ΠΟΙΗΤΙΚΗ Τεύχος τρίτο (επιλογές)

ΠΟΙΗΣΗ

Κατερίνα Ἀγγελάκη-Ρούκ

Τέσσερα ποιήματα

Η ΝΟΜΟΤΕΛΕΙΑ ΤΩΝ ΔΑΚΡΥΩΝ

Πρίν ἡ ψυχή ἀνακαλύψει
τό δάκρυ – ἡ ψυχή ἦταν
ἤ ἡ φύση;– τί ἔκανε
γιά νά ἐκφράσει τήν πιό ἀπόλυτη
ἀπώλεια, τήν ἀπώλεια τοῦ μελλοντικοῦ
χρόνου; Ὅταν ὅλο ἀποδυναμώνεται
τό θά καί θολώνει ὁ ὁρίζοντας
ἀπ’ τό ἀνοιχτό παράθυρο;

Ἀλλά ἐφεῦρε ἡ πανέξυπνη αὐτή
– ψυχή ἤ φύση;–
τό δάκρυ.
Μ’ αὐτό δροσίζεται ὁ πόνος
ποτίζεται καί καρποφορεῖ
ἡ ἀπορία
ἐνῶ φυτρώνουν ἄλλα ἐρωτήματα
στό νοῦ, πιό κοντά στήν οὐσία.

Ἄραγε γιατί, ὅσο προχωράει
ὅλο αὐτό πού νομίζουμε
πώς κάτι εἶναι
στήν πραγματικότητα νά πλησιάζουμε
τό ἀκλόνητο τίποτα;
Αὐτό τό τίποτα
πού ποτέ δέν θ’ ἀντικρίσουμε
οὔτε τήν ἄδεια σάρκα του
θ’ ἀγγίξουμε ποτέ.
Αὐτό τό στεῖρο τίποτα
πού καί δάκρυα στεγνώνει.

Α΄ γραφή: Ἀθήνα, 13.6.2005

ΠΑΕΙ ΚΑΙ ΤΟ ΦΕΓΓΑΡΙ

Τό φεγγάρι,
τόσο προσκολλημένο
στό στῆθος μου,
δέν τό κοιτάω πιά
ὅπως δέν κοιτάω πιά
καί τόν καθρέφτη.
Τό φεγγάρι τώρα
ἕνα χλομό, ἀδύναμο φῶς
ἐλάχιστα φωτίζει καί μόνο θυμίζει
ἄλλες στιγμές
ὅταν νύχτα μέ τή νύχτα
μαζί μέ τό δρεπάνι του
μεγάλωνε κι ὁ πανσέληνος πόθος.
Κι ἐσύ στά βότσαλα ὑγρή
θαρροῦσες πώς εἶχες συλλάβει
τό νόημα τῆς δημιουργίας
ὀνειρευόσουνα μιά ἐποχή
μεταφυσική
ὅπου κανένας φανταχτερός ἥλιος
δέν θά σταματοῦσε τό ποίημα-φεγγάρι
ἀφοῦ τό ἀσημένιο φῶς
εἶναι πάντα πιό ἐρωτικό
ἀπ’ τό χρυσάφι τῆς μέρας.
Νόμιζες, ἀνόητο θηλυκό,
πώς στό φεγγάρι τό ἐρεθιστικό
θά λικνιζόσουνα γιά πάντα.
Ὅμως πάει καί τό φεγγάρι
πάει κι αὐτό.

Η ΘΕΑ ΣΥΝΗΘΕΙΑ

Ὅταν σέ προστατεύει
ἡ θεά Συνήθεια
σέ κάνει νά εὐλογεῖς
τό κάθε βαρετό χορταράκι
γιατί μαγικά αὐτό σοῦ κάνει τό δρόμο βατό
ἕνα δρόμο χωρίς πραγματικό προορισμό
χωρίς ξεκίνημα
ἀφοῦ γιά νά κινήσεις
πρέπει νά ‘χεις σκοπό.
Κάνει ἡ θεά Συνήθεια
τίς ἐπικίνδυνες ἰσορροπίες
πάνω ἀπ’ τό καθημερινό κενό
καί τά ἄδεια ἡλιοβασιλέματα
βαμμένα πορφυρά
σάν ἀπό ἀδέξιο ζωγράφο
τά κάνει ὅλα κινήσεις αὐτόματες
πού εὐκολύνουν τή μέρα
χωρίς μήνυμα κανένα
νά κλείνουν μέσα τους.
Ἡ θεά Συνήθεια
ἀκόμη καί τήν ἀνάσα διατάζει
νά μπαινοβγαίνει
ἄν ὀργανικά ὅλα πᾶνε καλά
καί λείπει μόνο ἡ χαρά τῆς ζωῆς.

«Συνήθισα» λέω καί θέλω νά πῶ
«ξέχασα» – γιά νά ἐπιζήσω–
τό σῶμα ἐκεῖνο
μ’ ἰδέες κι ὄνειρα τυλιγμένο.
Καί νά ἔρχεται ἡ αὐγή
νά στεφανώσει τό λεηλατημένο
ἀπ’ τό χρόνο πρόσωπό μου
μέ τό θαῦμα τῆς ζωῆς
πού ἡ γλώσσα ἡ φτωχή
ἄλλη λέξη ἀπό «φῶς»
δέν βρῆκε νά τοῦ δώσει.
Ναί, θεά Συνήθεια,
σέ πιστεύω καί σέ ὑπηρετῶ.
Μεῖνε μου κι ἐσύ πιστή
ὥς νά σέ βαρεθῶ.

Α΄ γραφή: Ἀθήνα, 11.7.2005

ΕΠΟΧΗ ΑΝΤΙΠΑΘΕΙΑΣ

Ἡ ἀντιπάθεια ἁπλώνεται σάν πανώλη•
ἀντίπαλος εἶναι τοῦ πάθους
ἐχθρός τῆς συμπόνιας.
Τά ζῶα πού μέ ἡμέρευαν
– ὅλα τ’ ἀγαποῦσα–
σέρνονται τώρα σάν φίδια
στέκονται σάν ἁρπαχτικά
μέ γουρλωμένα μάτια
καί μήνυμα μοῦ στέλνουν
πώς ὅ,τι ζεῖ δέν εἶναι πάντα γιά καλό
κι ὅ,τι πεθαίνει
δέν εἶναι πάντα ἀπελπισία.

Οἱ ἄντρες
μέ τά προκλητικά παντελόνια
ὑφάσματα τεντωμένα μέ φαντασία
ἐλαφρά ἀξύριστοι
μέ τήν ἔξυπνη ματιά
πού μεταμορφωνόταν σέ κτηνώδη
καί χυνόταν πηχτή
στά λευκά σεντόνια
βουλιάζουν
στά μουχλιασμένα νερά τῆς μνήμης
κι οὔτε λίγη συμπάθεια
δέν ἀφήνουν πίσω τους
λίγο δέος γιά τά κατορθώματά τους.

Καί οἱ γυναῖκες, οἱ φιλενάδες,
πού μαζί πλέκαμε τόν ἱστό τῆς ζωῆς
γελάγαμε μέ κάθε στραβο-βελονιά
κι ἄνθιζαν τά ἀπόρρητα μυστικά
στά ἀνθισμένα χείλη μας
ἐμεῖς, πού στά σπλάχνα μας
νιώθαμε τήν παρουσία μας στή γῆ
σημαντική
ἀκόμη κι ἄν μόλις εἶχε βροντήξει
πίσω του τήν πόρτα «ἐκεῖνος»,
ἔγιναν κουραστικές κυρίες
μέ ἐμμονές, μανίες νοικοκυροσύνης
ἤ ἀπελπισμένες κινήσεις
γιά νά προλάβουν τό τελευταῖο τρένο
τῆς διασημότητας.

Ἀλλά τή φοβερότερη ἀντιπάθεια
τή νιώθεις γιά κεῖνον
πού τά νιώθει ὅλ’ αὐτά
λές κι ἦταν αὐτός κάποιο ἀνώτερο ὄν
λές κι εἶχε φτερά
καί πετοῦσε πάνω ἀπό νεκρούς
φιλοδοξίες καί ἀπορρίμματα
λές κι ἦταν
ὁ δικός σου ἑαυτός
λιγότερο ἄχρηστος καί ἀντιπαθητικός

Ἀθήνα, 21.1.2009

John Ashbery 

Ὁ «Ζωγράφος» καί ἄλλα ποιήματα 

 Μετάφραση: Χάρης Βλαβιανός

 

GLAZUNOVIANA

Ὁ ἄντρας μέ τό κόκκινο καπέλο
καί τήν πολική ἀρκούδα, εἶναι κι αὐτός ἐδῶ;
Τό παράθυρο πού δίνει σκιά,
εἶναι κι αὐτό ἐδῶ;
Κι ὅλες οἱ μικρές βοήθειες,
τά ἀρχικά μου στόν οὐρανό
τά ἄχυρα μιᾶς καλοκαιρινῆς ἀρκτικῆς νύχτας;

Ἡ ἀρκούδα
πέφτει νεκρή μόλις ἀντικρίζει τό παράθυρο.
Ἀξιαγάπητες φυλές ἔχουν μόλις ἐγκατασταθεῖ στά βόρεια.
Στό φῶς τοῦ δειλινοῦ πού τρεμοσβήνει τά χελιδόνια πυκνώνουν.
Ποτάμια φτερῶν μᾶς κυκλώνουν κι ἀπέραντες συμφορές.
[ Some Trees, 1956 ]

Ο ΖΩΓΡΑΦΟΣ

Καθισμένος ἀνάμεσα στή θάλασσα καί τά κτίρια
χαιρόταν νά ζωγραφίζει τό πορτρέτο τῆς θάλασσας.
Ἀλλά ὅπως τά παιδιά φαντάζονται ὅτι ἡ προσευχή
εἶναι ἁπλῶς σιωπή, ἔτσι κι αὐτός περίμενε τό θέμα του
νά βγεῖ στήν παραλία, καί, ἁρπάζοντας ἕνα πινέλο,
ν’ ἀποτυπώσει τό πορτρέτο του στόν καμβά.

Ἔτσι ὁ καμβάς του παρέμενε λευκός χωρίς χρώματα
ὥσπου οἱ ἄνθρωποι πού ζοῦσαν στά κτίρια
τόν ἔβαλαν νά δουλέψει: «Δοκίμασε νά χρησιμοποιήσεις τό πινέλο
σάν μέσο γιά τήν ἐπίτευξη ἑνός σκοποῦ. Διάλεξε, γιά πορτρέτο,
κάτι λιγότερο ὀργισμένο καί εὐρύ, πού νά σχετίζεται περισσότερο
μέ τίς διαθέσεις τοῦ ζωγράφου, ἤ, ἔστω, μέ τήν προσευχή.

Πῶς μποροῦσε νά τούς ἐξηγήσει ὅτι στήν προσευχή του
ζητοῦσε ἡ φύση, ὄχι ἡ τέχνη, νά σφετεριστεῖ τόν καμβά;
Ἐπέλεξε γιά νέο θέμα τή γυναίκα του,
κάνοντάς την πελώρια, σάν κατεστραμμένο κτίριο,
λές, καί ξεχνώντας τόν ἑαυτό του, τό πορτρέτο
εἶχε ἀναπαραστήσει τόν ἑαυτό του χωρίς πινέλο.

Μέ κάποια αὐτοπεποίθηση βούτηξε τό πινέλο του
στή θάλασσα, ψιθυρίζοντας μιά βαθιά προσευχή:
«Ψυχή μου, ὅταν ζωγραφίσω τό ἑπόμενο πορτρέτο
εὔχομαι νά εἶσαι ἐσύ αὐτή πού θά καταστρέψει τόν καμβά».
Τά νέα ἁπλώθηκαν σάν ἄγρια φωτιά μέσα στά κτίρια:
εἶχε ἐπιστρέψει στή θάλασσα γιά νά βρεῖ τό θέμα του.

Φανταστεῖτε ἕναν ζωγράφο σταυρωμένο ἀπό τό ἴδιο του τό θέμα!
Μή μπορώντας ἀπό τήν ἐξουθένωση οὔτε τό πινέλο νά σηκώσει,
προκάλεσε τά κακόβουλα σχόλια καλλιτεχνῶν
πού ἔγερναν στίς κουπαστές: «Δέν μποροῦμε νά προσευχηθοῦμε πιά
παρακαλώντας νά μπεῖ ὁ ἑαυτός μας στόν καμβά
ἤ νά ποζάρει ἡ θάλασσα γιά ἕνα πορτρέτο».

Ἄλλοι δήλωσαν ὅτι ἐπρόκειτο γιά αὐτοπροσωπογραφία.
Τέλος κάθε ἔνδειξη θέματος
ἄρχισε νά σβήνει, ἀφήνοντας τόν καμβά
ἐντελῶς λευκό. Ἄφησε κάτω τό πινέλο.
Μεμιᾶς ἕνα οὐρλιαχτό, πού ἦταν ἐπίσης καί προσευχή,
ὑψώθηκε ἀπό τά γεμάτα κόσμο κτίρια.

Τόν πέταξαν, τό πορτρέτο, ἀπό τό πιό ψηλό κτίριο•
καί ἡ θάλασσα καταβρόχθισε τόν καμβά καί τό πινέλο
λές καί τό θέμα του εἶχε ἀποφασίσει νά παραμείνει προσευχή.
[ Some Trees, 1956 ]

ΦΥΛΛΟ ΛΕΥΚΩΜΑΤΟΣ

Οἱ ἄλλες ἀνεμῶνες καί τά ράσα
εἶναι ἐγκλήματα πού ἐπινοήθηκαν χάριν τῆς ἱστορίας.
Τί μποροῦμε νά πετύχουμε, φιλοδοξώντας;
Καί τί, φιλοδοξώντας, νά πετύχουμε;

Τί μπορεῖ ἡ βροχή πού ἔπεσε
ὅλη μέρα στά γήπεδα
καί στά τραπέζια τοῦ μπίνγκο;
Ἄν καί ὁ οὐρανός ἔχει ἀνοίξει

τό ἄγαλμα στράφηκε σ’ ἕνα φῶς πιό γλυκό,
οἱ πιό κοντινοί μας προστάτες εἶναι μαῦροι.
Ὕστερα ὑπάρχει αὐτή ἡ θύελλα ἀπό λογαριασμούς: νύχτα,
ἡ ἄμμος πού ἡ κλεψύδρα δέν ἄφησε νά πέσει.

