τούς μιλᾶμε γερμανικά».

Ἀξίζει βέβαια νά παρατηρήσουμε ὅτι ὁ Λούθηρος διαφοροποιεῖ τό ἐπίθετο μόνη [sola] ἀπό τό ἐπίρρημα μόνον [solum] καί ἐπιμένει ὅτι αὐτό τό allein πού προσθέτει δέν εἶναι ἰσοδύναμο τῆς λατινικῆς λέξης sola (μόνη). Ξεκινώντας τήν ὑπεράσπιση τῆς μετάφρασης τοῦ κειμένου τοῦ Παύλου δηλώνει: «Γιά σᾶς καί γιά τούς δικούς μας, θά σᾶς δείξω γιατί χρησιμοποίησα τό γερμανικό ἰσοδύναμο τῆς λέξης sola – μολονότι στούς Ρωμαίους Γ΄ δέν ἦταν [τό ἰσοδύναμο] τοῦ sola, ἀλλά τοῦ solum ἤ tantum».  Δέν χρειάζεται νά εἰσχωρήσουμε παραπέρα στά τῆς σημασίας τῶν λατινικῶν καί τῆς ἑρμηνείας τῶν ἱερῶν κειμένων. Μᾶς ἀρκεῖ ὅτι γυρεύοντας νά μεταφράσει γιά τούς δικούς του, τούς γερμανόφωνους τῆς ἐποχῆς του, στά σπίτια, στούς δρόμους καί στίς ἀγορές, νά τούς μιλήσει σέ καθαρά καί σαφή γερμανικά, ὁ Λούθηρος μᾶς παραδίδει τό κατεξοχήν μεταφραστικό εὕρημα, τό allein, προσπαθώντας νά καλύψει τήν ἀπόσταση πού χωρίζει ἐκεῖνο πού [κατά τήν ἀντίληψή του] θέλει νά πεῖ τό κείμενο ἀπό ἐκεῖνο πού λέει.

Σημειώνει κι ἄλλα πολλά γιά τή μετάφραση, τό μόχθο τοῦ μεταφραστῆ, ἀλλά αὐτό πού μποροῦμε νά κρατήσουμε, γιά τή σημερινή μας περίσταση τουλάχιστον, εἶναι ὅτι τό μεταφρασμένο κείμενο συναρτᾶται ἀπό τίς συνθῆκες μέσα στίς ὁποῖες γεννιέται καί ἀπό τό κοινό στό ὁποῖο ἀπευθύνεται. Καί δέν ἐννοῶ μόνο τήν ἐποχή ἤ τή φάση τῆς ἱστορίας τῆς γλώσσας, ἀλλά καί ἕνα πλῆθος παραγόντων πού ἀσκοῦν ἐπιδράσεις σέ πολλά ἐπίπεδα ἀπό τίς ὁποῖες διαμορφώνεται, πολλές φορές ἀσύνειδα, ἄλλες φορές πολύ συνειδητά (ὅπως στήν περίπτωση τοῦ Λούθηρου), ἡ στρατηγική πού υἱοθετεῖ ὁ μεταφραστής.

Παρόμοια καθοριστικό μπορεῖ νά εἶναι ἕνα εὕρημα πού δέν προσθέτει ἤ ἀφαιρεῖ, ἀλλά ἐπινοεῖ. Κι ἐδῶ ἴσως ἔχουμε, σύμφωνα μέ μιά ἄποψη, τό κατεξοχήν ἄστοχο μεταφραστικό εὕρημα. Ἀναφέρομαι σ’ ἐκεῖνο πού κατά τόν Χάιντεγκερ (Martin Heidegger) ἀποτελεῖ τήν καταστατική πλάνη τῆς δυτικῆς μεταφυσικῆς ἤ γενικότερα θά ἔλεγα τῆς σκέψης τοῦ σύγχρονου ἀνθρώπου. Χωρίς νά τό καταλογίζει εὐθέως στόν Κικέρωνα, ὁ Χάιντεγκερ θεωρεῖ ὅτι τό πέρασμα ἀπό τήν ἐνέργεια τῶν Ἑλλήνων στήν actualitas τῶν Λατίνων ἀποτελεῖ θεμελιῶδες σφάλμα πού ὁδηγεῖ στήν ἐξάλειψη τῆς παρουσίας τοῦ εἶναι, δεδομένου ὅτι –κατά τό Γερμανό φιλόσοφο– καμία ἀπό τίς λατινικές λέξεις opus, factus ἤ actus δέν μποροῦν νά ἀποδώσουν τήν ἑλληνική ἔργον πού ἀκόμη καί ὡς προϊόν διατηρεῖ τή διεργασία, τή διαδικασία τῆς ἐργασίας καί δέν εἶναι μόνο ἐκεῖνο πού προκύπτει ἀπό τή δουλειά καί ἁπλῶς ὑπάρχει ὡς γεγονός, ὡς κάτι πού ἔχει ἤδη γίνει.

Μόλις πού ξεφύγαμε ἀπό τή βαριά θεολογία καί πέσαμε στή βαριά φιλοσοφία! Βέβαια, ὅπως ἔχω ξαναπεῖ χωρίς ὁπωσδήποτε νά πρωτοτυπῶ, συχνά ὁ μεταφραστής ἀναμένεται νά εἶναι παντογνώστης κι ἀκόμα κι ἄν κάτι τέτοιο εἶναι ἀδύνατο, πολλές φορές ἐμφανίζονται στό δρόμο του διάφορα ζητήματα πού τό ἀπαιτοῦν. Καί ἐν πάση περιπτώσει τά προηγούμενα παραδείγματα μέ τόν Λούθηρο καί τόν Κικέρωνα ὡς μεταφραστές μᾶς δείχνουν τί μπορεῖ νά «παίζεται» στή μετάφραση, ποιᾶς κλίμακας καί σημασίας θέματα μπορεῖ νά διεκπεραιώνονται μέσω τῆς μετάφρασης.

