David Ricks

«Μιά ἀμυδρή γλύκα στό ἀτέρμονο ἀπομεσήμερο»;
Σκέψεις γιά τόν Καβάφη καί τό ἑλληνικό ἐπίγραμμα*

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΕΙΡΗΝΗ ΛΟΥΛΑΚΑΚΗ-MOORE

 

Ὁ Καβάφης εἶχε ἐπενδύσει πολλά στήν καλά θεμελιωμένη ἀξίωση τοῦ συνεχιστῆ – ἤ καλύτερα τοῦ ἐμψυχωτῆ– τῆς ἀλεξανδρινῆς παράδοσης, ὅπως αὐτή τή βρίσκουμε βολικά ἐμφιαλωμένη γιά τούς μεταγενέστερους στήν Παλατινή Ἀνθολογία.[1] Παρ’ ὅλ’ αὐτά, ἡ αὐξανόμενη ἀνοιχτή ὁμοφυλοφιλική διάσταση τοῦ ἔργου του ὀφείλει πολύ λίγα ἤ καί τίποτα στό πολύ πιό τολμηρό 13ο Βιβλίο τῆς Ἀνθολογίας, τό ἐπονομαζόμενο Musa Puerilis.[2] Μιά πολύ πιό ἐξελιγμένη κειμενική σχέση ἐντοπίζεται στή μεταποίηση τῶν ἐπιτάφιων ἐπιγραμμάτων τοῦ 7ου Βιβλίου ἀπό τόν Καβάφη. Μιά πλάγια ἀπάντηση στόν Μεγάλο Πόλεμο, τά ποιήματα αὐτά εἶναι πιό συγκρατημένα ἀπό τίς ἐκσυγχρονισμένες ἐκδοχές πού βρίσκει κανείς στή Spoon River Anthology τοῦ Ἔντγκαρ Λῆ Μάστερς (Edgar Lee Masters) (1915).[3] Αὐτό τό ἀνθεκτικά δημοφιλές βιβλίο βασιζόταν στό Select Epigrams from the Greek Anthology τοῦ Τζ.Γ. Μακέιλ (J.W. Mackail) –βιβλίο πού εἶχε ἐπηρεάσει τόν Καβάφη– πρωτοδημοσιευμένο τό 1890. Ὁ τόμος τοῦ Μακέιλ ἔχει ἕναν κάπως μετα-προ-ραφαηλητικό χαρακτήρα (ὁ Μακέιλ ἦταν γαμπρός τοῦ Μπέρν-Τζόουνς (Burne-Jones) καί βιογράφος τοῦ Γουίλλιαμ Μόρρις (William Morris)), ζωηρά ἐκφρασμένο στήν προμετωπίδα τοῦ βιβλίου, ὅπου ἀπεικονίζεται μιά χλωμή δεσποινίδα – πιό πολύ ἐγγλέζικο τριαντάφυλλο παρά ἑλληνική βιολέτα–  ἀπορροφημένη ἀπό τή συλλογή λουλουδιῶν.[4] Καί αὐτή ἡ ἀπασχόληση μέ τήν ἀνθοκομική μεταφορά γεννᾶ τά τελευταῖα λόγια τῆς εἰσαγωγῆς τοῦ Μακέιλ στόν τόμο του, καθώς καί τόν τίτλο τῆς παρούσας ἐργασίας: «μιά ἀμυδρή γλύκα στό ἀτέρμονο ἀπομεσήμερο».[5] Ταιριάζει ἄραγε μιά τόσο διανθισμένη γλώσσα στήν περίπτωση τοῦ Καβάφη;

Παρά τίς κάποιες πολύτιμες προγενέστερες συνεισφορές στό θέμα αὐτό, ξεκινώντας ἀπό τίς ὀξυδερκεῖς παρατηρήσεις τοῦ Τίμου Μαλάνου, ἡ σχέση τοῦ Καβάφη μέ τήν Παλατινή Ἀνθολογία (ἀπό δῶ καί στό ἑξῆς: Π.Α.) ἀπαιτεῖ περισσότερη προσοχή. Ὅ,τι παρατίθεται ἐδῶ εἶναι μονάχα ἕνα πρῶτο βῆμα, μέ ἀναφορά σέ κάποια ἰδιαιτέρως περίοπτα παραδείγματα τά ὁποῖα δέν σχολιάζονται ἀπό τήν πληρέστερη μέχρι τώρα μελέτη, τῆς Βάλερη Καΐρης (Valerie Caires) ἀπό τό 1980.[6] Σέ κάθε περίπτωση, θά διαπιστώσουμε ὅτι, ὁ Καβάφης, ὄχι μόνο δέν δημιουργεῖ τά λεγόμενα «μουσειακά ἀντίγραφα» τόσων καί τόσων σύγχρονων ποιημάτων ἐμπνευσμένων ἀπό τήν Π.Α. – καί μάλιστα τῶν μεταφράσεών της–  ἀλλά μᾶς παρέχει μιά ἐπιπλέον στροφή τῆς βίδας, ἔτσι ὥστε τό καινούριο ποίημα, νά ἐμπεριέχει τόν πυρήνα ἑνός ἀντίστοιχου ἀρχαίου ἐπιγράμματος, ἤ ἐπιγραμμάτων, ἐνῶ ταυτόχρονα νά ἀποτελεῖ ἕναν δευτέρου ἐπιπέδου στοχασμό πάνω σέ μιά ποιητική τήν ὁποία ἐκτιμᾶ κι ἀνταγωνίζεται.[7]

