ΠΟΙΗΤΙΚΗ Τεύχος τέταρτο (επιλογές)

ΠΟΙΗΣΗ

Χριστόφορος Λιοντάκης

Στό παρακάτω τοῦ φόβου

– Μόνο ἄν μ’ ἀφήσεις μέσα σου νά μπῶ τό δρόμο θά σοῦ δείξω, εἶπε ὁ Πρόσυμνος στόν μηροτραφή Θεό. Κι ἐκεῖνος, γιά νά βρεῖ τή μητέρα του, τή χτυπημένη ἀπό τήν ἐπιφάνεια τοῦ Θεοῦ, συμφώνησε, δηλώνοντας ὡστόσο: ἀφοῦ πρῶτα τή βρῶ. Βυθίστηκαν κι οἱ δυό στά σκοτεινά νερά τῆς Ἀλκυονίας. Περιπλανήθηκαν γιά λίγο πλάι πλάι. Ἔμοιαζε ὁ Θεός γεμάτος ἀπορία καί προσμονή. Καί ὁ νεανίας τό μυστικό πέρασμα τοῦ φανερώνει καί πέρασε ὁ Θεός μά ὁ Πρόσυμνος πάνω σέ δίνες ἔπεσε κι ἀργότερα ξεβράστηκε στήν ξέρα. Ἔτσι τελειώνουν τῶν θνητῶν οἱ ἀποστολές.
Κι ὁ Διόνυσος μέ τή Σεμέλη στό πλάι προχωροῦν στάζοντας τρυφερότητα. Καί νά πού ξαφνικά ὁ Θεός τόν νεκρό του Πρόσυμνου ἀντικρίζει. Τό πρόσωπό του ἀπό ἱλαρό ἀμήχανο καί λυπημένο γίνεται. Μ’ ἕναν νεκρό πῶς θά ἐκπληρώσει τώρα τήν ὑπόσχεσή του; Μά οἱ θεοί πάντοτε βρίσκουν λύση:
Ὁδηγημένος ἀπό τήν καταπράσινη συκιά πού δίπλα του ἔστεκε, κόβει ἕναν θαλερό βλαστό. Μέ συντριβή τόν προσαρμόζει στόν μαραμένο φαλλό τοῦ νεανία. Καί πιστός στόν ὅρκο του ἑνώνεται μέ τό νεκρό κορμί τοῦ Πρόσυμνου.

Παρ’ ἐλπίδα ἐλεημένος
– καθώς ἀνάποδα κρατοῦσα τῆς ἐπαιτείας τό δίσκο–
στό παρακάτω τοῦ φόβου
νά κοιτάξω μπόρεσα τή μέσα ὄψη τοῦ καρποῦ
ἀπό τήν ὀπή πού τό κεντρί ἑνός ἐντόμου
γιά τῆς ἀβύσσου τό ἡδύ εἶχε ἀνοίξει.
– ἑνός καρποῦ πού δένει χωρίς ἀνθό.
Τό φῶς παλιννοστοῦσε στίς ὄχθες τοῦ μελιοῦ
ὥς τήν ἄβυσσο τῆς καλοσύνης. Καί στά τενάγη τοῦ μελιοῦ
οἱ συνέπειες μόνο χαραγμένες, οἱ χειρονομίες σβησμένες.
Μιά πλησμονή σβησίματα• ἀνάμεσα στό μόνιμο καί τό προσωρινό
ἕνα μισοσβησμένο κυματίζει ἐλαφρά
ἀφήνοντας πότε πότε ἕνα σημάδι ἁπτό
μέσα ἀπό τά ἱερογλυφικά τῶν σπόρων –
μικρογραφία τοῦ σύμπαντος θεοσημίες γεμάτο
πού αἰνιγματικά συνομιλοῦν,
καί πού ὁ προαιώνιος φόβος ἀδιάβαστες κρατεῖ.
Μά ἄν τά μηνύματα τῶν παλιῶν θεῶν χρονίζουν
τό σημάδι Ἐκείνου πού ἡ μητέρα του τόν εἶδε στό Σταυρό
ἦταν ὁλοφάνερο.
Πέρα ἀπό τή θέα, στήν ἅγια ἀκρότητα
ἀνέμιζε ἡ ξηρανθείσα κατάρα.
Σέ μιά λευκή διάρκεια πρίν ἀνεβῶ πάλι στό σκοτάδι.

 

 

Ἀθηνᾶ Παπαδάκη

Οἱ μετά θάνατον λέξεις 

Στόν Νίκο Καροῦζο

Ἄν καί ἡ βαθύτερη φύση
τῆς ἀγάπης,
δέν εἶναι νά μιλᾶ.
Στήν ἄχραντη σιωπή
ἄρθρωσε λόγο.
Ἕνας στίχος ἀρκεῖ
νά ἐξελληνίσεις τό σύμπαν.
Κι ἐμᾶς ξανά.

ΜΕΤΑΛΛΑΞΕΙΣ
Τούς κυνόδοντες διακρίνω,
ἀκόμα ἀφανέρωτους
σέ τρυφερά οὖλα βρεφῶν.
Εἶναι στιλπνοί καί αἰχμηροί.
Καθώς τά νεογνά διάπλατα
ἀνοίγουν τίς σιαγόνες
ὁ λίχνος τοῦ στόματος ροδίζει.
Νά στόν οὐρανίσκο
ὁ σατανάς τῆς πρώτης τροφῆς.
Τίποτα αθῶο, οὔτε καί τό γάλα.

ΠΕΡΙ ΑΠΟΚΑΛΥΨΕΩΣ
Ἄν καί σέ τόνους ἀναλήθειας
κρυμμένοι,
ἀκαριαῖα ἡ Ρομφαία
μᾶς χτυπᾶ.
Ἀναγγέλλοντας γιά παρηγοριά
τό νέο ψέμα.

ΔΡΑΠΕΤΗΣ
Ἀπό κόσμο τύρφης καί ἀόρατος,
ὁ ἐρχόμενος,
πέφτει πάνω σέ σπίτια
εὐδαίμονα καί τόσο μαλθακά.
Οὔτε φαντάζονται πώς εἰσχωρεῖ
σέ κήπους θρεμμένους καλά, ὁ φυγάδας.
Φυγάδας
ἀπό ὀλέθρου βουνά,
ὅπου μακρόβιο μόνο
τό ψωμί ἐπιζητοῦσε.

ΤΕΛΟΣ Η ΑΝΑΜΟΝΗ
Ἀποκαλύφθηκε ἐπιτέλους.
Μέ κτήνους ἀγριότητα
ἐπιβάλλεται καί ἐπιτηρεῖ!
Ἀκόμα κι ἄν μιλήσεις
γιά λευκά ἀρνιά,
νά χάσεις κινδυνεύεις
τό δικό σου δέρας.
Ὄχι νά μήν ἐλπίζεται.
Τέλειωσε κι ἡ νοσταλγία τοῦ θεοῦ
καί τῶν χρυσόμαλλων προβάτων.

ΑΠΟ ΞΕΝΟ ΤΟΠΟ
Στή σκόνη ἐνθρονίζεται
ὀρθώνοντας ἡλιόλουστο κουπί.
Κύματα, κύματα
σηκώνονται καί πέφτουν,
ἄνθρακες στά πόδια του,
ὁ θησαυρός τῆς ζωῆς.
Τό μακρινό παρελθόν του
στ’ ἀκρογιάλια τῆς νέας πατρίδας.

 

 

Louis MacNeice

Δεκατέσσερα ποιήματα

ΕΠΙΛΟΓΗ-ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΘΑΛΕΙΑ ΜΕΛΗ-ΧΩΛΛ

Ο ΛΟΥΙΣ ΜακΝΗΣ γεννήθηκε στό Μπέλφαστ στίς 12 Σεπτεμβρίου 1907, ἀπό Ἰρλανδούς γονεῖς. Ὁ πατέρας του ἦταν κληρικός στήν Ἐκκλησία τῆς Ἰρλανδίας καί μετέπειτα ἐπίσκοπος. Τό 1914 ὁ μικρός Λούις βίωσε τήν πρόωρη ἀπώλεια τῆς φιλάσθενης μητέρας του, γεγονός πού σημάδεψε βαθιά τή ζωή καί τό ἔργο του. Σπούδασε στήν Ἀγγλία (στό Μάρλμπορο καί στήν Ὀξφόρδη). Λέκτορας κλασικῶν σπουδῶν στό Πανεπιστήμιο τοῦ Μπέρμιγχαμ καί στό Κολέγιο Μπέντφορντ τοῦ Λονδίνου, δίδαξε ἀρχαῖα ἑλληνικά καί λατινικά. Πολυγραφότατος ποιητής, μεταφραστής (ἡ μετάφραση τῶν στίχων τοῦ Ἀγαμέμνονα τοῦ Αἰσχύλου ἀπό τά ἀρχαῖα ἑλληνικά στήν ἀγγλική γλώσσα θεωρεῖται ὑψίστης λογοτεχνικῆς ἀξίας), κριτικός λογοτεχνίας, συγγραφέας θεατρικῶν ἔργων, ἐργάστηκε ἐπί σειρά ἐτῶν ὡς παραγωγός καί σεναριογράφος στό BBC. Διετέλεσε ἐπίσης διευθυντής τοῦ Βρετανικοῦ Ἰνστιτούτου στήν Ἀθήνα, κατά τήν περίοδο 1950-51. Ὁ Λούις ΜακΝής, ὁ Γ.Χ. Ὦντεν, ὁ Στίβεν Σπέντερ (Stephen Spender) καί ὁ Σ. Ντέυ Λιούις (C. Day Lewis) ἀποτέλεσαν τή γενιά τῶν «ποιητῶν τῆς δεκαετίας τοῦ 1930», μιά γενιά νεαρῶν ποιητῶν κοινωνικῆς διαμαρτυρίας. Τό 1936 ὁ Λ. ΜακΝής συνέγραψε μέ τόν Γ.Χ. Ὦντεν τό ἔργο Letters from Iceland. Ἡ ἀπό κοινοῦ συγγραφή, ἐγχείρημα σπάνιο στόν 20ό αἰώνα, ἀποκαλύπτει γιά ἄλλη μιά φορά τό πολυδιάστατο τῆς προσωπικότητας τοῦ ΜακΝής, πέρα ἀπό τά καθιερωμένα. Τό 1929 ἐξέδωσε τήν πρώτη του ποιητική συλλογή Blind Fireworks, καί ἀκολούθησαν οἱ συλλογές Poems (1935), The Earth Compels (1938), Autumn Journal (1939), Plant and Phantom (1941), Springboard (1944), Holes in the Sky (1948), Ten Burnt Offerings (1952), Autumn Sequel (1954), Visitations (1957), The Burning Perch (1963) κ.ἄ.
Πέθανε ἀπό πνευμονία στίς 3 Σεπτεμβρίου 1963, σέ ἡλικία 56 ἐτῶν. Τό ἔργο του, στό σύνολό του, ἔτυχε μεγάλης ἀναγνώρισης καί ἐκτίμησης ἀπό τό εὐρύ κοινό, διότι ἀφενός διαθέτει ἕνα χαλαρό καί συγχρόνως κοινωνικά εὐαίσθητο καί συγκινητικό ὕφος, ἀφετέρου τό διέπει ἡ ἔντονα ἀνθρωπιστική ἀντίσταση τοῦ ΜακΝής στόν ὁλοκληρωτισμό, καί ἡ βαθιά ἐπίγνωση τῶν ἰρλανδικῶν του καταβολῶν. Κλείνοντας, ἀξίζει νά ἀναφερθοῦμε στήν ἐπισήμανσή του περί ποίησης, ὅπως ὁ ἴδιος τήν καταγράφει στήν εἰσαγωγή τοῦ ἔργου του Autumn Journal: «Ἡ ποίηση κατά τή γνώμη μου ὀφείλει νά εἶναι πάνω ἀπ’ ὅλα ἔντιμη καί εἰλικρινής καί ἀρνοῦμαι νά εἶμαι ‛‛ἀντικειμενικός’’ ἤ κοφτός εἰς βάρος τῆς ἐντιμότητας».

ΑΥΤΟΒΙΟΓΡΑΦΙΑ
Στήν παιδική μου ἡλικία πράσινα τά δέντρα ἀνθοῦσαν
καί ὅσα μοῦ ἔμελλε νά δῶ κι ἐκεῖνα ἀφθονοῦσαν.

Ἤ νωρίς νά γυρίσεις ἤ ποτέ μή γυρίσεις.

Ὁ πατέρας μου ἔκανε τούς τοίχους ν’ ἀντηχοῦν,
φοροῦσε τό κολάρο του μπρός πίσω.

Ἤ νωρίς νά γυρίσεις ἤ ποτέ μή γυρίσεις.

Φουστάνι κίτρινο ἡ μητέρα φοροῦσε•
ἀριστοκρατική, εὐγενής, ἁβρή.

Ἤ νωρίς νά γυρίσεις ἤ ποτέ μή γυρίσεις.

Στά πέντε μου, ὄνειρα μαῦρα δέν ἄργησαν νά φανοῦν•
ἔκτοτε τίποτε δέν θά ‘ταν πιά τό ἴδιο.

Ἤ νωρίς νά γυρίσεις ἤ ποτέ μή γυρίσεις.

Στούς νεκρούς τό σκοτάδι μιλοῦσε•
στό κρεβάτι μου πλάι ἡ λάμπα σβηστή.

Ἤ νωρίς νά γυρίσεις ἤ ποτέ μή γυρίσεις.

Καί σάν ξυπνοῦσα, ὅλοι τους νά ἀδιαφοροῦν•
δίχως κανείς, κανείς νά βρίσκεται κοντά μου.

Ἤ νωρίς νά γυρίσεις ἤ ποτέ μή γυρίσεις.

Ὅταν ὁ τρόμος μου ὁ βουβός πῆρε μορφή κραυγῆς,
κανείς δέν ἀποκρίθηκε, κανείς.

Ἤ νωρίς νά γυρίσεις ἤ ποτέ μή γυρίσεις.

Σηκώθηκα• ὁ ἥλιος ψυχρός
μέ ἔβλεπε νά φεύγω μοναχός.

Ἤ νωρίς νά γυρίσεις ἤ ποτέ μή γυρίσεις.

ΚΡΙΣΤΙΝΑ
Πόσο εὔκολα ξεκίνησαν ὅλα
μέ τά τοῦβλα στό πάτωμα σκόρπια
πολύχρωμα σπίτια νά χτίζεις,
μετά νά τά γκρεμίζεις
καί πάντα περισσότερα νά χτίζεις.

Τήν κούκλα τήν ἔλεγαν Κριστίνα,
τό ἐσώρουχό της δαντελένιο,
χαμογελοῦσε καθώς τήν ἔντυνες
κι ὅταν τήν ἔγδυνες
στά χείλη τό μειδίαμα ἀκόμη χαραγμένο.

Ἕως τήν ἡμέρα πού τσακίστηκε
καί ἔγινε κομμάτια,
κούφια τά πόδια καί τά χέρια της,
κούφιο τό κίτρινο κεφάλι της
πίσω ἀπ’ τά γαλάζια μάτια.

*
* *

Σάν πλάγιασε μέ κάποια
πού κάποτε εἶχε ξαναδεῖ,
τό ὄνομα Κριστίνα ἄκουσε
καί αἴφνης τήν Κριστίνα ἀντίκρισε
στό παιδικό δωμάτιο, στό πάτωμα νά κείτεται νεκρή.

ΣΑΠΟΥΝΑΔΑ
Αὐτή ἡ μάρκα σαπούνι ἔχει τό ἴδιο ἄρωμα ὅπως τότε στό μεγάλο
σπίτι πού ἐπισκέφθηκε στά ὀκτώ του: οἱ τοῖχοι τοῦ μπάνιου ἀνοίγουν
καί ἀποκαλύπτουν τήν πελούζα πού πάνω της πισωκυλάει μιά
μεγάλη κίτρινη μπάλα, περνάει μέσα ἀπό μιά στεφάνη καί καταλήγει
στήν ἄκρη τῆς ξυλόσφυρας πού τήν κρατοῦν δυό χέρια παιδικά.

Καί ἰδού οἱ χάρες ὅλες ἐκείνου τοῦ σπιτιοῦ: ἕνας πυργίσκος μέ
τηλεσκόπιο• δυό ξεθωριασμένες σφαῖρες, ὑδρόγειος ἡ μιά,
οὐράνια ἡ ἄλλη• ἕνας βαλσαμωμένος μαῦρος σκύλος στό χόλ•
ἕνας περιτοιχισμένος κῆπος μέ μέλισσες• μιά κουνελοφωλιά•
ἕνας βραχόκηπος• ἕνα κλῆμα σέ γυάλα• ἡ θάλασσα.

Ἐκεῖ πού τώρα ἐπέστρεψε. Ἡ μέρα φυσικά εἶναι ὑπέροχη
καί μιά ὥριμη φωνή κραυγάζει Παῖξε! Ἡ ξυλόσφυρα ταλαντεύεται
ἀργά, μετά κράκ, ἕνα μεγάλο γκόνγκ ἀντηχεῖ ἐκκωφαντικά ἀπό τό
σκυλόμαυρο χόλ, κι ἡ μπάλα γοργοκυλάει μέσα ἀπ’ τή στεφάνη,
ἔπειτα μέσα ἀπό μιάν ἄλλη, ὕστερα μέσα ἀπό μιά ἀρμαθιά στεφάνες

ἐκεῖ πού πρίν δέν ὑπῆρχαν καί πού διαλύονται ἡ μιά μετά τήν ἄλλη,
ἐνῶ τό χορτάρι θεριεύει, ἀγγίζει σχεδόν τό κεφάλι, καί μιά ὀργισμένη
φωνή νά κραυγάζει Παῖξε! Ὅμως ἡ μπάλα ἔχει χαθεῖ, καί ἡ ξυλόσφυρα
ἔχει γλιστρήσει πρό πολλοῦ ἀπ’ τά δυό χέρια πού ξεπλένονται τελικά
κάτω ἀπ’ τό τρεχούμενο νερό καί πού ‘χουν πάψει ἀπό καιρό νά εἶναι
παιδικά.