Οἱ ἄλλες ἀνεμῶνες σκόρπισαν σάν σκόνη.
Μοσχομπίζελα σέ σκοτεινούς κήπους,
ραίνουν μέ πλαστή μελαγχολία τήν ἱστορία.
Ἄν ἕνα σκαθάρι ἔπεφτε ἀπό τόσο ψηλά, θά προσγειωνόταν στή γῆ;
[ Some Trees, 1956 ]

ΤΟΣΟ ΤΟ ΚΑΛΥΤΕΡΟ

Μετά βίας ἀνεκτοί, ζώντας στό περιθώριο,
μέσα στήν τεχνολογική μας κοινωνία, νά πρέπει πάντα νά μᾶς σώζουν
στό χεῖλος τῆς καταστροφῆς, σάν ἡρωίδες ἀπό τόν Μαινόμενο Ὀρλάντο
προτοῦ φτάσει ἡ στιγμή νά ξεκινήσουμε ἀπό τήν ἀρχή καί πάλι.
Θ’ ἀκούγονταν βροντές στούς θάμνους, κροτάλισμα ἑρπετῶν,
καί ἡ Ἀντζέλικα , στόν πίνακα τοῦ Ἔνγκρ, θά περιεργαζόταν
τό πολύχρωμο ἀλλά μικρό τέρας πλάι στό πόδι της, σάν νά ἀναρωτιόταν
ἄν τό νά ξεχάσει τό ὅλο συμβάν δέν εἶναι τελικά ἡ μόνη λύση.
Καί ὕστερα ἐρχόταν πάντα ἡ στιγμή πού
ὁ Χαρούμενος Χούλιγκαν μέ τό σκουριασμένο πράσινο ἁμάξι του
κατηφόριζε τόν δρόμο, ἁπλῶς γιά νά βεβαιωθεῖ ὅτι ὅλα ἦταν ἐντάξει
μόνο πού τότε πιά βρισκόμασταν σέ ἄλλο κεφάλαιο καί σέ πλήρη σύγχυση
σχετικά μέ τό πῶς νά ἐκλάβουμε αὐτή τήν τελευταία πληροφορία.
Ἦταν ὅμως πληροφορία; Ἤ μήπως κάτι πού ὑποδυόμασταν
πρός ὄφελος κάποιου ἄλλου, σκέψεις σ’ ἕνα μυαλό
τόσο εὐρύχωρο πού μπορεῖ νά φιλοξενήσει ἀκόμη καί τά μικρά μας
προβλήματα (ἔτσι εἶχαν ἀρχίσει νά φαίνονται)
τά καθημερινά μας διλήμματα γιά τό φαγητό καί τό νοίκι
καί τούς λογαριασμούς πού πρέπει νά πληρωθοῦν;
Νά τά ἀναγάγουμε ὅλα αὐτά σέ μιά μικρή παραλλαγή,
ν’ ἀποτινάξουμε τά δεσμά μας ἐπιτέλους, μικροσκοπικοί στό γιγάντιο ὑψίπεδο –
Αὐτή ἦταν ἡ φιλοδοξία μας: νά εἴμαστε ἀσήμαντοι καί ξένοιαστοι καί ἐλεύθεροι.
Ἀλίμονο, ἡ ἐνέργεια τοῦ καλοκαιριοῦ φθίνει γρήγορα,
μιά στιγμή καί χάνεται. Καί δέν μποροῦμε πιά
νά κάνουμε τούς ἀπαραίτητους διακανονισμούς, ὅσο ἁπλοί καί ἄν εἶναι.
Τό ἀστέρι μας ἦταν πιό λαμπερό ὅταν εἶχε νερό μέσα του.
Τώρα τό θέμα δέν εἶναι κάν αὐτό, ἀλλά τό
νά γαντζωθοῦμε στή σκληρή γῆ ὥστε νά μή βρεθοῦμε στό κενό,
μέ τή βοήθεια ἑνός περιστασιακοῦ ὀνείρου, ἑνός ὁράματος:
ἕνας κοκκινολαίμης πετάει πρός τήν πάνω γωνιά τοῦ παραθύρου,
χτενίζεις τά μαλλιά σου πρός τά πίσω καί δέν μπορεῖς νά δεῖς καθαρά,
ἤ κάποια πληγή ἀστράφτει
στά γλυκά πρόσωπα τῶν ἄλλων, κάτι σάν:
ἀφοῦ αὐτό ἤθελες ν’ ἀκούσεις, τότε γιατί
σκέφτηκες ὅτι θ’ ἀκούσεις κάτι ἄλλο; Εἴμαστε ὅλοι φλύαροι
εἶναι ἀλήθεια, ὅμως κάτω ἀπό τά λόγια κρύβεται
ἡ συγκίνηση καί ἡ ἀπροθυμία νά συγκινηθοῦμε, τό χαλαρό
νόημα, ἀκατάστατο καί ἁπλό σάν πέτρινο ἁλώνι.

Αὐτοί ἦταν λοιπόν μερικοί ἀπό τούς κινδύνους τῆς πορείας,
ἄν καί γνωρίζαμε ὅτι ἡ πορεία ἦταν κίνδυνοι καί τίποτε ἄλλο
ὡστόσο συγκλονίστηκες, ὅταν, σχεδόν ἕνα τέταρτο τοῦ αἰώνα ἀργότερα,
συνέλαβες γιά πρώτη φορά τή σαφήνεια τῶν κανόνων.
Ἐκεῖνοι ἦταν οἱ παίκτες, καί ἐμεῖς πού εἴχαμε παλέψει στόν ἀγώνα
ἤμασταν ἁπλῶς οἱ θεατές, ἄν καί ἕρμαια τῶν διακυμάνσεών του
ἐγκαταλείψαμε μαζί του τό δακρύβρεκτο στάδιο, ἐπάνω σέ ὤμους, ἐπιτέλους.
Κάθε νύχτα αὐτό τό μήνυμα ἐπιστρέφει, ἐπαναλαμβάνεται
στίς ἀδύναμες λυχνίες τοῦ οὐρανοῦ, ὑψώνεται πέρα ἀπό μας, ἀποσπᾶται ἀπό μᾶς,
κι ὅμως δικό μας ξανά καί ξανά μέχρι τό τέλος πού εἶναι πέρα ἀπό τήν ἀλήθεια,
ἡ οὐσία τῶν προτάσεών μας, μέσα στό κλίμα πού τίς καλλιέργησε,
ὄχι δικό μας, κτῆμα μας, σάν ἕνα βιβλίο, ἀλλά γιά νά εἴμαστε μαζί του, καί μερικές φορές
χωρίς αὐτό, μόνοι καί ἀπελπισμένοι.
Ἀλλά ἡ φαντασία τό καθιστᾶ δικό μας, ἕνα εἶδος ἀμφιταλάντευσης
ἀνυψωμένης στό ἐπίπεδο ἑνός αἰσθητικοῦ ἰδεώδους. Αὐτά ἦταν λεπτά, χρόνια
μεστά ἀπό πραγματικότητα, πρόσωπα, ἀξιομνημόνευτα γεγονότα, φιλιά, ἡρωικές πράξεις,
ἀλλά ὅπως ἡ φιλική ἀρχή μιᾶς γεωμετρικῆς προόδου
ὄχι τόσο καθησυχαστικά, λές καί τό νόημα θά μποροῦσε νά παραμεριστεῖ κάποια μέρα
ὅταν θά ἔχει πιά ξεπεραστεῖ. Καλύτερα, εἶπες, νά ἀρκεστεῖς
στά στοιχειώδη μαθήματα, ἀφοῦ ἡ ὑπόσχεση τῆς μάθησης
εἶναι ψευδαίσθηση, καί ἐγώ συμφώνησα, προσθέτοντας ὅτι
τό αὔριο θά ἄλλαζε τήν αἴσθηση αὐτοῦ πού εἴχαμε ἤδη μάθει,
ὅτι ἡ διαδικασία ἐκμάθησης ἀναπτύσσεται μέ τέτοιο τρόπο, ὥστε ἀπ’ αὐτή τή σκοπιά
κανείς μας δέν ἀποφοιτᾶ ποτέ ἀπό τό πανεπιστήμιο,
γιατί ὁ χρόνος εἶναι γαλάκτωμα, καί ἴσως ἡ σκέψη νά μή μεγαλώσουμε
νά εἶναι τό εὐφυέστερο εἶδος ὡριμότητας γιά μᾶς, αὐτή τή στιγμή τουλάχιστον.
Ἄρα καί οἱ δυό μας εἴχαμε δίκιο, ἄν καί τό τίποτα
κατά κάποιο τρόπο κατέληξε στό τίποτα• τά ἄβαταρ
τῆς συμμόρφωσής μας στούς κανόνες καί τόν οἰκογενειακό τρόπο ζωῆς
μᾶς ἔχουν καταστήσει – κατά μία ἔννοια, τουλάχιστον– «καλούς πολίτες»,
βουρτσίζουμε τά δόντια μας καί ὅλα τά σχετικά, καί μαθαίνουμε νά ἀποδεχόμαστε
τήν ἐλεημοσύνη τῶν σκληρῶν στιγμῶν, μοιρασμένη μέ τό σταγονόμετρο,
γιατί αὐτό εἶναι δράση, αὐτή ἡ ἀμφιβολία, αὐτή ἡ ἀδιάφορη
προετοιμασία, νά φυτεύουμε τούς σπόρους στραβά στό αὐλάκι,
νά εἴμαστε ἕτοιμοι νά ξεχάσουμε, καί πάντα νά ἐπιστρέφουμε
στό ἀγκυροβόλιο τῆς ἀρχῆς, ἐκείνη τή μέρα, τόσα χρόνια πρίν.
[ The Double Dream of Spring, 1970 ]

[ Ὁ ἀγγλικός τίτλος τοῦ ποιήματος εἶναι «Soonest Mended», πού μιά πρόχειρη καί κατά λέξη μετάφραση θά ἀπέδιδε λανθασμένα ὡς «Ἄμεση ἐπιδιόρθωση». Λανθασμένα ἐπειδή οἱ λέξεις αὐτές ἀποτελοῦν τό δεύτερο μισό τῆς γνωστῆς ἀγγλικῆς παροιμίας, «Least said, soonest mended», ἡ ὁποία καί παραπέμπει στή δική μας, «Ἡ σιωπή εἶναι χρυσός». Γιά λόγους εὐνόητους (τό δεύτερο μισό τῆς ἑλληνικῆς παροιμίας δέν μπορεῖ φυσικά νά σταθεῖ ὡς τίτλος) ἐπέλεξα τή φράση/(ψευδο)παροιμία, «Ὅσο λιγότερο μιλήσεις (ἤ «ὅσα λιγότερα πεις»), τόσο τό καλύτερο», πού ἀποδίδει τουλάχιστον τό νόημα (ἀλλά καί τόν εἰρωνικό τόνο) τοῦ πρωτοτύπου, καθώς τό «τόσο» ἀντιστοιχεῖ στό «soonest», ὡς πρός τή σταθερότητα καί τήν ἀμεσότητα τῆς ἐπιταγῆς. (Σ.τ.Μ.) ]

ΠΑΡΑΔΟΞΑ ΚΑΙ ΟΞΥΜΩΡΑ

Τό ποίημα αὐτό ἔχει νά κάνει μέ τή γλώσσα σ’ ἕνα πολύ ἁπλό ἐπίπεδο.
Κοίταξέ το καθώς σοῦ μιλάει. Κοιτᾶς ἔξω ἀπ’ τό παράθυρο
ἤ παριστάνεις τόν νευρικό. Τό κατέχεις ἀλλά δέν τόν κατέχεις.
Τό χάνεις, σέ χάνει. Χάνετε ὁ ἕνας τόν ἄλλον.

Τό ποίημα εἶναι περίλυπο γιατί θέλει νά γίνει δικό σου, καί δέν μπορεῖ.
Τί εἶναι ἁπλό ἐπίπεδο; Εἶναι αὐτό καί ἄλλα πράγματα,
ἕνα σύστημα ἐξ αὐτῶν πού θέτει σέ κίνηση τό παιχνίδι. Παιχνίδι;
Λοιπόν, ναί, ἀλλά θεωρῶ παιχνίδι

ἕνα βαθύτερο ἐξωγενές πράγμα, ἕνα ὀνειρικό πρότυπο,
ὅπως τό μοίρασμα τῆς χάριτος στίς μακρόσυρτες αὐγουστιάτικες μέρες
χωρίς τεκμήρια. Ἀνοιχτό ἀπό παντοῦ. Καί προτοῦ τό καταλάβεις
χάνεται στήν ἔξαψη καί τή φλυαρία τῶν γραφομηχανῶν.

Ἔχει παιχτεῖ κι ἄλλη φορά. Νομίζω ὅτι ὑπάρχεις μόνο καί μόνο
γιά νά μέ παρασύρεις στό νά τό κάνω, στό ἐπίπεδό σου, κι ὕστερα
δέν εἶσαι ἐκεῖ
ἤ ἔχεις υἱοθετήσει μιά διαφορετική στάση. Καί τό ποίημα
μ’ ἔχει ἐναποθέσει ἁπαλά δίπλα σου. Τό ποίημα εἶσαι ἐσύ.
[ Shadow Train, 1981 ]

ΤΑ ΚΟΙΜΙΣΜΕΝΑ ΖΩΑ

Τό ξεχνάω. Ἔχω ἀκόμη
ξεχάσει ὅτι τό ἔχω ξεχάσει.
Συνέχισε λοιπόν
μέ τήν ἱστορία σου, ἀλλά πές τη γρήγορα
αὐτή τή φορά.

Λές καί κάθε παραδοχή ἀποτελεῖ θεραπεία…
Μπορεῖς νά μ’ εὐχαριστήσεις γι’ αὐτό
στήν πραγματικότητα μπορεῖς νά μ’ εὐχαριστήσεις εἰς διπλοῦν γι’ αὐτό.
Καλπάζαμε καί οἱ δύο πρός τήν ἴδια κατεύθυνση,
κι ἀλήθεια, πόση ἀστυνόμευση εἶναι ἀναγκαία
γιά νά τιμωρεῖς τόν κόσμο ὅταν βραδιάσει;

Νύχτα, τά κοιμισμένα ζῶα –
ὅλα μεταφέρονται μακριά
ἀργά ἤ γρήγορα. Ἡ φλογέρα καί τό τύμπανο
ἠχοῦν καί πάλι. Ἐδῶ εἶναι πού ἡ ἀφήγηση,
κατά τή δική μας ἔννοια, καταρρέει.
Ἡ ξεφτισμένη ἱστορία πού ἀφέθηκε
στό ὑπόστεγο ἀρχίζει νά φαντάζει καλύτερη, χρυσές
σκιές στίς ἄκρες τῶν ματιῶν.