* * *

Καθώς ἡ λακωνικότητα τοῦ Ἕλληνα ἐπιγραμματιστῆ «ἐκτιμᾶται ἰδιαίτερα» –ὅπως ἔλεγε ὁ Πάουντ γιά τό σύντομο κινέζικο ποίημα τό 1915– δέν θά ἦταν ἐκτός τόπου νά ξεκινήσουμε μέ ἕνα ἀπό τά σκοπίμως «στεγνότερα» ποιήματα τοῦ Καβάφη, τό «Λυσίου γραμματικοῦ τάφος» (1914).[8] Μποροῦμε νά τό δοῦμε σέ ἀντιπαράθεση μέ τόν τύπο τοῦ (φανταστικοῦ) ἐπιτύμβιου ἐπιγράμματος πάνω στό ὁποῖο βασίζεται, γιά νά δείξουμε πῶς, ἐπιπλέον στρώσεις ἱστορίας καί ποίησης, τιθασευμένες ἀπό μιά ποιητική τόλμη κρυπτικοῦ χαρακτήρα, κάνουν τό διάδοχο ποίημα πιό σύνθετο ἀπό τό φαινομενικό του πρότυπο. Μιά φιλολογική-ἱστορική προειδοποίηση, πάντα σημαντική σέ σχέση μέ τόν Καβάφη, πρέπει ἐδῶ νά ἐπαναληφθεῖ: οἱ δοσοληψίες του μέ τό ἀπώτατο ἑλληνικό παρελθόν πρέπει νά ἐξετάζονται ὡς συνειδητά διαμεσολαβούμενες ἀπό τίς διαθλάσεις – στήν πραγματικότητα τήν ἀντίσταση–  ὅλης τῆς λογοτεχνίας πού ἀκολούθησε τό θάνατό του.[9]

Ἄς ἀκούσουμε τί ἔχουν νά μᾶς ποῦν τά δύο ποιήματα:

 

ΛΥΣΙΟΥ ΓΡΑΜΜΑΤΙΚΟΥ ΤΑΦΟΣ

Πλησιέστατα, δεξιά πού μπαίνεις, στήν βιβλιοθήκη
τῆς Βηρυτοῦ θάψαμε τόν σοφό Λυσία,
γραμματικόν. Ὁ χῶρος κάλλιστα προσήκει.
Τόν θέσαμε κοντά σ’ αὐτά του πού θυμᾶται
ἴσως κ’ ἐκεῖ – σχόλια, κείμενα, τεχνολογία,
γραφές, εἰς τεύχη ἑλληνισμῶν πολλή ἑρμηνεία.
Κ’ ἐπίσης ἔτσι ἀπό μᾶς θά βλέπεται καί θά τιμᾶται
ὁ τάφος του, ὅταν πού περνοῦμε στά βιβλία.

Μνῆμα σόν, ὦ Θεόδωρε, πανατρεκὲς οὐκ ἐπὶ τύμβῳ,
ἀλλ’ ἐνὶ βιβλιακῶν μυριάσιν σελίδων,
αἱσιν ἀνεζώγρησας ἀπολλυμένων ἀπὸ λήθης
ἀρπάξας νοερῶν μόχθον ἀοιδοπόλων.

(Τό πιό αὐθεντικό σου μνῆμα, Θεόδωρε, δέν εἶναι στόν τάφο σου,
ἀλλά στίς μυριάδες σελίδες τῶν βιβλίων σου
στίς ὁποῖες, ἀρπάζοντας ἀπό τή λήθη, ἔσωσες
ἀπό τήν καταστροφή τόν μόχθο τῶν στοχαστικῶν πιστῶν τῆς Μούσας.)

Π.Α. 7.594[10]

 

Λόγιος ποιητής, ὁ Καβάφης, δέν θά μποροῦσε νά διαφωνήσει – ἄς ποῦμε, μέ τό σαρκασμό τοῦ ποιήματος τοῦ Γέητς «The Scholars» («Οἱ λόγιοι», 1919)–  μέ τά τρόπον τινά ἀνελαστικῶς ἐκφρασμένα συναισθήματα αὐτοῦ τοῦ ἐπιγράμματος τοῦ Ἰουλιανοῦ, Ἐπάρχου τῆς Αἰγύπτου.[11] Πραγματικά, ἡ ἰδέα ὅτι ἡ ἀληθινή σοφία ξεπερνᾶ σέ διάρκεια τήν ἀνιαρή ζωή ἀπό τήν ὁποία προῆλθε, δέν θά μπορούσε παρά νά εἶναι ἀρεστή. Ὅμως, ὅπως τόσο συχνά, ὁ Καβάφης ἐμποτίζει τό ποίημά του μέ μιά νέα νότα ἀσάφειας, ἡ ὁποία, στήν περίπτωση αὐτή, προέρχεται ἀπό τό ξαναδιάβασμα παρόμοιων ἀρχαίων ἐπιγραμμάτων μέσα ἀπό ἕνα φημισμένο μεταγενέστερο ποίημα, τό «A Grammarian’s Funeral» («Ἡ κηδεία τοῦ γραμματικοῦ») τοῦ Μπράουνινγκ (Browning) (1855). Ἐκτός ἀπό τόν τίτλο, οἱ συγγένειες περιεχομένου καί προοπτικῆς εἶναι ἐντυπωσιακές κι ἔχω μιλήσει ἀλλοῦ γιά τή διακριτική ἱκανότητα τοῦ Καβάφη νά μετατοπίζει τά σκηνικά τοῦ Μπράουνινγκ σέ ἱστορικές σκηνές καί περιόδους περισσότερο ἐναρμονισμένες μέ τήν ἐκλεκτική ἑλληνικότητά του καί λιγότερο οἰκεῖες στόν ἀναγνώστη.[12]

«Ἡ κηδεία τοῦ γραμματικοῦ», τοποθετημένη ὅπως ὑποδεικνύει ὁ ὑπότιτλος τοῦ ποιήματος «Ἀμέσως μετά τήν ἀναγέννηση τῶν γραμμάτων στήν Εὐρώπη», εἶναι ἕνας ἀκαθόριστα σύνθετος ἀπολογισμός τῆς λόγιας ζωῆς, ἰδωμένης μέσα ἀπό τά μάτια τῶν μαθητῶν καί τῶν συνεργατῶν ἑνός φημισμένου γραμματικοῦ, καθώς μεταφέρουν τή σορό του στήν κορυφή τοῦ λόφου μιᾶς πόλης τῆς ἰταλικῆς Ἀναγέννησης, μακριά ἀπό τήν πεζή κι ἀγράμματη ζωή αὐτῶν πού δέν ἔχουν κανένα μερίδιο στή νέα γνώση.[13] Ὁ ἐκλιπών γραμματικός εἶναι ἕνας πραγματικός ἀθλητής, ἕνας ἀσκητής τοῦ πνεύματος, τοῦ ὁποίου ἡ ἀσκητική ζωή τῆς αὐταπάρνησης καί αὐτοτιμωρίας ἔχει τό δικό της μεγαλεῖο, ὅπως ἀκριβῶς ἡ ἐπιθυμία του «ὄχι νά Ζήσει ἀλλά νά Γνωρίσει» εἶναι ἕνας ἀπόηχος τοῦ ἀριστοτελικοῦ ἰδεώδους μέ τό ὁποῖο κορυφώνονται τά Ἠθικά Νικομάχεια.[14] Αὐτό πού κάνει τή μεγαλύτερη ἐντύπωση στόν γραμματικό τοῦ Μπράουνινγκ εἶναι ὅτι πάνω του ἕνας ὁλόκληρος τρόπος ζωῆς βασίζεται στήν ἀποχή ἀπό καθετί μεταφυσικό καί στή δέσμευση νά γνωρίσει τόν κόσμο μέσα ἀπό σκληρές, γήινες καί κειμενικές μικρολεπτομέρειες, πάνω ἀπό ὅλα αὐτές πού ἀφοροῦν τήν ἑλληνική γλώσσα. Ὅπως λέει στούς φημισμένους στίχους:

 

While he could stammer

He settled Hoti‘s business –  let it be! –
Properly based Oun –
Gave us the doctrine of the enclitic De…

(Ἐνῶ ἀκόμα ψέλλιζε
Τακτοποίησε τό θέμα τοῦ Ὅτι –  ἀμήν! –
Σωστά τοποθετημένο Οὖν –
Μᾶς ἔδωσε τό δόγμα τοῦ ἐγκλιτικοῦ Δή…)

Οἱ παράξενες, κεφάτες στροφές τοῦ ποιήματος, ὅπως ξεδιπλώνονται μέσα σέ 148 στίχους, ἔχουν σκόπιμα τόν τόνο ἐμβατηρίου. Ὅπως ἀκριβῶς τό σῶμα τῶν φοιτητῶν πού ἀνακοινώνει: «This is our master, famous, calm and dead, / Borne on our shoulders» («Αὐτός εἶναι ὁ δάσκαλός μας, φημισμένος, ἤρεμος καί νεκρός, / Μεταφερμένος στούς ὤμους μας») ἔχει ὅλα τά χαρακτηριστικά μιᾶς ἀδελφότητας Γερμανῶν φοιτητῶν. Παρ’ ὅλο τό σεβασμό του γιά τούς ἥρωες τῆς γερμανικῆς λογιοσύνης ὅπως ὁ Φρήντριχ Άουγκουστ Βόλφ (Friedrich August Wolf), ὁ Μπράουνινγκ ἐπιτρέπει νά φωλιάσουν μέσα στό ποίημά του πραγματικές ἀμφιβολίες γιά τόν γραμματικό του, ἀκόμα καί μέσα ἀπό τά λόγια τῶν πιστῶν μαθητῶν του –  ὅπως μποροῦμε νά διαπιστώσουμε ὁλοκληρώνοντας τούς στίχους πού παραθέσαμε: «Gave us the doctrine of the enclitic De, / Dead from the waist down».[15] Μέ ὅλη τή θέρμη τῶν παλαιῶν Σχολάριων, ἕνας Ἀγγελικός Διδάκτωρ στά κεφάλια τους, χωρίς ὅμως ἐλπίδες γιά τή μετέπειτα ζωή, ὁ ἀνώνυμος, καί ἀναμφίβολα ξεχασμένος, γραμματικός ἔζησε μιά ἀπαρνημένη ζωή πού ἀποστεγνώνεται στό βοῦρκο τῆς γνώσης παρά ποτίζεται ἀπό τόν ζωντανό λόγο. Παρ’ ὅλα αὐτά ὁ ὑπότιτλος τοῦ Μπράουνινγκ μοιάζει νά ὑποδηλώνει ὅτι μιά τέτοια προσωπική θυσία ἔχει ἀκόμα ἱστορική ἀξία λόγω τῆς συνεισφορᾶς τοῦ γραμματικοῦ στόν κόσμο ὅπως τόν ξέρουμε: μολονότι ἐκεῖνος γεύτηκε ἐλάχιστα τή ζωή, βοήθησε ἐμᾶς νά τή γευτοῦμε –  ἄν μή τι ἄλλο παρέχοντάς μας ἕνα πικάντικο θέμα πού δίνει τά ἡνία στόν κωμικό ρεαλισμό.

Τό ποίημα τοῦ Καβάφη εἶναι συγκριτικά μικροσκοπικό κι ἐπίπεδο: μιά χρήσιμη, μά φυσικά ἀνεπαρκής, ἀναλογία γιά τή σχέση του μέ τόν Μπράουνινγκ θά μποροῦσε νά εἶναι ὁ θίασος Reduced Shakespeare Company.[16] Καί, ὅπως θά δοῦμε ἀργότερα σέ ἄλλα παραδείγματα, ἡ ἀλλαγή τοῦ ἱστορικοῦ σκηνικοῦ ἰσοδυναμεῖ μέ κάτι περισσότερο θά λέγαμε ἀπό ἁπλή μετατόπιση τοῦ τόνου. Στό «Λυσίου γραμματικοῦ τάφος» βρίσκουμε, ἀρχικά, μιά διαφορά φωνῆς: ἀντί γιά ἕνα παθιασμένο τραγούδι πού ὑμνεῖ θορυβωδῶς τίς χαρές τῆς ἀκαδημαϊκῆς ἀδελφότητας – μιά μέρα πού θά μποροῦσε νά ‘ναι πολύτιμη μακριά ἀπό τή βιβλιοθήκη ἤ τήν αἴθουσα διδασκαλίας–  μέ κανέναν φανερό ἀποδέκτη πέρα ἀπό τήν ὁμάδα τῶν ἀδελφῶν, ἔχουμε μιά πιό χαμηλόφωνη ἀνταλλαγή μεταξύ ἑνός φαινομενικά μεγαλύτερου κι ἑνός καινούριου μαθητῆ σέ ἕνα πνευματικό κέντρο τῆς Βηρυτοῦ· δέν γνωρίζουμε κάν πόσο καιρό εἶναι θαμμένος ὁ Λυσίας ἐκεῖ. Ἔχουμε ἐπίσης, φυσικά, τήν ἀπόδοση τοῦ θέματος μέ τή συντομία τοῦ ἀρχαίου ἑλληνικοῦ ἐπιγράμματος: ὁ Καβάφης ἐπιθυμεῖ νά ἐνσωματώσει στό ποίημά του τίς ἀπαραίτητες ἐπιστρώσεις ἱστορικῆς σημασίας οἱ ὁποῖες τραβοῦν τήν προσοχή τοῦ Μπράουνινγκ, ἀλλά μέ ἕναν τρόπο πού εἶναι ἀμιγῶς ἀλεξανδρινός, πού λειτουργεῖ δηλαδή μέ τήν ἀφαίρεση καί ὄχι μέ τήν ἄθροιση.