ΤΟ ΠΟΤΗΡΙ ΤΟΥ ΚΟΝΙΑΚ
Ἄς ἦταν μονάχα νά πάρει μορφή στά χέρια του μέσα μιά ἀκόμη φορά –
ἡ στιγμή νανουρίζεται σέ κούνια-ποτήρι τοῦ κονιάκ.
Καθισμένος μόνος στό ἄδειο ἑστιατόριο. ..
Ἀπό τούς πολυελαίους ψηλά τό χιόνι ἀρχίζει νά πέφτει,
γεμίζει καράφες, στοιβάζει νιφάδες στοῦ τραπεζιοῦ τά πόδια
καί φράζει τήν περιστρεφόμενη πόρτα.
Ὁ τελευταῖος συνδαιτυμόνας, σάν κούκλα ἐγγαστρίμυθου
παρατημένη ἀπ’ τόν ἀφέντη της, ἐκλιπαρεῖ, μέ βλέμμα ἀτενές
καρφωμένο μπροστά: «Ἄς ἦταν μονάχα νά πάρει μορφή στά χέρια μου
μέσα μιά ἀκόμη φορά».

Η ΑΥΤΟΚΤΟΝΙΑ
Κι αὐτό, κυρίες καί κύριοι, ὑπῆρξε πρίν λίγη ὥρα τό γραφεῖο
ἐκείνου πού ποτέ δέν εἴχατε ἀκουστά, καί τοῦ ὁποίου κατ’ οὐσίαν
δέν προΐσταμαι. Αὐτοί εἶναι οἱ λογαριασμοί στά «εἰσερχόμενα»,
ἡ στάχτη στό σταχτοδοχεῖο, τά γκρίζα ὑπομνήματα κολλημένα
ἐπάνω του, ἡ ἀριθμημένη ταξινόμηση τῶν ἀρχείων, τό πρόχειρο πάκο
τῆς ἀναπάντητης ἀλληλογραφίας του νά σαλεύει ὑπό τό βάρος τοῦ
πρές παπιέ στό ἀεράκι πού φέρνει τό παράθυρο τῆς ἐξόδου του•
κι ἐδῶ τό ραγισμένο ἀκουστικό πού δέν ἐπιδιορθώθηκε ποτέ, ἐδῶ καί
τό μπλοκάκι μέ τό τελευταῖο του σκαρίφημα, ν’ ἀπεικονίζει ἴσως τό
πεπτικό του σύστημα, ἕλκος καί λοιπά, εἴτε ἕναν περίτεχνο λαβύρινθο,
τά δαιδαλώδη μονοπάτια τοῦ ὁποίου περιδιάβαινε ἀσκόπως, ἕως ὅτου
αἴφνης σκόνταψε, συνειδητοποιώντας τελικά ὅλα ὅσα εἶχε στερηθεῖ,
καί ἔπεσε σέ ἀκάλυπτο φρεάτιο, κάτω ἀπό τίς μολόχες. Ἡ μύτη τοῦ
μολυβιοῦ προφανῶς σπασμένη, ὡστόσο, ὅταν ἐγκατέλειψε τοῦτο τό
δωμάτιο, σάν αἴλουρος, μέ κόλπο ταχυδακτυλουργικό, ἤ ἁπλῶς κάνοντας
πράξη μιά τάση φυγῆς, γιά ἐκείνους πού τόν γνώριζαν πέρα ἀπό τήν
ἄμορφη μάζα στό δρόμο, ὁ ἄντρας αὐτός μέ τό συνεσταλμένο χαμόγελο
ἄφησε πίσω του κάτι ἀνέπαφο διά παντός.

ΜΟΥΣΕΙΑ
Τά μουσεῖα μᾶς προσφέρουν, καθώς τρέχουμε ἀπ’ τά λεωφορεῖα,
καταφύγιο πού διαθέτει θέρμανση κεντρική, παρκέ καί σαρκοφάγους,
ὅπου ἀθόρυβα καί μέ σπουδή διασχίζουμε ρεπλίκες ὑψηλῶν πυλῶν,
σάν τό σκαθάρι κάτω ἀπό τοῦβλο πεσμένο, ἄχρηστο, στό χῶμα.
Κι ὅπως τό θάλπος κι ἡ σιωπή τόν βαυκαλίζουν, ὁ τρομαγμένος
ἀνθρωπάκος ξεθαρρεύει, καθρεφτίζεται στίς προθῆκες τῶν ἀγγείων,
βηματίζει πλάι σέ μαρμάρινες ζωές, οἰκειοποιεῖται τή δόξα μιᾶς
ἄλλοτε κραταιᾶς Ρώμης, στό μάγουλό του ἁπαλό τό φωτοστέφανο
μαρτυρίου ἄλλων ἀνθρώπων, κι ὕστερα ἐπιστρέφει στό δρόμο,
ὁ νοῦς του μιά ἀρένα ὅπου ἀτάκτως ἐρριμμένοι κεῖνται ἀναρίθμητοι
φυματικοί Κήτς κι ἑτοιμοθάνατοι Γαλάτες.

ΧΙΟΝΙ
Τό δωμάτιο πλούσιο ξαφνικά καί τό μεγάλο τρίφυλλο παράθυρο
γεννοβολοῦσε ἀθόρυβα χιόνι καί ρόζ τριαντάφυλλα μαζί,
εἴδη ἀσύμβατα κι ὡστόσο συμβατά:
Ἡ φύση εἶναι πιό ἀπροσδόκητη ἀπ’ ὅσο φανταζόμαστε.

Ἡ φύση εἶναι πιό τρελή καί κάτι παραπάνω ἀπ’ ὅσο νομίζουμε,
ἀδιόρθωτα πλουραλιστική. Ξεφλουδίζω, τεμαχίζω μανταρίνι,
τά κουκούτσια του φτύνω καί νιώθω τή μέθη τῆς ποικιλότητας
τῶν πραγμάτων.

Κι ἡ φωτιά νά ξεγελᾶ καθώς φλογίζεται μέ ἤχους φυσαλίδων,
καθότι ἡ φύση φθονερή καί ζωηρότερη ἀπ’ ὅσο θά ὑπέθετε κανείς –
πάνω στή γλώσσα, στά μάτια, στ’ αὐτιά, μές στῶν χεριῶν σου τίς
παλάμες – ὑπάρχει κάτι παραπάνω ἀπό γυαλί ἀνάμεσα στά ρόδα
τά πελώρια καί τό χιόνι.

ΣΠΙΤΙ ΠΑΝΩ ΣΕ ΓΚΡΕΜΟ
Μέσα ἡ ἁψάδα φλογίτσας σέ λύχνο. Ἔξω
σῆμα πού τρεμοφέγγει στήν ἐρημιά τῆς θάλασσας.
Μέσα ὁ ἦχος τοῦ ἀνέμου. Ἔξω ὁ ἄνεμος.
Μέσα ἡ αἰχμάλωτη καρδιά καί τό χαμένο κλειδί.

Ἔξω τό ρίγος, τό κενό, ἡ σειρήνα. Μέσα
ὁ δυνατός ἄντρας πού πασχίζει νά ἐπιδείξει ψυχραιμία,
καθώς τό ρολόι, τυφλό, τόν ἦχο δυναμώνει, ἐπιταχύνει τό ρυθμό.
Ἔξω ἡ σελήνη σιωπηλή, καί φλύαρες οἱ παλίρροιες πού διέπει.

Μέσα τό ἀνάθεμα τό προπατορικό. Ἔξω
ὁ ἄδειος θόλος τοῦ οὐρανοῦ, τοῦ ὠκεανοῦ τά ἄδεια βάθη.
Μέσα ἕνας ἄντρας ἀποφασισμένος, σέ ὕπνο ἀνήσυχο
παραμιλᾶ καί ἀντιφάσκει, τσακισμένος.

ΚΕΡΑΥΝΟΣ ΜΕΣ ΣΤΟΝ ΙΟΥΝΙΟ
Ὁ Ἰούνιος ἦταν κάποτε μεστός καί ἐλεύθερος, μέ τό αὐτοκίνητο νά τρέχει
σέ δρομάκια στενά, τά φτερά του νά σαρώνουν συστάδες ἀγριομαϊντανοῦ,
μέσα ἀπό χωράφια σπαρμένα σινάπι καί κάτω ἀπό βαριά ὁπλισμένους
Μάηδες καί καστανιές.

Ἤ ἀνάμεσα ἀπό ὀξιές θαλερές καί αἰσθησιακές,
ἤ ἐκεῖ πού φρύγανα καί σπάρτα σημαιοστόλιζαν τήν ἀλβιώνα γῆ –
ὅλο τό φάσμα τῶν ἀπολαύσεων πού πρόσφεραν οἱ ἐφήμερες
χάρες μιᾶς ἐποχῆς

πού τώρα ἐπέστρεψε, ὅμως ἐγώ θεωρῶ πιό ταιριαστό
στήν ὡριμότερη διάθεση τόν ἐπερχόμενο κεραυνό
σέ βαθυγάλαζο οὐρανό, καθώς στόν κῆπο ἁπλώνεται σιωπή
καί μόνο οἱ κορυφές τῶν δέντρων φλυαροῦν.

Τότε μιά ξαφνική τοῦ ἀνέμου ριπή τήν κουρτίνα τοῦ δωματίου
πρός τά μέσα φυσᾶ, ὁ λόγγος θροΐζει, πουλιά μέ κόπο ἀνοίγουν
φτερά γιά τόν γενέθλιο τόπο, ἄνθη λευκά ξεφτίζουν στά κλαδιά,
καί ἡ βροχή πέφτει ραγδαία, θαρρεῖς πώς ρίχνει αὐλαία.

Τώρα ἐπέρχεται ἡ κάθαρση, ἐξαγνιστική νεροποντή
πού τσακίζει τούς ἀνθούς τῶν παρωχημένων μας φαντασιώσεων,
τόν παλιό μας συναισθηματισμό καί προτιμήσεις
πρωινῶν ἐρώτων.

Μαυρίλα στίς ὀκτώ καί μισή, προάγγελος τῆς νύχτας,
νέφη σάν τείχη ὑπό κατάρρευση καί τῆς ἀστραπῆς
ἀφειδής Εὐαγγελισμός, τοῦ ἀλόγιστου ἀρχαγγέλου σπαθί
πού ἀπαστράπτει καθώς προβάλλει ἀπ’ τό θηκάρι.

Ἀρκεῖ μονάχα νά ἐρχόσουν καί ν’ ἀψηφοῦσες τίς κρυστάλλινες
ἐπάλξεις τῆς βροχῆς, τοῦ κεραυνοῦ τήν ἀπύθμενη τάφρο,
ἀρκεῖ νά ἐρχόσουν ἐτούτη τήν ὥρα, ἐγώ θά ἤμουν εὐτυχής,
ἀρκεῖ μονάχα νά ἐρχόσουνα τώρα.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΤΗΣ ΤΩΝ ΑΣΤΡΩΝ
Σαράντα δύο χρόνια πρίν (γιά μένα τουλάχιστον ὁ ἀριθμός ἔχει
κάποια σημασία) ἦταν μιά ἐκθαμβωτική, ἔναστρη νύχτα,
τό τρένο μέ κατεύθυνση τή δύση ἦταν ἄδειο καί χωρίς διαδρόμους,
ἔτσι, καθώς ἀπ’ ἄκρη σέ ἄκρη τιναζόμουν, μποροῦσα νά διακρίνω
ἕναν οὐρανό διάτρητο ἀπό ἐκεῖνες τίς ἀκριβοθώρητες, σχεδόν ἀφόρητα
ἐκτυφλωτικές τρύπες πού μέ συναρπάζανε, ἀφενός διότι ἔφεραν
ὀνομασίες λατινικές καί ἀφετέρου ἐπειδή, σύμφωνα μέ ὅσα ἐγχειρίδια
εἶχα διαβάσει, πόρρω ἀπείχαν, δίνοντας τήν ἐντύπωση πώς τό φῶς
τίς εἶχε ἐγκαταλείψει (κάποιες ἔστω) ἔτη πολλά πρίν κάν ἐγώ γεννηθῶ.

Κι ἔχοντας τοῦτο τώρα κατά νοῦ, ἐπισημαίνω πώς τό ὅποιο φῶς
ἐγκατέλειπε κάποιες ἀπ’ αὐτές, τουλάχιστον τότε, σαράντα δύο χρόνια
πρίν, ποτέ δέν θά φτάσει ἐγκαίρως γιά μένα νά τό ἀντικρίσω,
κι ὅταν τελικά καταλήξει ἐδῶ, ἴσως διαπιστώσει πώς δέν θά ‘χει
ἀπομείνει κανείς ζωντανός νά τρέχει ἀπ’ ἄκρη σ’ ἄκρη στόν τελευταῖο
νυχτερινό συρμό, νά τό ἀτενίζει μέ θαυμασμό καί μάταια νά ἀθροίζει
τό κάθε του μηδενικό.

ΤΟ ΑΥΤΙ
Ὑπάρχουν ἦχοι πολλοί πού δέν ἀνήκουν μήτε σέ μουσική μήτε σέ φωνή,
ὑπάρχουν ἐπισκέπτες πολλοί πού φορώντας μάσκες ἤ μαῦρα γυαλιά
ἀνεβαίνουν τήν ἑλικοειδή σκάλα τοῦ αὐτιοῦ. Ἡ ἐπιλογή τῶν ἐπισκεπτῶν
δέν εἶναι δική μας. Πίσω ἀπό τῆς νύχτας τό φράχτη ἐλλοχεύουν καί
ἐφορμοῦν. Κάποιο τρένο περνᾶ, προμήνυμα ἠχητικό σέ ὅ,τι δυσοίωνο ἕπεται.

Θά ἔπρεπε νά μᾶς ἀρέσει νά χουζουρεύουμε μόνοι μέσα σέ κούφιο,
κουφό κουκούλι τοῦ ἑαυτοῦ ὅπου κανένα πρόσωπο ἤ πράγμα θά μιλοῦσε•
στήν πραγματικότητα πλαγιάζουμε καί ἀκοῦμε ὅμοια μέ κάποιον πού
θ’ ἀκολουθοῦσε τό χιμαιρικό φωσφόρισμα ἑνός ἀόμματου, ἀτέρμονα
βούρκου, θ’ ἀκολουθοῦσε τόν ἀπαίσιο βόμβο μιᾶς μηλολόνθης,
ἤ τόν ζοφερό χρησμό σκύλου πού ἀλυχτᾶ.

ΛΥΚΟΙ
Δέν θέλω πλέον νά στοχάζομαι
μέ περιφρόνηση καί φθόνο τά ἀστόχαστα,
τό πάθος γιά σκυλιά, τούς ἀνεξέλικτους γραφικούς χαρακτῆρες,
τά νεαρά κορίτσια πού χτενίζονται, κι ὅλα τά κάστρα ἀπό ἄμμο
πού γκρεμίζονται καί γίνονται ἕνα μέ τή στεριά, μέχρι νά πέσουνε γιά ὕπνο
τά παιδιά.

Ἡ παλίρροια ἀνεβαίνει καί ξανά ὑποχωρεῖ, δέν θέλω
πλέον νά ἐξαίρω πότε τή μονιμότητά της καί πότε τή ροή,
οὔτε καί θέλω πιά ν’ ἀποτελῶ μιά τραγική ἤ φιλοσοφική ἐπωδό,
ἄλλο δέν ἐπιθυμῶ παρά τό βλέμμα μου στό ἐγγύτερο μέλλον
νά ἑστιάσει, κι ὕστερα ἡ ἄμπωτη ἄς γίνει πλημμυρίδα
κι ἄς μᾶς σκεπάσει.

Ἐλᾶτε λοιπόν ὅλοι ἐσεῖς, ἐλᾶτε κοντά, σχηματίστε ἕναν κύκλο,
ἑνῶστε τά χέρια καί ἄς προσποιηθοῦμε πώς χέρια ἑνωμένα
μακριά θά κρατήσουν τῶν ὑδάτων τούς λύκους πού οὐρλιάζουν
κατά μῆκος τῆς ἀκτῆς μας. Κι ἄς ὑποτεθεῖ πώς κανείς δέν θ’ ἀκούει
τά οὐρλιαχτά, καθώς τάχα θά πνίγονται μές στίς κουβέντες μας,
μέσα στά γέλια μας τά δυνατά.

ΣΤΙΧΟΙ ΑΠΟ ΤΟ POSTSCRIPT TO ICELAND (FOR W.H. AUDEN)

Σωροί τά βιβλία πού μέ περικυκλώνουν,
μέ νῆμα ἀγκαθωτό τά χέρια μου σταυρώνουν•
μές στό δάσος αὐτό ἀπό λέξεις νεκρές
θά κυνηγοῦσα τά ζωντανά πουλιά –

μέ τό φόβο τῆς μοναξιᾶς καί τήν ἔλλειψη ἐπικοινωνίας•
ὅλα τά σύρματα κομμένα, οἱ φίλοι μου
ζοῦν πέρα ἀπό ἄκρα ἀποκομμένα.

Ἔτσι τίς ἀράδες αὐτές γράφω γιά σένα
πού ἔχεις νιώσει θανάτου ἐνόρμηση ὅμοια μ’ ἐμένα,
ἡ δίψα σου ὅμως γιά ζωή – νά πίνεις καφέ,
νά διηγεῖσαι ἱστορίες– θά ὑπερισχύσει.