Ἀλλά γιά νά συμβεῖ αὐτό θά πρέπει νά ἐμπιστευθοῦμε
τόν ἀφηγητή. Πρέπει νά ἐπαγρυπνοῦμε.
Ἡ ἱστορία εἶναι πολύχρωμη, καί τινάζεται
μπρός-πίσω σάν τήν οὐρά χαρταετοῦ.
Ἀφοῦ ἦταν τόσο ἔξυπνος, πῶς καί δέν εἴμαστε πιό βλάκες;
Πῶς γίνεται νά μπορῶ νά δῶ στό ἐπίκεντρο,
μιά ἀστραφτερή μικρή σφαίρα ἀπό κρύο; Ὡστόσο,
ὅταν ἔχει ὁλοκληρωθεῖ, εἶναι, σάν νά ‘χει ὁλοκληρωθεῖ.

Ὁ συνταγματάρχης ἀνέκτησε τίς αἰσθήσεις του.
[ Chinese Whispers, 2003 ]

ΔΥΣΑΡΕΣΤΕΣ ΜΑΤΙΕΣ

Μετά τήν πτώση μου ἀπό τόν δέκατο ἕκτο ὄροφο τά ὀστά μου συναρμολογήθηκαν μέ ἀγάπη. Ἦταν διάφανα. Μεταφέρθηκα σ’ ἕνα ὑπέροχο κουκλόσπιτο καί τοποθετήθηκα σ’ ἕναν ἀσθενικό καναπέ ντυμένο μέ λαμπερές παπαροῦνες. Τό καράβι μου εἶχε μπεῖ στό λιμάνι, σάν νά λέμε.

Ὑπῆρχαν ἄλλοι, ἐραστές, πού κάθονταν καί μίλαγαν παραδίπλα. «Εἶστε ἡ Κόμισσα τοῦ Κ»; ρώτησα ἐπιτακτικά. Χαμογέλασε καί γύρισε τό βλέμμα της στόν ἄλλον. Κάποιος ἔφερε ἕναν δίσκο μέ γλυκά τά ὁποῖα μοιράστηκαν στούς καλεσμένους σύμφωνα μέ καθορισμένο σχέδιο. «Ὁρίστε, αὐτό εἶναι γιά σᾶς. Πάρτε το». Κοίταξα καί εἶδα μόνο μιά μικρή γάτα νά γλιστράει στό χιόνι τοῦ σκοτεινιασμένου ρείθρου. «Ἄν αὐτό εἶναι δικό μου, τότε δέν τό θέλω». Ἀπότομα οἱ συγχορδίες ἑνός κουαρτέτου ἐγχόρδων ἔπαψαν. Βρισκόμουν σέ μιά ρηχή βεράντα. Οἱ κινηματογράφοι τοῦ χωριοῦ ἄδειαζαν σιγά σιγά. Νόμιζα πώς εἶδα μία ξαδέλφη μου ἀπό τά παλιά. Προτοῦ προλάβω νά φωνάξω, γύρισε, ὠχρή. Εἶδα πώς δέν ἦταν αὐτή πού πίστευα. Ἐνῶ οἱ συζητήσεις συνέχισαν νά κυλᾶνε στό πάλαι ποτέ λυκόφως, ἐγώ κατέφυγα στό κιόσκι τῶν διοδίων. Ὁ κίτρινος σάν κολοκύθα ἥλιος φώτισε ὅλα αὐτά, σκαρφαλώνοντας ἀργά ἀπό τούς ἀστράγαλους στό τιμόνι τοῦ ποδηλάτου.

Εἶχε ξυρίσει τό κεφάλι του κάπου ἑφτά χρόνια πρίν. Οἱ ἐραστές ἔπλητταν τότε. Δέν τριγύριζαν πιά δίπλα στό ποταμάκι, λέγοντας καί ξαναλέγοντας ἀρχαῖα μυστικά, λές κι αὐτή ἡ περίοδος τῆς ζωῆς ἦταν μιά ἀνωμαλία, ἕνα ἐμπόδιο πού εἶχε προβλεφθεῖ. «Στήν πραγματικότητα αὐτές οἱ ἐτικέτες δέν βοηθοῦν. Ἐγώ ἤμουν αὐτός πού ἔκανα καριέρα στό τραγούδι, ἀλλά θά μποροῦσε κάλλιστα νά ἦταν κάπου ἀλλοῦ».

Ἀλήθεια; Ἡ σκόνη σκορπιζόταν τριγύρω, περιγελώντας τή σκούπα. Ὁ ἡλιακός δίσκος ἦταν βουλωμένος μέ τίς γουρουνότριχες τῆς ἐπικείμενης ἐπίλυσης. Ποιά κατεύθυνση εἶπε νά πάρω; Τά ἔχω λίγο χαμένα τώρα. Εἶχα καταλάβει πώς ἑνώνοντας τά χέρια θά τρώγαμε ξύλο, πώς τό ἀφεντικό θά ἔδειχνε κατανόηση, ὁ πανοῦργος μαθητευόμενος θά ἦταν σιωπηρός ὅπως τό δεντρόσπιτο τοῦ ἄστεγου. Βλέπεις ὅμως δέν ἤμουν ἐγώ αὐτός πού ὑπαγόρευα…

πού ὑπαγόρευα τίς τροχιές τῶν φυτῶν, τό χυμό στήν πόρτα. Καί μόλις σέ εἶχα φωνάξει, ἡ εἰκόνα ἀποσυντέθηκε. Ἀνησυχία ψαριῶν σέ διαφήμιση ἀποσμητικοῦ. Θεέ μου, ὁ Θεῖος Τέντ θά εἶναι σύντομα ἐδῶ. Μέχρι νά συμβεῖ μπορεῖς νά πάρεις μιάν ἀνάσα, καθώς θά ἐπιθεωρεῖς τούς τοίχους τῆς οἰκείας φωλιᾶς. Ἀλλά ἡ πτήση του καθυστέρησε γιά πέντε ὧρες. Τώρα κάποιος ἔδειξε νά ἐνδιαφέρεται. Οἱ ἀναποδιές στά ταξίδια τῶν ἄλλων εἶναι πράγματι πολύ ἐνδιαφέρουσες. Διάβαζε ἕνα μεγάλο πίνακα δρομολογίων καθώς τό ἀερόστατο μέ ἥλιο ὑψώθηκε πάνω ἀπ’ τήν πόλη καί μπῆκε στήν περιοχή τῆς ἀδιαφορίας τῶν ἄλλων καί τίς βυθισμένες στό σκοτάδι ἔγνοιες τους. Δέν μποροῦν νά κάνουν αὐτό τό παιδί νά σταματήσει νά ἐξασκεῖται;

Σέ μιά ἄλλη ζωή ἤμασταν σ’ ἕνα ἀγρόσπιτο φτιαγμένο ἀπό λεπτές σανίδες, πάνω ἀπό μιά μικρή λίμνη. Τά κεντητά στριφώματα τῶν κυμάτων ἐνοχλοῦσαν τήν ἀκτή. Δέν ὑπῆρχαν βάρκες, μόνο δέντρα καί λεμβοστάσια.

Εἶναι εὐχάριστο νά κατεβαίνεις ἀπό αὐτό τό ἀτσάλινο καρουζέλ. Τά δάση φτιάχτηκαν γιά ἀντηχήσεις μουσικῶν, ὄχι ὅμως ὅλες ταυτόχρονα. Πολλές ἀντηχήσεις ἰσοδυναμοῦν μέ καμιά ἀντήχηση ἤ μία μόνο ψηλή. Παρακαλῶ ἐπιστρέψτε τά πιάτα στό κύριο δωμάτιο μετά τή χρήση τους. Δοκιμάστε λίγη λεπτότητα ὡς αὐτοάμυνα• θά σᾶς φανεῖ χρήσιμη, ὅπως θά διαπιστώσετε.

Οἱ σανίδες τοῦ ἀγρόσπιτου χωρίστηκαν καί βγήκαμε καί περπατήσαμε στήν ἄμμο κάτω ἀπό τή θάλασσα. Ἦταν ὥρα ὁ ἥλιος νά νουθετήσει τή βουβή ἀπάθεια τῶν καθισμένων, τῶν παρατρεχάμενων. Σταθεροποίηση τῆς παγκόσμιας ἐπιχείρησης ἐκβάθυνσης. Τό μηχάνημα λεγόταν ζαχαρωτό. Τά εἴχαμε ξαναδεῖ ὅλα, ἀλλά δέν θά τό ὁμολογούσαμε ποτέ, τουλάχιστον μέχρι ὁ ταχυδρόμος νά φτάσει στήν πόρτα, φερμένος ἀπό τήν εὐγενή πλημμύρα. Ναυαγισμένοι ἀποζητοῦμε τό ἕρμα μας, ὁτιδήποτε γιά νά κλείσουμε τήν τρύπα στή μεγάλη διαφήμιση.

Καταλήξαμε νά βρεθοῦμε ὅλοι ἐδῶ πολύ φυσικά. Εἴμαστε βλέπεις αὐτοί πού ἀνάβουν τά φανάρια τοῦ ἐγκληματικοῦ μας παρελθόντος, ἀκολουθώντας τά ἴχνη τοῦ κόκκινου κατά μῆκος τῶν πεζοδρομίων καί τῶν διαιρεμένων λεωφόρων. Ναί, εἶπε αὐτή, ἀσφαλῶς καί μπορεῖς νά ἔρθεις ἐδῶ τώρα καί νά εἶσαι βέβαιος ὅτι θά μείνεις, ὅτι θά πεινάσεις, γιά πάντα ἄν τό θελήσουμε, ἄν καί δέν θά παρακολουθήσουμε τό κουλούριασμα τοῦ σκότους γιά πολύ ἀκόμη (λυγμός). Εἶσαι πέρα γιά πέρα ὁ ὑπάνθρωπος, εἴμαστε ὅλοι γείτονες ἄν αὐτό ἐπιθυμεῖς, ἀλλά σέ καμιά περίπτωση μή συρθεῖς στή λατέρνα γιά συμπόνια, τό μόνο πού θά καταφέρεις εἶναι νά κάψεις καμιά ἀσφάλεια, καί τί θά κερδίσεις ἀπ’ αὐτό; Ξέρω ὅτι ἡ σοβαρότητά σου ἔχει πάει περίπατο ἀπό καιρό, κοιτάζοντας ρόζ ὁρίζοντες σέ ἄλλα ἡμισφαίρια. Θά γινόμασταν χίλια κομμάτια, ἄν δέν εἶχε συμβεῖ αὐτό. Στό μεταξύ εἶναι ἀνακουφιστικό νά ἔχεις μιά καρέκλα. Εἶναι ἀνακουφιστικό νά εἶσαι καρέκλα. Θά ‘πρεπε ὅλοι μας νά τό γνωρίζουμε αὐτό.

Τό τελευταῖο τρένο ξετυλίγεται πέρα ἀπό τό Ὀχάιο.
[ Chinese Whispers, 2003 ]

ΠΟΡΤΡΕΤΟ ΜΕ ΤΡΑΓΟ

Διαβάζαμε στούς ἑαυτούς μας. Πότε πότε σέ ἄλλους.
Διάβαζα ἥσυχα τό περιθώριο τῆς σελίδας
ὅταν ἔπεσαν τά περιστέρια, ἦταν μπλέ
ἔξω. Ἴσως σ’ ἕνα λεπτό εἶπε.
Τό λεπτό δέν ἦρθε ποτέ.
Διάβαζα κάτι ἄλλο τώρα,
δέν εἶχε σημασία. Ἦρθαν κάτι ξένοι
καί ἀφῆσαν τά βιογραφικά τους. Δέν τεμπέλιαζα,
ἀκριβῶς. Κάποιος ἤθελε νά ἀποχωρήσει ὁριστικά
αὐτή τήν ἐξωφρενική ἐποχή.
[ Chinese Whispers, 2003 ]

ΛΙΤΑΝΕΙΕΣ
1.
Τά ἀντικείμενα εἶναι καί αὐτά σημαντικά.
Μερικές φορές εἶναι.
Μποροῦν νά ρυτιδώσουν τό μέτωπό τους,
ἀκόμη καί νά δώσουν ἄφεση, κάποιου εἴδους.

Μέ ρωτᾶς τί κάνω ἐδῶ.
Περιμένεις στ’ ἀλήθεια νά τό διαβάσω αὐτό;
Ἄν ναί, σοῦ ‘χω μιά ἔκπληξη –
Θά τό διαβάσω στούς πάντες.

2.
Ἡ Ἄνοιξη εἶναι ἡ πιό σημαντική ἐποχή.
Εἶναι ἐδῶ ἀκόμη κι ὅταν δέν εἶναι ἐδῶ.
Ὄλες οἱ ἄλλες ἐποχές εἶναι πρόσχημα.
Ἄνοιξη, ὀκνηρή Ἄνοιξη,
φτηνό πρόσχημα τοῦ καλοκαιριοῦ –
Σοῦ εἶπαν σέ ποιό σημεῖο σέ ἐγκατέλειψαν κατά λάθος,
σέ ποιά ὁδική ἀρτηρία πού διαπερνᾶ τήν πόλη
ὅλο καί πιό γρήγορα σάν ἀνάσα;

3.
Εἶναι σημαντικό νά εἶσαι φτιαγμένος
σέ ἀνθρώπινο σχῆμα. Ἄλλοι θά προσπαθήσουν
νά σοῦ προσφέρουν κάτι – σέ καμία περίπτωση
μήν τό δεχτεῖς. Καθρεφτισμένη
στό τζάμι ἑνός φαρμακείου βλέπεις τήν ἀπόσταση πού ἔχεις διανύσει.

Ἄσε ἄλλους νά σέ δοκιμάσουν.
Κοιμήσου ἀνάλαφρα•
ὁ ἄνεμος εἶναι ἐκεῖ.
Ἔλα μέσα. Σέ περιμέναμε.