Τό μνημεῖο τοῦ Λυσία εἶναι στήν πιό ἁρμόζουσα θέση ἐπειδή βρίσκεται ἀκριβῶς δίπλα στήν εἴσοδο τῆς βιβλιοθήκης: ἀκόμα καί στό θάνατο θά συνεχίσει νά ζεῖ, σάν νά λέμε, πάνω ἀπό τό μαγαζί. Τό πραγματικό του μνημεῖο δέν θά εἶναι μόνο τά βιβλία του, ἀλλά ἡ σχέση – τήν ὁποία τό ποίημα στό τέλος θά ἀποκαλύψει ὡς ἀφύσικη–  μεταξύ τῶν βιβλίων του καί τῆς θέσης τῆς ταφῆς του. Τά εἰσαγωγικά λόγια τοῦ ποιήματος δίνουν ἕνα αἴσθημα ἀμεσότητας: κάποιο συντεχνιακό σῶμα ἔχει θάψει τόν Λυσία σέ ἕνα σημεῖο στό ὁποῖο πολλοί θά ζητοῦν κατευθύνσεις: στή μεγάλη βιβλιοθήκη μιᾶς σχολῆς μέ ξεχωριστή φήμη στά Νομικά. Παρ’ ὅλα αὐτά ὁ λόγος δέν ἀπευθύνεται ἀμέσως στόν Λυσία ὅπως στόν Θεόδωρο, καί ἐκεῖνο τό «τόν σοφό Λυσία, / γραμματικόν» θά μποροῦσε δίκαια νά μεταφραστεῖ ὡς «Professor Lysias», σχεδόν «Herr Doktor Lysias». Ἡ ἐμπλοκή ἐκείνων πού ἔθαψαν τόν καθηγητή συνεχίζεται δῆθεν στοργικά: «τόν θέσαμε»· μιά ματιά ὅμως στήν ἐτυμολογία τῆς φράσης πού ἀκολουθεῖ, στά πρόχειρα σχέδια τοῦ ἴδιου τοῦ Καβάφη, εἶναι διαφωτιστική. Ποῦ εἶναι τό «ἐκεῖ»;

Γιά τόν γραμματικό τοῦ Μπράουνινγκ καί τούς ὀπαδούς του, διακριτικούς ἀλλά ἀκλόνητους ἀρνητές τῆς μέλλουσας ζωῆς, τό τελευταῖο σημεῖο ἀνάπαυσης τοῦ λόγιου θά εἶναι ἕνα ὑψηλό σημεῖο πάνω ἀπό τό ὁποῖο – καί πέρα ἀπό τό ὁποῖο–  δέν ὑπάρχει τίποτε. Τό καβαφικό «ἴσως κ’ ἐκεῖ», ἀντίθετα, θά μποροῦσε νά σημαίνει «στόν τάφο» ἤ «στόν Ἅδη». Τό «Λυσίου γραμματικοῦ τάφος» στήν πραγματικότητα ὑπάγεται στό ὑλικό ἑνός ἀπό τά πιό φημισμένα ἀνέκδοτα ποιήματα τοῦ Καβάφη, τοῦ «Τά δ’ ἄλλα ἐν Ἅδου τοῖς κάτω μυθήσομαι» (1913), τό ὁποῖο καί ἐκτοπίζει. Σέ αὐτό τό ποίημα μέ τίτλο τά περίφημα λόγια τοῦ Αἴαντα τοῦ Σοφοκλῆ, ὁ σκεπτικός σοφιστής τελειώνει σχολιάζοντας: «ἄν τέτοια λέν ἐκεῖ, ἄν τούς μέλλει πιά».

Ὁ Θεόδωρος – γιά νά δοῦμε τά πράγματα ἀπό τή μιά πλευρά–  χάνεται ἐντελῶς πίσω ἀπό τά ἔργα τῶν μεγαλύτερων συγγραφέων πού διέσωσε ἀπό τή λήθη· ἤ – γιά νά δοῦμε τά πράγματα κι ἀπό τήν ἄλλη–  παραμένει πεισματικά παρών γιά τούς μεταγενέστερους στίς ἐκδόσεις πού ἄφησε. Ὁ Λυσίας, ἀντίθετα, ἀπεικονίζεται σάν, θά μποροῦσαμε νά ποῦμε, κάποιος πού αἰσθάνεται πέρα ἀπό τόν τάφο. Παρά τό γεγονός ὅτι φαίνεται κι ἐκεῖνος θαμμένος κάτω ἀπό τήν «τακτοποίηση τοῦ Ὅτι» καί ὅλες αὐτές τίς λεπτομέρειες. Ἕνας κατάλογος μέ ὑλικό δευτέρας κατηγορίας («σχολιασμός» πού θά ‘λεγε κι ὁ Μπράουνινγκ), χωρίς τή συνδρομή τῆς Μούσας, καί ἀρκετά βαρετό γιά τούς κακόμοιρους τούς φοιτητές, ἐπικαλύπτει τόν τάφο τοῦ στρυφνοῦ καθηγητῆ. Ἀκόμα καί τό ἀντικείμενό του, προπαιδευτικό γιά τήν ἐπικερδή μελέτη τῶν Νομικῶν, εἶναι ἀπίθανο νά ἄρεσε στούς φοιτητές του.[17]