Τά ἀντρικά μας προνόμια θά καταργηθοῦν
ποιός ξέρει πότε•
Ὡστόσο πίνω στήν ὑγειά σου πρίν
τοῦ ὅπλου ἡ λαβή τήν πόρτα χτυπήσει.

ΠΡΟΣ ΤΟ ΚΟΙΝΟ
Γιατί νά θεωρεῖτε τούς ποιητές τόσο εὐαίσθητους;
Μιά ἀναίσθητη φάρα σφετεριστῶν εἴμαστε πού κρυφακοῦμε
καί ὑφαρπάζουμε, διασκεδάζουμε εἰς βάρος ἄλλων ἀνθρώπων,
πού, νομοθέτες ἤ μή, οἱ ἴδιοι ἐμεῖς παραμένουμε ἄνομοι,
καί δέν ἔχουμε ἀνάγκη τήν ἐπιείκειά σας, πόσο μᾶλλον τόν οἶκτο σας•
Μέ λιγότερες τύψεις, διαθέτουμε κάπως περισσότερο κοινό νοῦ
σέ σύγκριση μέ τόν Κοινό σας Ἄνθρωπο, καί σαφῶς περισσότερη
ἐλευθερία, μέ αὐτά τά δάχτυλα τά ληστρικά, τά κακοποιά,
τά δάχτυλα πού ἀνήκουν σ’ ἐμᾶς τούς χρυσοχέρηδες.
Ἔτσι, ἄν καί ἄξεστοι, ταξιδεύουμε σέ τόπους καί χρόνους,
καί, μετά συγχωρήσεως ἤ ἄνευ, θά συνεχίσουμε νά πετᾶμε
κατάμουτρα στόν κόσμο τά ὄνειρά μας καί τά γερά μας κότσια.

ET CETERA

 Gérard de Nerval

El Desdichado

 

Τό πράγμα εἶναι γνωστό ὅσο καί ἀξιοσημείωτο: ἕνας συγγραφέας μπορεῖ νά ἔχει ζήσει, λ.χ., στόν 18ο ἤ στόν 19ο αἰώνα, ἀλλά νά ἀνήκει ταυτόχρονα καί δικαιωματικά στόν 20ό ἤ στόν 21ο. Τί σημαίνει «ταυτόχρονα καί δικαιωματικά»; Καθώς δέν εἶναι ἡ στιγμή νά συζητηθεῖ ἐδῶ τό τό οὐσιῶδες αὐτό θέμα, περιορίζομαι νά τό θυμίσω ἁπλῶς, ὑπογραμμίζοντας τήν ἐμβέλεια καί τήν ἐπαναληπτικότητά του.
Ποιητής τοῦ 19ου αἰώνα, ὁ Ζεράρ ντέ Νερβάλ (1808-1855) ἀνακαλεῖ, πάντως, ὁρισμένα ἀπό τά βασικότερα στερεότυπα τῆς ἐποχῆς του: τό ρομαντικό «βίωμα», τή μητρική στέρηση, τήν ἐρωτική ἀποτυχία, τήν ψυχοπάθεια, τήν αὐτοχειρία. Σύγχρονος τῶν μεγάλων ρομαντικῶν, ἔχει τήν τύχη νά ἀναγνωριστεῖ, στίς ἀρχές τοῦ 20οῦ αἰώνα, πρῶτα ἀπό τόν Μαρσέλ Προύστ (Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve) καί ἔπειτα ἀπό τούς Γάλλους ὑπερρεαλιστές Μπρετόν (Breton), Ἀραγκόν (Aragon), Ἐλυάρ (Eluard) κ.ἄ. ὡς πρόδρομος καί συμπαραστάτης τους. Τί τό παράξενο; Ὁ «μοντερνιστής» Νερβάλ ἔρχεται νά ἀνασηματοδοτήσει μέ τόν τρόπο του τίς ἔννοιες ὄνειρο, μνήμη, ἔρωτας, ὁραματισμός ἤ ὑποσυνείδητο, ἀδιάφορα ἄν παραπέμπει συνάμα σ’ ἕνα παρελθόν κυριαρχημένο ἀπό τόν ἀνορθολογισμό: λ.χ. τή μεσαιωνική ἀστρολογία, τούς ἀνατολικούς μύθους καί τό μυστικισμό (illuminisme) τοῦ 18ου αἰώνα. Ἀλλά ἐδῶ ἴσως νά βρίσκεται καί ἕνα μέρος τῆς γοητείας του: σ’ αὐτή τήν ἀναίρεση τοῦ ἱστορικοῦ χρόνου μέ τή δημιουργία ἑνός κλίματος ἀδιάπτωτης μαγείας.
Χαρακτηριστικό, ἀπό τήν ἄποψη τούτη, εἶναι τό ποίημά του «El Desdichado». Πρόκειται γιά τό πρῶτο καί διασημότερο μιᾶς σειρᾶς 12 σονέτων πού ὁ Νερβάλ τά εἶχε συγκεντρώσει στό τέλος τῆς συλλογῆς πεζογραφημάτων του Κορίτσια τῆς φωτιᾶς (Filles du feu, 1854), συνδυάζοντας ἔτσι ποίηση καί πρόζα ἤ φανερώνοντας κι ἐδῶ, μέ τόν τίτλο τῶν σονέτων του Χίμαιρες (Chimères), τή γνωστή του κλίση πρός τή δισημία καί τήν πολυσημία. Ὁ ἴδιος στόν πρόλογό του διευκρινίζει: «Γραμμένα σέ κατάσταση ὑπερνατουραλιστικῆς ὀνειροπόλησης (état de rêverie supernaturaliste), τά σονέτα αὐτά δέν εἶναι διόλου πιό σκοτεινά ἀπό τή μεταφυσική τοῦ Χέγκελ (Hegel) ἤ ἀπό τά Mémorables τοῦ Σβέντενμπρογκ (Swedenborg), καί θά ἔχαναν κάθε γοητεία ἑρμηνευόμενα, ἄν αὐτό ἦταν δυνατό».
Ἄς ὑποθέσουμε πώς εἶναι κάπως δυνατό. Χρειάζονται ὅμως μερικές διευκρινίσεις.
Πρωτοδημοσιευμένο στήν ἐφημερίδα τοῦ Ἀλέξανδρου Δουμᾶ Le Mousquetaire (10 Δεκεμβρίου 1853), τό σονέτο «El Desdichado» (ἰσπανικά ὁ ἀπόκληρος, ὁ δυστυχής) εἰσάγει, θά μποροῦσε νά πεῖ κανείς, σέ ἕνα εἶδος ἔμμετρης αὐτοβιογραφίας ἤ αὐτοπροσωπογραφίας. Ἀλλά καί ὁ πρῶτος γαλλικός τίτλος του (στό χειρόγραφο Ἐλυάρ) εἶναι εὔγλωττος: «Le Destin», δηλαδή τό Πεπρωμένο.
Εἶναι πολύ πιθανό ὅτι ὁ Νερβάλ δανείστηκε τόν ἥρωά του ἀπό τόν Γουῶλτερ Σκότ (Walter Scott), στόν Ἰβανόη τοῦ ὁποίου ἕνας ἱππότης χάνει τόν πύργο πού εἶχε ἀποκτήσει χάρη στόν Ριχάρδο τόν Λεοντόκαρδο. Ἰδιαίτερα ἔντονη στίς πρῶτες στροφές, ἡ ἐμπειρία τῆς στέρησης κορυφώνεται μέ τήν ἀπώλεια τοῦ ἀγαπημένου προσώπου. Κι ἔχουμε ἴσως κάθε λόγο νά θυμόμαστε ἐδῶ τόν ψυχικό σπαραγμό τοῦ ποιητῆ γιά τό θάνατο (1842) τῆς Τζέννυ Κολόν (Jenny Colon), παλιᾶς καί ἀλησμόνητης ἐρωτικῆς συντρόφου του.
Νά θεωρήσουμε τό σονέτο στό σύνολό του ὡς ἐλεγεῖο; Θά ἦταν ἀσφαλῶς ἄστοχο. Γιατί οἱ δύο τελευταῖες στροφές ὁδηγοῦν σ’ ἕνα κλίμα ἐντελῶς διαφορετικό, ὅπου ἀνακαλοῦνται βιώματα ἐπιτυχίας, ἡδονῆς καί εὐφροσύνης: τό φιλί τῆς ρήγισσας, τό ὄνειρο στή σπηλιά τῆς Σειρήνας, τό νικηφόρο πέρασμα τοῦ Ἀχέροντα (πιθανός ὑπαινιγμός στίς δύο κρίσεις παραφροσύνης τοῦ ποιητῆ, τό 1841 καί τό 1851), ἡ χρήση τῆς ὀρφικῆς λύρας. Ἄλλωστε αὐτή ἡ ἀλλαγή τοῦ κλίματος πιστοποιεῖται καί ἀπό τίς μεταμορφώσεις τοῦ ἀφηγητῆ: ἡ καταφατική δήλωση τῆς πρώτης στροφῆς (Ἐγώ εἶμαι ὁ σκοτεινός, κ.λπ.) δίνει τή θέση της σέ ἐρωτήματα ὑπαρξιακοῦ χαρακτήρα (Εἶμαι Ἔρως; Φοῖβος; κ.λπ.).
Μέ δυό λόγια: σύνθεση πολλαπλῶν καί ἀντιθετικῶν ἐπιπέδων, παγανισμοῦ καί ἱπποτισμοῦ, Ἀρχαιότητας καί Μεσαίωνα, παρελθόντος καί παρόντος, βιώματος καί ὁράματος, ἐμπειρίας καί ὀνείρου, τό σονέτο τοῦ Νερβάλ, ὅπως κι ἄν ἰδωθεῖ, δέν παύει νά ἀποτελεῖ ἕνα ἀπό τά σημαδιακά ἐπιτεύγματα τοῦ γαλλικοῦ 19ου αἰώνα.

EL DESDICHADO

Ἐγώ εἶμαι ὁ σκοτεινός, ὁ χῆρος, ὁ ἀπαρήγορος,
ὁ δίχως πύργο πρίγκιψ τῆς Ἀκουιτανίας.
Τό μόνο ἀστέρι μου νεκρό, καί στό ἔναστρο λαγοῦτο μου
προβάλλει ὁ μαῦρος ἥλιος τῆς Μελαγχολίας.

Στόν τάφο ἐσύ, παρηγοριά μου, τό Παυσίλυπο
φέρε μου πάλι καί τῆς Ἰταλίας τό κύμα,
τό ἄνθος πού τόσο μέ ἠρεμοῦσε ἐμέ περίλυπο,
τή δράνα ὅπου τό ρόδο σμίγει μέ τό κλῆμα.

Εἶμαι Ἔρως; Φοῖβος; Λουζινιάν; Μπιρόν;
Ἀπ’ τό φιλί τῆς ρήγισσας ἀκόμη εἶναι ἐρυθρό τό μέτωπό μου.
Μές στή σπηλιά πού κολυμπᾶ ἡ Σειρήνα ἔχω ὀνειρευθεῖ

καί δυό φορές θριαμβευτής πέρασα τόν Ἀχέροντα,
τονίζοντας στήν ὀρφική μου λύρα τούς καημούς
κάποιας ἁγίας καί μιᾶς νεράιδας τούς λυγμούς.

ΠΡΟΛΟΓΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ-ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΜΟΥΛΛΑΣ

ΞΕΝΟΙ ΜΕΛΕΤΗΤΕΣ ΚΑΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΟΜΗΡΟ 

 

George Steiner

 