ΔΟΚΙΜΙΟ

Alicia Ostriker

 

«Πέρα ἀπό τήν ἐξομολόγηση: ἡ ποιητική
τῆς μεταμοντέρνας μαρτυρίας»

Μετάφραση‒σημειώσεις: Θοδωρής Χιώτης

Η ALICIA SUSKIN OSTRIKER (1937-) γεννήθηκε στό Μπροῦκλυν τῆς Νέας Ὑόρκης καί ἔχει ἐκδώσει ἐννέα ποιητικές συλλογές. Ἡ πρώτη της ποιητική συλλογή Songs ἐκδόθηκε τό 1969 ἀπό τόν ἐκδοτικό οἶκο Holt, Rinehart and Winston. Ἡ τέταρτη ποιητική της συλλογή The Mother-Child Papers κυκλοφόρησε τό 1980 ἐμπνευσμένη ἀπό τή γέννηση τοῦ γιοῦ τους κατά τή διάρκεια τοῦ πολέμου τοῦ Βιετνάμ, ἡ Ὄστρικερ ἀντιπαραθέτει σκέψεις σχετικά μέ τή μητρότητα καί σκέψεις σχετικά μέ τόν πόλεμο. Ἡ συλλογή θεωρεῖται πλέον κλασικό φεμινιστικό ἔργο. Τό πιό πρόσφατο βιβλίο της The Little Space: Poems Selected and New ἦταν ὑποψήφιο γιά τό National Book Award. Ἡ διδακτορική της διατριβή ἐπάνω στό ἔργο τοῦ Γουίλλιαμ Μπλέηκ (William Blake) ἦταν καί τό πρῶτο της βιβλίο Vision and Verse in William Blake (1965). Τό ἀκαδημαϊκό ἔργο τῆς Ὄστρικερ ἐξετάζει πολλά ἀπό τά ἴδια θέματα πού ἐξετάζει τό ποιητικό της ἔργο. Στό βιβλίο της Writing Like a Woman (1983) ἐξετάζει τήν ποίηση τῶν Σύλβια Πλάθ (Sylvia Plath), Ἄν Σέξτον (Anne Sexton), H.D. (Χίλντα Ντούλιτλ), Μέυ Σουένσον (May Swenson) καί Ἔιντριεν Ρίτς (Adrienne Rich), ἐνῶ στό βιβλίο The Nakedness of the Fathers: Biblical Visions and Revisions (1994) συνδυάζει τήν αὐτοβιογραφία καί τή Μιδράς. Ἡ Ὄστρικερ εἶναι καθηγήτρια ἀγγλικῆς φιλολογίας στό Πανεπιστήμιο Rutgers.
Στή διάσημη διακήρυξη τοῦ Τέοντορ Ἀντόρνο (Theodor Adorno) ὅτι δέν μπορεῖ νά ὑπάρξει ποίηση μετά τό Ἄουσβιτς, μιά πιθανή ἀπάντηση εἶναι ὅτι πρέπει νά ὑπάρξει ποίηση μετά τό Ἄουσβιτς. Ἡ διακοπή γραφῆς τῆς ποίησης θά ἦταν σάν τή διακοπή τῆς ζωῆς: μιά παράδοση στίς δυνάμεις τῆς ἀνθρώπινης καταστροφῆς. Μποροῦμε ὅμως νά καταλάβουμε ὅτι μέ τόν ὅρο «Ἄουσβιτς» δέν ἐννοοῦμε μόνο τό ὁλοκαύτωμα τοῦ Β΄ Παγκοσμίου πολέμου ἀλλά μιά συνεχιζόμενη ἀλληλουχία φρικωδιῶν, οἱ ὁποῖες σημαδεύουν τήν ἱστορία τοῦ 20οῦ αἰώνα καί συνεχίζουν στήν παρούσα χιλιετηρίδα, στίς ὁποῖες εἴμαστε ἀναπόφευκτα ἐκτεθειμένοι μέσα ἀπό τήν ὑπεροχή τῆς τεχνολογίας μας. Βιβλία, ἐφημερίδες, ραδιόφωνο, τηλεόραση, φωτογραφία, φίλμ, βίντεο καί τσίπ σιλικόνης μᾶς μεταφέρουν σέ καθημερινή βάση τά νέα – τά ὁποῖα δέν εἶναι πλέον νέα– τῆς βίας καί τῆς ἱκανότητάς μας ὡς εἶδος νά διαφθειρόμαστε. Σέ καθημερινή βάση προσκαλούμαστε νά βυθιστοῦμε στήν ἀπελπίσια ἤ στή συναινετική ἀπάθεια.
Πρίν ἀπό πενήντα χρόνια, ἡ ποιήτρια Μιούριελ Ρουκάυζερ γνώριζε κάτι γι’ αὐτό ἀπορρίπτοντας τόσο τήν ἀπελπισία ὅσο καί τήν ἀπάθεια. Ἕνα ἀπό τά ποιήματά της ξεκινᾶ μέ τούς στίχους «Ἔζησα στόν πρῶτο αἰώνα τῶν παγκοσμίων πολέμων. / Τά περισσότερα πρωινά ἤμουν λιγότερο ἤ περισσότερο παράφρων». Τό ποίημα συνεχίζει ἐξιστορώντας πώς ἡ ποιήτρια, μαζί μέ φίλους οἱ ὁποῖοι βρίσκονταν σέ παρόμοια ἀλλόφρονα κατάσταση, ἔφτιαχνε ποιήματα «γιά ἄλλους ἄφαντους καί ἀγέννητους»,

… προσπαθούσαμε νά τούς φανταστοῦμε προσπαθούσαμε νά βροῦμε ἀλλήλους
νά κατασκευάσουμε εἰρήνη, νά κάνουμε ἔρωτα, νά συμφιλιώσουμε
τό ξύπνημα μέ τόν ὕπνο, ἐμᾶς μεταξύ μας,
τούς ἑαυτούς μας μέ τούς ἑαυτούς μας…

Μετά ἀπό μιά παύση μιᾶς στροφῆς, τό ποίημα καταλήγει ἁπλά, «Ἔζησα στόν πρῶτο αἰώνα αὐτῶν τῶν πολέμων». Σχεδόν σάν μιά αὐτονεκρολογία (ὅπως ὁ στίχος τοῦ Γέητς, «Say that my glory was I had such friends»), αὐτός εἶναι ὁ τρόπος τῆς Ρουκάυζερ νά ἐξηγήσει ὅτι ἡ πάλη μέ τόν κόσμο καί ἡ πάλη μέ τόν ἑαυτό εἶναι ἀξεδιάλυτα ἕνα καί τό αὐτό. Αὐτός εἶναι ἕνας τρόπος νά πεῖ κανείς ὅτι ἡ πάλη δέν μπορεῖ οὔτε νά κερδηθεῖ οὔτε νά ἐγκαταλειφθεῖ. Ὁ Μπέρτολτ Μπρέχτ ἐπίσης στό γνωστό «To those born later» (Σέ ἐκείνους οἱ ὁποῖοι θά γεννηθοῦν ἀργότερα), δέν δηλώνει ἁπλῶς «Γιά νά κοιμηθῶ ξαπλώνω ἀνάμεσα στούς δολοφόνους», ἀλλά ἐπίσης:

Οἱ δυνάμεις μας ἦταν λίγες.
Ὁ σκοπός μας
βρισκόταν σέ μακρινή ἀπόσταση.
Ἦταν ξεκάθαρος μολονότι ἐγώ ὁ ἴδιος
δέν ἦταν πιθανόν νά τόν ἐκπληρώσω.

Ὁ Πάμπλο Νερούντα (Pablo Neruda) στό «Γράμμα στόν Μιγκέλ Ὀτέρο Σίλβα» γράφει:

Γι’ αὐτό τό λόγο γράφεις τά τραγούδια σου, ὥστε κάποια μέρα ἡ ἀτιμασμένη καί πληγωμένη Ἀμερική
νά ἐπιτρέψει στίς πεταλοῦδες της νά τρεμουλιάσουν καί νά
συλλέξουν τά σμαράγδια της
χωρίς τό τρομακτικό αἷμα τῶν ξυλοδαρμῶν, πηγμένο
στά χέρια τῶν ἐκτελεστῶν καί τῶν ἐπιχειρηματιῶν.

Στό ταλμουδικό κείμενο Ἡ ἠθική τῶν πατέρων, ἕνας στίχος πού ἀγαπῶ δηλώνει: «Δέν σοῦ ἐπιβάλλεται νά ὁλοκληρώσεις τήν ἐργασία μά δέν εἶσαι καί ἐλεύθερος νά τήν παρατήσεις».

Ἡ κατάστασή μας λοιπόν δέν εἶναι καινούργια, μά γιά κάθε ἐποχή καί χῶρο ἴσως ὑπάρχουν ἁρμόζουσες μορφές ἀνταπόκρισης στή νόσο τῆς ὁποίας οἱ δύο πυρετώδεις πλευρές εἶναι ἡ ἰδιωτική ζωή καί ἡ δημόσια σφαίρα. Στήν ἐποχή της, ἡ ἐξομολογητική ποίηση ἦταν μιά τέτοια ἀπάντηση. Μολονότι ἡ ποίηση τῶν Ρόμπερτ Λόουελ (Robert Lowell) καί Τζόν Μπέρρυμαν (John Berryman), Σύλβια Πλάθ καί Ἄν Σέξτον ἔχει λανθασμένα ἀναγνωστεῖ ὡς ἁπλῶς προσωπική, ἁπλῶς αὐτάρεσκη, ἁπλῶς ἀρρωστημένη, αὐτό τό ὁποῖο στήν πραγματικότητα τραγουδοῦν, ἀγορεύουν ἤ οὐρλιάζουν οἱ ποιητές εἶναι ἡ εἰκόνα τοῦ ἀτόμου καί τῆς κοινωνίας νά στραγγαλίζουν ἀλλήλους. Θά μποροῦσε κανείς νά γράψει ἕνα δοκίμιο γιά τούς ποιητές τῆς δεκαετίας τοῦ ’50 παρομοιάζοντάς τους μέ σεισμογράφους οἱ ὁποῖοι καταγράφουν τή διπλή ἐπίδραση τοῦ ὁλοκαυτώματος καί τῆς ἀτομικῆς βόμβας στήν ψυχροπολεμική ἀτμόσφαιρα «ἐγκράτειας» κατά τή διάρκεια τῆς ὁποίας τό ἀμερικανικό πνεῦμα «ἐξημερώθηκε» μέ τή βία, ὅπως μᾶς λέει ὁ Λόουελ. Ὁ ἀλκοολισμός, οἱ ψυχικές ἀσθένειες, μιά ἐπιδημία ἀπό αὐτοκτονίες ἀνάμεσα στούς φίλους του, ἔγιναν ἡ ἀφορμή γιά νά γρυλίσει ἀπειλητικά ὁ Μπέρρυμαν σέ ἕνα ἀπό τά ποιήματα τῆς συλλογῆς Dream Songs, «Εἶμαι ἐξοργισμένος μέ τό Θεό ὁ ὁποῖος ἔχει καταστρέψει αὐτή τή γενιά». Κι ὅμως, ὅπως προτείνει μέ λύπη ὁ Λόουελ, «γιατί νά μήν ποῦμε τί ἔγινε;» Ἔχει ἐπισημάνει κανείς ποτέ ὅτι οἱ τάσεις αὐτοκαταστροφῆς μιᾶς γενιᾶς ποιητῶν μπορεῖ νά μήν εἶναι ἁπλῶς μιά καθαρή σύμπτωση προσωπικῆς διαταραχῆς μά ἡ συνέπεια τῆς πόρωσης ἀπέναντι στίς καταστροφές τῆς ἱστορίας;
Ἄς ποῦμε ὅτι ὡς ποιητές θέλουμε – ἕνα μέρος μας θέλει, ἔχει ἀνάγκη– νά ἀντισταθοῦμε νά παραδοθοῦμε σέ αὐτό τό ὁποῖο τό «Ἄουσβιτς» μετωνυμικά ἀναπαριστᾶ καί, ἄν εἴμαστε τυχεροί, νά φανταστοῦμε ἐναλλακτικές λύσεις. Κατανοοῦμε ὅτι ἡ σιωπή εἶναι παράδοση. Ἡ τέχνη καταστρέφει τή σιωπή, ὅπως ὁ Σοστακόβιτς ἀναφέρει στά ἀπομνημονεύματά του Testimony, σχολιάζοντας τή δημοσίευση τοῦ ποιήματος «Babi Yar» τοῦ Γεφτουσένκο, τό ὁποῖο θρηνεῖ τή σφαγή τῶν Ἑβραίων τοῦ Κιέβου κατά τή διάρκεια τοῦ Β΄ Παγκοσμίου πολέμου καί τή μετέπειτα συγκάλυψή της. Πῶς ἡ ἀντίσταση πρέπει ὅμως νά ὀργανωθεῖ ποιητικά; Προφανῶς ὄχι μέσα ἀπό μιά ποιητική ἀποκλειστικά τοῦ ἑαυτοῦ. Τό ποίημα ὀφείλει νά ἐμπεριέχει ἱστορία. Πρέπει νά συμπεριλαμβάνει τά νέα. Μιά ποιητική ὅμως πού ἀρνεῖται τόν ἑαυτό εἶναι ἐπίσης ἄχρηστη γιατί χωρίς μιά συνείδηση πού ἐπιθυμεῖ, ὑποφέρει καί ἐπιλέγει, δέν ὑπάρχει ἠθικό ἤ πολιτικό μοντέλο γιά τόν ἀναγνώστη.
Στή βάση του, τό θέμα εἶναι φορμαλιστικό. «Σέ μιά ἄσχημη ἐποχή», σημειώνει ὁ Γουάλλας Στῆβενς (Wallace Stevens) γιά τό ζητιάνο, «Δέν εἶναι θέμα μιᾶς ἰδιότυπης στιχομυθίας. / Τί εἶναι αὐτό πού ἔχει ἐκεῖνος τό ὁποῖο γίνεται τῆς καρδιᾶς του ὁ δυνατός πυρήνας;» Ὁ ζητιάνος, ὁ Στῆβενς ἀπαντᾶ, «ἔχει τή φτώχεια του καί τίποτε ἄλλο». Μά ταιριάζει στή Μελπομένη, τή μούσα τῆς τραγωδίας, νά ἀποφεύγει τήν ἀθλιότητα τῆς κενῆς σκηνῆς καί τό σκοτεινό θέατρο. «Ἀπάγγειλε ὑπεροπτικές ἀράδες», τή συμβουλεύει. «Νά διασφαλίσεις / Ὅτι τό κοινό βλέπει ἐσένα, ὄχι τό φόρεμά σου». Ἡ γλωσσική ποίηση, χωρίς νά λάβουμε ὑπόψη την πολιτική στάση τῶν ὑποστηρικτῶν της, μοῦ φαίνεται πολιτικά κενή ὄχι μόνο ἐξαιτίας τῆς ἰδιότυπης στιχομυθίας της καί τῆς συστηματικῆς ἐγκατάλειψης τοῦ λυρικοῦ «ἐγώ», ἀλλά ἐπειδή ἀρνεῖται ὅτι τό ἠθικά ὑπεύθυνο ἀνθρώπινο ὑποκείμενο εἶναι ἔστω καί θεωρητικά δυνατό νά ὑπάρξει. Ὅσον ἀφορᾶ τό ἄλλο πιό ἀξιοσημείωτο κίνημα στή σύγχρονη ποίηση, τό νεοφορμαλισμό, αὐτό τό ὁποῖο κάνει ἕνα τόσο μεγάλο μέρος (ὄχι ὅμως ὅλο) ἀπό αὐτή τήν ποίηση ἠθικά ἀναλώσιμη εἶναι ἡ ἀποτυχία νά ἀναγνωρίσουμε, μέ ἐπίσημους ὅρους, τούς ἱστορικούς κατακλυσμούς πού μᾶς περικυκλώνουν καί μᾶς μαστιγώνουν.
Σέ αὐτό τό δοκίμιο θέλω νά ἐξετάσω τρεῖς περιπτώσεις ἀπό αὐτό τό ὁποῖο μέ ἐπιφύλαξη ἀποκαλῶ ποιητική τῆς μεταμοντέρνας μαρτυρίας: τό «Atlas of a difficult world» τῆς Ἔιντριεν Ρίτς, τό Angel of History τῆς Κάρολυν Φορσέ (Carolyn Forché) καί τό South America Mi Hija τῆς Σάρον Ντουμπιάγκο (Sharon Doubiago). Αὐτές οἱ περιπτώσεις εἶναι φιλόδοξα μακριά ποιήματα ἤ ἀκολουθίες ποιημάτων, παγκόσμιας ἐμβέλειας, πειραματικά ὅσον ἀφορᾶ τή μορφή τους, τό καθένα πολύ διαφορετικό ἀπό τά ἄλλα, τά ὁποῖα ὅμως μοιράζονται κοινές ἀντιλήψεις. Ἡ μεταμοντέρνα μαρτυρία, ὅπως τήν ἀναγνωρίζω σέ αὐτές τίς ποιήτριες, εἶναι ἕνα πάντρεμα τῶν ἀντιθέτων. Χρησιμοποιεῖ τίς κατατεμαχισμένες δομές καί τούς πολυγλωσσικούς συνειρμούς, οἱ ὁποῖοι ἕλκουν τήν καταγωγή στήν Ἔρημη χώρα τοῦ Τ.Σ. Ἔλιοτ (T.S. Eliot), στά Cantos τοῦ Ἔζρα Πάουντ (Ezra Pound) καί στό Paterson τοῦ Γουίλλιαμ Κάρλος Γουίλλιαμς (William Carlos Williams), αὐτές τίς ἐπιτομές τοῦ ὑψηλοῦ νεωτερισμοῦ. Ὅπως αὐτά τά νεωτεριστικά ἔργα, τά ποιήματα τῆς μεταμοντέρνας μαρτυρίας τείνουν πρός τό ἀντικειμενικά ἐγκυκλοπαιδικό• ἀπορρίπτουν τά μεγάλα ἀφηγήματα (master narratives) καί ἀρνοῦνται νά προσποιηθοῦν ὅτι τείνουν πρός τή συνοχή. Ἐκεῖ ὅμως ὅπου ὁ ὑψηλός νεωτερισμός ἀπορρίπτει τό αὐτοβιογραφικό «ἐγώ», αὐτές οἱ ποιήτριες τό διατηροῦν. Ἤ μήπως θά ἔπρεπε νά πῶ ὅτι τό ἐπανακτοῦν; Ἡ «διαγραφή τῆς προσωπικότητας» τοῦ Ἔλιοτ, ἡ περσόνα τοῦ Πάουντ, ὁ Δρ. Πάτερσον τοῦ Γουίλλιαμς φαίνονται συγκριτικά νά ὑπεκφεύγουν μέ ἕναν παράδοξο τρόπο. (Πότε, ἀκριβῶς, οἱ ποιητές ἀποφάσισαν νά ἀρνηθοῦν ὅτι εἶναι πραγματικοί ἄνθρωποι; Πότε ἄρχισε ἡ τυραννία τῆς ἀπρόσωπης περσόνας; Σίγουρα ὄχι τήν ἐποχή τοῦ Τζόν Ντάν (John Donne) καί τοῦ Τζόρτζ Χέρμπερτ (George Herbert), τοῦ Τζόναθαν Σουίφτ (Jonathan Swift) καί τοῦ Ἀλεξάντερ Πόουπ (Alexander Pope), τοῦ Γουίλλιαμ Γουόρντσγουορθ (William Wordsworth) καί τοῦ Τζόν Κήτς (John Keats) οὔτε βέβαια τήν ἐποχή τοῦ Θεόκριτου καί τῆς Σαπφῶς.) Στήν ποίηση πού ἐξετάζω σέ αὐτό τό δοκίμιο εἶναι κρίσιμης σημασίας τό ὅτι ὁ ποιητής εἶναι παρών καί εὑρισκόμενος στό ποίημα. Ὁ ποιητής δέν εἶναι ἁπλῶς ἕνας διαχειριστής-φάντασμα τῶν λέξεων μά ἕνα πραγματικό πρόσωπο σέ σύγχυση, ἐμπλεκόμενο σέ ἕναν κόσμο καταστροφῆς, τόν ὁποῖο τό ποίημα πρέπει μέ κάποιο τρόπο καί νά ἀντικατοπτρίσει καί νά ὑπερβεῖ.
Τό πιό γνωστό ἔργο μᾶλλον μέ αὐτό τόν τρόπο ἔκφρασης εἶναι τό ὁμότιτλο ποίημα τή συλλογῆς τῆς Ἔιντριεν Ρίτς An Atlas of the Difficult World (1991). Ἕνας ἄτλαντας εἶναι ταυτόχρονα ἕνα βιβλίο ἀπό χάρτες καί τό ὄνομα τοῦ μυθικοῦ Τιτάνα, ὁ ὁποῖος κουβαλᾶ τόν κόσμο στούς ὤμους του. Καί οἱ δύο ἔννοιες τοῦ ὅρου ἰσχύουν. Ἡ Ρίτς, γιά μισό αἰώνα περίπου, ἔχει χαρτογραφήσει τά πνευματικά καί συναισθηματικά τοπία τῆς Ἀμερικῆς στήν ποίηση καί σέ δοκίμια τά ὁποῖα διακρίνονται ἀπό μιά κοφτερή εὐφυΐα, ἕνα αἴσθημα ἀδημονίας, γλαφυρή εἰκονογραφία, γλώσσα ἐλαστική ὅσο τά ξάρτια τῶν πλοίων. Ἡ Ρίτς ἔχει ὑπάρξει ἐπίσης μιά φωνή συνείδησης καί εὐσυνειδησίας:

Πρέπει νά δοκιμάσω τήν τύχη μου μέ ἐκείνους
οἱ ὁποῖοι σέ κάθε ἐποχή, ἀνατρέποντας τά δεδομένα,

χωρίς καμία ἐξαιρετική δύναμη
ἀναδομοῦν τόν κόσμο.

Στό δοκίμιο «When we dead awaken» (Ὅταν ξυπνήσουμε ἐμεῖς οἱ νεκροί) περιγράφοντας τό φορμαλισμό καί τήν αὐτοσυγκράτηση τῆς πρώιμης γραφῆς της ὡς «γάντια ἀπό ἀμίαντο», ἡ Ρίτς συνέχισε λέγοντας: «Στά τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ ’50, μποροῦσα νά γράψω, γιά πρώτη φορά, ἀπευθείας γιά τήν ἐμπειρία τοῦ ἑαυτοῦ μου ὡς γυναίκας – μέχρι τότε εἶχα προσπαθήσει πολύ σκληρά νά μήν ταυτοποιηθῶ ὡς γυναίκα ποιήτρια». Μιά γενιά ἀπό γυναῖκες ποιήτριες γνώριζαν πολύ καλά τί σήμαινε αὐτό• ἡ γνώση ἔφερε ἐπανάσταση στήν ἀμερικανική ποίηση• καί ἡ Ρίτς συνεχίζει νά πρωτοπορεῖ μέ κάθε νέο βιβλίο. Τί σημαίνει, ρωτᾶ συνέχεια – τί μπορεῖ νά σημαίνει νά εἶσαι γυναίκα, σκεπτόμενη γυναίκα, φεμινίστρια, πολιτική ἀκτιβίστρια, λεσβία, Ἑβραία, Βορειοαμερικανή, λευκή, κάτοικος ἑνός δηλητηριασμένου πλανήτη; Τί σημαίνει νά εἶσαι μιά ὀνειροπόλος, μιά ποιήτρια; Τί μποροῦμε νά κάνουμε μέ τήν ὀργή μας, μέ τήν ἀπελπισία μας, μέ τήν ἀγάπη μας – μέ αὐτές τίς «ἀναγκαιότητες τῆς ζωῆς»; Πῶς εἶναι συνδεδεμένες ὅλες αὐτές οἱ πραγματικότητες; Ποιό εἶναι τό κόστος τῶν ζωῶν τίς ὁποῖες ἐπιλέγουμε, ποιά εἶναι τά ρίσκα, ποιές οἱ πιθανότητες; Τί ἱστορίες βρίσκονται πίσω μας; Ποιά διαφορά μποροῦμε νά ἐπιφέρουμε στό μέλλον;
Πάντα ριζωμένη στή γῆ καί τήν ἱστορία, τό κέντρο βαρύτητας τῆς Ρίτς μετακινήθηκε πρίν ἀπό δεκαπέντε χρόνια ἀπό τή Νέα Ἀγγλία στή Δυτική Ἀκτή. Τό μακρύ ὁμότιτλο ποίημα τῆς συλλογῆς An Atlas of the Difficult World συμπεριλαμβάνει κάποια χαρακτηριστική ποίηση τοπίου:

Μέσα σέ δύο μίλια τοῦ Εἰρηνικοῦ Ὠκεανοῦ ὁ ὁποῖος περικυκλώνει
αὐτόν τό μεγάλο κόλπο, ἀντανακλώντας τό φῶς γιά μίλια
στήν ἐνδοχώρα, μεταφέροντας τήν ὁμίχλη του μέσα ἀπό τίς σχισμές τῶν σεκόια καί πάνω
ἀπό χωράφια ἀπό φράουλες καί ἀγκινάρες…
– ἐδῶ ζῶ τώρα.

Ὅμως τό ἀμερικανικό τοπίο τώρα πιά σηματοδοτεῖ ἐπίσης «τήν ἔρημο ὅπου πύραυλοι εἶναι φυτεμένοι σάν βολβοί… ὁ σιτοβολώνας τῶν κατεσχημένων ἀγροκτημάτων… τά προάστια τῆς συγκατάθεσης». Δομικά, τό ποίημα εἶναι μιά ἀκολουθία προβληματισμένων, θραυσματικῶν συλλογισμῶν καί ἀναμνήσεων σέ δεκατρία μέρη. Τό ἐναρκτήριο τμῆμα ἐπαναφέρει στή μνήμη μετανάστες ἐργάτες δηλητηριασμένους ἀπό μαλαθεῖο σέ ἀντιπαράθεση μέ μιά γυναίκα πού τρώει ἐκεῖνες τίς φράουλες σέ μιά ἄσπιλη κουζίνα, καί ἀνώνυμες φωνές – «ἡ φωνή μιᾶς γυναίκας, ἡ φωνή ἑνός ἄνδρα», ἴσως ἐκεῖνες τῶν φοιτητῶν τῆς ποιήτριας, ἡ «φωνή τοῦ αὐτοκινητόδρομου» πού ἐξυπηρετεῖ τίς ἀγροτικές ἐπιχειρήσεις νά διακόπτεται μέ τή σειρά του ἀπό τό συλλογισμό τῆς ποιήτριας γιά τήν ἀτομική βία: «Δέν θέλω ν’ ἀκούσω πώς τήν ἔδειρε μετά τό σεισμό, / πώς ἔσκισε τά γραπτά της, πώς πέταξε τή λάμπα κηροζίνης / στό πρόσωπό της περιμένοντας / σάν ἕνας ἀβάσταχτος καθρέφτης τοῦ ἑαυτοῦ του». Τό νά μή θέλουμε νά ἀκούσουμε εἶναι αὐτό τό ὁποῖο ὅλοι μπορεῖ νά αἰσθανόμαστε, καί αὐτό εἶναι τό θέμα τῆς ποιήτριας. Ἡ ποιήτρια ὅμως ἀναγκάζει καί ἐμᾶς καί τόν ἑαυτό της νά ἀκούσουμε.
Ἕνα ἄλλο τμῆμα παραθέτει τό Letters from Soledad Prison τοῦ Μαύρου Πάνθηρα Τζόρτζ Τζάκσον. Ἕνα ἄλλο ἀσχολεῖται μέ τόν Πόλεμο τοῦ Κόλπου. Γιά ἐκείνους ἀπό μᾶς (συμπεριλαμβανομένου καί τοῦ ἑαυτοῦ μου μέσα σέ αὐτούς) οἱ ὁποῖοι πέσαμε σέ ἀπόγνωση ἀπό τίς πράξεις τῆς χώρας μας, ἀπό τίς σημαῖες πού ἀνθίζουν στά γρασίδια τῶν γειτόνων μας, ἀπό τόν ἑορτασμό ἀπό τά μέσα ἐνημέρωσης τῆς τεχνολογικῆς πρέζας, τήν ὁποία μᾶς παρεῖχαν οἱ πύραυλοι Πάτριοτ, ἡ Ρίτς ἀναλογίζεται:

Ὁ πατριώτης δέν εἶναι ἕνα ὅπλο. Πατριώτης εἶναι ἐκείνη πού παλεύει
γιά τήν ψυχή της χώρας της
καθώς ἐκείνη παλεύει γιά τήν ἴδια της τήν ὕπαρξη, γιά τήν ψυχή
τῆς χώρας του
(κοιτάζοντας γιά ὥρα μέσα ἀπό τόν μεγάλο κύκλο τοῦ Γουίντσοου Ρόκ
στή λάμψη τοῦ Τείχους τοῦ Βιετνάμ )
καθώς ἐκεῖνος παλεύει γιά τήν ἴδια του τήν ὕπαρξη. Ὁ πατριώτης εἶναι
ἕνας πολίτης πού προσπαθεῖ νά ξυπνήσει
ἀπό τό καμένο ὄνειρο τῆς ἀθωότητας, τόν ἐφιάλτη
τοῦ Λευκοῦ στρατηγοῦ καί τοῦ Μαύρου στρατηγοῦ οἱ ὁποῖοι στέκονται
ἑτοιμοπόλεμοι μέ τό καμουφλάζ τους.