Ἐπιπλέον, οἱ τελευταῖοι δύο στίχοι ἀποτελοῦν μιά πανούργα προσθήκη: τό «κ’ ἐπίσης» προδίδει μιά αἴσθηση ἐμπαιγμοῦ, καθώς ἐκτίθεται ἡ amour propre αὐτοῦ τοῦ ἀναμφίβολα θρυλικά σχολαστικοῦ καθηγητῆ. Ἐδῶ μᾶς ἔρχονται στό νοῦ, χωρίς νά τό θέλουμε, τά λείψανα τοῦ Μπένθαμ, τοποθετημένα – κατά τή δηλωμένη ἐπιθυμία του–  σέ περίβλεπτη θήκη στό University College London «στή στάση στήν ὁποία κάθομαι ὅταν ἀφοσιώνομαι στή σκέψη».[18] Τιμοῦν ἄραγε πραγματικά οἱ φοιτητές τόν τάφο – ὅπως δηλώνουν οἱ τελευταῖες λέξεις τοῦ ποιήματος–  ἤ κρυφογελοῦν ἀπό πίσω; Ἡ ἱστορική τύχη τοῦ Λυσία εἶναι σπαρακτική: ἀντίθετα ἀπό τόν συνώνυμό του Ἀθηναῖο ρήτορα τοῦ 5ου αἰώνα, πολλοί Λόγοι τοῦ ὁποίου ἐπιβιώνουν ὡς αὐθεντικό ὑπόδειγμα τοῦ ἀττικοῦ ὕφους, τό ὄνομά του εἶναι ξεχασμένο, κι ὅλος ὁ περίγυρός του σβησμένος ἀπό τίς ἀραβικές κατακτήσεις. Εἶναι λιγότερο μιά ἀμυδρή εὐωδιά καί πιό πολύ μιά ξινή ἐπίγευση.

* * *

Προχωρώντας πέρα ἀπό τό ποίημα τοῦ Μπράουνινγκ καί μερικά ἀπό τά προβλήματα ἑρμηνείας του, ὁ Καβάφης εἰσχώρησε μέσα στόν κόσμο τῆς ὕστερης ἀρχαιότητας καί σέ ἕναν τύπο ἑλληνικοῦ ἐπιγράμματος τό ὁποῖο σέ μιά πρώτη βιαστική ἀνάγνωση μοιάζει δισδιάστατο. Τό τμῆμα ἐκεῖνο τῆς βιογραφίας τοῦ γραμματικοῦ τοῦ Μπράουνινγκ τό ὁποῖο δέν βγαίνει ξανά στήν ἐπιφάνεια στίς πρώιμες ποιητικές ἐξορμήσεις του.[19] Ὁ Λυσίας εἶναι μιά πιό πεζή φιγούρα, φαινομενικά χωρίς τό ἄγγιγμα τῆς Μούσας· καί τά ποιητικά βιβλία πού ὁ Θεόδωρος συντήρησε γιά τίς ἐπόμενες γενιές, ἀντικαθίστανται ἀπό τόν Καβάφη μέ «βιβλία» στήν πιό ὑλική τους ἔννοια, τά ἕτοιμα ἐγχειρίδια πού ἕνας μαθητής ἔχει ἀνάγκη σήμερα. Ὁ Καβάφης ὅμως ἔβαλε στό ἀρχεῖο τήν πρώιμη ζωή τοῦ γραμματικοῦ γιά νά τή χρησιμοποιήσει στό ἑπόμενό μας ποίημα, ἐπίσης τοῦ 1914, τό ὁποῖο πάλι μοιάζει νά βασίζεται σέ ἕνα συγκεκριμένο ἀλλά ὄχι πολύ εὐφάνταστο ἀρχαῖο πρότυπο:

Πατέριον λιγύμυθον, ἐπήρατον ἔλλαχε τύμβος,
Μιλτιάδου φίλον υἷα καὶ Ἀττικίης βαρυτλήτου,
Κεκροπίης βλάστημα, κλυτὸν γένος Αἰακιδάων,
ἔμπλεον Αὐσονίων θεσμῶν σοφίης τ’ ἀναπάσης,
τῶν πισύρων ἀρετῶν ἀμαρύγματα πάντα φέροντα,
ἠίθεον χαρίεντα, τὸν ἥρπασε μόρσιμος αἶσα,
οἷά τε ἀγλαόμορφον ἀπὸ χθονὸς ἔρνος ἀήτης,
εἴκοσι καὶ τέτρατον βιότου λυκάβαντα περῶντα,
λεῖψε φίλοις δὲ τοκεῦσι γόον καὶ πένθος ἄλαστον.

(Στόν καλομίλητο κι ἀξιαγάπητο Πατέριο ἔλαχε ὁ τάφος,
ἀγαπημένο γιό τοῦ Μιλτιάδη καί τῆς χαροκαμένης Ἀττικῆς
γέννημα τῆς γῆς τῶν Κεκρόπων ἀπ’ τήν καλή γενιά τῶν Αἰακιδῶν,
πλήρη ἀπό γνώση τοῦ ρωμαϊκοῦ δικαίου καί πάσης σοφίας,
καί τῶν τεσσάρων ἀρετῶν τή λάμψη ὅλη πάνω του,
χαρισματικό νέο, τόν ἅρπαξε ἡ Μοίρα,
ὅμοια καθώς βλαστάρι φωτεινό βίαιος ἄνεμος ξεριζώνει,
ἔχοντας συμπληρώσει τό εἰκοστό τέταρτο ἔτος τῆς ζωῆς του
κι ἀφήνει τούς ἀγαπημένους του γονεῖς νά θρηνοῦν καί πένθος ἀξέχαστο.)

Π.Α. 7.343

ΕΥΡΙΩΝΟΣ ΤΑΦΟΣ

Εἰς τό περίτεχνον αὐτό μνημεῖον,
ὁλόκληρον ἐκ λίθου συηνίτου,
πού τό σκεπάζουν τόσοι μενεξέδες, τόσοι κρίνοι,
εἶναι θαμμένος ὁ ὡραῖος Εὐρίων.
Παιδί ἀλεξανδρινό, εἴκοσι πέντε χρόνων.
Ἀπ’ τόν πατέρα του, γενιά παληά τῶν Μακεδόνων·
ἀπό ἀλαβάρχας τῆς μητέρας του ἡ σειρά.
Ἔκαμε μαθητής τοῦ Ἀριστοκλείτου στήν φιλοσοφία,
τοῦ Πάρου στά ρητορικά. Στάς Θήβας τά ἱερά
γράμματα σπούδασε. Τοῦ Ἀρσινοΐτου
νομοῦ συνέγραψε ἱστορίαν. Αὐτό τουλάχιστον θά μείνει.
Χάσαμεν ὅμως τό πιό τίμιο –  τήν μορφή του,
πού ἤτανε σάν μιά ἀπολλώνια ὀπτασία.[20]

Οἱ παραλληλισμοί μεταξύ τῶν δύο νέων ἀνδρῶν διαγράφονται ἀρκετά καθαρά: συνοψίζοντας θά μπορούσαμε νά ποῦμε ὅτι ὁ καθένας ἔχει τό τέλειο βιογραφικό. Ἴσως, αὐτό πού κέντρισε τό ἐνδιαφέρον τοῦ Καβάφη, παρ’ ὅλα αὐτά, ἦταν ἡ πολιτισμικά μικτή ταυτότητα τόσο τοῦ Πατέριου ὅσο καί τοῦ Εὐρίωνα: ὁ πρῶτος ἔχει ἀμιγῶς ἀττική καταγωγή ἀλλά ρωμαϊκή ἐκπαίδευση, ὁ δεύτερος ἔχει μικτή ἑλληνοϊουδαϊκή καταγωγή (οἱ Ἀλαβάρχοι ἦταν Ἰουδαίοι πραίτορες). Ἡ ἀπόκλιση τοῦ Καβάφη ὡστόσο ἀπό τό πιθανό πρότυπό του εἶναι ἐντυπωσιακή.