Ὁ Ὅμηρος καί οἱ ὁμηριστές

Ὅταν ἤμουν παιδί, ἔτυχε κάποτε νά βρῶ μπροστά μου ἕνα ἀπό ἐκεῖνα τά ἐρωτηματολόγια πού ρωτοῦν ποιές ἱστορικές προσωπικότητες θά ‘θελα περισσότερο νά γνωρίσω. Ἀπάντησα τόν Ὅμηρο, τόν Χριστό καί τόν Σαίξπηρ. Ὄχι ἀπό καμιά πρώιμη μεγαλομανία, ἀλλά γιατί ἤμουν ἀποφασισμένος νά μάθω ἀπ’ τόν καθένα τους κατά πόσο εἶχε πραγματικά ὑπάρξει καί κατά πόσο εἶχε πεῖ τά ὑπέροχα λόγια πού τοῦ ἀποδίδονταν. Χωρίς νά τό ξέρω, εἶχα πετύχει τά τρία βασικά θέματα τῆς κριτικῆς πού ὁ 19ος αἰώνας ὀνόμασε «ἱστορική».
Σ’ αὐτά τά βαθιά νερά εἶχαν ἐξαπολύσει οἱ μελετητές τίς πιό μεγάλες ἀρμάδες τους. Ἡ ἀνακάλυψη τῆς φύσης τῆς ὁμηρικῆς σύνθεσης, ἡ ἀναλυτική μελέτη τῶν Εὐαγγελίων καί τοῦ ἱστορικοῦ Ἰησοῦ καί ἡ ἀναζήτηση τῆς ταυτότητας τοῦ Σαίξπηρ ἦταν τά τρία κλασικά μυστήρια πρός τά ὁποῖα ἔστρεψαν οἱ μελετητές τά πιό σύγχρονα ὅπλα τους: τήν ἀρχαιολογία, τή γλωσσολογία καί τήν κριτική θεώρηση τῶν κειμένων. Ἀλλά οἱ ναυαρχίδες τῆς λογιότητας ἀκολουθοῦνται πάντοτε κατά πόδας ἀπό μιά ἑτερόκλητη στρατιά ἐρασιτεχνῶν, μυστικιστῶν καί ἐμπνευσμένων ἐκκεντρικῶν. Οἱ ἐρασιτέχνες ἀνέκαθεν θεωροῦσαν τό ὁμηρικό ζήτημα, τήν ἑρμηνεία τῆς Βίβλου καί τό πρόβλημα τῆς πατρότητας τῶν σαιξπηρικῶν ἔργων πεδίον δόξης λαμπρόν. Καθένας ἔχει γι’ αὐτά τίς πεποιθήσεις του καί δέν περνᾶ δεκαετία δίχως καινούρια θεωρία. Τώρα τελευταῖα μᾶς διαβεβαιώνουν ὅτι ἡ Ὀδύσσεια γράφτηκε ἀπό μιά νεαρή γυναίκα, ὅτι ὁ Χριστός ἐπέζησε ἀπό τή σταύρωση καί εἶναι θαμμένος στή βόρεια Ἰνδία καί ὅτι τά χειρόγραφα τοῦ Σαίξπηρ βρίσκονται στόν τάφο τοῦ Μάρλοου (Marlowe).
Οἱ ἐπαγγελματίες μελετητές ἀντιδροῦν σέ τέτοιες δοξασίες μέ πικρή περιφρόνηση. Ἀλλά τούς καταδιώκει ἕνα παράξενο γεγονός: οἱ εὐφυέστερες καί ἀποφασιστικότερες ἀνακαλύψεις σέ καθέναν ἀπό τούς τρεῖς αὐτούς γρίφους τῆς λογοτεχνικῆς καί ἱστορικῆς κριτικῆς ἔχουν γίνει ἀπό μή εἰδικούς. Ἡ Τροία ἦρθε στό φῶς ἀπό ἕναν ἐπίμονο ἐρασιτέχνη καί τό μυστικό τῆς μινωικῆς γραφῆς ἔσπασε ἀπό ἕναν νεαρό ἀρχιτέκτονα μέ πάθος γιά τήν κρυπτογραφία. Ἕνας δημοσιογράφος – ἕνας Ἔντμουντ Γουίλσον (Edmund Wilson) βέβαια– ἦταν ἴσως ὁ πρῶτος πού συνειδητοποίησε τή σημασία τῶν παπύρων τῆς Νεκρᾶς Θάλασσας. Κάποιος δημόσιος ὑπάλληλος τοῦ 18ου αἰώνα, ὁ Μόρις Μόργκαν (Morris Morgan), ἦταν ὁ πρῶτος πού εἰσήγαγε σύγχρονες ψυχολογικές καί ἱστορικές παρατηρήσεις σέ μελέτη σαιξπηρικοῦ κειμένου.
Ἐπιπλέον, οἱ ὁμηριστές, ὅσοι ἀσχολοῦνται μέ τή σημιτική φιλολογία καί οἱ μελετητές τοῦ Σαίξπηρ, εἶναι ἄνθρωποι μέ πάθος καί φανατική πίστη. Κανένα ἄλλο πεδίο τῶν ἀνθρωπιστικῶν σπουδῶν δέν προκαλεῖ τόσο ἄγριες ἀντιπαραθέσεις. Κάτι ἔχει ἡ φιλολογία καί βγάζει σέ ὅλους τόν χειρότερό τους ἑαυτό. Οἱ κριτικές τοῦ Ἄ.Ἔ. Χάουσμαν (A.E. Housman) βασίζονται στό ἀξίωμα ὅτι μιά λάθος διόρθωση σέ κείμενο εἶναι ἔγκλημα μακράν βαρύτερο ἀπό τό φόνο. Ὅμως πίσω ἀπό τήν κτηνωδία καί τό στόμφο τῶν ὑψηλῶν ἀκαδημαϊκῶν κλιμακίων, ὑπάρχει φῶς στό σκοτάδι. Κανείς δέν ἀρνεῖται τά ἐξαιρετικά κατορθώματα τῶν ἱστορικῶν, τῶν συγκριτικῶν γλωσσολόγων καί τῶν ἀρχαιολόγων. Παρ’ ὅλα αὐτά, ἡ ἀλήθεια παραμένει ἐπίμονη: τό Ὁμηρικό Ζήτημα δέν βρίσκεται σήμερα πιό κοντά στή λύση του ἀπ’ ὅσο τό 1795 πού ὁ Βόλφ (Wolf) ἐξέδωσε τά Prolegomena ad Homerum. Ὁ ἱστορικός Ἰησοῦς καί τό θέμα τῆς συγγραφῆς τῶν Εὐαγγελίων παραμένουν ζητήματα ἀνοιχτά σέ εἰκασίες ὅπως τότε πού ὁ Ρενάν (Renan) ἔγραψε το Βίο τοῦ Ἰησοῦ (Vie de Jésus, 1863). Οἱ πολυάριθμοι γρίφοι πού περιβάλλουν τά σαιξπηρικά ἔργα καί τό εὖρος τῶν ἀναφορῶν πού περιέχουν προκαλοῦν τόσο μεγάλο μπέρδεμα ἱκανό ἀκόμα καί σήμερα νά πείσει λογικούς ἀνθρώπους ὅτι συγγραφέας τους ἦταν ὁ σέρ Φράνσις Μπέηκον (Francis Bacon).
Τά προβλήματα μπορεῖ νά μένουν ἴδια, ὅμως οἱ μέθοδοι πού χρησιμοποιοῦμε γιά νά τά προσεγγίσουμε ἀλλάζουν. Καί τό συναρπαστικό εἶναι ὅτι καί στίς τρεῖς περιπτώσεις – τοῦ Ὁμήρου, τοῦ Χριστοῦ καί τοῦ Σαίξπηρ– τά ἑκάστοτε ρεύματα στή μελέτη καί τήν κριτική ἀκολουθοῦν τό ἴδιο μοτίβο.
Στά τέλη τοῦ 19ου αἰώνα ἦταν μόδα ὁ χωρισμός. Ἡ κειμενική ἀνάλυση ἑνός καί μόνο κεφαλαίου τοῦ κατά Λουκᾶν ἀποκάλυψε πέντε διακριτά ἐπίπεδα συγγραφῆς καί προσθηκῶν. Τά ἔργα πού ἀποδίδονται στόν Σαίξπηρ, σ’ αὐτόν τόν ἀμόρφωτο ἠθοποιό, φαίνεται ὅτι συντέθηκαν ἀπό μιά ἐπιτροπή πού περιλάμβανε τόν Μπέηκον, τόν Ἔντουαρντ ντέ Βίερ (Edward de Vere), κόμη τῆς Ὀξφόρδης, τόν Μάρλοου, ἀμετανόητους καθολικούς καί μεγαλοφυεῖς δαίμονες τοῦ τυπογραφείου. Ἡ μανία μέ τήν ἀποσύνθεση κράτησε περίπου ὥς τά μέσα τῆς δεκαετίας τοῦ ’30. Τό 1934 ἀκόμα, ὁ Γκίλμπερτ Μάρρεϋ (Gilbert Murray) ἀδυνατοῦσε νά ἀνακαλύψει ἔστω καί ἕναν ἔγκριτο πανεπιστημιακό ἕτοιμο νά ὑπερασπιστεῖ τήν ἄποψη ὅτι ἡ Ἰλιάδα καί ἡ Ὀδύσσεια, καθεμιά ξεχωριστά ἤ καί οἱ δυό μαζί, ἦταν ἔργα ἑνός καί μόνο ποιητῆ.
Σήμερα ἔχουμε διαγράψει πλήρη κύκλο. Στή μελέτη τοῦ Ὁμήρου, τῆς Βίβλου καί τοῦ Σαίξπηρ θριαμβεύει ὁ ἑνωτισμός. Γιά τόν καθηγητή Γουίτμαν (Whitman) τοῦ Χάρβαρντ, τό κεντρικό προσωπικό ὅραμα καί ἡ «βαθιά ριζωμένη ἑνότητα» τῆς Ἰλιάδας εἶναι πέραν πάσης ἀμφιβολίας.
Οἱ λόγοι πού συντέλεσαν σέ αὐτή τήν ἀνατροπή ἦταν ὑλικοί καί ψυχολογικοί. Μέ τόν καιρό σεβόμαστε ὅλο καί περισσότερο τή συνεκτικότητα τοῦ γραπτοῦ λόγου. Ἡ ἱστορική κριτική ὑπέθετε ὅτι, ἐάν ἕνα κείμενο ἦταν πολύ παλιό ἤ εἶχε ἀναπαραχθεῖ πολλές φορές, εἶχε ἀπαραίτητα ἀλλοιωθεῖ. Πλέον δέν εἴμαστε τόσο βέβαιοι. Οἱ συγκρίσεις ἀνάμεσα στούς παπύρους τῆς Νεκρᾶς Θάλασσας καί στόν κανόνα τῆς Βίβλου καταδεικνύουν ὅτι ἡ ἀρχαία γραμματεία, σέ ὅσες περιπτώσεις θεωροῦνταν ἱερή, περνοῦσε ἀπό γενιά σέ γενιά μέ πολύ μεγάλη πιστότητα. Ἀργότερα μάλιστα, ἀπό τήν πολλή εὐλάβεια, οἱ ἀντιγραφεῖς καί οἱ σχολιαστές διατηροῦσαν λάθη ἤ ἀρχαϊκές λέξεις πού εἶχαν πάψει νά εἶναι πλέον κατανοητές.
Ἕνας ἀκόμα πιό σημαντικός λόγος εἶναι ὅτι ἡ μεταφροϊδική ἐποχή θεωρεῖ τή λογοτεχνική σύνθεση πράξη ἐξαιρετικῆς περιπλοκότητας. Ἐκεῖ πού ὁ μελετητής τοῦ 19ου αἰώνα ἔβλεπε ἕνα κενό ἤ μιά προσθήκη, ἐμεῖς ἔχουμε τήν τάση νά βλέπουμε τίς πλάγιες ὁδούς ἤ τήν ἰδιαίτερη λογική τῆς ποιητικῆς φαντασίας. Ἡ εἰκόνα πού ἔχουμε γιά τό νοῦ ἔχει ἀλλάξει. Οἱ ἱστορικοί κριτικοί, ὁ Βιλαμόβιτς (Vilamovich) ἤ ὁ Βελχάουζεν (Wellhausen), ἦταν ἀνατόμοι• γιά νά φτάσουν στήν καρδιά ἑνός κειμένου τό ἔκαναν κομμάτια. Ἐμεῖς, ὅπως οἱ ἄνθρωποι τοῦ 16ου αἰώνα, θεωροῦμε τίς νοητικές διεργασίες ὀργανικές καί ἑνιαῖες. Ἕνας σύγχρονος ἱστορικός τέχνης ἔχει γράψει γιά τή vie des formes, ἀπ’ ὅπου συνάγεται ὅτι στή ζωή τῆς τέχνης, ὅπως καί στή ζωή τῆς ὀργανικῆς ὕλης, ὑπάρχουν περιπλοκές στό σχεδιασμό καί αὐτόνομες ἐνέργειες πού δέν γίνεται νά ἀνατμηθοῦν. Ὅπου εἶναι δυνατόν, προτιμᾶμε νά ἀφήνουμε ἕνα πράγμα ἀκέραιο.
Ἐπιπλέον, δέν περιμένουμε πιά σταθερή ἐπίδοση ἀπό τή μεγαλοφυΐα. Ξέρουμε ὅτι οἱ σπουδαῖοι ζωγράφοι παράγουν κατά καιρούς κακούς πίνακες. Τό γεγονός ὅτι ὁ Τίτος Ἀνδρόνικος εἶναι γεμάτος φτηνή βία δέν ἀποτελεῖ σέ καμία περίπτωση ἀπόδειξη ὅτι δέν τόν ἔγραψε ὁ Σαίξπηρ• ἤ, ἀκριβέστερα, δέν ἀποτελεῖ ἀπόδειξη ὅτι ἔγραψε μόνο τίς καλές ἀτάκες. Αὐτή ἡ ἀλλαγή ἀντίληψης ἔχει ζωτική σημασία ὅσον ἀφορᾶ την Ἰλιάδα καί την Ὀδύσσεια. Ἑκατό χρόνια πρίν, ἕνα χωρίο πού σέ κάποιον ἐπιμελητή φαινόταν κατώτερο θά ἔμπαινε ἀβασάνιστα σέ ἀγκύλες ὡς προσθήκη ἤ παραφθορά. Σήμερα, ἁπλῶς ἐπικαλούμαστε τό γεγονός ὅτι οἱ ποιητές δέν εἶναι πάντα σέ φόρμα. Ὁ Ὅμηρος ἄς πάρει ἕναν ὑπνάκο.
Τέλος, ἔχει ἐπέλθει ριζική ἀλλαγή στόν τρόπο μέ τόν ὁποῖο ἀντιλαμβανόμαστε τό μύθο. Ἔχουμε συνειδητοποιήσει ὅτι οἱ μύθοι συγκαταλέγονται στίς πλέον διακριτικές καί ντόμπρες γλῶσσες τῆς ἐμπειρίας. Ἀναπαριστοῦν στιγμές ἀξιοσημείωτης ἀλήθειας ἤ κρίσης στήν ἀνθρώπινη κατάσταση. Ἀλλά ἡ μυθολογία εἶναι κάτι παραπάνω ἀπό ἱστορία πού ἔγινε ἀξιομνημόνευτη: ὁ μυθογράφος – ὁ ποιητής– εἶναι ὁ ἱστοριογράφος τοῦ ἀσυνειδήτου. Αὐτό ἀκριβῶς προσδίδει στούς μύθους τήν ἀκατάβλητη οἰκουμενικότητά τους. Μάλιστα, ὕστερα ἀπό τόν πολλαπλό χιλιαστικό πανικό τοῦ τέλους τοῦ 10ου αἰώνα, πού ὁ κόσμος πίστευε ὅτι ἡ Δευτέρα Παρουσία ἦταν πρό τῶν πυλῶν, δέν ἔχει ὑπάρξει ἄλλη ἐποχή πού νά κυριαρχεῖται τόσο ἀπό ἐφιάλτες καί μυθικές φαντασιώσεις ὅσο ἡ δική μας. Ἐκεῖνοι πού τοποθέτησαν τή μορφή τοῦ Οἰδίποδα στήν καρδιά τῆς ψυχολογίας τους ἤ ὅσοι πάσχισαν νά ἐπιβιώσουν πολιτικά ἐνάντια στό μύθο τοῦ ὑπερανθρώπου καί τοῦ χιλιετοῦς Ράιχ γνωρίζουν ὅτι οἱ μύθοι μιλοῦν ἀπολύτως σοβαρά. Ὡς ἐκ τούτου, προσεγγίζουμε τόν Ὅμηρο μέ τούς δικούς του ὅρους σέ μεγαλύτερο βαθμό ἀπό τούς προκατόχους μας.

Στόν πυρήνα τῶν ὁμηρικῶν ἐπῶν βρίσκεται ἡ ἀνάμνηση μιᾶς ἀπό τίς μεγαλύτερες συμφορές πού μπορεῖ νά συμβοῦν σέ ἄνθρωπο: ἡ καταστροφή μιᾶς πόλης. Ἡ πόλη εἶναι τό ἐξωτερικό σύνολο τῆς εὐγένειας τοῦ ἀνθρώπου• μέσα της ἐξανθρωπίζεται πέρα γιά πέρα. Ὅταν καταστρέφεται μιά πόλη, ὁ ἄνθρωπος ἐξαναγκάζεται νά περιπλανιέται ἤ νά καταλύσει στήν ὕπαιθρο ἐπιστρέφοντας ἐν μέρει στίς συνήθειες τοῦ κτήνους. Αὐτή εἶναι ἡ βασική ἀντίληψη τῆς Ἰλιάδας. Αὐτό πού ἀντηχεῖ σέ ὁλόκληρο τό ἔπος, ἄλλοτε σάν πνιγμένη νύξη καί ἄλλοτε σάν διαπεραστική θρηνωδία, εἶναι τό φριχτό γεγονός ὅτι μιά ἀρχαία καί ἐξαίσια πόλη ἀφανίστηκε στήν ἄκρη τῆς θάλασσας.
Ὁ Ὅμηρος δέν ἀφηγεῖται τό θάνατο τῆς Τροίας στίς φλόγες. Ἴσως σ’ αὐτή τήν ἀποσιώπηση κρύβεται ἕνα ἴχνος ποιητικοῦ τάκτ (ἡ τυφλότητα τοῦ Δάντη στήν κορύφωση τοῦ ὁράματος)• ἤ ἴσως ἴσως ἡ πονηρή διαίσθηση ὅτι ἄν ἡ Ἰλιάδα ἔδειχνε τήν Τροία νά χάνεται στίς φλόγες, ἡ συμπάθεια τοῦ κοινοῦ θά μετατοπιζόταν ἐξ ὁλοκλήρου στό στρατόπεδο τῶν Τρώων. Ὁ Ὅμηρος, μέ μεγάλη πανουργία, ὑποδηλώνει τήν τελική καταστροφή ἀναπαριστώντας τη σέ μινιατούρα: βλέπουμε τόν Ἕκτορα νά ἐπιτίθεται στούς προμαχῶνες τοῦ ἑλληνικοῦ στρατοπέδου καί νά ἀπειλεῖ τά πλοῖα μέ φωτιά.
Χωρίς τόν ἐπίλογο τῆς ἱστορίας, δέν γνωρίζουμε ἀκριβῶς πάνω σέ ποιά πόλη πέφτει ἡ δολοφονική σκιά τοῦ Δούρειου Ἵππου. Ἡ τοπογραφία τῆς Ἰλιάδας θά ταίριαζε σ’ αὐτό πού οἱ ἀρχαιολόγοι ὀνομάζουν Τροία VI. Ὅμως τά πιό ἐμφανῆ σημάδια βίαιης καταστροφῆς ὑπάρχουν στό ἐπίπεδο τῶν ἐρειπίων πού καλεῖται Τροία VII A. Ὁρισμένοι μελετητές ἔχουν μάλιστα ὑποστηρίξει ὅτι τό σκηνικό τοῦ ποιήματος θά πρέπει νά μεταφερθεῖ ἀπό τή Μικρά Ἀσία στήν ἑλληνική ἠπειρωτική χώρα, ὅπου κατά τή διάρκεια τῆς πρώτης μυκηναϊκῆς περιόδου φαίνεται ὅτι ἔγινε μιά ἄγρια, μακροχρόνια πολιορκία.
Τό πιθανότερο εἶναι ὅτι ἡ Ἰλιάδα δέν ἀντικατοπτρίζει ἕνα συγκεκριμένο ἐπεισόδιο ἀλλά ἕναν μακρύ κατάλογο καταστροφῶν. Ἡ θρυλική Κνωσός ἔπεσε γύρω στά 1400 π.Χ. Τά αἴτια τῆς πτώσης της δέν εἶναι γνωστά, ὅμως μυθικές μνῆμες αὐτοῦ τοῦ γεγονότος ἐπανεμφανίζονται διαρκῶς στή φαντασία τῶν Ἑλλήνων γιά αἰῶνες. Τά ἑπόμενα διακόσια χρόνια ἀποτελοῦν μιά περίοδο ἐξαιρετικά σκοτεινή. Μέρος τοῦ προβλήματος ἀποτελεῖ ἡ ταυτότητα τῶν μυστηριωδῶν Λαῶν τῆς Θάλασσας, οἱ ἐπιθέσεις τῶν ὁποίων φαίνεται νά φτάνουν ὥς τήν Αἴγυπτο. Ἕνα εἶναι σίγουρο: καί στίς δύο πλευρές τοῦ Αἰγαίου, ὁ μυκηναϊκός κόσμος μέ τά μεγαλοπρεπῆ παλάτια του καί τίς περίπλοκες ἐμπορικές καί δυναστικές σχέσεις συνάντησε βίαιη καταστροφή. Οἱ ἀκροπόλεις τῆς Πύλου καί τῆς Ἰωλκοῦ κάηκαν γύρω στά 1200 καί οἱ ἴδιες οἱ Πολύχρυσες Μυκῆνες καταστράφηκαν μέσα στόν ἴδιο αἰώνα. Καί μέσα σ’ αὐτή τή σκοτεινή, μπερδεμένη περίοδο, γύρω στά 1180, λεηλατήθηκε ἡ Τροία VII A.
Ἡ ἀνάμνηση ἀπό αὐτά τά ἀρχαῖα τρομακτικά γεγονότα, ἀπό πύλες σπασμένες καί πύργους φλεγόμενους, ἀντηχεῖ δυνατά μέσα στήν Ἰλιάδα. Ἡ Ὀδύσσεια μιλάει γιά τά ἐπακόλουθα. Εἶναι τό ἔπος τοῦ πρόσφυγα. Οἱ πόλεις ἔπεσαν καί οἱ ἐπιζῶντες περιπλανῶνται πειρατές ἤ ζητιάνοι. Αὐτό μάλιστα φαίνεται νά συνέβη ἀπό τό 1100 ὥς τό 900. Οἱ εἰσβολές τῶν Δωριέων ἐξώθησαν τά ἑλλαδικά φύλα στήν προσφυγιά. Οἱ φυγάδες ἔφερναν μαζί τους κατακερματισμένα ἀλλά πλούσια θραύσματα τοῦ πολιτισμοῦ τους. Τό κύριο ρεῦμα τῆς μετανάστευσης φαίνεται νά πέρασε ἀπό τήν Ἀττική ἀνάμεσα στίς ἀρχές τοῦ 11ου καί στά τέλη τοῦ 9ου αἰώνα. Λίγο μετά τό ἔτος 1000 π.Χ., οἱ ξεριζωμένοι λαοί ἄρχισαν νά ἀποικοῦν τή Μικρά Ἀσία καί τά νησιά. Κάποιοι φαίνεται νά ἐγκαταστάθηκαν γύρω ἤ μέσα στήν Ἀθήνα.
Αὐτό θά μποροῦσε νά εἶναι ἕνα σημαντικό σημεῖο ὅσον ἀφορᾶ τόν Ὅμηρο. Ὁρισμένοι σύγχρονοι μελετητές πιστεύουν ὅτι ἡ Ἀθήνα γλίτωσε ἀπό τίς χειρότερες καταστροφές τῶν Σκοτεινῶν Αἰώνων. Μετά τήν πτώση τῶν ἀχαϊκῶν πόλεων-κρατῶν, ἡ Ἀθήνα λειτούργησε ὡς σημεῖο ἀνασυγκρότησης τοῦ ἑλληνικοῦ τρόπου ζωῆς. Μέσα στά τείχη της διατηρήθηκε ἀτόφια ἡ κληρονομιά τοῦ μυκηναϊκοῦ παρελθόντος. Ἄλλοι ἀρχαιολόγοι τό ἀρνοῦνται: «Ἡ Ἀθήνα ξεθώριασε ἀκριβῶς ὅπως ἄλλες πόλεις μέ πιό προφανῆ σημάδια καταστροφῆς• οὔτε ἡ ἀρχιτεκτονική οὔτε ἡ τέχνη συνεχίστηκε, μόνο οἱ ἄνθρωποι». Ἁπλῶς δέν γνωρίζουμε.
Ἀλλά ἀκόμα κι ἄν ὑποθέσουμε ὅτι ὑπῆρξε συνέχεια τοῦ πολιτισμοῦ στήν ἠπειρωτική Ἑλλάδα, ἐγείρεται ἕνα ἰδιαίτερα δύσκολο ζήτημα. Μέ τή μορφή πού τίς γνωρίζουμε, ἡ Ἰλιάδα καί ἡ Ὀδύσσεια καταγράφηκαν μεταξύ τοῦ 750 καί τοῦ 700 π.Χ. περίπου. Ἡ καταστροφή τῆς Τροίας ὅμως χρονολογεῖται στίς ἀρχές τοῦ 12ου αἰώνα, κατά τήν τελευταία φάση τῆς μυκηναϊκῆς ἐποχῆς. Ὁ τρόπος ζωῆς πού δραματοποιήθηκε στήν Ἰλιάδα εἶναι ἔντονα μυκηναϊκός• σχεδόν ὅλες οἱ μάχες περιλαμβάνουν ὅπλα καί τακτικές τῆς Ἐποχῆς τοῦ Χαλκοῦ. Ὁ κόσμος τοῦ Ἀγαμέμνονα, εἶπε ὁ σέρ Τζόν Λ. Μάγερς (John L. Myres), εἶναι ἕνας κόσμος πού οἱ μεταγενέστεροι Ἕλληνες «γνώριζαν λίγο καί καταλάβαιναν ἀκόμα λιγότερο». Πῶς λοιπόν μεταφέρθηκαν οἱ μνῆμες καί οἱ παραδόσεις τοῦ ἀρχαϊκοῦ παρελθόντος μέσα ἀπό ἕνα χάσμα τουλάχιστον τετρακοσίων χρόνων;
Μιά ἰδιοφυής ἀνακάλυψη, πού ἔγινε τό 1952 ἀπό ἕναν νεαρό Βρετανό ἀρχιτέκτονα, τόν Μάικλ Βέντρις (Michael Ventris), μᾶς δίνει ἕνα στοιχεῖο γιά μιά πιθανή ἀπάντηση. Ἀπέδειξε ὅτι οἱ ἐπιγραφές στίς πινακίδες πού εἶχαν ἀνακαλυφθεῖ σέ διάφορες μυκηναϊκές ἀνασκαφές ἦταν γραμμένες σέ μιά πολύ παλιά ἀλλά ἀναγνωρίσιμη μορφή ἑλληνικῶν. Οἱ Σκοτεινοί Αἰῶνες γεφυρώνονται ἀπό τή γλώσσα. Ὅμως, παρά τόν ἐνθουσιασμό ὁρισμένων μελετητῶν, ὅπως τοῦ καθηγητῆ Γουέμπστερ (Webster) ἀπό τό Λονδίνο, ἡ γέφυρα αὐτή εἶναι ἀδύναμη. Τά ἑλληνικά τῆς Γραμμικῆς Β εἶναι πεντακόσια χρόνια προγενέστερα ἀπό ὁποιοδήποτε ἄλλο δεῖγμα γιά σύγκριση. Οἱ πινακίδες ἀποκάλυψαν καταλόγους προϊόντων καί ὅπλων, λίστες ὀνομάτων, μερικά ἀπό τά ὁποῖα ἐμφανίζονται ξανά στόν Ὅμηρο, καί ἀποσπασματικές ἐπικλήσεις στούς θεούς. Ὥς τώρα δέν ὑπάρχει καμία ἔνδειξη γιά τήν ὕπαρξη κανονικῆς μυκηναϊκῆς λογοτεχνίας. Τό λεξιλόγιο εἶναι ἀκατάλληλο γιά συγγραφή ποίησης καί τό ἑπόμενο ἑλληνικό γραπτό κείμενο, πού ἀνήκει στό δεύτερο μισό τοῦ 8ου αἰώνα εἶναι, φυσικά, γραμμένο σέ δικοῦ μας τύπου ἀλφάβητο (ὅπως τό πήραμε ἀπό τούς Φοίνικες). Τό τί παρεμβλήθηκε παραμένει μυστήριο. Ἴσως ὑπῆρξε μιά «μυκηναϊκή Ἰλιάδα» σέ κάποια γραμμική γραφή, καί εἶναι γνωστό ὅτι ἡ τέχνη τῆς γραφῆς ἐπιβίωσε στήν Κύπρο. Ἀλλά τά λιγοστά στοιχεῖα πού ἔχουμε μᾶς δείχνουν ὅτι ἡ μυκηναϊκή κληρονομιά τῆς Ἰλιάδας ἔφτασε ὥς τόν 8ο αἰώνα ἀπό στόμα σέ στόμα. Αὐτό πού γνωρίζουμε τώρα εἶναι ὅτι αὐτά τά στόματα μιλοῦσαν ἑλληνικά.