Μέρος αὐτοῦ τοῦ ὁποίου διαχωρίζει τή δουλειά τῆς Ρίτς ἀπό τήν ποίηση τῆς προπαγάνδας, μέ τήν ὁποία συγχέεται μερικές φορές, εἶναι ἡ ἐπιμονή της σέ μιά προσωπική πάλη, ἡ ὁποία δέν μπορεῖ ποτέ ἐντέλει νά καταλήξει σέ μιά ἠθικολογικά αὐτάρεσκη κρίση τῶν ἄλλων. Ὅταν ἡ Ρίτς γράφει ὅτι «κάθε σημαία πού κυματίζει σήμερα εἶναι μιά κραυγή πόνου», μέ ὠθεῖ νά θυμηθῶ ὄχι μόνο ὅτι οἱ Ἀμερικανοί εἶναι δολοφόνοι μέ αὐτοπεποίθηση ἀλλά ἐπίσης ὅτι καί οἱ ἴδιοι οἱ δολοφόνοι πονᾶνε: αὐτό δέν εἶναι τό ὁποῖο πάντοτε καλύπτει τό «καμουφλάζ» τοῦ ἐλέγχου ὑψηλῆς τεχνολογίας;
Ἕνα ἄλλο μέρος τῆς δύναμης τῆς ποιητικῆς δύναμης τῆς Ρίτς στό Atlas εἶναι ὁ ἀθόρυβος τρόπος μέ τόν ὁποῖο συλλέγει ὑπαινιγμούς. Μιά λίστα ἀπό χώρους μαχῶν – «Γοῦντεντ Νῆ, Λός Ἄλαμος, Σέλμα, ἡ τελευταία ἀερομεταφορά ἀπό τή Σαϊγκόν »– ὁδηγεῖ σέ «πολιτεῖες χωρίς αἰτία» ἀπηχώντας τόν «ἐπαναστάτη χωρίς αἰτία». Ὁ στίχος «Μυρμήγκια προσκυνητές ξεχύνονται ἀπό τά χάλκινα μάτια, αὐτιά, ρουθούνια / ἀπό τό στόμα τῆς Ἐλευθερίας» ἀναφέρεται ἐπίσης στούς Πουριτανούς ἱδρυτές τῆς Νέας Ἀγγλίας. Κινέζοι μετανάστες πού γράφουν ποιήματα στούς τοίχους τοῦ Ἔηντζελ Ἄιλαντ, τό ἰσοδύναμο στόν Εἰρηνικό Ὠκεανό μέ τή νῆσο Ἔλλις, ζευγαρώνουν μέ τήν ἐπιρροή τῶν ἀφρικανικῶν σχεδίων στά πλεκτά τῆς Ἀλαμπάμας. Ἡ σύνδεση τήν ὁποία κάνει ἡ Ρίτς ἀνάμεσα στίς καταστροφές τοῦ πολέμου καί τίς φυσικές καταστροφές τοῦ σεισμοῦ καί τοῦ παγετοῦ φτάνει σ’ ἐμᾶς διανύοντας μιά μεγάλη ἀπόσταση ἀπό τή Βίβλο ὥς τό Χρυσό Κλειδί καί «πάλη» εἶναι ἀκριβῶς αὐτό τό ὁποῖο κάνει ὁ Ἰακώβ μέ τόν Ἄγγελο στό Βιβλίο τῆς Γένεσης. Προσέξτε ἐπίσης τή συνολικότητα τήν ὁποία ἐκφράζει τό ποίημα: «ὅλες οἱ γυναῖκες… ὅλοι οἱ ἄνδρες» εἶναι τό κοινό καί τό θέμα τῆς Ρίτς.
Τό προτελευταῖο τμῆμα τοῦ Atlas εἶναι ἕνα ἐρωτικό ποίημα πρός τή σύντροφο τῆς Ρίτς. Τό κλείσιμο τοῦ ποιήματος εἶναι ἄλλη μιά λιτανεία:

Γνωρίζω ὅτι διαβάζεις αὐτό τό ποίημα
ἀργά, προτοῦ φύγεις ἀπό τό γραφεῖο σου
πού ἔχει μιά ἔντονη κίτρινη κολόνα ἠλεκτρικοῦ καί ἕνα παράθυρο πού σκοτεινιάζει
μέσα στήν ἀτονία ἑνός κτιρίου τό ὁποῖο ξεθωριάζει στή σιωπή
πολύ μετά τήν ὥρα αἰχμῆς. Γνωρίζω ὅτι διαβάζεις αὐτό τό ποίημα
στεκόμενη σ’ ἕνα βιβλιοπωλεῖο μακριά ἀπό τόν ὠκεανό
σέ μιά γκρίζα μέρα τῆς πρώιμης ἄνοιξης, ἐλαφρές νιφάδες παρασυρμένες
κατά μῆκος τῶν τεράστιων χώρων τῶν πεδιάδων γύρω σου.
Γνωρίζω ὅτι διαβάζεις αὐτό τό ποίημα
σέ ἕνα δωμάτιο ὅπου πάρα πολλά ἔχουν συμβεῖ γιά νά τ’ ἀντέξεις ἐσύ
ὅπου τά στρωσίδια βρίσκονται σέ λιμνάζουσες σπεῖρες στό κρεβάτι…
Γνωρίζω ὅτι διαβάζεις αὐτό τό ποίημα καθώς βηματίζεις δίπλα στή σόμπα
ζεσταίνοντας γάλα, μ’ ἕνα παιδί πού κλαίει στόν ὦμο σου, μ’ ἕνα βιβλίο στό χέρι σου
ἐπειδή ἡ ζωή εἶναι σύντομη κι ἐσύ ἐπίσης διψᾶς…
Γνωρίζω ὅτι διαβάζεις αὐτό τό ποίημα περιμένοντας ν’ ἀκούσεις κάτι, διχασμένη ἀνάμεσα στήν πίκρα καί τήν ἐλπίδα
γυρίζοντας καί πάλι στήν ἐργασία τήν ὁποία δέν μπορεῖς νά ἀρνηθεῖς.

Τήν τελευταία φορά πού δίδαξα τό Atlas of the Difficult World στό μάθημά μου γιά τή γυναικεία ποίηση στό Πανεπιστήμιο Ροῦτγκερς, ἕνας ἀπό τούς ἀγαπημένους μου φοιτητές σήκωσε τό χέρι του πρός τό τέλος μιᾶς διδακτικῆς ὥρας γιά νά πεῖ ὅτι εἶχε κάνει λάθος γιά τή Ρίτς. O φοιτητής εἶχε θεωρήσει ὅτι ἡ Ρίτς ἦταν μιά «λεσβία αὐτονομίστρια», ἀλλά τώρα ἐκεῖνος ἦταν ἔκπληκτος καί συγκινημένος με τό αἴσθημα γενναιοδωρίας. Θεωρῶ ὅτι αὐτή ἡ ἀντίδραση εἶναι σημαντική καθώς καταγράφει τόσο τή δυσφορία τοῦ φοιτητῆ μέ τήν πολιτική ταυτότητα, ἡ ὁποία διαχωρίζει ἀντί νά ἑνώνει μιά κοινότητα μέ μιά ἄλλη, ὅσο καί τήν προσωπική του αἴσθηση τοῦ πώς ἡ ποιήτρια εἶναι προσωπικά ἐμπλεκόμενη ὅταν ἐπιχειρεῖ νά φανταστεῖ μιά κοινωνία συνασπισμοῦ. Δική της εἶναι ἐπίσης ἡ ἐργασία τήν ὁποία δέν μπορεῖ νά ἀπορρίψει.
Ἕνας τρόπος περιγραφῆς τῆς ποιητικῆς τῆς μεταμοντέρνας μαρτυρίας εἶναι νά ποῦμε ὅτι συνδυάζει νεωτεριστικές στρατηγικές μέ τήν ποίηση τῆς μαρτυρίας. Αὐτή ἡ τελευταία φράση ἡ ὁποία ἦταν ἀρχικά συνδεδεμένη μέ τόν νομπελίστα Πολωνό ποιητή Τσέσλαφ Μίλος, εἶναι ὁ ὑπότιτλος τῆς ἀνθολογίας Against Forgetting τῆς Κάρολυν Φορσέ, μιά συλλογή ἀπό τή δουλειά 140 περίπου «ἀκραίων» ποιητῶν τοῦ 20οῦ αἰώνα – ποιητές ἀπό πέντε ἠπείρους οἱ ὁποῖοι καταθέτουν προσωπικές μαρτυρίες γιά τίς φρικωδίες τοῦ αἰώνα μας, ἀπό τήν ἀρμένικη γενοκτονία μέχρι τήν Πλατεία Τιενανμέν. Ὁ δεύτερος τόμος τῆς ἴδιας τῆς Φορσέ The Country Between Us εἶναι μιά μαρτυρία τοῦ ἐμφυλίου πολέμου στό Ἐλ Σαλβαδόρ• μέ μερικές ἐξαιρέσεις, τά ποιήματά του ἦταν γραμμένα σέ μιά συμβατική φόρμα «λυρικῆς ἀφήγησης σέ πρῶτο πρόσωπο μέ ἐλεύθερο στίχο», τήν ὁποία ἡ Φορσέ τώρα ἔχει ἐγκαταλείψει. Ἡ συλλογή Angel of History (1994) εἶναι ἕνα ἄλλο θέμα. Τό βιβλίο παίρνει τόν τίτλο του ἀπό τήν ἀξιομνημόνευτη εἰκόνα τοῦ Βάλτερ Μπένγιαμιν (Walter Benjamin):

«Νά πῶς μποροῦμε νά εἰκονίσουμε τόν ἄγγελο τῆς ἱστορίας. Τό πρόσωπό του εἶναι στραμμένο πρός τό παρελθόν. Ἐκεῖ ὅπου ἐμεῖς βλέπουμε μιά ἁλυσίδα ἀπό γεγονότα, αὐτός βλέπει μόνο μιά καταστροφή, πού στοιβάζει συντρίμμια τό ἕνα πάνω στ’ ἄλλο καί τά ρίχνει στά πόδια του. Ὁ ἄγγελος θά ἤθελε νά παραμείνει ἐκεῖ, νά ἀναστήσει τούς νεκρούς καί νά συναρμολογήσει τά θραύσματα! Ἀλλά, νά τη ἡ καταιγίδα ἔρχεται ἀπό τή μεριά τοῦ Παραδείσου καί πέφτει στά φτερά του μέ τέτοια ὁρμή πού δέν μπορεῖ πιά νά τά κλείσει. Τόν σπρώχνει ἀσυγκράτητα στό μέλλον, ὅπου ἔχει στραμμένη τήν πλάτη του, ἐνῶ ὁ σωρός ἀπ’ τά συντρίμμια πού βρίσκεται μπροστά του ὑψώνεται ὥς τόν οὐρανό».

Τόσο σέ περιεχόμενο ὅσο καί σέ δομή, τά ποιήματα τῆς Φορσέ ἐπιχειροῦν νά ἀναπαραστήσουν τή «στοίβα ἀπό συντρίμμια», ἡ ὁποία εἶναι ὁ 20ός αἰώνας καί ἡ ἀνήμπορη κι ὅμως ἄφθαρτη παρόρμηση νά «καταστήσουν ὁλόκληρο αὐτό τό ὁποῖο ἔχει θρυμματιστεῖ». Ἕνα ἀχνά σκιαγραφημένο, μονίμως ἐλλειπτικό «ἐγώ» στό ἕνα κατατμημένο τμῆμα μετά τό ἄλλο καταγράφει κομματάκια ἀπό ἀναμνήσεις δικές της καί ἄλλων πολέμων, γενοκτονιῶν, τῶν ἐξαφανισμένων στό Ἐλ Σαλβαδόρ, τῆς καταστροφῆς τῆς Χιροσίμας, τῆς καταστροφῆς τοῦ Τσέρνομπιλ. Ἡ φωνή μερικές φορές βουτᾶ στά γαλλικά ἤ στά τσέχικα, μερικές φορές παραθέτει κομμάτια ἀπό τόν Βαλερύ ἤ τόν Χάιντεγκερ (Heidegger) ἤ το Shoah τοῦ Λάντσμαν , μερικές φορές ξεκινᾶ νά καταγράφει μιά σκηνή, ἡ ὁποία στή συνέχεια διασκορπίζεται βίαια. Ἔτσι τή μιά στιγμή ἡ γιαγιά ἀπό τήν πλευρά τοῦ πατέρα τῆς ποιήτριας, ἡ Ἄννα, τήν ὁποία ἡ ποιήτρια φαίνεται νά ἐπισκέπτεται στήν Πράγα, ἀνακατεύει μιά φωτιά ἀπό σκουπίδια ἀπό τήν ὁποία

σπίθες ἀναδύονται μέσα στή νύχτα μαζί μέ σελίδες
φλεγόμενης
στάχτης ἀπό τίς ἐφημερίδες τῆς ἑβδομάδας.
μιά ξεκολλᾶ ἀπό τίς ὑπόλοιπες,
μιά σταχτιά σελίδα πλαισιωμένη στή λάμψη.

Γιά μιά στιγμή, οἱ λέξεις εἶναι ὁρατές, μολονότι ἡ φωτιά
τίς ἔχει καταστρέψει, τόσο
διάφανη ἔχει γίνει ἡ σελίδα.

Οἱ σπίθες ἀπό αὐτή τή φωτιά τσιτσιρίζουν ἀνάμεσα στ’ ἄστρα καί σέ τριάντα χρόνια
ἐμφανίζονται
σάν τροχιοδεικτικές βολές

Δέν ἤθελαν νά γνωρίζεις τό παρελθόν. Ἐκεῖνοι ἤλπιζαν ὅτι μέ αὐτό τόν τρόπο ἐσύ θά δραπέτευες ἀπό αὐτό.

Ὁ στίχος σέ πλάγιους χαρακτῆρες εἶναι ἡ δήλωση τῆς γιαγιᾶς, ἡ προσωπική σκέψη τῆς ἐγγονῆς; Δέν ἔχουμε τρόπο νά τό γνωρίζουμε. Κάπου στήν Ἀνατολική Εὐρώπη, ἕνας ἄνεμος πού φυσᾶ ἀπό τό Τσέρνομπιλ «μᾶς ἔφερε μπλέ τριαντάφυλλα … κάτι δέν πήγαινε καλά μέ τό γάλα». Ἀλλοῦ πάλι, ἡ ποιήτρια σημειώνει:

Ἄν μιά πόλη, ἐρείπια, ἄν ἕνα ζῶο, πείνα.
Ἄν ἕνας τάφος, ἀνώνυμος.
Ἄν ἕνας αἰώνας, αὐτός.