Μέρος αὐτῆς τῆς ἀπόκλισης, ὅπως εἶναι φυσικό, βρίσκεται στή μορφή: τό ἀρχαῖο ἐπίγραμμα, ὅπως σχετικά σπάνια, εἶναι σέ ἐξάμετρους, πράγμα πού βοηθᾶ νά ἐξηγηθεῖ ὁ «μιμητικός» χαρακτήρας τοῦ ποιήματος· παρόλο πού ταιριάζει μέ τίς ἀρχαϊκές ἀττικές ἀναφορές καί τήν ὁμηρική νύξη στό «νεαρό βλαστάρι».[21] Τό ποίημα τοῦ Καβάφη, ἀντίθετα, μέ τήν πλήρη ἀλλά ἀπρόβλεπτη ὁμοιοκαταληξία σέ στίχους ἄνισου μήκους καί συχνούς διασκελισμούς, ἔχει περισσότερο ἕναν ἀέρα αὐτοσχεδιασμοῦ πού δέν ἔχει καμιά σχέση μέ τό σμιλεμένο ἐπίγραμμα. Καί ἡ ἀναπόληση τοῦ νεκροῦ εἶναι ἤδη μιά πρόκληση ἐξαιτίας ἑνός ἀέρα ἀβεβαιότητας πού ὁ Καβάφης χρησιμοποιεῖ γιά νά διαταράξει τό γραμματειακό εἶδος στό ὁποῖο ἀνήκει τό ποίημα γιά τόν Πατέριο. Αὐτό τό τελευταῖο ἀρχίζει καί τελειώνει μέ τούς γονεῖς του: τοῦ ἔδωσαν ὅ,τι καλύτερο ἀπό καταγωγή κι ἐκπαίδευση, κι ὁ θάνατός του τους στέρησε τά πάντα. Τό «Εὐρίωνος τάφος», ἀντίθετα, δίνει τό ὀφειλόμενο βάρος στήν ποικιλοτρόπως διακεκριμένη καταγωγή τῶν γονέων τοῦ νέου, ὡστόσο δέν ἀρθρώνεται οὔτε ἀπό ἐκείνους οὔτε ἐκ μέρους τους, ὅπως ἀρθρώνεται σιωπηρά ἀλλά ξεκάθαρα τό ἐπίγραμμα τῆς Π.Α. Αὐτό πού χάθηκε στήν περίπτωση τοῦ Εὐρίωνα δέν ἦταν ἡ ἐπένδυση τῶν γονέων, οὔτε κάν ἡ ἐπένδυση τῆς ἐλπίδας: ἦταν, μᾶς λένε οἱ τελευταῖοι στίχοι, κάτι ἄπιαστο καί σέ καμιά περίπτωση γονικό κτῆμα. Στήν πραγματικότητα, γι’ αὐτούς τούς ἄλλους πενθοῦντες πού ἀκούγονται στό ποίημα, οἱ γονεῖς ἀποτελοῦν ἐμπόδιο.[22] Τό τέλος τοῦ ποιήματος εἶναι ἀπό ὅλες τίς ἀπόψεις μιά παραβίαση κάθε σύμβασης.

Ἄς δοῦμε καί πάλι τή σύνταξη τῶν πρώτων στίχων τοῦ ποιήματος: ὁ Εὐρίων «εἶναι θαμμένος» μέσα στήν πολυτελή καί ἄσκοπη λεπτομέρεια τοῦ τάφου. Ἐκεῖνος πού τό ὄνομά του εἶναι Εὐρίων, ναί, εἶναι θαμμένος ἐδῶ, ἀλλά ὁ ὡραῖος Εὐρίων εἶναι θαμμένος κάτω ἀπό ὅλη αὐτή τήν ἀκαταστασία. Οἱ γραμμές πού ἀκολουθοῦν ἀποδίδουν τό πρέπον βάρος στή γέννηση καί τήν ὁλοκληρωμένη ἐκπαίδευσή του, ἡ ὁποία περιλαμβάνει τίς εἰδωλολατρικές γραφές τῆς Αἰγύπτου καί ἕνα ἱστορικό ἔργο πάνω σέ αὐτόν τόν πλούσιο πολιτισμό τό ὁποῖο θά ἔχει ἀνθεκτική ἀξία. Ὅμως ὅ,τι θά διαρκέσει, πολύ λίγο μοιάζει νά ἐνδιαφέρει τόν ὁμιλητή, καθώς στέκεται – στό τελευταῖο δίστιχο τό ὁποῖο τερματίζει ὁριστικά ὅ,τι περιγράφεται στούς στίχους 4-10 σάν παράφραση τῶν λέξεων πάνω στόν τάφο–  σέ αὐτό πού χάθηκε. Ἀπ’ ὅσο γνωρίζουμε, ἡ ἱστορία τοῦ «Ἀρσινοΐτου νομοῦ» τοῦ Εὐρίωνα θά διαρκέσει ὅσο θά διαρκέσει ἕνα «καλό διδακτορικό», ὅμως αὐτό δέν ἀρκεῖ νά ἀντικαταστήσει «ἕναν ἄνδρα γεννημένο μέ τό δικό σου πρόσωπο καί τό δικό σου λαρύγγι, / Λυρικέ Ἀπόλλωνα».