Δέν θά συνεχίσω ἄλλο στά δυσθεώρητα ὕψη τῶν προσώπων πού ἔφερα μέσα στή συζήτηση, τῶν σπουδαίων αὐτῶν συναδέλφων μας – καί περνώντας τώρα ἀπό τόν Λούθηρο καί τόν Κικέρωνα στά δικά μας, ἄς στραφοῦμε γιά λίγο στήν ποίηση ὅπου τό «εὕρημα» ἔρχεται νά καλύψει τό κενό ἐκείνου πού χάνεται στή μετάφραση.

Θά σταθῶ σέ τρία παραδείγματα ἀπό τήν προσωπική μου ἐμπειρία, τή δουλειά μου – καί συγκεκριμένα σέ τρεῖς σημαντικούς ἐκπροσώπους τῶν εὐρωπαϊκῶν γραμμάτων: Μίλτον, Μπλέηκ καί Βολταῖρος, προτείνοντας τρεῖς διαφορετικές προσεγγίσεις πού ὑπαγορεύονται ἀπό διαφορετικές «προγραμματικές» προθέσεις οἱ ὁποῖες, ἀπ’ ὅσο μπορῶ νά ξέρω, μοῦ ἐπιβλήθηκαν ἀπό τά ἴδια τά κείμενα.

Ἄς ξεκινήσουμε ἀπό τό πρῶτο. Πρόκειται γιά κείμενο τοῦ 17ου αἰώνα – τό Paradise Lost (1667a/1674b) τοῦ Τζόν Μίλτον.

Τό πρῶτο καί σημαντικότερο πρόβλημα ἐδῶ εἶναι ἡ μεταφορά τῆς ἀγγλικῆς γλώσσας τοῦ τότε στό ἀθηναϊκό ἰδίωμα τοῦ σήμερα, πού ἀνακύπτει ἀμέσως στό πρῶτο βῆμα, δηλαδή στήν ἀπόδοση τοῦ τίτλου: Ἀπολεσθείς ἤ Χαμένος; Κι αὐτό, τό πρόβλημα τοῦ τίτλου, μᾶς φέρνει στό νοῦ ἕνα πολυσυζητημένο [καί μᾶλλον ἄστοχο] «εὕρημα», καί ἐννοῶ τό Φονικό στήν ἐκκλησιά τοῦ Σεφέρη, πού δείχνει πόσο δύσκολο εἶναι νά καλυφθεῖ ἡ ἀπόσταση πού ἀνευρίσκεται σ’ ἕνα πλῆθος στοιχείων – πέρα ἀπό τά καθαρῶς λεξιλογικά. Ἀλλά ἄς ἐπιστρέψουμε στόν τίτλο τοῦ ἔργου τοῦ Μίλτον. Μπορεῖ ὁ Παράδεισος νά εἶναι Ἀπολεσθείς στή σημερινή λαλιά μας; (Πάντως ὁ σπέλερ στόν κομπιοῦτερ μου δέν τό δέχεται.) Μά δέν εἶναι μόνο μορφολογικά τά προβλήματα πού δημιουργεῖ ἡ χρονική ἀπόσταση:

Γιατί ἕνα ἔργο πού ἱστορεῖ τό προπατορικό ἁμάρτημα φαντάζει, στή σύγχρονη ἀντίληψή μας, κάπως ἀφελές. Βέβαια δέν χρειάζεται νά ζεῖς στόν 21ο αἰώνα γιά νά νιώσεις κάτι τέτοιο. Καί πρίν ἀπό διακόσια πενήντα χρόνια, ὁ Βολταῖρος παρουσιάζοντας τό ἔργο τοῦ Μίλτον στό γαλλικό κοινό, ἄρχιζε λέγοντας ὅτι «οἱ Γάλλοι ἀπαντοῦν μ’ ἕνα περιφρονητικό χαμόγελο ὅταν ἀκοῦν πώς στήν Ἀγγλία ὑπάρχει ἕνα ἐπικό ποίημα πού τό θέμα του εἶναι ἡ πάλη τοῦ Διαβόλου ἐναντίον τοῦ Θεοῦ καί τό παράπτωμα τοῦ Ἀδάμ καὶ τῆς Εὔας πού τρῶνε ἕνα μῆλο, παρακινημένοι ἀπό ἕνα φίδι». Πολύ δέ περισσότερο, πολλοί σήμερα στήν Ἑλλάδα.

Τό ἐρώτημα, λοιπόν, πού τίθεται εἶναι: Πῶς θά συντελεστεῖ τό πέρασμα ἀπό τή μιά γλώσσα στήν ἄλλη, πού στήν περίπτωση αὐτή εἶναι παράλληλα ἕνα πέρασμα ἀπό μιά ἱστορική φάση σέ μιά ἄλλη, πέρασμα ἀπό ἕνα «θρησκευτικό ἀγροτικό» σέ ἕνα «ἐκκοσμικευμένο ἀστικό» ἰδίωμα;