Ἡ Φορσέ ἀποκαλεῖ τό βιβλίο «μιά συλλογή ἀπό ἀρθρώσεις … πολυφωνική, ραγισμένη, στοιχειωμένη, καί ἐρειπωμένη χωρίς καμία πιθανότητα ἀποκατάστασης». Εἶναι ἐπίσης ἕνα βιβλίο φορμαλιστικῆς φινέτσας, ἐκφραστικῆς ἀκρίβειας, ὑπενθυμίζοντας ἐπανειλημμένως τί μπορεῖ καί τί δέν μπορεῖ νά κάνει ἡ γλώσσα. Στό ἐναρκτήριο τμῆμα τό ὁποῖο λαμβάνει χώρα σ’ ἕνα ξενοδοχεῖο στό Παρίσι ὅπου ἡ συγγραφέας ἔχει μόλις γεννήσει τό πρῶτο της παιδί, συναντᾶμε μιά Ἑβραία ἐπιζήσασα ἀπό τό Vichy France, «τή μικροσκοπική Ἔλλι, στήν ἄκρη τοῦ κρεβατιοῦ της νά ξεφλουδίζει τό δέρμα ἀπό τό χέρι της σάν νά ἦταν γάντι ὄπερας». Κρυμμένη κατά τή διάρκεια τοῦ πολέμου, «ὁ χειμώνας πῆρε ἕναν ἀπό τούς γιούς της, καί τήν προσπάθειά της νά σωπάσει ἐκεῖνον, τόν ἄλλον». Ὁ κόσμος εἶναι χειρότερος τώρα ἀπό ὅ,τι ἦταν τότε, λέει ἡ Ἔλλι στή συγγραφέα. «Ὅταν ὅμως τή ρώτησα κατά ποιά ἔννοια ὁ κόσμος εἶναι χειρότερος, ἐκείνη ἀπάντησε, est-ce que je vous dérange?» Αὐτό γίνεται ἕνα ἐπαναλαμβανόμενο μοτίβο, τό ὁποῖο φυσικά ἀπευθύνεται στόν ἀναγνώστη: «Bonsoir, je m’appelle Ellie. Est-ce que je vous dérange? Σᾶς ἐνοχλῶ;» Πρός τό τέλος τοῦ βιβλίου περπατᾶμε μέσα σέ ἕνα γιαπωνέζικο κῆπο μαζί μέ μιά ἄλλη γυναίκα, μιά ἐπιζήσασα ἀπό τή Χιροσίμα:

Δέν μοῦ ἀρέσει τό συγκεκριμένο κόκκινο λουλούδι, ἐπειδή
μοῦ θυμίζει τόν ἐγκέφαλο μιᾶς γυναίκας συντετριμμένης κάτω ἀπό μιά ὀροφή.

ἴσως ἡ γλώσσα μου εἶναι ὑπερβολικά ἀκριβής, καί γι’ αὐτόν τό λόγο δύσκολη νά τήν κατανοήσεις;

Δέν εἶναι δύσκολο νά καταλάβει κανείς ἀλλά δύσκολο νά τό ἀντέξει – καί ὁ κατατεμαχισμένος χαρακτήρας τῆς γραφῆς τῆς Φορσέ καταγράφει τόν τρόπο μέ τόν ὁποῖο ἡ ὑποκειμενικότητα ραγίζει κάτω ἀπό αὐτό τό βάρος.
Τό λιγότερο γνωστό ἀπό τά βιβλία πού ἐξετάζω εἶναι το South America Mi Hija τῆς Σάρον Ντουμπιάγκο τό ὁποῖο ἐκδόθηκε ἀρχικά τό 1989 ἀπό τόν ἐκδοτικό οἶκο Calyx καί ἐπανεκδόθηκε ἀπό τίς Ἐκδόσεις τοῦ Πανεπιστημίου τοῦ Πίτσμπουργκ τό 1992. Ἡ Ντουμπιάγκο, ποιήτρια τῆς Δυτικῆς Ἀκτῆς, συγγραφέας κειμένων μυθοπλασίας καί ἀπομνημονευμάτων χρησιμοποιεῖ τήν ἔκταση τῆς ἀμερικανικῆς ἠπείρου σάν τή σκηνή τῶν γραπτῶν της. Τό South America Mi Hija εἶναι μιά ἐξαιρετική ἔμμετρη ἀφήγηση τοῦ ταξιδιοῦ τῆς ποιήτριας χρησιμοποιώντας δημόσια μέσα μεταφορᾶς μαζί μέ τή δεκαπεντάχρονη κόρη της ἀπό τήν Καλιφόρνια μέσω Κολομβίας, Ἐκουαδόρ καί Περού, μέχρι τό Μάτσου Πίκτσου, τή μεγάλη πόλη τῶν Ἴνκα.
Ἀπό τήν ἀρχή τό θέμα τοῦ βιβλίου εἶναι ἡ βία. Ὁ τίτλος τοῦ ἐναρκτήριου κομματιοῦ εἶναι «Descent: La violencia»:

Ἔξω ἀπό τό παράθυρο, ἡ Κολομβία, ἔξω ἀπό τό παράθυρο
ὁ δρόμος κάτω ἀπό τό παράθυρο, τό χωριό στό βουνό.
Ἔξω ἀπό τό παράθυρο ἄνδρες σέ λευκά γαϊδούρια, γυναῖκες
σέ μιά στραβωμένη πόρτα.
Μέσα ἀπό τό παράθυρο, στό πίσω μέρος τοῦ λεωφορείου
Κουβαλῶ τήν κόρη μας κάτω στίς κορδιλιέρες, στίς Ἄνδεις.
Ἔξω ἀπό τό παράθυρο ὁπλισμένοι ἀγρότες
μεταφέρουν μαριχουάνα στήν ἀγορά.

Ἔξω ἀπό τό παράθυρο, ἡ Μπογκοτά, ἡ πόλη τῶν κλεφτῶν.
Ἔξω ἀπό τό παράθυρο, τά ὅπλα, οἱ ἐπαναστάτες,
ὁ πόθος τῆς ἀστυνομίας. Μέσα ἀπό τό παράθυρο
ὁ ἐμφύλιος πόλεμος, πρέπει ἐκ περιτροπῆς, κάποιος ψιθυρίζει,
νά κοιμάστε. Ὁ καθένας εἶχε κάποιο δικό του
δολοφονημένο.

Ἔξω ἀπό τό παράθυρο τό λεωφορεῖο κατεβαίνει τήν ἤπειρο…
Πετᾶμε ταχύτερα ἀπό τήν προειδοποίηση γιά ταξίδι ἀπό τά χθεσινοβραδινά
νέα, πετᾶμε πάνω ἀπό βαθιές πράσινες κοιλάδες, γεμάτες ὁμίχλη.
Ἐκεῖνος βλέπει γύρω ἀπό τυφλές στροφές, μᾶς πηγαίνει πάνω ἀπό
ἀνθίζοντες πέτρινους τοίχους, κατολισθήσεις, ἕνα πεντάχρονο ἀγόρι
τό ὁποῖο χτίζει ἕνα πλινθόκτιστο σπίτι.
Πετώντας προσπερνᾶμε γυναῖκες πού πλένουν ροῦχα πάνω σ’ ἕνα βράχο, πετᾶμε
πάνω ἀπό τά σύννεφα, πάνω ἀπό τό δρόμο, πόσες μέρες καί νύχτες…
πάνω ἀπό τήν ὁμίχλη, πάνω ἀπό τίς καφεοφυτεῖες, πάνω ἀπό τή ζούγκλα, τά φουσκωμένα ποτάμια,
οἱ ἀγελάδες καί τά χορτάρια ξεχύνονται στίς πλευρές τοῦ βουνοῦ,
ὁ σκοτεινός οὐρανός
της Ἀνατολῆς, πάνω ἀπό τίς χορταρένιες καλύβες στήν ἄκρη τῆς ἀβύσσου, πάνω
ἀπό αὐτούς τούς ἀνθρώπους οἱ ὁποῖοι ποτέ δέν φτάνουν
μέχρι τό ἔξω. Ἄν πᾶμε ἀργά,
μᾶς ἐξηγοῦν,
οἱ ληστές θά μᾶς σταματήσουν.

Παραθέτω ἐδῶ ἕνα μεγάλο κομμάτι τοῦ ἐναρκτήριου ποιήματος γιά νά δώσω μιά αἴσθηση τοῦ εὔρους καί τοῦ ρυθμοῦ του καί τόν τρόπο μέ τόν ὁποῖο ἡ αἰσθησιακή λεπτομέρεια γειώνει τό πολιτικό. Καθώς τό ταξίδι συνεχίζει, εἰκόνες ἀπό τήν ὀμορφιά καί τή φτώχεια, τήν ἀθλιότητα, τή σκληρότητα καί τό μυστήριο «ἔξω ἀπό τό παράθυρο» ἐναλλάσσονται μέ «ἐσωτερικούς» συλλογισμούς γιά τίς σχέσεις μητέρας καί κόρης, μητέρας καί γιοῦ, ἀρσενικῆς καί θηλυκῆς ἀγάπης καί γιά τήν προδοσία – βιολογική, ψυχική, μυθική. Σεξουαλικά ἀπειλητικά ἐπεισόδια ἐπανεμφανίζονται: ἕνας παραλίγο βιασμός ἀπό τούς φρουρούς τῶν συνόρων, ἡ πανταχοῦ παρουσία τῶν πίναπ τοῦ Playboy καί τοῦ Hustler, ἡ σεξιστική παρενόχληση μητέρας καί κόρης ὡς fair game gringas (γυναῖκες προσφερόμενες γιά ἐκμετάλλευση). Σέ ἕνα πάρκο, ἕνας ἄνδρας μέ τή μικρή του κόρη στά γόνατά του ἐκτίθεται ἐπιδεικτικά στήν ποιήτρια καί τήν κόρη της. Νεαροί κακοποιοί ἁρπάζουν μιά βαλίτσα μέρα μεσημέρι. Ὑπάρχουν ἐπίσης στιγμές κωμικές καί ἱλαρές, ὅπως ὅταν ἡ κόρη παζαρεύει μέ ἐπιτυχία τήν ἀλλαγή συναλλάγματος μέ ἕναν πλανόδιο στή μαύρη ἀγορά ἤ ὅταν ἀνεβαίνουν τά 3.000 σκαλοπάτια πρός τά ἐρείπια τοῦ Μάτσου Πίκτσου:

σκαρφαλώνουμε, Madre de piedra, espuma de los cóndores
πάνω ἀπό τά σύννεφα
τά ὁποῖα παφλάζουν ἀπό κάτω μας σάν τή θάλασσα
«Ὦ μαμά!» φωνάζει ἐκείνη, «θέλω

νά ταξιδεύω γιά πάντα!»

Ἀρκετῶν εἰδῶν ἀσταθεῖς συνδυασμοί διατέμνουν τήν ἀφηγηματική γραμμή. Ἡ Ντουμπιάγκο διασταυρώνει ἀναθεωρητικές ἐκδοχές αἰγυπτιακῶν, ἰνδουιστικῶν, χριστιανικῶν καί κλασικῶν μύθων, ἰδιαίτερα τήν ἱστορία τῶν Δήμητρα-Περσεφόνης-Ἅδη μέ τήν προσωπική, ἀποικιοκρατική καί σύγχροη ἱστορία. Ἡ θυσία τῶν θηλέων παρθένων στό Μάτσου Πίκτσου ἑνώνεται μέ τήν κατάκτηση τῶν πολιτισμῶν τῶν Μάγια ἀπό τούς Ἰσπανούς, τοῦ ἰσπανικοῦ Περού ἀπό τόν ἀμερικανικό καπιταλισμό καί τῆς γῆς ἀπό τήν ἀνθρώπινη λεηλασία, καί ὑπάρχουν ὀνειρικοί σύνδεσμοι γιά τήν ἀνάμειξη τῆς ἴδιας τῆς ποιήτριας σέ μιά ἱστορία κατάκτησης καί προδοσίας ἀπό ἐραστές καί συζύγους, καθώς ἐπιχειρεῖ νά καταλάβει:

γιατί ἡ ἀγάπη
ἔχει πάντα ἀποτύχει… Ἐγώ ἤμουν ἡ γυναίκα
πίσω ἀπό τούς πολέμους του… Οἱ γυναῖκες δέν ἀντιδροῦν
στήν ἄγρια ἀπελπισία τους
γιά Ἔρωτα… Ἤμουν ἔγκυος μέ τόν κόσμο σάν νά ἤμουν ἕνα κενό
Κενά τά ὁποῖα οἱ ἀνίκανοι φτιάχνουν
στά ἐργοστάσια πολεμοφοδίων τους

Ὁ φόβος καί ἡ βουβαμάρα εἶναι ἐπαναλαμβανόμενα θέματα: «Ἡ μητέρα μου δέν μποροῦσε νά μιλήσει ἐγώ δέν μπορῶ». Τήν ἴδια στιγμή, γλωσσικά, τά δημώδη ἀγγλικά τοῦ βιβλίου ἀνοίγονται ὅλο καί περισσότερο στά ἰσπανικά, μετά στά κέτσουα, τονικά μετατοπίζονται ἀνάμεσα στό στοχαστικό καί τό προφητικό, σέ ἕνα μεῖγμα τό ὁποῖο εἶναι ταυτόχρονα ἔρευνα, θρῆνος καί προφητεία:

Ὅπως ἡ παρόρμηση πρός τό Θεό εἶναι σεξουαλική
Ὅπως ὁ Ἀγαπημένος εἶναι ἡ γῆ
Ὅπως ἡ ἔκσταση εἶναι ταυτόσημη μέ ὁλόκληρη τήν πλάση
Ὅπως ἡ Μούσα εἶναι μιά γυναίκα σέ ὀργασμό
Ὅπως ὁ θάνατος εἶναι τοῦ Ἔρωτα τό ἐπίτευγμα
Ὅπως τό παιδί γεννιέται ἀπό τό παιδί
Ὅπως ἡ κόρη μου εἶναι ἡ μητέρα μου