Ἡ φράση, φυσικά, ἀνήκει στόν Μπράουνινγκ, ἀπό τήν «Κηδεία τοῦ γραμματικοῦ».[23] Ἐκεῖ ἦταν ξεκάθαρο ὅτι ἡ ζωή τοῦ γραμματικοῦ ἦταν μιά ζωή ἀπάρνησης. Τό ποίημα τοῦ Καβάφη εἶναι ἐπιφυλακτικό γιά τό ἄν ὁ Εὐρίων, σάν τόν Ἀλεξανδρινό Ἀμμόνη (ὅπως ἔχω συζητήσει ἀλλοῦ) ἔγραψε ποτέ ποιήματα ὁ ἴδιος –  ὅμως ἡ ἀπολλώνεια μορφή του ἦταν τό πιό πολύτιμο πράγμα ἐπάνω του: τίμιο ὅπως θά λέγαμε, μέ τήν ἔννοια τοῦ «Τιμίου Αἵματος».[24] Οἱ εἰσαγωγικοί στίχοι τοῦ ποιήματος μοιάζουν ἀρχικά σάν μιά ἐλαφριά παραλλαγή τοῦ κλασικοῦ «Ἐνθάδε κεῖται», οἱ γραμμές πού ἀκολουθοῦν σάν μιά ἐπεξεργασία καί προσδιορισμός τῶν λέξεων πού εἶναι χαραγμένες πάνω στόν ἴδιο τόν τάφο. (Σέ μιά πρώτη ἀνάγνωση, οἱ μενεξέδες καί οἱ κρίνοι θά μποροῦσαν νά θεωρηθοῦν σάν γλυπτά στολίδια τοῦ μνημείου: πρός τό τέλος, τά ἀντιλαμβανόμαστε σάν μιά πραγματική καί νοσηρή παρουσία, πού ὄχι μόνο δέν ἐπικαλεῖται τήν ἀνάμνηση ἀλλά καί ἐμποδίζει τήν πραγματική εἰκόνα.) Μέ τήν ἐμφάνιση ὅμως τῶν πενθούντων τόνων σέ πρῶτο πληθυντικό στίς τελευταῖες γραμμές, τό ποίημα κόβει κάθε σύνδεση μέ τόν τάφο καί τά λεκτικά ἤ ἀκόμα καί τά σαρκικά του περιεχόμενα. Μιά ὀπτασία τοῦ Ἀπόλλωνα δέν μπορεῖ νά ἐπαναληφθεῖ, καί ἡ μνήμη δέν μπορεῖ νά συμφιλιωθεῖ μέ τό μνημεῖο. Γιά ἄλλη μιά φορά λοιπόν, ὁ Καβάφης, χρησιμοποιεῖ τήν ἔνταση τοῦ ἀρχαίου ἐπιγράμματος μόνο καί μόνο γιά νά προσθέσει ἕνα νέο εἶδος ἔντασης, μιά ἀμυδρή εὐωδιά δικῆς του παρασκευῆς.

* * *

Ὁ τάφος ὡς ἐχθρός τῆς γνώσης· ὁ τάφος ὡς ἐχθρός τῆς ὀμορφιᾶς. Καί τί γίνεται μέ τή σιμωνίδεια παράδοση στό ἐπίγραμμα: ὁ τάφος ὡς μνημεῖο ἀνδρείας; Καί αὐτή ἡ παράδοση δέν ἀπουσιάζει ἀπό τό καβαφικό ἔργο· παρόλο πού τή χειρίζεται μέ ἰδιαίτερη προσοχή, συνέπεια πάνω ἀπ’ ὅλα τῆς ἀπόφασής του νά ἀπελευθερώσει τήν αἴσθηση τοῦ ἀνήκειν στήν ἑλληνική κληρονομιά ἀπό ὁποιαδήποτε τάση ἐθνικισμοῦ. Κλασικό παράδειγμα τό ἀκόλουθο ποίημα του 1922:

 

ΥΠΕΡ ΤΗΣ ΑΧΑΪΚΗΣ ΣΥΜΠΟΛΙΤΕΙΑΣ ΠΟΛΕΜΗΣΑΝΤΕΣ

Ἀνδρεῖοι σεῖς πού πολεμήσατε καί πέσατ’ εὐκλεῶς·
Τούς πανταχοῦ νικήσαντας μή φοβηθέντες.
Ἄμωμοι σεῖς, ἄν ἔπταισαν ὁ Δίαιος κι ὁ Κριτόλαος.
Ὅταν θά θέλουν οἱ Ἕλληνες νά καυχηθοῦν,
«Τέτοιους βγάζει τό ἔθνος μας» θά λένε
γιά σᾶς. Ἔτσι θαυμάσιος θἆναι ὁ ἔπαινός σας.–

Ἐγράφη ἐν Ἀλεξανδρείᾳ ὑπό Ἀχαιοῦ·
ἕβδομον ἔτος Πτολεμαίου, Λαθύρου.[25]

Συγκρίνετε μέ τόν Σιμωνίδη (Π.Α. 7.254):

 

Χαίρετ’ ἀριστῆες πολέμου μέγα κῦδος ἔχοντες,
κοῦροι Ἀθηναίων, ἔξοχοι ἱπποσύνῃ,

οἵ ποτε καλλιχόρου περί πατρίδος ὠλέσασθ’ ἥβην
πλείστοις Ἑλλήνων ἀντία μαρνάμενοι.

 

(Χαίρετε ἀνδρεῖοι πού ἀπ’ τόν πόλεμο κερδίσατε μεγάλη δόξα
γιοί τῶν Ἀθηναίων, ἄριστοι στήν ἱπποσύνη
πού γιά τήν πατρίδα σας μέ τούς ὡραίους χορούς χάσατε τό ἄνθος τῆς νιότης

μαχόμενοι ἐνάντια σέ τόσους πολλούς Ἕλληνες.)