Ἐδῶ ἡ ἀπάντηση θά προκύψει ἀπό μιά ἀνάγνωση πού θά ἀναζητήσει τόν πυρήνα τοῦ ἔργου, στόν τρόπο πού ἐπενεργεῖ στόν σημερινό ἀναγνώστη. Καί θά ‘λεγα συνοπτικά ὅτι πέρα ἀπό μιά ἀρχική ἐντύπωση ὅτι πρόκειται γιά ἕνα ἔργο βαρύ καί δυσκίνητο, παρά τό γεγονός ὅτι, ὅπως λέγεται, ὁ ἀναγνώστης δέν μπορεῖ ποτέ νά ταυτιστεῖ μέ τή μοναδικότητα τῆς ἐμπειρίας τῶν πρωτοπλάστων (ἄν καί οἱ ψυχαναλυτές μπορεῖ νά διαφωνήσουν ἐδῶ), ἀσκεῖ γοητεία: ἡ ροή τοῦ λόγου, ἡ ἀνάσα τοῦ κειμένου, σιγά σιγά παρασύρει τόν ἀναγνώστη σέ μιά δίνη ἀπό τήν ὁποία πολύ δύσκολα μπορεῖ νά βγεῖ, ἄν τό θελήσει. Ἄς μοῦ ἐπιτραπεῖ μιά κάπως ὑψιπετής διατύπωση: Τό Paradise Lost δέν εἶναι ἕνα ἔργο «βιωματικό» ἀλλά ἕνα κείμενο πού κάνει τή γλώσσα βίωμα. Εἶναι ἴσως ἐδῶ πού, κάποιος σύγχρονος φιλόσοφος θά τῆς ἔλεγε, «δέν μιλάει ὁ ἄνθρωπος μέσω τῆς γλώσσας, ἀλλά ἡ γλώσσα μέσω τοῦ ἀνθρώπου», ἤ ὅπως ἔχουν πεῖ οἱ παλιότεροι: «Ἄν ὁ Θεός καί οἱ ἄγγελοι μιλοῦσαν, θά μιλοῦσαν μέ τή γλώσσα τοῦ Μίλτον».

Αὐτός εἶναι καί ὁ σκοπός τοῦ ποιητῆ: νά μιλήσει ἔτσι ὥστε ὁ τρόπος τοῦ Θεοῦ νά ἀναδειχθεῖ δίκαιος στά μάτια τῶν ἀνθρώπων. To justify the ways of God to men.

Ὑπό τό πρίσμα αὐτό, ἡ μετάφραση θεωρῶ ὅτι ὀφείλει νά ἐμμείνει στή λέξη, τήν ἀνάσα τοῦ κειμένου, ὥστε νά ἐπιτρέψει, ἀπό τήν ἀλληλουχία τῶν λέξεων, νά προκύψει ἡ φράση, δηλαδή ἡ ψυχολογική εἰκόνα. Καί γιά νά εἶναι ἀναγνωρίσιμη στόν σημερινό ἀναγνώστη αὐτή ἡ εἰκόνα, ἡ λέξη πρέπει νά εἶναι ὅσο πιό κοντά στή σημερινή λαλιά μας γίνεται. Αὐτή ἦταν ἡ βασική μου μέριμνα στή μετάφραση τοῦ (μικροῦ μέρους τοῦ) Paradise Lost – καί δέν μπορῶ νά κρύψω τό αἴσθημα δικαίωσης ὅταν, δύο χρόνια μετά τήν πρώτη δημοσίευση τοῦ μεταφρασμένου ἀποσπάσματος, ἀνακάλυψα ὅτι καί ἕνας πολύ καλύτερος, ὁ Σατωμπριάν (François-René Chateaubriand), στή δική του μετάφραση τοῦ ἔργου τοῦ Μίλτον, υἱοθέτησε ὅπως ὁ ἴδιος λέει, τήν κατά λέξη μετάφραση: mot à mot.

Κατά τή γνώμη μου, ἐδῶ αὐτή ἡ προσέγγιση, τό mot à mot, εἶναι τό μεταφραστικό εὕρημα, ὄχι ἀναγκαστικά εὔστοχο στήν κάθε ἔκφανσή του, ἀλλά ὡς μέθοδος καί στρατηγική – πού θά μποροῦσε νά μᾶς πάει πέρα ἀπό τήν ἁπλή ἀπόδοση μιᾶς ἱστορίας πού ὅλοι οἱ χριστιανοί καί Ἰουδαῖοι τή γνωρίζουμε, καί ἡ ὁποία δύσκολα μπορεῖ ὡς ἱστορία νά μεταδώσει κάτι τό δραματικό. Μόνο ὡς τρόπος διήγησης μπορεῖ νά μᾶς ἀγγίξει. Ἔτσι, το mot à mot, μᾶς πηγαίνει πρός τά ἐκεῖ ὅπου μποροῦμε νά μετατρέψουμε αὐτό τό θρησκευτικό, μπαρόκ κείμενο τῆς ἐποχῆς τοῦ ἀγγλικοῦ ἐμφύλιου πόλεμου σέ κάτι δικό μας.

Μετά ἀπό αὐτή τήν ἐμμονή στή λέξη περνᾶμε σέ μιά διαφορετική προσέγγιση, πηγαίνοντας σ’ ἕνα ἄλλο πασίγνωστο ποίημα τῆς ἀγγλικῆς γλώσσας, τῆς ρομαντικῆς, αὐτή τή φορά, σχολῆς (πού μέσω τοῦ τίτλου του συνδέεται μέ τό προηγούμενο): πρόκειται γιά τόν πρόλογο τοῦ ἔργου τοῦ Γουίλλιαμ Μπλέηκ, Milton: A Poem (1804).

Ἐδῶ ἔχουμε ἕνα πρόβλημα διαφορετικῆς τάξεως. Τό πασίγνωστο αὐτό ποίημα τραγουδιέται –εἶναι ἕνα εἶδος ἐκκλησιαστικοῦ ὕμνου– μελοποιημένο ἀπό τόν Πάρρυ (C. Huber H. Parry) (1916). Μάλιστα τόν ὕμνο αὐτό χρησιμοποίησε ὁ δικός μας Vangelis στή μουσική γιά τήν κινηματογραφική ταινία Οἱ δρόμοι τῆς φωτιᾶς (Chariots of Fire) – κι ὁ τίτλος αὐτός εἶναι παρμένος ἀπό τό ποίημα τοῦ Μπλέηκ γιά τό ὁποῖο μιλάω.