Ὅπως μέ τή Ρίτς καί τή Φορσέ, παραθέματα καί ἀναφορές διανθίζουν τό ποίημα – ὁ Πάμπλο Νερούντα (συνεχῶς) καί ὁ Σέζαρ Βαγέχο (César Vallejo), ὁ Γουώλτ Γουίτμαν (Walt Whitman), ἡ H.D. καί ὁ Ρόμπερτ Ντάνκαν (Robert Duncan), ἱστορικοί καί μυθογράφοι, ὁραματίστριες ὅπως οἱ Σούζαν Γκρίφιν (Susan Griffin), Νόρ Χώλ (Nor Hall) καί ἡ Ντόροθυ Ντίννερσταϊν. Ἡ πεποίθηση τῆς Ντίννερσταϊν ὅτι ἡ «ἀρσενική-θηλυκή συνωμοσία νά κρατήσουν τήν ἱστορία τρελή εἶναι πλέον ἀδύνατον νά συντηρηθεῖ» εἶναι ἕνα ἐπαναλαμβανόμενο καί ἀγωνιῶδες μοτίβο πού διατρέχει το South America Mi Hija.
Παθιασμένα διανοούμενη, ἡ Ντουμπιάγκο ἐπιμένει στή γείωση τῆς σκέψης στό σῶμα. «Ἀκουμπῶ τήν πέτρα καί γνωρίζω» εἶναι τό ἀναφορικό μοτίβο τοῦ καταληκτικοῦ συλλογισμοῦ τοῦ βιβλίου. Αὐτό τό ὁποῖο φοβᾶμαι ὅτι θά λειτουργήσει ἀρνητικά γιά τήν Ντουμπιάγκο εἶναι ἡ ὑπεροψία ἑνός καθοδηγούμενου ἀπό τήν ἑκάστοτε μόδα κριτικοῦ καθεστῶτος, τό ὁποῖο ἔχει τήν τάση νά ἀπορρίπτει τή σύζευξη τῆς πνευματικότητας, τῆς πολιτικῆς καί τῆς ψυχικῆς ἀναζήτησης ὡς μιά ποιητική ριζωμένη στόν ἰδεαλισμό τῆς δεκαετίας τοῦ 1960, ὄχι ἀρκετά σύγχρονη – σάν νά μετροῦσε κανείς τήν ποιητική ὑπεροχή σύμφωνα μέ τό βαθμό μιᾶς σικάτης δυσαρέσκειας παρά σύμφωνα μέ τήν ὀμορφιά καί τή δύναμη. Ἡ ἴδια ἡ Ντουμπιάγκο σ’ ἕνα διαυγές καί δυνατό δοκίμιο γιά τή συλλογή The Country Between Us τῆς Φορσέ, δημοσιευμένη στό American Poetry Review τό 1982, ὑπερασπίστηκε τήν ποιήτρια ἀπέναντι στούς ἀκαδημαϊκούς κριτικούς, οἱ ὁποῖοι αἰσθάνονταν ἄβολα ἐξαιτίας τῶν πολιτικῶν πεποιθήσεων τῆς Φορσέ. Παραθέτοντας τό σχόλιο τῆς Μέριντελ Λέ Σουέρ ὅτι ὁ κριτικός εἶναι ὁ Πουριτανός στή Βόρεια Ἀμερική, ἡ Ντουμπιάγκο πρόσθεσε δηκτικά, «καί γι’ αὐτόν τό λόγο … σέ ἀντίθεση μέ ὁποιαδήποτε ἄλλη χώρα, ὁ κριτικός ἐδῶ εἶναι ἰσχυρότερος τοῦ καλλιτέχνη». Εἶναι ἀποκαρδιωτικό νά συνειδητοποιεῖ κανείς σχεδόν μιά εἰκοσαετία ἀργότερα ὅτι αὐτό συνεχίζει νά συμβαίνει καί αὐτό τό ὁποῖο θεωρεῖται ἀβανγκάρντ κριτική σήμερα εἶναι ἀκόμη πιό συντηρητικό ἀπό ἐκεῖνο τό ὁποῖο προέρχεται ἀπό τήν ἀκαδημαϊκή ἐπικρατούσα τάση. Ὅπως τό βλέπω ἐγώ, τό South America Mi Hija κατέχει μιά πρωτοτυπία (ὑπό δύο ἔννοιες: μοναδικότητα σέ θέμα καί μορφή καί ἐμμονή σχετικά μέ τόν ἐντοπισμό τῶν καταγωγῶν), ἡ ὁποία μπορεῖ νά ἀντέξει περισσότερο ἀπό τή δῆθεν δεξιοτεχνική γραφή. Πέραν ὅλων αὐτῶν, βρίσκω τή γραφή τῆς Ντουμπιάγκο ὄμορφη καί δυνατή.

Ὑπάρχουν, φυσικά, προηγούμενα καί πηγές γιά τό εἶδος τῆς ποίησης τήν ὁποία περιγράφω ἐδῶ. Τό «The walls do not fall» τῆς H.D., τό «The book of the dead» τῆς ἴδιας τῆς Ρουκάυζερ (τό ὁποῖο παρατέθηκε ἀπό τή Ρίτς στό «Atlas») καί τά «Howl» καί «Witchita vortex sutra» τοῦ Ἄλλεν Γκίνσμπεργκ (Allen Ginsberg) μεταξύ ἄλλων. Ὁ Γουίτμαν στέκεται πίσω ἀπό τέτοιου εἴδους ἔργα, τόσο ὡς περιπατητής στήν πόλη ὅσο καί ὡς νοσοκόμος κατά τή διάρκεια τοῦ ἀμερικανικοῦ Ἐμφυλίου Πολέμου. Ὑπάρχουν ἐπίσης πλῆθος ἀπό σύγχρονους ποιητές, οἱ ὁποῖοι εἶναι ξαδέρφια, σόι, μέ αὐτούς τούς προηγηθέντες ποιητές. Σκέφτομαι, γιά παράδειγμα, τή Σούζαν Χάου, τή Σουζάν Γκαρντινιέ (Suzanne Gardinier), τή Ρέητσελ Ντυπλεσσί στό Drafts, μολονότι σέ αὐτούς τούς ποιητές ἡ αἴσθηση τῆς ἐγκεφαλικῆς ἤ ἰδεολογικῆς ἀπόστασης ἀμβλύνει τήν αἴσθηση τῆς εὐπρόσβλητης προσωπικῆς ἐμπλοκῆς τήν ὁποία αἰσθάνομαι στή Ρίτς, στή Φορσέ καί τήν Ντουμπιάγκο. Ἀπό τή λυρική πλευρά, σκέφτομαι πώς ἡ θορυβώδης φωνή τοῦ Τζέραλντ Στέρν (Gerald Stern) δίνει τήν αἴσθηση ἑνός ἀποτρεπτικοῦ ἐκδιωγμοῦ μιᾶς συμπαντικῆς λύπης, ἡ ὁποία ἐπανειλημμένα γλείφεται στά δάχτυλα τῶν ποδιῶν του, ἤ πώς ἡ ὁραματιστική συμπόνια τοῦ Σάυρους Κάστελς (Cyrus Castells) σχηματίζεται σ’ ἕνα διαυγή καθρέφτη ἑνός συγκεκριμένου λαοῦ, ὁ ὁποῖος ἔχει ὑποφέρει καί πεθάνει αὐτό τόν αἰώνα στήν Καταλονία, στό Ἄουβιτς, στήν Ἀργεντινή, στή Ρωσία, στό Λίτλ Ρόκ. Κοντά, στίς συνεπτυγμένες παρατάξεις τους, στέκονται ποιητές ὅπως ἡ Ὄλγκα Μπρούμας (Olga Broumas) εὑρισκόμενη σέ θρῆνο κι ἔκσταση, ἡ Τζόρι Γκρέιαμ κάνοντας ἀνατομία στόν ἑαυτό καί τήν ἱστορία, ἡ Μέριλυν Κράυσλ (Marilyn Krysl) ἡ ὁποία ἔκανε μπάνιο σέ γυναῖκες πού πέθαιναν στό ἵδρυμα τῆς Μητέρας Τερέζας καί ἡ χωρίς ἄλλη ἐπιλογή δεκτική Ἔιντριαν Ὄκτενμπεργκ στή συλλογή The Bosnia Elegies:

Τά μηνύματα συνεχίζουν νά καταφθάνουν κάθε μέρα, κάθε ὥρα
ἀπελπισμένα μηνύματα μηνύματα ὅλων τῶν εἰδῶν
οἱ παλμοί ἀπό δευτερόλεπτο σέ δευτερόλεπτο τῶν ζωῶν οἱ ὁποῖες τρεμοπαίζουν καί σβήνουν
τά μηνύματα καταφθάνουν καταφθάνουν καταφθάνουν καταφθάνουν καταφθάνουν
καί ἐξαφανίζονται.

Εἶμαι σίγουρη ὅτι θά μποροῦσα νά προσθέσω κι ἄλλα ὀνόματα καί τίτλους σέ αὐτή τή λίστα καί ὅτι οἱ ἀναγνῶστες μου μποροῦν νά προσθέσουν κι ἄλλους ἐπίσης. Τό θέμα ἐδῶ δέν εἶναι ἡ δημιουργία ἑνός λογοτεχνικοῦ κανόνα ἀλλά νά σκιαγραφήσουμε μιά στιγμή, μιά χειρονομία. Αὐτό τό ὁποῖο ἔχουν κοινό οἱ τρεῖς τόμοι στούς ὁποίους ἔριξα μιά ματιά δέν εἶναι ἁπλῶς ἡ πράξη τῆς μαρτυρίας. Μορφολογικά, ὑφολογικά αὐτό τό ὁποῖο ἀναπαριστοῦν εἶναι μιά κρίση, ἡ ὁποία εἶναι ταυτόχρονα παγκόσμια καί προσωπική: ἡ ταυτόχρονη ἀδυναμία τῆς ἀντικειμενικῆς μαρτυρίας καί τῆς ὑποκειμενικῆς ὁλότητας. Εἶναι σάν μιά ποιητική ἐκδοχή τῆς Ἀρχῆς τῆς Ἀβεβαιότητας τοῦ Χάιζενμπεργκ (Heisenberg). Κανείς καί τίποτε δέν στέκεται ἔξω ἀπό τήν ἱστορία σέ αὐτά τά βιβλία. Ὁ ἑαυτός τοῦ ποιητῆ εἶναι μιά ἁπτή παρουσία πού ἐπιθυμεῖ καί ὑποφέρει, κι ὅμως δέν ὑπάρχει πιθανότητα ἑνός ἑαυτοῦ ἐλεύθερου ἀπό τίς καταστροφές μέ τίς ὁποῖες ἔρχεται ἀντιμέτωπος. Σέ ὅλα αὐτά τά βιβλία, ἡ εἰκονογραφία τῆς συγκίνησης καί τῆς εὐπάθειας τοῦ ἁπτοῦ σώματος γίνεται, θά μποροῦσε νά πεῖ κανείς, μετωνυμία γιά τόν ἐφιάλτη τῆς ἱστορίας. Τό γεγονός ὅτι τά βιβλία αὐτά ἀποτελοῦν συρραφή κειμένων ἐν μέρει συσχετίζεται δομικά μέ αὐτή τήν εὐπάθεια, ἐν μέρει ἐξυπηρετεῖ ἕνα σωρό ἄλλες σημαντικές λειτουργίες. Στή Ρίτς καί τή Φορσέ ἡ ἀποσπασματικότητα εἶναι σχεδόν μιά παρωδία τοῦ τρόπου μέ τόν ὁποῖο μαθαίνουμε τίς «εἰδήσεις» ἀπό τήν τρεμοπαίζουσα εἰκόνα τῆς τηλεόρασης ἤ ἀπό τή στολισμένη μέ διαφημίσεις ἐφημερίδα• στή Φορσέ καί τήν Ντουμπιάγκο ἡ ἀποσπασματικότητα συλλαμβάνει τήν ἀνεπάρκεια τοῦ ταξιδιοῦ ὡς πηγή γνώσης ἤ σοφίας. Ἡ ἀποσπασματικότητα ἀντιπροσωπεύει γιά τό λίγο τό ὁποῖο μποροῦμε νά κατανοήσουμε, τή σιωπή τήν ὁποία πρέπει νά τιμήσουμε, τήν ἀπογοήτευση τῆς ἀνημπόριας μας. Τό ἡμιτελές τους σημαίνει, ἐπίσης, ὅτι δέν θά μπορέσεις νά διαβάσεις ὁποιοδήποτε ἀπό αὐτά τά βιβλία μέ εὐκολία• δέν θά μπορέσεις νά τά διαβάσεις καθόλου ἄν δέν μπεῖς μέσα σέ αὐτά, παλεύοντας νά ξεμπλέξεις τά νοήματά τους, νά συμπληρώσεις αὐτά τά ὁποῖα ἔχουν παραλείψει• θά διχαστεῖς, ὅπως ἔχουν διχαστεῖ κι ἐκεῖνα, «ἀνάμεσα στήν πίκρα καί τήν ἐλπίδα».
Αὐτά τά ἔργα τά ὁποῖα ἔχουν μῆκος ὅσο ἕνα βιβλίο παλεύουν, μοῦ φαίνεται, γιά τήν ψυχή τῆς ἐπικῆς ποίησης. Ἀτομικά καί συλλογικά, βρίσκονται ἀντιμέτωπα μέ τό βάρος τῆς παράδοσης, τό ὁποῖο ξεκινᾶ μέ τόν Ὅμηρο καί τό βιβλίο τοῦ Ἰησοῦ τοῦ Ναυῆ καί ἐκτείνεται ὥς τήν τελευταία ταινία τῆς σειρᾶς «Ράμπο», στήν ὁποία ὁ πόλεμος ἐξυμνεῖται καί οἱ πολεμιστές εἶναι ἥρωες• πρέπει νά ἀναγνωρίζουμε ὅτι ἡ «μεγάλη» ποίηση, ἡ «μεγάλη» λογοτεχνία – ἐκείνη ἡ λογοτεχνία ἡ ὁποία ὁρίζει μιά κοινωνία κι ἕνα ἔθνος στόν ἑαυτό του– ἔχει, κατά τή διάρκεια τῶν αἰώνων, ἐπιβεβαιώσει τόν πόλεμο, ἔχει ἐπιβεβαιώσει τή βία καί τίς θυσίες. Ὑπάρχει ἄλλο μονοπάτι πρός τήν ποιητική σπουδαιότητα; Μπορεῖ ἡ ποίηση νά μεταφέρει τίς προδοσίες τοῦ σώματος μέσα στή βία τῆς ἀνθρώπινης ἱστορίας δίχως ἔγκριση μήτε παράδοση; Ὑπάρχει μιά ποίηση στήν ὁποία ἡ γλώσσα τοῦ σώματος διδάσκει ὄχι μόνο ἀντίσταση ἀλλά καί μεταμόρφωση; Μιά ποίηση στήν ὁποία τό «ἐγώ» ὑπάρχει σάν ἕνα εἶδος γέφυρας ἀνάμεσα στήν ἀπελπισία καί τήν ἀναζωπυρωμένη ἐπιθυμία; Ἡ Ντουμπιάγκο στό δοκίμιο γιά τή Φορσέ γράφει ὅτι «ὁ τόνος εἶναι ἐκεῖνος τῆς μεγάλης λύπης, μιᾶς κούρασης ἀπό τόν κόσμο μά ὄχι τῆς παραίτησης, ἡ ὁποία εἶναι τόσο χαρακτηριστική τῶν συγχρόνων της». Ἡ περιγραφή ταιριάζει ἐπίσης καί στά δικά της γραπτά καί σέ ἐκεῖνα τῆς Ἔιντριεν Ρίτς. Αὐτά τά ἔργα μεταμοντέρνας μαρτυρίας ξεκινοῦν, πιστεύω, νά δημιουργοῦν μιά τέτοια ποίηση, μιά τέτοια ποιητική.

 

 

 Κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Πατάκη