Ἄραγε αὐτό σημαίνει ὅτι ἡ σύνθεση τῆς Ἰλιάδας καί τῆς Ὀδύσσειας – σέ ἀντιδιαστολή μέ τό ἀρχαϊκό ὑλικό πού περιέχουν– ἔγινε προφορικά; Ἀπό τόν Μίλμαν Πάρρυ (Milman Parry) καί ὕστερα θεωρεῖται ἑδραιωμένο ὅτι ἡ ὁμηρική ποίηση στό μεγαλύτερο μέρος της εἶναι φορμαλιστική. Ἀποτελεῖται ἀπό στερεότυπες φράσεις πού συμπληρώνουν τίς φυσικές μετρικές μονάδες τῶν στίχων. Ἔτσι, γιά παράδειγμα, ὑπάρχουν σαράντα ἕξι ἐπίθετα πού περιγράφουν τόν Ἀχιλλέα. Τό καθένα ἔχει διαφορετική μετρική ἀξία καί ὁ ποιητής ἐπιλέγει κάθε φορά τό πιό κατάλληλο γιά τήν προσωδία κάθε στίχου. Συνθέτει τό ἔργο του καθώς τό τραγουδάει, ἀξιοποιώντας ἕνα τεράστιο ἀπόθεμα ἀπό παραδοσιακά μοτίβα καί φόρμουλες γιά νά ὑποστηρίξει τίς ἐπινοήσεις ἤ τίς παραλλαγές του σέ ἕνα δεδομένο ἐπικό θέμα. Τέτοιες ἡρωικές ἀφηγήσεις ὑπάρχουν ἀκόμα, κυρίως στή Γιουγκοσλαβία καί στούς Βέρβερους τῆς Βόρειας Ἀφρικῆς. Ἴσως οἱ ἀφηγήσεις τῆς πτώσης τῆς Τροίας καί τῶν περιπλανήσεων τοῦ Ὀδυσσέα τραγουδιοῦνταν σέ διάφορες περιπτώσεις, κάθε φορά σέ διαφορετική παραλλαγή. Ὑπ’ αὐτό τό φῶς, ὁ Ὅμηρος ἐμφανίζεται ὡς ἕνας ἀπό τούς πολλούς πλανόδιους ραψωδούς πού αὐτοσχεδίαζαν πάνω σέ παραδοσιακά μοτίβα γιά ἕνα ἀγράμματο κοινό: «εὐτυχῶς, κάποιος γνώστης τῆς καινούριας τέχνης τῆς γραφῆς εἶχε τήν ἐξυπνάδα νά καταγράψει σέ πάπυρο τήν ἀπόδοση κάνα-δυό θεμάτων τοῦ ρεπερτορίου ἀπό αὐτό τόν ἐξαιρετικό ραψωδό». Αὐτή, οὐσιαστικά, εἶναι ἡ θέση πού ὑποστήριξε πιό πρόσφατα ὁ Ἄλμπερτ Μπ. Λόρντ (Albert B. Lord) στό Singer of the Tales.
Αὐτή ἡ εἰκόνα εἶναι παραπλανητική. Χωρίς ἀμφιβολία, τά ὁμηρικά ἔπη περιέχουν πολλά κομμάτια πού ἔχουν ἀρχαϊκό καί μνημονικό χαρακτήρα. Καί εἶναι ἀλήθεια ὅτι Γιουγκοσλάβοι βοσκοί, καθισμένοι ἀνακούρκουδα μπροστά σέ μαγνητόφωνα, ἔχουν αὐτοσχεδιάσει ἀπίστευτα μακροσκελεῖς ἔμμετρες ἀφηγήσεις. Τί μᾶς λέει ὅμως αὐτό γιά τή σύνθεση τῆς Ἰλιάδας; Ὄχι πολλά. Τό ἔργο τοῦ Ὁμήρου ὅπως τό γνωρίζουμε εἶναι ἐξαιρετικά δαιδαλῶδες. Τό σχέδιό του εἶναι σφιχτό καί προμελετημένο. Ἀκόμα κι ἄν τό βάλουμε πλάι πλάι μέ τήν πιό ἐκλεκτή λαϊκή ποίηση, ἡ διαφορά εἶναι πασιφανής. Στήν Ἰλιάδα βρισκόμαστε μπροστά σέ ἕνα ἐπιβλητικό ὅραμα τοῦ ἀνθρώπου, σαφές σέ κάθε λεπτομέρεια, ὄχι στήν ἀφήγηση μιᾶς περιπέτειας πού συντέθηκε αὐτόματα ἤ τυχαῖα. Ἡ ἔμμεση εἰσαγωγή στή δράση μέσα ἀπό τό θέμα τῆς ὀργῆς τοῦ Ἀχιλλέα ἀποτελεῖ ἐξαιρετικά ἐπιτηδευμένη τεχνική. Ὁλόκληρο τό σχέδιο, μέ τίς ἐσωτερικές ἀντηχήσεις καί τήν ἐναλλαγή ἔντασης καί ἠρεμίας μιμεῖται τό ἰδιαίτερο δράμα τοῦ προοιμίου. Μόνο ἡ ραψωδία κ καί ἴσως τό τελευταῖο μέρος τῆς ραψωδίας η φαίνεται νά ξεχωρίζουν ὡς παρεμβολές ἤ μεταγενέστερες προσθῆκες.
Αὐτή εἶναι ἡ ἀρετή τοῦ βιβλίου Ὁ Ὅμηρος καί ἡ ἡρωική παράδοση (Homer and the Heroic Tradition) τοῦ καθηγητῆ Γουίτμαν: ἐπέμεινε σ’ αὐτή τήν οὐσιώδη ἀλήθεια. Ὑποστηρίζει ὅτι ἡ Ἰλιάδα εἶναι τό γλωσσικό ἀντίστοιχο τῆς περίφημης γεωμετρικῆς συμμετρίας πού χαρακτηρίζει τά ἑλληνικά ἀγγεῖα τῆς περιόδου ἀπό τό 850 ὥς τό 700. Ἰσχυρίζεται ὅτι «τό ποίημα ὡς ὁλότητα σχηματίζει ἕνα μεγάλο ὁμόκεντρο μοτίβο». Τό διάγραμμα τοῦ Γουίτμαν παραεῖναι συμμετρικό καί παραβλέπει τό γεγονός ὅτι ἡ διαίρεση τοῦ ἔπους σέ εἴκοσι τέσσερις ραψωδίες ἔγινε ἀργότερα γιά λόγους εὐκολίας στήν ἐπιμέλεια. Ἀλλά ἡ βασική του ἄποψη εἶναι σίγουρα σωστή: ἡ Ἰλιάδα ἀποτελεῖ σύνθεση ὑπέρτατης περιπλοκότητας καί μορφικοῦ ἐλέγχου. Εἶναι βέβαιο ὅτι μέσα της ἔχουν ἐνσωματωθεῖ μεγάλα κομμάτια παραδοσιακῆς, προφορικῆς ποίησης• ἀλλά ὁ ἰσχυρισμός ὅτι τό ἔπος ὡς ὁλότητα συντέθηκε καί διατηρήθηκε χωρίς τή γραφή φαντάζει ἐξαιρετικά ἀπίθανος.
Ἀλλά μέ ποιά γραφή; Αὐτό εἶναι ἄλλο ἕνα περίπλοκο πρόβλημα στό ὁποῖο διαφωνοῦν οἱ μελετητές. Ἡ ἰωνική γραφή, μέ τήν ὁποία παραδόθηκαν ἡ Ἰλιάδα καί ἡ Ὀδύσσεια, χρησιμοποιήθηκε ἐπίσημα μόλις τόν 5ο αἰώνα π.Χ. Ἐλάχιστα γνωρίζουμε γιά τήν προηγούμενη ἱστορία της. Αὐτό ὁδηγεῖ τόν Γουίτμαν στό συμπέρασμα ὅτι τά ὁμηρικά ἔπη καταγράφηκαν ἀρχικά μέ τό παλαιό ἀττικό ἀλφάβητο καί μεταγραμματίστηκαν ἀργότερα (αὐτό θά μποροῦσε νά ἐξηγήσει ὁρισμένες παραξενιές στό τωρινό κείμενο). Τό πρῶτο χειρόγραφο μπορεῖ νά χρονολογεῖται ἀπό τό δεύτερο μισό τοῦ 8ου αἰώνα «ἀπό τήν ἐποχή, ἄν ὄχι τό χέρι, τοῦ ἴδιου τοῦ Ὅμηρου». Μόλις τριάντα χρόνια πρίν, μιά τέτοια θεωρία θά ἔκανε τούς φιλολόγους νά γιουχάρουν περιφρονητικά!
Δέν ἔχουμε στοιχεῖα πού νά δείχνουν ὅτι θά μποροῦσε νά παραχθεῖ τόσο νωρίς ἕνα τόσο περίτεχνο καί μακροσκελές γραπτό κείμενο. Ἀλλά τό ἀλφάβητο ἦταν διαθέσιμο καί τό ἐμπόριο μέ τή Φοινίκη θά μποροῦσε νά παράσχει τούς ἀπαραίτητους παπύρους. Ἐπιπλέον, ἐάν ἕνα τέτοιο χειρόγραφο δέν ὑπῆρχε, πῶς μποροῦμε νά ἐξηγήσουμε τό ἐντυπωσιακό γεγονός ὅτι ἡ Ἰλιάδα καί ἡ Ὀδύσσεια δέν περιέχουν σχεδόν καθόλου ὑλικό, εἴτε γλωσσικό εἴτε ἀφηγηματικό, πού θά μποροῦσε νά χρονολογηθεῖ ἀργότερα ἀπό τό 700 π.Χ.; Ἡ θεωρία ὅτι οἱ ἀοιδοί ἀπομνημόνευσαν τά δύο ἔπη καί τά μετέφεραν ἀτόφια ἀπό στόμα σέ στόμα ὥσπου τελικά νά καταγραφοῦν τόν 5ο αἰώνα δέν στέκει.
Ἐδῶ ἐπιτρέψτε μου νά κάνω μιά ὑπόθεση, ὄχι ὡς μελετητής ἀλλά ὡς κριτικός πού θέλει νά κατανοήσει τήν εὐφυΐα τοῦ ποιήματος. Τολμῶ νά εἰκάσω ὅτι ὁ Ὅμηρος ἦταν ὁ πρῶτος μεγάλος ποιητής τῆς δυτικῆς λογοτεχνίας γιατί ἦταν ὁ πρῶτος πού ἀντιλήφθηκε τούς ἀνεξάντλητους πόρους τοῦ γραπτοῦ λόγου. Στή σπιρτάδα τῆς ὁμηρικῆς ἀφήγησης, στήν ἔξοχη ἀρχιτεκτονική της, ἀστραποβολᾶ ἡ ἡδονή ἑνός μυαλοῦ πού ἀνακάλυψε ὅτι δέν χρειάζεται νά παραδώσει τή δημιουργία του στήν ἀναξιόπιστη φύλαξη τῆς μνήμης. Ἡ σκληρή εὐθυμία τῆς Ἰλιάδας καί ἡ διαρκής ἀμφιταλάντευσή της ἀνάμεσα στή βραχύτητα τῆς ζωῆς καί στήν αἰωνιότητα τῆς ὑστεροφημίας ἀντικατοπτρίζουν τή νέα καί περήφανη αἴσθηση τῆς ἐπιβίωσης τοῦ ἴδιου τοῦ ποιητῆ. Ἐν ἀρχῆ τῆς ποίησης ἦν ὁ λόγος, ἀλλά πάρα πολύ κοντά στήν ἀρχή τῆς ποίησης τῆς κλίμακας τῆς Ἰλιάδας βρίσκεται ἡ γραφή.
Εἶναι ἀπολύτως πιθανό τό πρωτότυπο «ὁμηρικό χειρόγραφο» νά ἦταν μοναδικό καί νά βρισκόταν στή ζηλόφθονη ἰδιοκτησία τῆς συντεχνίας τῶν ραψωδῶν (τῶν λεγόμενων Ὁμηρίδων). Οἱ πρόσφατα καθιερωμένες πανελλήνιες γιορτές τοῦ 8ου αἰώνα δημιούργησαν κοινό γιά τούς «γιούς τοῦ Ὁμήρου». Αὐτοί οἱ ἀοιδοί μπορεῖ κάλλιστα νά διατήρησαν τήν Ἰλιάδα καί τήν Ὀδύσσεια σέ ἕναν μικρό ἀριθμό κανονικῶν κειμένων ὥς τήν εὐρύτερη δημοσίευσή τους στήν Ἀθήνα τοῦ 6ου αἰώνα (αὐτή πού οἱ ὁμηριστές ἀποκαλοῦν Πεισιστράτεια Διόρθωση).
Οὔτε εἶναι ἀπαραίτητο νά ὑποθέσουμε ὅτι ὁ ἴδιος ὁ Ὅμηρος ἤξερε γραφή. Μπορεῖ νά ὑπαγόρευσε τά ἔπη σέ ἕναν γραφέα. Μάλιστα ὑποθέτω ὅτι ἡ ἀρχαία καί ἐπίμονη παράδοση ὅτι ἦταν τυφλός συνδέεται μέ αὐτήν ἀκριβῶς τήν εἰκασία. Ἐλπίζοντας νά ἀποκρύψουν ἀπό μιά μεταγενέστερη, πιό ἐπικριτική, ἐποχή τό γεγονός ὅτι ὁ δάσκαλός τους ἦταν οὐσιαστικά ἀγράμματος, οἱ Ὁμηρίδες τόν περιέγραψαν ὡς τυφλό. Πάνω ἀπ’ ὅλα, ἡ Ἰλιάδα καί ἡ Ὀδύσσεια διακηρύσσουν ὅτι οἱ ζωές τῶν ἀνθρώπων χάνονται στή σκόνη τῆς λήθης ἄν δέν ἀπαθανατιστοῦν ἀπ’ τό τραγούδι τοῦ ποιητῆ. Ἄραγε αὐτό δέν εἶναι ἡ πίστη ἑνός ἐξαίρετου λογοτέχνη ὁ ὁποῖος, γιά πρώτη φορά στή δυτική λογοτεχνία, εἶχε στό πρόσταγμά του, μήν πῶ καί στίς δεξιότητές του, τόν γραπτό λόγο σέ ὅλη του τή μεγαλοπρέπεια;