And did those feet in ancient times. Αὐτά τά πόδια (ἐννοεῖται θεϊκά, τοῦ Χριστοῦ ὁ ὁποῖος σύμφωνα μ’ ἕνα μεσαιωνικό μύθο ἔφτασε ὥς τήν Ἀγγλία) πάτησαν ἄραγε τά χώματα τῆς πατρίδας μας, ἀναρωτιέται ὁ ποιητής. Ἐναντιώνεται στό νέο τοπίο –φυσικό καί πνευματικό– πού διαμορφώνει ὁ ὀρθολογισμός καί ἡ ἔλευση τῆς βιομηχανίας, καί ὑπόσχεται νά ἀγωνιστεῖ μέχρις ἐσχάτων γιά ἕναν καλύτερο κόσμο.

Ἐδῶ ἔνιωσα τήν ἀνάγκη νά ἀλλάξω «στρατηγική», ἤ ἁπλῶς τήν προσέγγιση, καί νά ψάξω νά βρῶ ἄν θά μποροῦσε ἡ μετάφραση νά παρακολουθήσει τή μελοποίηση, δεδομένου ὅτι ἡ πρώτη ἐπαφή –καί θά ‘λεγα ἡ πρώτιστη λειτουργία τοῦ ποιήματος αὐτοῦ τά τελευταῖα ἑκατό χρόνια– στόν ἀγγλόφωνο πολιτισμικό χῶρο εἶναι νά τραγουδιέται.

Σέ μιά τέτοια περίπτωση ἡ λύση μιᾶς κατά λέξη μετάφρασης εἶναι μᾶλλον ἀνέφικτη – λύση πού εἶχε διευκολυνθεῖ ἀπό τόν ἐλεύθερο στίχο τοῦ Μίλτον. Ἐδῶ περιοριζόμαστε ἀπό τόν ὀκτασύλλαβο στίχο καί τή ρίμα. Συναντᾶμε καί τό συχνά ἀναφερόμενο πρόβλημα ποιητικῆς ἀπόδοσης τῆς ἀγγλόφωνης ποίησης, δεδομένου τοῦ πολυσύλλαβου τῶν λέξεων τῆς γλώσσας μας ἔναντι τοῦ ὀλιγοσύλλαβου ἐκείνων τῆς ἀγγλικῆς – καί κλείνουμε ἀσφυκτικά τή μετάφραση στή συγκεκριμένη μελοποίηση. Ἴσως πρόκειται γιά ζουρλομανδύα.

Ὅμως μολονότι κάτι θά περισσεύει, κάποια ἐπίθετα θά ἀπαλειφθοῦν, κάποιοι σχετικά ἀσυνήθιστοι τύποι θά ἐπιλεγοῦν, τό ὀκτασύλλαβο τοῦ πρωτοτύπου καί τό ἰαμβικό «μέτρο», δηλαδή ὁ τονισμός τῶν «ζυγῶν» συλλαβῶν, σχεδόν θά διασωθεῖ μέ λίγα ἐπιπόλαια τραύματα.

Ἀπό τό «εὕρημα» mot à mot στό «εὕρημα» τῆς μελοποίησης. Διαφορετικές προσεγγίσεις πού ὡστόσο ὑπαγορεύονται ἀπό ἕναν κοινό στόχο στό βάθος, στόχο τόν ὁποῖο θά ἐπιχειρήσω βιαστικά νά προσδιορίσω.

Ὑπάρχει ἕνα κρίσιμο σημεῖο πού ἔχουν ἀναφέρει πολλοί σοφοί ἄνθρωποι. Τό ἀναφέρει ὁ Μπένγιαμιν, πού παραπέμπει στόν Πάννβιτς κι αὐτός μέ τή σειρά του δείχνει πρός τόν Γκαῖτε• τό ἀναφέρει καί ὁ Σατωμπριάν. Ὁ μεταφραστής εἶναι ἕνας φορέας τοῦ ἄλλου πολιτισμοῦ, τοῦ ὁποίου τή φωνή εἰσάγει στή δική του γλώσσα. «Ὅταν μεταφράζεται ὁ Σοφοκλῆς στά γερμανικά, λέει ὁ Μπένγιαμιν, πρέπει νά μπολιάζεται μέ Σοφοκλῆ ἡ γερμανική γλώσσα, ὄχι νά διαβάζεται ὁ Σοφοκλῆς σάν Γερμανός ποιητής». Ὅταν μεταφράζεται ὁ Μίλτον στά γαλλικά, λέει, ὁ Σατωμπριάν, ἄς νιώσει κάτι ἀπό τό πνεῦμα (génie) τῆς ἀγγλικῆς γλώσσας ὁ γάλλος ἀναγνώστης – ἀκόμα κι ἄν τοῦ φαίνεται πώς ὁ μεταφραστής δέν τό ἔχει μεταγράψει σέ «σωστά γαλλικά».  Δέν μπορῶ νά μήν ἐπανέλθω ἐδῶ στόν Λούθηρο, γιά νά ἀναφέρω κάτι πού ἀνακάλυψα πρόσφατα στό διαδίκτυο, δηλαδή ὅτι κι ἐκεῖνος πού ἤθελε νά μιλήσει καθαρά καί γνήσια γερμανικά, ἐπινόησε τή λέξη Männin –σάν νά λέμε «ἄνδρισσα» ἤ «ἀνδρούλα»– γιά νά δηλώσει τή γυναίκα (Γένεσις 2.23), ὥστε νά διατηρήσει τήν ὁμοιότητα τῶν δύο ἑβραϊκῶν λέξεων τοῦ πρωτοτύπου γιά τόν ἄνδρα καί τή γυναίκα: ish καί ishah.

Ἔτσι ὁ σκοπός εἶναι, ὅσο τό μπορεῖ, καί ὁ ταπεινός μεταφραστής νά μεταφέρει τό génie τῆς ἄλλης γλώσσας καί τοῦ κόσμου της, στόν κόσμο τῆς γλώσσας στήν ὁποία μεταφράζει. Κι αὐτό δέν εἶναι πουθενά πιό δύσκολο, ἀλλά καί πιό ἀναγκαῖο, ἀπ’ ὅ,τι στή μετάφραση τῆς ποίησης. Ἐκεῖ ὅπου ἡ διαλεκτική σχέση μορφῆς περιεχομένου εἶναι πιό ἐνεργός.

Μ’ αὐτό θέλω νά πῶ ὅτι ἡ ἐπιλογή πού θά γίνει, ἡ «προτεραιότητα» πού θά δοθεῖ, εἴτε στή λέξη εἴτε στή φράση ἤ στή φόρμα, θά πρέπει νά προέρχεται ἀπό μιά μέριμνα γι’ αὐτή τή μετάδοση τοῦ génie πού ἐκπροσωπεῖται ἀπό τό ποίημα.

Ὅμως ἔτσι κι ἀλλιῶς, τό ἀδίκημα τοῦ μεταφραστῆ εἶναι στιγμιαῖο. Ἡ γλώσσα ἔχει τήν ἰδιότητα νά μή σταματᾶ νά μεταλλάσσεται. Καί τό πρωτότυπο ἀντιστοιχεῖ σέ μιά «στιγμή» τῆς δικῆς του γλώσσας. Μά ἴσως, γιά εὐνόητους λόγους, αὐτό βαραίνει πιό πολύ πάνω στόν ταπεινό μεταφραστή.

Ἔρχομαι τώρα στόν Βολταῖρο. Σέ μιά δική του ἰδιαίτερη στιγμή: ἐκεῖ ὅπου ὁ τόσο ὀρθολογικός ἐκφραστής τοῦ Διαφωτισμοῦ γίνεται συναισθηματικός, ξεσπάει ὀργισμένος καί θλιμμένος. Πρόκειται γιά τήν ἀντίδραση τοῦ φιλοσόφου σέ μιά διαμάχη τῆς ἐποχῆς, πού δέν μποροῦμε νά τήν ἀναλύσουμε ἐδῶ. Πολύ συνοπτικά θά λέγαμε ὅτι ὁ Βολταῖρος ἀντιτίθεται σέ μιά «αἰσιόδοξη» σχολή ἡ ὁποία θεωρεῖ ὅτι στόν κόσμο πού ἔφτιαξε ὁ Θεός ὅλα εἶναι καλά καμωμένα. Ὅλα εἶναι σωστά καί δίκαια. Καί δέν μπορεῖ, δέν εἶναι δυνατόν, ὁ πανάγαθος νά δημιούργησε κάτι κακό. Ὅμως πῶς γίνεται κι ἡ ζωή τῶν ἀνθρώπων εἶναι γεμάτη βάσανα καί δυστυχία; Πρέπει τουλάχιστον νά δεχτοῦμε ὅτι δέν εἶναι ὅλα σωστά, ὅτι κάτι λάθος, κάτι κακό συμβαίνει. Μέ ἀφορμή τό σεισμό τοῦ Νοεμβρίου τοῦ 1755 πού κατέστρεψε τή Λισσαβόνα καί συγκλόνισε τήν κοινή γνώμη τῆς Εὐρώπης, ὁ Βολταῖρος ἔγραψε ἕνα ποίημα (γιά τή Συμφορά τῆς Λισσαβόνας) μέσω τοῦ ὁποίου ἐπιτίθεται κατά τοῦ Λάιμπνιτς (Gottfried Leibnitz) καί τοῦ Πόουπ (Alexander Pope) – κι εἶναι στιγμές πού ἡ φωνή του γίνεται σπαρακτική. Δέν καταλήγει νά καταδικάσει τό Θεό ἤ νά ὑποστηρίξει τήν ἀθεΐα ἀλλά, ὅπως λέει στό τέλος τοῦ ποιήματος, σωπαίνει καί ὑπομένει.

Κι ἐδῶ συναντᾶμε παρόμοια προβλήματα: ὀλιγοσύλλαβες λέξεις σ’ ἕνα σφιχτό στίχο, τόν δωδεκασύλλαβο alexandrin τῆς κλασικῆς γαλλικῆς ποίησης, κατά κανόνα διαιρεμένο σέ δύο ἑξασύλλαβα μέρη. Ἀλλά ἡ μεγαλύτερη δυσκολία εἶναι τό γεγονός ὅτι πρόκειται γιά φιλοσοφικό δοκίμιο σέ ἔμμετρη, ὁμοιοκατάληκτη μορφή.

Τί κάνουμε ἐδῶ; Ἀναπλάθουμε τό κείμενο, ἐντοπίζουμε τό νόημά του δηλαδή καί τό ξαναγράφουμε; Κάτι τέτοιο ἔκανε ὁ Ἄγγλος μεταφραστής τοῦ ἔργου αὐτοῦ Τομπάιας Σμόλλετ (Tobias Smollett), συγκαιρινός τοῦ Βολταίρου.