Οἱ πρόσφατες ὁμηρικές μελέτες στή συντριπτική πλειονότητά τους ἀσχολοῦνται μέ την Ἰλιάδα. Οἱ ἀνασκαφές καί οἱ ἀποκρυπτογραφήσεις ὁδηγοῦν στήν Τροία καί ὄχι στήν Ἰθάκη. Ἡ Ὀδύσσεια δέν ἐναρμονίζεται οὔτε μέ τήν ἀναζήτηση μιᾶς μυκηναϊκῆς παράδοσης οὔτε μέ τή θεωρία ἑνός γεωμετρικοῦ ὕφους. Αὐτό εἶναι ἀποκαλυπτικό. Ὁδηγεῖ σέ μιά πεποίθηση πού ἔχουν πολλοί ἀναγνῶστες ἀπό τήν ἀρχή. Τά δύο ἔπη διαφέρουν ριζικά: στόν τόνο, στή μορφική δομή καί, τό σημαντικότερο, στό πῶς ὁραματίζεται καθένα τους τή ζωή. Τό Ὁμηρικό Ζήτημα, λοιπόν, ἐκτείνεται πέρα ἀπό προβλήματα πατρότητας καί κειμένου. Ἔχει νά ἀντιμετωπίσει τίς λογοτεχνικές καί ψυχολογικές σχέσεις μεταξύ τῆς Ἰλιάδας καί τῆς Ὀδύσσειας. Τί συμβαίνει ὅταν διαβάζουμε τήν Ἰλιάδα μέ τά μάτια τοῦ Ὀδυσσέα;
Οἱ ἀρχαιολόγοι διαφωνοῦν γιά τόν τρόπο μέ τόν ὁποῖο συγκροτήθηκε ἡ εἰκόνα τοῦ κόσμου τῆς Ἰλιάδας. Κάποιοι ὑποστηρίζουν ὅτι οἱ περιγραφές τῶν μαχῶν εἶναι ρεαλιστικές καί ὅτι ἔχει γίνει προσπάθεια νά ἐκσυγχρονιστοῦν οἱ ἀρχαϊκές λεπτομέρειες (τό κλασικό παράδειγμα ἀφορᾶ τήν ἀδέξια περιγραφή τῆς πανοπλίας τοῦ Αἴαντα, ὁπλισμός πού τόν 10ο αἰώνα εἶχε περιπέσει σέ ἀχρηστία). Ἄλλοι θεωροῦν ὅτι ὁ κόσμος τῆς ὁμηρικῆς Τροίας εἶναι «φανταστική κατασκευή» ὅπου μέσα ἀπό τίς στερεότυπες φόρμουλες καί τίς συμβάσεις τοῦ ἡρωικοῦ ὕφους συνυφαίνονται στοιχεῖα ἀπό τήν Ἐποχή τοῦ Χαλκοῦ ὥς τόν 8ο αἰώνα. Πάντως, ἕνα εἶναι σαφές: ἡ Ἰλιάδα ἐκφράζει μιά συγκεκριμένη ἄποψη γιά τόν ἄνθρωπο. Σέ κανένα ἄλλο λογοτεχνικό ἔργο, μέ ἐξαίρεση ἴσως τό Πόλεμος καί εἰρήνη, δέν βρίσκουμε τήν ἴδια εἰκόνα. Καί σίγουρα ὄχι στήν Ὀδύσσεια.
Ὁ ποιητής τῆς Ἰλιάδας βλέπει τή ζωή μέ τά κενά ἀκλόνητα μάτια πού μᾶς κοιτάζουν μέσα ἀπό τίς κόγχες στίς περικεφαλαῖες τῶν πρώιμων ἑλληνικῶν ἀγγείων. Τό βλέμμα του εἶναι τρομακτικό μέσα στή νηφαλιότητά του, παγωμένο σάν τόν χειμωνιάτικο ἥλιο:

Ὅμως πέθανε καί σύ, φίλε• τί θρηνολογεῖς ἔτσι; Ἐδῶ πέθανε ὁ Πάτροκλος πού ἦταν πολύ καλύτερός σου! Δέν βλέπεις πόσο κι ἐγώ εἶμαι ὡραῖος καί μεγαλόσωμος; Καί εἶμαι ἀπό γενναῖο πατέρα, καί μέ γέννησε θεά μητέρα• ὅμως καί μένα μέ περιμένει ὁ θάνατος καί ἡ δυνατή μοίρα. Θά εἶναι ἤ πρωί ἤ δειλινό ἤ μεσημέρι, ὅταν κάποιος θά πάρη καί τή δική μου ζωή χτυπώντας με ἤ μέ κοντάρι ἤ μέ σαΐτα ἀπό τή χορδή τοῦ τόξου του.
Ἔτσι μίλησε καί ἐκείνου τοῦ λύθηκαν τά γόνατα καί ἡ καρδιά παράλυσε. Ἄφησε τότε τό κοντάρι καί κάθισε ἁπλώνοντας τά δυό του χέρια. Ὁ Ἀχιλλέας τράβηξε τό κοφτερό σπαθί καί τόν χτύπησε πάνω στό κλειδί κοντά στό σβέρκο, καί τό σπαθί τό δίκοπο χώθηκε ὁλόκληρο μέσα. Ἐκεῖνος τεντώθηκε καί κειτόταν μπρούμυτα πάνω στή γῆ, καί τό μαῦρο του αἷμα ἔτρεχε καί μούσκευε τή γῆ.
Ἰλιάδα, ραψωδία φ, μετάφραση Ὄ. Κομνηνοῦ-Κακριδῆ

Ἡ ἀφήγηση συνεχίζεται μέ ἀπάνθρωπη ἠρεμία. Ἡ αἰχμηρή εὐθύτητα τοῦ ὁράματος τοῦ ποιητῆ ποτέ δέν θυσιάζεται στίς ἀπαιτήσεις τῆς συγκίνησης. Στήν Ἰλιάδα, ἡ ἀλήθεια τῆς ζωῆς, ὅσο σκληρή ἤ εἰρωνική κι ἄν εἶναι, ὑπερισχύει τῶν περιστασιακῶν συναισθημάτων. Αὐτό παρουσιάζεται ἐντυπωσιακά στό ἀποκορύφωμα τοῦ ἔπους: τή νυχτερινή συνάντηση τοῦ Πρίαμου μέ τόν Ἀχιλλέα. Μέσα στό μακελειό ὑπάρχει ἀκινησία. Ἐνῶ κοιτάζουν ὁ ἕνας τόν ἄλλο, ὁ τεθλιμμένος βασιλιάς καί ὁ φονέας τῶν ἀνθρώπων, στή σκιά καί τοῦ δικοῦ του ἐπερχόμενου ἀφανισμοῦ, δίνουν φωνή στίς μεγάλες τους λύπες. Οἱ στενοχώριες τους εἶναι ἀμέτρητες. Κι ὅμως, μετά τή συζήτηση πεινοῦν καί κάθονται νά φᾶνε ἕνα πλούσιο γεῦμα. Γιατί ὅπως λέει ὁ Ἀχιλλέας γιά τή Νιόβη «κι ἐκείνη, ἀφοῦ ἀπόκαμε νά χύνη δάκρυα, θυμήθηκε νά φάη». Κανένας ἄλλος ποιητής, οὔτε κάν ὁ Σαίξπηρ δέν θά διακινδύνευε νά πεῖ μιά τόσο ταπεινή ἀλήθεια σέ μιά τέτοια στιγμή τραγικῆς ἐπιβλητικότητας.
Ἀλλά αὐτή ἡ μεγαλειώδης νηφαλιότητα δέν ἀπορρέει ἀπό τήν πικρή παραίτηση. Ἡ Ἰλιάδα δέν εἶναι θρῆνος γιά τήν κατάσταση τοῦ ἀνθρώπου. Ὑπάρχει μέσα της χαρά, ἡ χαρά πού καίει στῶν σοφῶν «τ’ ἀρχαῖα λαμπερά μάτια» στό «Lapis Lazuli» τοῦ Γέητς. Ὁ ποιητής ἀπολαμβάνει τήν εὐχαρίστηση τῆς σωματικῆς ἄσκησης καί τήν κομψή ἀγριάδα τῶν μονομαχιῶν. Βλέπει τή ζωή φωτισμένη ἀπό τίς φωτιές μιᾶς κεντρικῆς, βαθιάς ριζωμένης ἐνέργειας. Ἡ ἀτμόσφαιρα μοιάζει νά δονεῖται γύρω ἀπό τούς ἥρωες καί ἡ ἰσχύς τῆς ὕπαρξής τους ἠλεκτρίζει τή φύση. Τά ἄτια τοῦ Ἀχιλλέα θρηνοῦν τόν ἐπικείμενο χαμό του. Ἀκόμα καί τ’ ἄψυχα διεγείρονται ἀπό τήν περίσσεια τῆς ζωῆς. Ἡ κούπα τοῦ Νέστορα ἀκούγεται τόσο χειροπιαστή κι ἀληθινή πού οἱ ἀρχαιολόγοι, τρεῖς χιλιάδες χρόνια ἀργότερα, ἰσχυρίζονται ὅτι τήν ξέθαψαν ἀπό τό χῶμα.
Ἡ ἁγνή ἐνέργεια τῆς ὕπαρξης διαποτίζει τήν Ἰλιάδα σάν τά κύματα τοῦ οἴνοπος πόντου, κι ὁ Ὅμηρος τή χαίρεται. Αὐτό εἶναι τό σημεῖο ὅπου σφάλλει τό πασίγνωστο δοκίμιο τῆς Σιμόν Βέιλ (Simon Weil) γιά τήν Ἰλιάδα. Ὑπάρχει σκληρότητα καί βίαιη ματωμένη σφαγή στό ἔπος τῆς Τροίας. Ἀλλά ἀκόμα καί μέσα στό μακελειό, ἡ ζωή βρίσκεται στό ἀπόγειό της καί προχωρεῖ μέ ἄγρια χαρά. Ὁ Ὅμηρος γνωρίζει καί δηλώνει ὅτι ἡ ζωή ἀγαπάει τόν πόλεμο μέσα στόν ἄντρα, καί φοβᾶται λιγότερο τή φρίκη τῆς μάχης ἀπό τήν παρατεταμένη ἀνία τῆς ἑστίας.
Στή σφαίρα τοῦ Ἀγαμέμνονα, τοῦ Ἕκτορα καί τοῦ Ἀχιλλέα, ὁ πόλεμος εἶναι τό μέτρο τοῦ ἀνθρώπου. Εἶναι ἡ μοναδική ἀσχολία γιά τήν ὁποία ἐκπαιδεύτηκε (στή σκιά τοῦ θανάτου, ὁ Ἕκτορας ἀνησυχεῖ ποιός θά διδάξει τό γιό του νά ρίχνει τό δόρυ). Ἐπιπλέον, πίσω ἀπό τή σκιά λάμπει τό φῶς τῆς αὐγῆς πού ἐπιστρέφει. Γύρω ἀπό τίς στάχτες τοῦ Πάτροκλου, οἱ Ἕλληνες ἀρχηγοί παλεύουν, κάνουν ἁρματοδρομίες καί ρίχνουν τό ἀκόντιο γιά νά γιορτάσουν τή δύναμή τους καί τό γεγονός ὅτι εἶναι ἀκόμα ζωντανοί. Ὁ Ἀχιλλέας ξέρει ὅτι εἶναι καταδικασμένος, ἀλλά ἡ «καλλιπάρηος Βρισηΐς» πλαγιάζει μαζί του κάθε βράδυ. Ὁ πόλεμος κι ὁ θάνατος φέρνουν τόν ὄλεθρο, ἀλλά τό κέντρο ἀντέχει. Τό κέντρο εἶναι ἡ διαβεβαίωση ὅτι τά ἔργα τοῦ κορμιοῦ καί τό ἡρωικό πνεῦμα εἶναι ἀπό μόνα τους ὄμορφα, ὅτι τό κλέος θά μετρήσει πιό πολύ ἀπό τήν περαστική φρίκη τοῦ θανάτου κι ὅτι καμιά καταστροφή, οὔτε κάν ἡ πτώση τῆς Τροίας, δέν εἶναι ὁριστική. Γιατί πίσω ἀπό τούς φλεγόμενους πύργους καί τό ὠμό χάος τῆς μάχης κυματίζει ἡ ἤρεμη θάλασσα. Κάπου ἀλλοῦ κολυμποῦν δελφίνια καί στή γαλήνη τῶν βουνῶν κοιμοῦνται βοσκοί. Οἱ περίφημες ὁμηρικές παρομοιώσεις, ὅπου ὁ ποιητής συγκρίνει κάποια στιγμή τῆς μάχης μ’ ἕνα στιγμιότυπο ἀπό τή φύση ἤ τήν οἰκογενειακή ζωή, λειτουργοῦν σάν ἐπιβεβαίωση τῆς τελικῆς ἰσορροπίας. Μᾶς λένε ὅτι τά κύματα θά συνεχίσουν νά γλείφουν τήν ἀκτή ἀκόμα κι ὅταν ἡ θέση τῆς Τροίας θά γίνει ἀμφιλεγόμενη ἀνάμνηση.
Αὐτή ἡ ἀπεικόνιση τοῦ ἀνθρώπου εἶναι συγκεκριμένη καί μοναδική. Πιό ἀληθινή, λέει ὁ Τζόν Κοῦπερ Πόυς (John Cooper Powys) ἀπό τῶν ἄλλων ποιητῶν: «μοιάζει περισσότερο σ’ αὐτό πού συνέβη, συμβαίνει ἀκόμα καί θά συμβεῖ σέ ὅλους μας, ἀπό τήν ἀπαρχή τῆς ἱστορίας μας σ’ αὐτό τόν κόσμο ὥς τό τέλος τῆς ἀνθρώπινης ζωῆς σ’ αὐτή τή γῆ». Ἰσχυρισμός πού κάλλιστα μπορεῖ νά ἰσχύει• ἀλλά ἡ ἀλήθεια τῆς Ἰλιάδας δέν εἶναι ἡ ἀλήθεια τῆς Ὀδύσσειας.
Στά «ἀρχαῖα λαμπερά μάτια» τῆς Ἰλιάδας, ὁ Ὀδυσσέας ἀντιτάσσει ἕνα περιπλανώμενο καί εἰρωνικό βλέμμα. Τό πολεμικό ἔπος εἶναι χτισμένο μέ μεγάλους, συμπαγεῖς λίθους• ἡ ἐξιστόρηση τοῦ μακροχρόνιου ταξιδιοῦ τῆς ἐπιστροφῆς στήν πατρίδα εἶναι ἕνα δεξιοτεχνικό ὑφαντό. Σάν τό θαλασσινό νερό πού γλείφει κάθε του σελίδα, τό ὅραμα τοῦ ποιητῆ εἶναι γρήγορο, μεταβαλλόμενο, ἐξερευνητικό, ἐπιρρεπές στά ἀναπάντεχα ἀβαθῆ καί τά ἀπότομα βάθη. «Μυθιστόρημα», τήν ἀποκάλεσε ὁ Τ.Ε. Λῶρενς (T.E. Lawrence). Ἕνα θαῦμα σχεδιασμοῦ καί ποικιλίας, ὅπου ὅμως εἶναι δύσκολο νά ἑστιάσεις. Οἱ παλιές φωτιές τοῦ ἡρωισμοῦ πλέον σιγοκαῖνε καί ἡ μυώδης ἁπλότητα τῆς ζωῆς γύρω ἀπό τήν Τροία ὑποχώρησε μπροστά σέ κάθε λογῆς εἰρωνεῖες καί περιπλοκές. Οἱ ἀρχαῖοι ἀναγνῶστες σέβονταν τό ἔργο, ἀλλά οἱ πάπυροι μέ σπαράγματα τῆς Ἰλιάδας ξεπερνοῦν ἀριθμητικά κατά πολύ ἐκεῖνα τῆς Ὀδύσσειας.
Ἡ γεωγραφία τῆς ἱστορίας ἀποτελεῖ γρίφο. Φαίνεται νά περιλαμβάνει τήν Ἑλλάδα, τήν Ἰωνία, τήν Κρήτη, τή Λυκία, τή δυτική Σικελία, τήν Αἴγυπτο, ἀκόμα καί μιά ὑποψία Μεσοποταμίας. Σέ κάποια σημεῖα εἶναι ξεκάθαρα φανταστική, γεμάτη, σάν μεσαιωνικός χάρτης, μέ μυθικά πλάσματα καί ἀνέμους-δαίμονες πού φυσᾶνε σέ κάθε γωνιά της. Ὁρισμένα στοιχεῖα στήν Ὀδύσσεια ἀντιστοιχοῦν μέ τήν περίοδο τῆς παρακμῆς τοῦ μυκηναϊκοῦ φεουδαρχισμοῦ (τό γεγονός ὅτι οἱ κοινωνίες πού ἀναφέρει εἶναι ἀγράμματες, τό ἀσαφές καθεστώς τῆς βασιλείας στήν Ἰθάκη, ἡ ἀλλόκοτη διευθέτηση τῆς προίκας τῆς Πηνελόπης). Ὅμως ἄλλες πλευρές τοῦ ποιήματος μοιάζουν νά ἀντικατοπτρίζουν τίς ἀξίες τῶν νεαρῶν πόλεων κρατῶν ὅπως ἄρχισαν νά σχηματίζονται στό τέλος τοῦ 8ου αἰώνα. Ἐπιπλέον, τά στοιχεῖα τοῦ μυκηναϊκοῦ πολιτισμοῦ στήν Ὀδύσσεια φαίνεται νά ἀντλοῦνται ἀπό τούς οἰκισμούς καί τίς μυκηναϊκές ἀποικίες πού ἐπιβίωσαν γιά πολύ καιρό στή Μικρά Ἀσία. Γιατί ἀναπόδραστη στήν Ὀδύσσεια εἶναι μιά αἴσθηση τῆς Ἀνατολῆς.
Εἶναι πιθανόν ὁ ποιητής νά γνώριζε τό ἔπος τοῦ Γιλγαμές. Εἶναι σχεδόν βέβαιο ὅτι στό ἔπος τοῦ περιπλανώμενου ὑπάρχουν ἀπόηχοι ἀπό πολύ ἀρχαίους ἀσιατικούς καί ἀφρικανικούς μύθους. Δεῖτε μία ἀπό τίς πιό δυσκολοξέχαστες πινελιές σέ ὅλη την Ὀδύσσεια. Μιλώντας ἀπό τόν Ἅδη, ὁ Τειρεσίας προφητεύει στόν Ὀδυσσέα ὅτι τόν περιμένει κι ἄλλο ταξίδι μετά τήν Ἰθάκη:

Ὅταν ὡστόσο τούς μνηστῆρες, στό παλάτι,
μέ τόν χαλκό πού κόβει τούς σκοτώσεις, εἴτε μέ δόλο ἤ καί φανερά,
τότε πιάσε στό χέρι σου κουπί καλά ἁρμοσμένο
καί κίνησε, ὥσπου νά φτάσεις σ’ ἀνθρώπους πού δέν εἶδαν θάλασσα,
πού ἁλατισμένο δέν τρῶν τό φαγητό τους–
δέν ξέρουν κάν τά πλοῖα, βαμμένα κόκκινα στά μάγουλά τους,
ἤ τά καλά κουπιά, πού γίνονται φτερά τῶν καραβιῶν.
Καί θά σοῦ πῶ κι ἄλλο σημάδι πεντακάθαρο – μήν τό ξεχάσεις•
ὅταν στόν δρόμο σου βρεθεῖ ὁδοιπόρος
νά πεῖ πώς λιχνιστήρι φέρνεις στόν ὄμορφο ὦμο σου,
τότε κι ἐσύ μπῆξε στό χῶμα τό καλάρμοστο κουπί,
καί πρόσφερε θυσίες καλές στόν μέγα Ποσειδώνα–
κριάρι, ταῦρο, κάπρο πού καβαλάει γουρούνια.
Ὀδύσσεια, ραψωδία λ, μετάφραση Δ.Ν. Μαρωνίτης

Ποῦ βρίσκεται αὐτή ἡ δίχως ἁλάτι χώρα καί τί σημαίνει ἡ σύγχυση τοῦ κουπιοῦ μέ τό λιχνιστήρι; Δέν ξέρουμε. Ὅμως, στήν ἀξιομνημόνευτη μελέτη Genèse de l’Odyssée, ὁ Γάλλος ἀνθρωπολόγος Γκαμπριέλ Ζερμαίν (Gabriel Germain) ἔχει δείξει ὅτι ἡ βασική ἰδέα τοῦ μύθου σίγουρα δέν εἶναι ἑλληνική. Γιά νά βροῦμε τό θέμα ἑνός ἠπειρωτικοῦ βασιλείου πού οἱ κάτοικοί του δέν ξέρουν οὔτε ἀπό ἁλάτι οὔτε ἀπό πλοῖα θά πρέπει νά ψάξουμε στόν μυθικό κόσμο τῆς προϊσλαμικῆς Βόρειας Ἀφρικῆς.
Ὁ Δάντης ἄκουσε τήν προφητεία τοῦ Τειρεσία ἀπό τόν Σενέκα (δέν γνώριζε ἀπευθείας τήν ὁμηρική Ὀδύσσεια). Τῆς ἔκανε μιά ζοφερή χριστιανική ἀνάγνωση. Ἀφοῦ ἔκανε τόν Ὀδυσσέα ἄνθρωπο φαουστιανό, ἄπληστο γιά ζωή καί κρυμμένη ἐπιστήμη, τόν μπάρκαρε στό τελευταῖο θανάσιμο ταξίδι πέρα ἀπό τό Γιβραλτάρ (Κόλαση, Κς΄). Ὅμως τό φάντασμα τοῦ θαλασσοπόρου δέν ἐννοοῦσε νά μείνει σ’ ἕνα μέρος. Ἀναστήθηκε ἀπό τόν Ἅδη καί πῆρε ἀμέτρητες μορφές στήν τέχνη καί τή λογοτεχνία τῆς Δύσης. Οἱ περισσότερες μορφές – ἀκόμα κι ἐκεῖνες πού τοῦ ἔδωσαν στήν ἐποχή μας ὁ Τζόυς καί ὁ Καζαντζάκης– ὑπονοοῦνται ἤδη στόν πρῶτο Ὀδυσσέα. Ὁ πρωταγωνιστής τῆς Ὀδύσσειας εἶναι ἄπιαστος σάν τή φωτιά. Ἔχει ἀπολαύσει μιά ζωή μετά τό θάνατο πιό ποικιλόμορφη καί συναρπαστική ἀπό αὐτή πού χαρίστηκε στόν Ἀχιλλέα ἤ στόν Ἕκτορα, ἀκριβῶς ἐπειδή οἱ ἀρχικές του περιπέτειες περιλαμβάνουν πεδία σκέψης καί ἐμπειρίας πού πρίν ἀπό τήν Τροία οἱ πολεμιστές τῆς Ἐποχῆς τοῦ Χαλκοῦ δέν τά εἶχαν φανταστεῖ.
Σέ δύο τουλάχιστον περιπτώσεις, οἱ ἄνεμοι πού ὁδηγοῦν τόν Ὀδυσσέα φυσᾶνε ἀπό τήν Ἀραβία. Φαίνεται νά φτάνει στή Ναυσικᾶ ἀπό τίς Χίλιες καί μία νύχτες. Ὁλόκληρο τό ἐπεισόδιο εἶναι ἕνα ἀνατολίτικο παραμύθι. Ὁ ταλαιπωρημένος ζητιάνος ξεβράζεται στήν ἀκρογιαλιά. Δυνάμεις ἀόρατες τόν ὁδηγοῦν στό βασιλικό παλάτι κι ἐκεῖ ἀποκαλύπτει τό ἀληθινό του μεγαλεῖο. Φεύγει φορτωμένος πλούτη καί πέφτει σέ λήθαργο μαγικό. Μέσα στήν εἰδυλλιακή αὐτή ἱστορία ζητιάνου καί χαλίφη εἶναι συνυφασμένο τό θέμα τῆς ἀγάπης μιᾶς νεαρῆς κοπέλας γιά ἕναν πολύ μεγαλύτερό της ἄντρα. Καί πάλι, ἡ ἱστορία ἔχει μιά γεύση χωρίς πολλά κοινά μέ τήν κλασική ἑλληνική αἰσθαντικότητα. Προοικονομεῖ τά εἰδύλλια τῶν ἀλεξανδρινῶν χρόνων.
Ἤ πάρτε γιά παράδειγμα τή μοναδική πλήρως ἀναπτυγμένη σχέση στήν Ὀδύσσεια, τή φιλία Ἀθηνᾶς καί Ὀδυσσέα. Ἡ θεά καί ὁ ταξιδευτής ἀπολαμβάνουν τίς δεξιοτεχνικές πονηριές. Λένε ψέματα ὁ ἕνας στόν ἄλλον καί παραβγαίνουν σ’ ἕναν εὔθυμο ἀγώνα πανουργίας. Παζαρεύουν σάν πραματευτές τῆς Δαμασκοῦ καί προσπαθοῦν σάν λωποδύτες νά τή φέρουν –στοργικά ὅμως– ὁ ἕνας στόν ἄλλο. Δυό χιλιάδες χρόνια πρίν ἀπό τή Βεατρίκη καί τόν Βενέδικτο τοῦ Σαίξπηρ, ὁ Ὅμηρος ἤξερε ὅτι ἕνας ἄντρας καί μιά γυναίκα μπορεῖ νά ἔχουν σχέση καί ἐγκεφαλική καί ἐρωτική. Σέ ἕνα χωρίο, ἡ θεά σχεδόν παραδέχεται ὅτι νικήθηκε. Ἡ στοργική της κοροϊδία θά μποροῦσε νά ‘χει βγεῖ κατευθείαν ἀπό τόν Σῶ (Shaw):

«Θά πρέπει, ἄν κάποιος παραβγεῖ μαζί σου, νά παραεῖναι πονηρός,
νά ξέρει πῶς νά ξεγελᾶ τούς ἄλλους στόν κάθε δόλο,
ἀκόμη κι ἄν θεός βρεθεῖ μπροστά σου.
Εἶσαι ἀλήθεια φοβερός, πολύστροφε κι ἀχόρταγε στούς δόλους,
πού μήτε ἐδῶ, στήν πατρική σου γῆ, δέ λές νά σταματήσεις
σκέψεις ἀπατηλές καί ἱστορίες πλαστές –
εἶναι τό ριζικό σου αὐτό.
Ἀλλά καιρός νά σταματήσουμε τά τέτοια μεταξύ μας,
ἀφοῦ κι οἱ δυό μας ξέρουμε καλά τήν ἴδια τέχνη•
ἄν εἶσαι ἐσύ μές στούς θνητούς πρῶτος στίς ἀποφάσεις καί στά πλάνα λόγια,
ἐγώ φημίζομαι πώς ξεχωρίζω σ’ ὅλους τούς θεούς
καί γιά τό ξύπνιο μου μυαλό καί γιά τήν πανουργία».
Ὀδύσσεια, ραψωδία ν

Γιά μιά ἀκόμα φορά, ἀπομακρυνόμαστε πολύ ἀπό τόν τόνο καί τό ὅραμα τῆς Ἰλιάδας. Στήν Ἰλιάδα, μερικές φορές, διακωμωδοῦνται οἱ πόθοι καί οἱ καβγάδες τῶν Ὀλύμπιων θεῶν. Πιό συχνά ὅμως, οἱ θεότητες παρουσιάζονται σάν ἀλαζονικές καί δαιμονικές δυνάμεις πού καταστρέφουν καί εὐνοοῦν τούς ἀνθρώπους ἀνάλογα μέ τά κέφια τους. Δέν συναντᾶμε πουθενά τήν πολυμήχανη, βαθιά θηλυκή φιλία πού συνδέει τήν Ἀθηνᾶ μέ τόν Ὀδυσσέα. Εἶναι μιά γεύση ἀπό Ἀνατολή.
Ἡ σκέψη ὅτι ἡ Ὀδύσσεια εἶναι κατά κάποιον τρόπο δεμένη μέ τόν κόσμο τῆς ἀνατολικῆς Μεσογείου δέν εἶναι καινούρια. Τό 1658 ἕνας καθηγητής τῆς Ὀξφόρδης, ὁ Ζάκαρυ Μπόγκαν (Zachary Bogan), δημοσίευσε ἕνα βιβλίο μέ τίτλο Homerus Ἑβραΐζων, καί ἀργότερα ἕνας ἀκόμα φιλόλογος διακήρυξε ὅτι καί τά δύο ἔπη γράφτηκαν ἀπό τό βασιλιά Σολομώντα. Οἱ σύγχρονοι εἶναι πιό ἐπιφυλακτικοί• ἀλλά ὁ Βικτόρ Μπεράρ (Victor Bérard) ἔδωσε ἐπιχειρήματα γιά τήν ὕπαρξη μιᾶς φοινικικῆς Ὀδύσσειας, καί ὁ Τζόυς, μέ τή χαρακτηριστική του διορατικότητα, ἔκανε τό δικό του Ὀδυσσέα Ἑβραῖο.

Ἀλλά ἀφοῦ ἡ Ἰλιάδα καί ἡ Ὀδύσσεια διαφέρουν τόσο πολύ στόν τόνο καί τόν τρόπο πού βλέπουν τήν ἀνθρώπινη συμπεριφορά, ποιά εἶναι ἡ μεταξύ τους σχέση; Σ’ αὐτό ἔχουν δοθεῖ πολλές καί ἀντιφατικές ἀπαντήσεις.
Ὁ Γουίτμαν ἰσχυρίζεται ὅτι ἡ «τεράστια καί προφανής» ἀλλαγή πού συντελέστηκε ἀνάμεσα στή σύνθεση τῶν δύο ποιημάτων συμπίπτει μέ μιά ἀλλαγή στό ρυθμό τῶν ἑλληνικῶν ἀγγείων. Σέ ἀντίθεση μέ τόν γεωμετρικό, ὁ πρωτοαττικός ρυθμός εἶναι «ἀεράτος, ἀνοιχτός καί ἐλαφρῶς ἀνατολίζων». Ὁ ζωγράφος τοῦ πρωτοαττικοῦ ἀγγείου παρουσιάζει τό θέμα του μέ μιά ρέουσα ἀλληλουχία ἐπεισοδίων, ὅπως καί ἡ Ὁδύσσεια. Δέν βρισκόμαστε πιά στόν αὐστηρό, συγκεντρικό κόσμο τῆς Ἰλιάδας. Πολλοί μελετητές ἀπορρίπτουν τήν ἄποψη τοῦ Γουίτμαν ὑποστηρίζοντας ὅτι δέν τίθεται θέμα σύγκρισης τῆς ποίησης μέ τήν ἀγγειοπλαστική. Ὅμως ὁ Γουίτμαν ἔκανε μιά εὔστοχη παρατήρηση. Τό παρουσιαστικό τῶν προσώπων στήν Ἰλιάδα εἶναι στιλιζαρισμένο. Τά κοσμητικά ἐπίθετα εἶναι φορμαλιστικά• ἔτσι, οἱ γυναῖκες εἶναι σχεδόν ἀπαρέγκλιτα «λευκώλενοι». Στήν Ὀδύσσεια ἐμφανίζονται κι ἄλλες ἀποχρώσεις τοῦ δέρματος• ὁ Ὀδυσσέας εἶναι μαυρισμένος καί τό δέρμα τῆς Πηνελόπης εἶναι σάν καλοδουλεμένο φίλντισι. Ἡ ἴδια ἀλλαγή παρατηρεῖται καί στή ζωγραφική τῶν ἀγγείων. Στά πρωτοαττικά κεραμικά πρωτοεμφανίζονται οἱ διάφοροι τόνοι τοῦ δέρματος. Καί στήν τέχνη καί στή λογοτεχνία διακρίνεται μιά παρεμφερής τάση πρός τό νατουραλισμό καί τή λεπτομερή σκιαγράφηση. Ὁ γεωμετρικός ρυθμός ἄνθησε γύρω στό 750 π.Χ.• ὁ πρωτοαττικός ἐμφανίζεται στό γύρισμα τοῦ αἰώνα. Ἡ θεωρία τοῦ Γουίτμαν θά ταίριαζε λοιπόν μέ τό χρονικό πλαίσιο στό ὁποῖο ἀποδίδονται γενικά τά δύο ἔπη καί ἐνισχύει τήν πανίσχυρη ἐντύπωση ὅτι ἡ Ὀδύσσεια εἶναι μεταγενέστερη τῆς Ἰλιάδας.
Μπορεῖ τά δύο ἔργα νά μή γράφτηκαν μόνο σέ διαφορετικό χρόνο ἀλλά καί σέ διαφορετικό τόπο. Ὁ φιλόλογος Ντένις Πέητζ (Denis Page) ἐπιμένει ὅτι τό λεξιλόγιό τους εἶναι τόσο διαφορετικό πού δέν γίνεται νά ἀποδοθοῦν στόν ἴδιο τόπο. Ἡ σύνθεση τῆς Ἰλιάδας ἴσως ἔγινε στήν Ἀττική• τῆς Ὀδύσσειας στήν Ἰωνία ἤ ἀκόμα καί στή Σικελία (ὅπως ὑποστηρίζει ὁ Ρόμπερτ Γκρέηβς (Robert Graves)). Αὐτή ἡ πρόταση ἔχει δεχτεῖ πολλά πυρά. Οἱ κριτικοί ἐπισημαίνουν ὅτι ἕνα ἔπος πού ἀσχολεῖται μέ πόλεμο στή στεριά ἀναγκαστικά θά χρησιμοποιεῖ διαφορετικό λεξιλόγιο ἀπό ἕνα ἔπος πού ἀσχολεῖται κυρίως μέ τή θάλασσα. Παρ’ ὅλα αὐτά, δύσκολα πιστεύει κανείς ὅτι τά γέννησε ὁ ἴδιος τόπος. Ὁ Ὅμηρος τῆς Ὀδύσσειας φαίνεται νά ἔχει ἐπιβεβαιώσει μέ τά ἴδια του τά μάτια ὁρισμένες ἀπό τίς τοποθεσίες καί τίς δραστηριότητες πού ὁ ποιητής τῆς Ἰλιάδας εἶχε μονάχα φανταστεῖ.
Ὅσοι ἀναγνῶστες τοῦ Ὁμήρου εἶναι καί οἱ ἴδιοι συγγραφεῖς ἤ πολεμιστές σχεδόν πάντα ἀπορρίπτουν τή θεωρία τοῦ ἑνός καί μοναδικοῦ συγγραφέα. Ὁ Σάμιουελ Μπάτλερ καί ὁ Ρόμπερτ Γκρέηβς διακρίνουν στήν Ὀδύσσεια τό χέρι μιᾶς γυναίκας νά ξεδιπλώνει τόν ἀρχαῖο ἱστό τῆς ἡρωικῆς δράσης. Ὁ Τζόν Κοῦπερ Πόυς δηλώνει ὅτι τά δύο ποιήματα «εἶχαν διαφορετικούς συγγραφεῖς ἤ ἄλλο πρωτότυπο καί τά χωρίζει ἕνα χάσμα τριῶν ἤ τεσσάρων αἰώνων». Ὁ Τ.Ε. Λῶρενς χαρακτήρισε τόν ποιητή τῆς Ὀδύσσειας «σπουδαῖο, ἄν καί ἀπρόσεκτο, ἀναγνώστη τῆς Ἰλιάδας» καί ὑπέθεσε ὅτι δέν ἦταν καί πολύ πρακτικός στρατιώτης. Ἀπ’ ὅ,τι φαίνεται, ἔχουμε νά κάνουμε μέ ἀντιθετικές νοητικές ἀρετές.
Δεῖτε τήν εἰκόνα πού παίρνουμε γιά τήν Ἰλιάδα ὅταν τήν κοιτᾶμε μέσα ἀπό τήν Ὀδύσσεια. Εἶναι ὑπερβολικά περίπλοκη. Τήν πλησιάζουμε περισσότερο στή ραψωδία θ, ἐκεῖ πού ὁ Δημόδοκος, ὁ ἀοιδός, τραγουδάει γιά τήν πτώση τοῦ κάστρου τοῦ Πριάμου μπροστά στόν ἀγνώριστο Ὀδυσσέα. Αὐτή εἶναι μία ἀπό τίς σπουδαιότερες στιγμές διπλῆς ἑστίασης σέ ὁλόκληρη τή λογοτεχνία (θυμίζει τήν παρεμβολή ἑνός σκοποῦ ἀπό τούς Γάμους τοῦ Φίγκαρο στήν τελευταία σκηνή τοῦ Ντόν Τζοβάννι). Γιά τό κοινό τοῦ τυφλοῦ ἀοιδοῦ, οἱ φιλονικίες τοῦ Ἀγαμέμνονα μέ τόν Ἀχιλλέα εἶναι μακρινές. Ἔχουν τή θαμπή λάμψη τοῦ θρύλου. Γιά τόν Ὀδυσσέα ἦταν ἀφόρητα οἰκεῖες. Τυλίγεται μέ τό πορφυρό του πανωφόρι καί κλαίει. Ἡ θέση του εἶναι διττή, διότι βρίσκεται καί μέσα καί ἔξω ἀπό τό ἔπος τῆς Τροίας. Τήν ὥρα πού ἀκούει νά τόν τραγουδοῦν, καταλαβαίνει ὅτι ἔχει περάσει στό βασίλειο τῶν θρυλικῶν νεκρῶν. Ἀλλά ταυτόχρονα εἶναι ἕνας ζωντανός πού ζητάει νά ἐπιστρέψει στήν Ἰθάκη. Ἔτσι βλέπει τόν τρωικό πόλεμο σάν τραγική ἀνάμνηση καί σάν διάψευση. Αὐτό εἶναι τό κρίσιμο σημεῖο. Ἡ Ὀδύσσεια περιέχει μιά κριτική τῶν ἀρχαϊκῶν ἀξιῶν τῆς Ἰλιάδας ὑπό τό φῶς νέων ἐνεργειῶν καί ἀντιλήψεων.
Ἡ κριτική του παρουσιάζεται ρητά στόν σύντομο διάλογο ἀνάμεσα στόν Ὀδυσσέα καί στή σκιά τοῦ Ἀχιλλέα:

«Ἐσένα ὅμως, Ἀχιλλέα, κρίνω πώς δέν ὑπάρχει ἄλλος σου εὐτυχέστερος, οὔτε ἀπό ὅσους
ἔζησαν στό παρελθόν, μήτε ἀπό ἐκείνους πού θά ‘ρθουν στό μέλλον.
Ἀφοῦ, καί ἐνόσω ζοῦσες, ὅλοι μας σέ τιμούσαμε σάν νά ‘σουνα θεός
οἱ Ἀργεῖοι, ἀλλά κι ἐδῶ πού βρίσκεσαι μέ τούς νεκρούς,
μένει μεγάλη ἡ δύναμή σου• γι’ αὐτό, Ἀχιλλέα, μή θλίβεσαι
καί μήν πικραίνεσαι πολύ στόν θάνατό σου».
Σ’ αὐτά τά λόγια μου ἐκεῖνος ἀμέσως ἀνταπάντησε μιλώντας:
«Μή θές νά μέ παρηγορήσεις γιά τόν θάνατό μου, Ὀδυσσέα γενναῖε•
θά προτιμοῦσα πάνω στή γῆ νά ζοῦσα, κι ἄς ξενοδούλευα σέ κάποιον,
ἄκληρο πιά πού νά μήν ἔχει καί μεγάλο βιός,
παρά νά εἶμαι ὁ ἄρχοντας στόν κάτω κόσμο τῶν νεκρῶν».
Ὀδύσσεια, ραψωδία λ, μετάφραση Δ.Ν. Μαρωνίτης

Ὁ διψασμένος γιά δόξα Ἀχιλλέας τῆς Ἰλιάδας δέν θά τό ἔλεγε αὐτό, οὔτε κάν στό θάνατο. Μπορεῖ νά εἶναι βαρύθυμος καί νά παραπονιέται γιά τήν προδιαγεγραμμένη, ἐπικείμενη πτώση του, ἀλλά δέν ἀπορρίπτει ποτέ τήν ἀξία ἤ τήν ἀναγκαιότητα τοῦ ἡρωικοῦ ἰδεώδους. Ἄν τό ἔκανε, θά εἴχαμε εἰρήνη πρίν ἀπό τήν Τροία. Ὁ ἰσχυρισμός ὅτι ὁ Ἀχιλλέας θά προτιμοῦσε νά εἶναι ζωντανός καί δοῦλος φτωχοῦ ἀφέντη παρά βασιλιάς τῶν ἀθάνατων νεκρῶν ἔρχεται σέ ἀντίθεση μέ τό βασικό νόημα τῆς Ἰλιάδας.
Δέν εἶναι ἀδιανόητο• φαίνεται ὅμως ἀπίθανο νά ἐκφράσει ὁ ἴδιος ποιητής αὐτές τίς δύο ἀντιθετικές ἀντιλήψεις γιά τή ζωή. Δέν βρίσκω ἄλλο παράδειγμα στή λογοτεχνία ὅπου ἕνας συγγραφέας παράγει δύο ἀριστουργήματα πού ἀντικρίζουν τό ἕνα τό ἄλλο μέ αὐτό τό μεῖγμα δέους καί εἰρωνικῆς ἀμφισβήτησης πού ἐπιδεικνύει ἡ Ὀδύσσεια γιά τήν Ἰλιάδα. Κι ὅμως, συχνά πυκνά, μέσα στίς ἀντιθέσεις τῆς ἀφηγηματικῆς τεχνικῆς καί τῆς κοσμοαντίληψης φαίνεται νά ἀντηχεῖ μία καί μόνο φωνή. Ὁρισμένες ἀρετές τῆς Ἰλιάδας φαίνονται ἐξ ὁλοκλήρου μονάχα μέσα ἀπό τό καθρέφτισμά τους στήν Ὀδύσσεια. Ὅταν ὁ Ἀχιλλέας θρηνεῖ τόν Πάτροκλο, συγκρίνεται μέ τόν πατέρα πού θρηνεῖ τό θάνατο τοῦ φρεσκοπαντρεμένου γιοῦ του. Ἡ ἀκριβῶς ἀντίθετη παρομοίωση ἐκφράζει τή χαρά τοῦ Ὀδυσσέα τήν ὥρα πού βλέπει γῆ μετά τήν καταστροφή τῆς σχεδίας του. Καί οἱ δύο παρομοιώσεις, μέ τή σειρά, ὑπονοοῦνται τήν ὥρα πού ἡ Πηνελόπη ἀναγνωρίζει τόν ταξιδευτή. Ἀδιόρατα καί συνάμα ἀνθεκτικά νήματα συνδέουν τά δύο ἔπη.
Πῶς μποροῦμε νά συμφιλιώσουμε τήν ἔννοια τῆς ἀντίθεσης μέ ἐκείνη τῆς ἑνότητας; Οἱ μελετητές δέν δίνουν πειστικές ἀπαντήσεις. Ἐπιτρέψτε μου νά τολμήσω ἐγώ μία, δίχως τή δική τους αὐθεντία.
Πιστεύω ὅτι ὁ Ὅμηρος πού ξέρουμε, ὁ ποιητής πού ἐξακολουθεῖ μέχρι καί σήμερα νά διαμορφώνει πολλές ἀπό τίς βασικές φόρμες τῆς δυτικῆς φαντασίας, ἦταν ὁ ἐπιμελητής τῆς Ἰλιάδας κι ὁ ἐπινοητής τῆς Ὀδύσσειας. Συγκέντρωσε καί ἔβαλε σέ σειρά τά ἀποσπασματικά πολεμικά ἔπη τῆς μυκηναϊκῆς παράδοσης. Εἶχε τήν ὀξύνοια νά τά ὁμαδοποιήσει γύρω ἀπό τό συγκινητικό καί ἑνοποιητικό θέμα τῆς ὀργῆς τοῦ Ἀχιλλέα. Μεταχειρίστηκε τό ἀρχαῖο ὑλικό καί τούς λαϊκούς θρύλους μέ βαθύ σεβασμό. Ὁρισμένες φορές δέν κατάλαβε καλά τή γλώσσα καί τίς πρακτικές συνθῆκες τῆς ἀπόμακρης δράσης. Ὅμως ἐπέλεξε νά διατηρήσει τά σκοτεινά σημεῖα παρά νά τά βελτιώσει. Ἀντιλήφθηκε τήν ἐγγενή αὐστηρή συμμετρία τοῦ ἀρχαϊκοῦ ἀφηγηματικοῦ τρόπου καί εἶδε τή ζωή μέσα ἀπό τά σκληρά, λαμπερά μάτια τῆς μάχης. Συγκέρασε τίς λιτές συμπυκνώσεις τῆς προφορικῆς ποίησης μέ τή νεοφανή εὐρύτητα καί ἀνάπτυξη τοῦ γραπτοῦ λόγου. Ὁ ἐπιμελητής τῆς Ἰλιάδας, ὅπως κι ἐκεῖνοι πού συνύφαναν τά ἔπη τῆς Πεντατεύχου, ἦταν εὐφυής ἄνθρωπος• ἀλλά ὁ χρυσός καί ὁ χαλκός ἦταν ἤδη ἕτοιμοι στό χωνευτήρι.
Φαντάζομαι ὅτι ὁλοκλήρωσε τό ἔργο στήν πρώτη του ὡριμότητα. Ἡ Ἰλιάδα ἔχει τήν ἀσπλαχνία τῆς νιότης. Ἀλλά καθώς πλούταινε σέ πείρα καί αἰσθαντικότητα, τό ὅραμα τῆς Ἰλιάδας ἴσως τοῦ φάνηκε ἀνολοκλήρωτο. Μποροῦμε εὔκολα νά τόν φανταστοῦμε νά ταξιδεύει διαρκῶς καί νά παρατηρεῖ. «Εἶχε ταξιδέψει καί παρακολουθήσει τίς θάλασσες», λέει ὁ Τ.Ε. Λῶρενς. Ὑποθέτω, πιό συγκεκριμένα, ὅτι γνώρισε τούς περίπλοκους, ἀνατολίτικους πολιτισμούς τῆς ἀνατολικῆς Μεσογείου. Ὁ ρόλος τῆς Ἀνατολῆς στήν Ἰλιάδα ἔχει τήν ἀκαμψία τοῦ ἀρχαίου θρύλου. Εἶναι παραδοσιακό ὑλικό πού χρονολογεῖται ἀπό τό ἐμπόριο τῆς Ἐποχῆς τοῦ Χαλκοῦ. Ἡ Ἀνατολή τῆς Ὀδύσσειας εἶναι πιό σύγχρονη καί ἡ παρατήρησή της πιό ἄμεση.
Στό γέρμα τῆς ζωῆς του, αὐτός ὁ πολυταξιδεμένος ἄντρας ἴσως ἐπέστρεψε στόν κόσμο τῆς Ἰλιάδας γιά νά συγκρίνει τήν ὀπτική της γιά τήν ἀνθρώπινη συμπεριφορά μέ τή δική του ἐμπειρία. Ἀπό τή σύγκριση αὐτή, μέ τήν εὐαίσθητη ἰσορροπία μεταξύ σεβασμοῦ καί κριτικῆς πού περιέχει, γεννήθηκε ἡ Ὀδύσσεια. Ὁ Ὅμηρος, μέ τή θαυμαστή ὀξυδέρκειά του, ἐπέλεξε γιά πρωταγωνιστή μιά μορφή ἀπό τό ἔπος τῆς Τροίας πού πλησίαζε περισσότερο τό «σύγχρονο» πνεῦμα. Ἀπό την Ἰλιάδα ἤδη, ὁ Ὀδυσσέας σηματοδοτεῖ τή μετάβαση ἀπό τήν ἁπλοϊκότητα τοῦ ἡρωισμοῦ σέ μιά κατάσταση τοῦ νοῦ πιό σκεπτικιστική, πιό νευρώδη, πιό δύσπιστη. Σάν τόν Ὀδυσσέα κι ὁ ἴδιος ὁ Ὅμηρος ἐγκατέλειψε τίς ἀπόλυτες, στοιχειώδεις ἀξίες πού ἦταν ἔμφυτες στόν κόσμο τοῦ Ἀχιλλέα. Ὅταν συνέθετε τήν Ὀδύσσεια, ἔβλεπε την Ἰλιάδα ἀπό μεγάλη ψυχική ἀπόσταση – μέ νοσταλγία καί μέ τό μειδίαμα τῆς ἀμφισβήτησης.
Αὐτή ἡ ἄποψη γιά τόν Ὅμηρο ταιριάζει τουλάχιστον μέ τά λιγοστά στοιχεῖα πού ἔχουμε στή διάθεσή μας. Ἡ Ὀδύσσεια εἶναι νεότερη ἀπό την Ἰλιάδα, ἀλλά ὄχι, πιστεύω, πάρα πολύ. Ἡ παρουσία τοῦ ἑνός ποιήματος εἶναι ἔντονη μέσα στό ἄλλο. Τά δύο ἔπη ἐκφράζουν κρίσεις γιά τήν ἀνθρώπινη κατάσταση οἱ ὁποῖες διαφέρουν σημαντικά. Ἀλλά καί στά δύο παρατηρεῖται μιά συγγενική δεξιοτεχνία. Πίσω ἀπό τό καθένα βρίσκονται ἀπόμακρα, ἐν μέρει παρερμηνευμένα, κομμάτια τοῦ μυκηναϊκοῦ παρελθόντος• ἰδιαίτερα στήν Ἰλιάδα. Ἀπό τήν ἄλλη, στήν Ὀδύσσεια, λαμπυρίζουν οἱ πρῶτες ἀχτίδες τῆς αὐγῆς τοῦ σωκρατικοῦ μέλλοντος. Ἡ γέφυρα πού συνδέει τήν Τροία μέ τήν Ἰθάκη θά μποροῦσε νά εἶναι ἡ προσωπική ζωή ἑνός ἀσύγκριτου ἐπιμελητῆ καί ποιητῆ.
Ποτέ δέν θά μάθουμε μέ σιγουριά. Ἀλλά ἡ Ἰλιάδα καί ἡ Ὀδύσσεια παραμένουν ὡς ἀπρόσβλητο γεγονός. Καί παρότι ὑπάρχουν πολλά βιβλία ὅπου οἱ ἄνθρωποι κουμαντάρουν τή ζωή τους, ἀναρωτιέμαι ἄν ὑπάρχει κανένα πού νά μπορεῖ νά μᾶς κάνει ν’ ἀντέξουμε τά βάρη τῆς θνητότητας καλύτερα ἀπό τά ὁμηρικά ἔπη.
[Ἀπό τό Homer: A Collection of Critical Essays, Prentice-Hall, New Jersey 1962]

 Κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Πατάκη