Δέν ξέρω ἄν ἔχω τά κότσια τοῦ Σμόλλετ ἤ ἄν πραγματικά θέλω νά τόν ἀκολουθήσω. Θεωρῶ ὅτι οἱ λέξεις πού χρησιμοποιεῖ ὁ φιλόσοφος ἔχουν καίρια σημασία –κάποιες σίγουρα τίς ἔβαλε γιά νά ἐξυπηρετήσουν τό ρυθμό καί τή ρίμα– ἀλλά στή συντριπτική τους πλειονότητα εἶναι οἱ διαλεγμένες λέξεις μέ τίς ὁποῖες χτίζεται ἕνα φιλοσοφικό ἐπιχείρημα, καί εἶναι πολύ παρακινδυνευμένο νά τίς ἀντικαταστήσεις (ἀκόμη καί μιά λέξη ὅπως Θεός μέ τό Κύριος).

Πάλεψα νά κρατήσω τόν alexandrin ὅπου μποροῦσα, καθώς καί τήν ὁμοιοκαταληξία. Ἔπαιξα –ὅπου δέν ἔβρισκα ἄλλες λύσεις– μέ τόν δεκαπεντασύλλαβο καί μέ παρηχήσεις. Ἔμεινα ἀρκετά ἱκανοποιημένος. Ἕνας δεκαπεντασύλλαβος μοῦ ἄρεσε πολύ:

Ὦ σοφοί ψευδεῖς πού λέτε ὅτι «ὅλα εἶναι καλά»!

Philosophes trompés qui criez: «Tout est bien»

Καί συνεχίζω μέ «ἀλεξανδρινούς»

Τρέξτε καί δεῖτε αὐτά τ’ ἀπαίσια συντρίμμια,

κουρέλια, χαλάσματα, στάχτες τῆς θλίψης

γυναῖκες, παιδιά, κορμιά σωριασμένα,

κάτω ἀπό πέτρες καί μάρμαρα, διαμελισμένα.

Μυριάδες οἱ δύσμοιροι πού καταπίνει ἡ γῆ,

πού ματωμένοι, σκισμένοι, πάλλονται ἀκόμα,

θαμμένοι ἀπ’ τίς στέγες τους κι ἀβοήθητοι κλείνουν

μές στή φρίκη βασάνων μιάν ἄθλια ζωή!

Ὅπως θά καταλάβατε, θεωρῶ ὅτι δέν ὑπάρχουν μονοσήμαντες ἀπαντήσεις στά ἐρωτήματα. Παρουσίασα τρεῖς περιπτώσεις, καί τρεῖς διαφορετικές προσεγγίσεις. Σέ καθεμιά ὑπάρχει ἕνα διαφορετικό πλαίσιο, μιά διαφορετική «προγραμματική» στρατηγική. Ἀλλά βέβαια καί ἕνα στοιχεῖο κοινό: νά φέρουμε κάτι ἀπό τή διάνοια, τό génie, πού κατοικεῖ στήν ἄλλη ὄχθη.

Τό ἐγχείρημα εἶναι βίαιο –ἐνέχει στοιχεῖο λεηλασίας–, ὅμως πρέπει νά γίνει. Μέ ψυχή κουρσάρου ἀλλά δεξιοτεχνία χειρουργοῦ νά γίνει ἡ ἀπόσπαση τοῦ ποιήματος ἀπό τόν φυσικό του χῶρο χωρίς νά ὑποστεῖ ζωτική βλάβη.

Βέβαια, αὐτό εἶναι μᾶλλον εὐσεβής πόθος, ἀλλά ἔτσι κι ἀλλιῶς σέ κάθε περίπτωση, ἡ μετάφραση εἶναι ἀπό μιά σκοπιά ἕνας θάνατος τοῦ πρωτοτύπου. Καί ἄν τό ἰδεῶδες τῆς μετάφρασης εἶναι νά βρεῖ τό τέλειο ὁμοίωμά του, τό σωσία τοῦ κειμένου, τότε φτάνουμε στή θεματική τοῦ Doppelgänger τοῦ ὅμοιού μας πού ἡ ἐμφάνισή του προαναγγέλλει τό θάνατο. Δέν εἶναι χωρίς σημασία ἡ ἀναφορά στό ἑβραϊκό Μεγκιλλά Τανίθ (Megillat Ta’anit), ὅπως μᾶς λέει ὁ Στάινερ, ὅτι ἔπεσε ἀπόλυτο σκοτάδι ἐπί τρεῖς μέρες ὅταν ὁ Νόμος μεταφράστηκε στά ἑλληνικά.

Ἀπό τή σκοπιά αὐτή ἡ κάθε μετάφραση εἶναι μιά «διεργασία τοῦ πένθους»  (travail du deuil/trauerarbeit) μέ τήν ἔννοια πού δίνει στόν ὅρο ἡ ψυχανάλυση.

Ὅμως, ἄς εἶναι. Δέν χρειάζεται νά κλείσουμε κατ’ αὐτό τόν τρόπο. Ἄρχισα μέ τόν Μπέκετ στήν ἀναζήτηση τοῦ εὑρήματος –κι ἴσως κάποιες στιγμές στό δρόμο νά χάσαμε τό εὕρημα–, ἀλλά ἄς τό ξαναβροῦμε λίγο τελειώνοντας μέ Μπέκετ, πάλι. Μπορεῖ, τελικά, τό κλειδί τῆς μετάφρασης νά «εὑρίσκεται» στήν προσπάθεια νά μεταφερθεῖ ὁ τόνος πού μέσα του φωλιάζει κάτι περισσότερο ἀπό τό νόημα: ἡ οὐσία. Ἀνάμεσα στή λέξη καί τό νόημα, πού λέγαμε στήν ἀρχή, ἀνάμεσα στή μορφή καί τό περιεχόμενο, ἀνάμεσα στό ἕνα καί τό ἄλλο (ἄν καί ὑποψιάζομαι ὅτι ὑπάρχει μιά καραμπόλα ἀπό τόν Πλάτωνα μέσω τῆς ὁποίας ἐκφράζω αὐτή τή σκέψη), ἀνάμεσα στό ἕνα καί τό ἄλλο –στήν ἐπενέργεια καί τῶν δύο– ὑπάρχει ἡ οὐσία. Θά μποροῦσε νά πάρει πολλά ὀνόματα, ἕνα ἀπό τά ὁποῖα εἶναι τό «εὕρημα», ἀλλά ἐγώ, τελικά, προτιμῶ, πλατειάζοντας λιγάκι, νά τό λέω «σημεῖο ὅπου ἐξαλείφεται τό χάσμα ἀνάμεσα σ’ ἐκεῖνο πού λέει καί σ’ ἐκεῖνο πού θέλει νά πεῖ».

Ὁ Γκύντερ Ἄντερς (Günther Anders) τό ὀνομάζει «ζεστασιά» καί μ’ ἀρέσει ὅπως τό θέτει. Κλείνοντας τό δοκίμιό του Εἶναι χωρίς χρόνο γιά τό ἔργο τοῦ Μπέκετ Περιμένοντας τόν Γκοντό, λέει γι’ αὐτή τήν ἀναζήτηση τῆς βαθύτερης ἐπενέργειας τοῦ κειμένου, τήν ὁποία, κατά τή γνώμη μου, πρέπει κάπου κάποτε νά νιώσει ὁ μεταφραστής γιά νά ἔρθει, λαφυραγωγός, ἀπό τήν ἄλλη ἀκτή. Καί αὐτό τό ἐδάφιο ἴσως νά λέει ἐκεῖνο πού θέλω νά πῶ, κατ’ ἀναλογία, γιά τό μεταφραστικό εὕρημα.

Ὁποιαδήποτε προσπάθεια νά ἀνακαλυφθοῦν σ’ αὐτήν τήν εἰκόνα τοῦ ἀνθρώπου καί τοῦ κόσμου, θετικά ἤ παρήγορα στοιχεῖα, θά ἦταν, ὕστερα ἀπό ὅλα ὅσα εἴπαμε, μάταιη. Κι ὅμως, ἀπό μιά σκοπιά τό ἔργο τοῦ Μπέκετ διαφέρει ἀπό ὅλα τά μηδενιστικά ἐκεῖνα κείμενα πού καθρεφτίζουν τήν ἐποχή μας: Κι αὐτή εἶναι ἡ χροιά τῆς φωνῆς του, ὁ τόνος. Ὁ τόνος ὅλων ἐκείνων τῶν κειμένων εἶναι συνήθως σοβαρός (γιατί δέν ἔχουν ἀκόμη γνωρίσει τήν ἀνθρώπινη ζεστασιά τοῦ χιοῦμορ). Εἶναι μιά σοβαρότητα πού θά μπορούσαμε νά τήν ἀποκαλέσουμε κτηνώδη, ἤ (μιᾶς πού δέν ἐνδιαφέρεται πιά γιά τόν ἄνθρωπο) κυνική, καί ἀπάνθρωπη ἐπίσης. Ὡστόσο ὁ κλόουν –καί δείξαμε πώς ἐτοῦτο τό ἔργο εἶναι μιά παράσταση μέ κλόουν– δέν εἶναι οὔτε κτηνωδῶς σοβαρός, οὔτε κυνικός• ἀλλά γεμάτος θλίψη, πού καθώς ἀντανακλᾶ τή θλίψη τῆς ἀνθρωπότητας, δημιουργεῖ ἀλληλεγγύη ἀνάμεσα στούς ἀνθρώπους καί κάνει τή μοίρα τους κάπως πιό ὑποφερτή, ἤ κάπως λιγότερο ἀνυπόφορη. Δέν εἶναι τυχαῖο πώς ὁ χαρακτήρας πού ἀγαπήθηκε περισσότερο στόν αἰώνα μας ἦταν ὁ Τσάρλυ Τσάπλιν στά πρῶτα του ἔργα. Φαίνεται πώς ἡ φάρσα ἔχει γίνει τό τελευταῖο καταφύγιο γιά τόν οἶκτο, καί ἡ συνενοχή τῶν θλιμμένων ἡ τελευταία μας παρηγοριά. Καί παρόλο πού μιά ἰσχνή φωνή ἀνθρωπιᾶς πού βγαίνει μέσα ἀπ’ αὐτή τή χέρσα γῆ δίχως κανένα νόημα ὕπαρξης, εἶναι ὁπωσδήποτε μικρή παρηγοριά καί παρόλο πού αὐτή ἡ φωνή πού μᾶς παρηγορεῖ δέν ξέρει γιατί τό κάνει, οὔτε ποιός εἶναι αὐτός ὁ Γκοντό γιά τόν ὁποῖο μᾶς κάνει νά ἐλπίζουμε – δείχνει πώς ἡ ζεστασιά σημαίνει κάτι περισσότερο ἀπ’ τό νόημα• καί πώς οἱ μεταφυσικοί δέν ἔχουν τόν τελευταῖο λόγο.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

JOHN MILTON

Of man’s first disobedience, and the fruit

Of that forbidden tree, whose mortal taste

Brought death into the world, and all our woe,

With loss of Eden, till one greater Man

Restore us, and regain the blissful seat,

Sing Heav’nly Muse, that on the secret top

Of Oreb, or of Sinai, didst inspire

That shepherd, who first taught the chosen seed,

In the beginning how the heav’ns and earth

Rose out of Chaos: or if Sion Hill

Delight thee more, and Siloa’s brook that flow’d

Fast by the oracle of God; I thence

Invoke thy aid to my advent’rous song,

Γιά τοῦ ἀνθρώπου τήν πρώτη ἀνυπακοή καί τόν καρπό

τοῦ ἀπαγορευμένου ἐκείνου δέντρου, πού ἡ ὀλέθρια γεύση του

τό θάνατο ἔφερε στόν κόσμο, κι ὅλα τά βάσανά μας,

μέ τήν ἀπώλεια τῆς Ἐδέμ, ὥσπου Ἕνας καλύτερος

μᾶς ἀνορθώσει, καί ἰδοῦμε πάλι τόν μακάριο τόπο,

τραγούδησε Θεία Μούσα, πού στή μυστική κορφή

τοῦ Χωρήβ ἤ τοῦ Σινᾶ, ἔδωσες τήν πνοή σου

σ’ ἐκεῖνο τό βοσκό, πού πρῶτος δίδαξε τό διαλεχτό λαό,

πώς στήν ἀρχή οἱ οὐρανοί καί ἡ γῆ

ἀνέτειλαν μέσ’ ἀπ’ τό χάος, ἤ ἄν ὁ λόφος τῆς Σιών

That with no middle flight intends to soar

Above th’ Aonian Mount, while it pursues

Things unattempted yet in prose or rhyme.

And chiefly thou O Spirit, that dost prefer

Before all temples th’ upright heart and pure,

Instruct me, for thou know’st; thou from the first

Wast present, and with mighty wings outspread

Dove-like satst brooding on the vast abyss

And mad’st it pregnant: What in me is dark

Illumine, what is low raise and support;

σ’ εὐφραίνει πιό πολύ καί τό ρυάκι Σιλωάμ, πού κύλαγε

γοργά πλάι στό μαντεῖο τοῦ Θεοῦ, τότε ἐγώ

τή συνδρομή σου ἐπιζητῶ στό τολμηρό μου ἄσμα,

πού δίχως μεσαία τροχιά ν’ ἀκολουθεῖ σκοπεύει νά πετάξει

πάνω ἀπ’ τόν Ἑλικώνα, γιά νά διαλαλήσει αὐτό

πού λόγος πεζός μήτ’ ἔμμετρος δέν ἔχει ὥς τώρα δοκιμάσει.

Καί κυρίως ἐσύ, ὦ Πνεῦμα, πού πάντοτε διαλέγεις

μπρός σ’ ὅλους τούς ναούς τήν τίμια καρδιά καί τήν ἁγνή

δασκάλεψέ με, διότι σύ γνωρίζεις• Ἐσύ ἀπ’ τήν ἀρχή

ἤσουν παρών, καί μέ τά πανίσχυρα φτερά σου ἁπλωμένα,

σάν τήν περιστέρα ἑκούρνιασες πάνω στήν ἄβυσσο τήν ἀχανή

καί τῆς ζωογόνησες τά σπλάχνα• τό σκότος πού ‘ναι μέσα μου

σύ φώτισέ το, κι ὅ,τι εἶναι χαμηλό ἀνύψωσε καί στήριξέ το.

WILLIAM BLAKE

And did those feet in ancient times,

Walk upon England’s mountains green

And was the holy Lamb of God,

On England’s pleasant pastures seen

And did the Countenance Divine,

Shine forth upon our clouded hills?

And was Jerusalem builded here,

Among these dark Satanic Mills?

Bring me my Bow of burning gold;

Bring me my Arrows of desire:

Τά πόδια αὐτά σ’ ἀρχαίους καιρούς

πάτησαν σ’ ἀγγλικές πλαγιές;

Κι ἐφάνη τοῦ Θεοῦ ὁ Ἀμνός

στίς χλοερές μας τίς βοσκές;

Κι ἔλαμψε λές ἡ Θεία μορφή

στούς λόφους μας τούς σκοτεινούς;

Κι ἐχτίστη ἐδῶ ἡ Ἱερουσαλήμ

σέ μύλους πλάι σατανικούς;

Φέρτε τό τόξο τό χρυσό!

Φέρτε σαΐτες πεθυμιᾶς!

Bring me my Spear: O clouds unfold:

Bring me my Chariot of fire!

I will not cease from Mental Fight,

Nor shall my sword sleep in my hand,

Till we have built Jerusalem,

In England’s green and pleasant Land.

Τή λόγχη μου! Ἀνοίξτ’ ὦ νέφη!

Φέρτε μου τό ἅρμα τῆς φωτιᾶς!

Δέν σταματῶ τοῦ νοῦ τή μάχη,

οὔτε θ’ ἀφήσω τό σπαθί,

ὥς νά χτιστεῖ Ἱερουσαλήμ

στῆς πρόσχαρης Ἀγγλίας τή γῆ.

VOLTAIRE

Humble dans mes soupirs, soumis dans ma souffrance,

Je ne m’élève point contre la Providence.

Sur un ton moins lugubre on me vit autrefois

Chanter des doux plaisirs les séduisantes lois:

D’autres temps, d’autres mœurs instruit par la vieillesse,

Des humains égarés partageant la faiblesse,

Dans une épaisse nuit cherchant à m’éclairer,

Je ne sais que souffrir, et non pas murmurer.

Στό στεναγμό μου ταπεινός, καί στά δεινά μου ὑποταγμένος,

ὑπάκουος κι εὐπειθής στή Θεία Πρόνοια παραμένω.

Παλιότερα, μέ τόνο λιγότερο λυπητερό εἶχ’ ἀκουστεῖ

νά τραγουδῶ τή σαγήνη πού ‘χει ἡ γλυκιά ἡδονή.

Ἄλλοι καιροί, ἄλλα ἤθη, πιά, διδαγμένα ἀπ’ τό γῆρας,

μέ συνανθρώπους μαζί πού λάθος δρόμο πῆραν,

σ’ ἕνα σκοτάδι βαθύ πού προσπαθῶ νά φωτίσω,

μόνο νά ὑπομένω μπορῶ, χωρίς νά μιλήσω.

 Κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Πατάκη