 

Γράφοντας γιά τή μάχη τῶν Πλαταιῶν, ὁ Σιμωνίδης ἐξαίρει μιά στιγμή ὅταν, ὅπως πολλοί ὁμολόγησαν ἐκ τῶν ὑστέρων, οἱ Ἕλληνες (Ἀθηναῖοι, Λακεδαιμόνιοι καί Τεγαῖοι) θριάμβευσαν ἐνάντια στούς βαρβάρους –  καί ἐνάντια στό χειρότερο κομμάτι τοῦ ἑαυτοῦ τους, τούς «μηδίζοντες» Ἕλληνες.[26] Λιγότερο ἴσως ἀπ’ ὅ,τι ὁ Μαραθώνας καί ἡ Σαλαμίνα, οἱ Πλαταιές προσφέρονται σάν ἕνας τόπος στήν ἐθνικιστική μυθολογία ὅπου θά μποροῦσε κανείς νά δεῖ τή Μεγάλη Ἰδέα σάν ἐπανάληψη τῆς σύγκρουσης μεταξύ Ἑλλήνων καί Περσῶν. Γράφοντας ἐνῶ ἡ Μικρασιατική Ἐκστρατεία πλησίαζε πρός τό καταστροφικό τέλος, ὁ Καβάφης προσδιόρισε ἕναν τρόπο μέγιστης λακωνικότητας, ὁ ὁποῖος μποροῦσε νά ξαναζωντανέψει τήν ἡρωική ἁπλότητα τοῦ Σιμωνίδη χωρίς νά τήν ἰδιοποιηθεῖ γιά μιά ἀμφίβολη σύγχρονη ἐκστρατεία, ἤ γιά νά δημιουργήσει μιά φωνή ὕποπτη γιά μεγαλόστομη ρητορική.

Ἀντί νά ἐπιλέξει μιά σύγκρουση ἀπό τίς δόξες τῆς Ἑλλάδας, ὁ Καβάφης, μέ μιά χαρακτηριστική κίνηση, ἐπιλέγει τή στιγμή τῆς ἐξάλειψης τῆς ἐλεύθερης Ἑλλάδας. Τό σῶμα τοῦ ἐπιγράμματος ἀναφέρεται στούς πεσῶντες τῆς Ἀχαϊκῆς Συμπολιτείας κατά τήν ὕστατη ἐκστρατεία τους ἐνάντια στούς Ρωμαίους. Τό ριζοσπαστικά καινοτόμο γιά τό εἶδος στοιχεῖο τοῦ ποιήματος εἶναι ἡ μομφή ἐνάντια στούς νεκρούς στρατηγούς, τούς «γαϊδάρους πού ἡγήθηκαν αὐτῶν τῶν λεόντων».[27]  Ὁ Κριτόλαος, στρατηγός τῆς Συμπολιτείας στά 146-147 π.Χ., εἴτε αὐτοκτόνησε μέ δηλητήριο, εἴτε ἔχασε τή ζωή του προσπαθώντας νά ἀποδράσει μέσα ἀπό τήν «τελματώδη θάλασσα»[28] μετά τήν ἥττα ἀπό τόν Ρωμαῖο στρατηγό Μέτελλο, στά Σκάρφεια κοντά στίς Θερμοπύλες· ὁ Δίαιος πού τόν διαδέχθηκε σάν στρατηγός, ἐξόρμησε βιαστικά ἀπό τήν πολιορκούμενη Κόρινθο καί, νικημένος ἀπό τόν Μόμμιο, τράπηκε σέ φυγή στή Μεγαλόπολη ὅπου πῆρε δηλητήριο.[29]  Ἡ μομφή ὅμως ἐναντίον τους ἐδῶ εἶναι λακωνική – ἴσως βέβαια καί ἀκριβῶς γι’ αὐτό πιό καταστροφική–  καί τό ποίημα γρήγορα προχωρεῖ, στούς στίχους 4-6, νά ὑμνήσει τούς νεκρούς. Ἕνας τέτοιος ἔπαινος ἐκφράζεται σέ ἕνα ἰδίωμα τό ὁποῖο, μέσα στίς ἕξι γραμμές τοῦ ποιήματος, κινεῖται μέ ἕναν μεγαλοπρεπή τρόπο ἀπό τό σχετικά τυπικό καί «ἐγχάρακτο» ὕφος (ὑπογραμμισμένο ἰδιαίτερα ἀπό τίς καθαρευουσιάνικες μετοχές τοῦ ἀορίστου) πρός ἕνα ἁπλούστερο ἰδίωμα μέ μιά γεύση καθομιλουμένης.

Αὐτό θά μποροῦσε σχεδόν νά σημαίνει τό ξέσπασμα τῆς «σμιλεμένης» γλώσσας τοῦ μνημείου σέ φωνή λαϊκῆς ζητωκραυγῆς. Ὅμως δέν συμβαίνει αὐτό: οἱ τελευταῖες δύο γραμμές τοῦ ποιήματος δείχνουν ὅτι πρόκειται γιά μιά ἰδιωτική cri de cœur παραδομένη στό χαρτί στήν ἐξορία στήν Ἀλεξάνδρεια ἀπό ἕναν ἀνώνυμο βετεράνο τῆς Ἀχαϊκῆς Συμπολιτείας. Ἡ ἀνάγνωση τοῦ ὅλου σώματος τοῦ ποιήματος μπαίνει σέ ἐντελῶς νέο πλαίσιο μέ τήν παρουσία τῶν δύο τελευταίων γραμμῶν· παρόλο πού μποροῦν νά διαβαστοῦν μέ περισσότερους ἀπό ἕναν τρόπους. Κάποιος θά μποροῦσε νά θεωρήσει τίς τελευταῖες δύο γραμμές σάν σχόλιο τοῦ συγγραφέα ἤ, θά ἔλεγε κανείς, σάν μιά λεζάντα τοῦ μουσείου: μέ τήν παρουσία τους, ὁ ἱστορικά θεμελιωμένος ἀλλά διαχρονικός τύπος τοῦ σιμωνίδειου ἐπιγράμματος, ὁ οἰκεῖος (ἴσως ὑπερβολικά) ἀπό τίς ἀνθολογίες, ἀπο-μνημειοποιεῖται, καί ἀποκαλύπτεται νά ἔχει τίς ρίζες του σέ τρέχουσες καταστάσεις καί γεγονότα. Ἕνας ἐπιτάφιος, ἀκόμα κι ἐκεῖνος πού δοξάζει ἄχρονες ἀρετές τοῦ ἑλληνισμοῦ, κάπου πρέπει νά ἔχει γραφτεῖ καί ἀπό κάποιον: σέ αὐτή τήν περίπτωση, μακριά ἀπό τή σκηνή τῆς δράσης, ἀλλά ἀπό κάποιον πού οἱ ρίζες του βρίσκονται στή χώρα ὅπου ἡ τραγική λύση ἔχει ἐπέλθει.

Μιά διαφορετική ἀνάγνωση, τήν ὁποία δοκιμαστικά προτιμῶ, εἶναι νά πάρουμε τίς τελευταῖες δύο γραμμές, ὄχι σάν σχόλιο τοῦ Καβάφη, ἀλλά σάν κρυπτική δήλωση τοῦ ἴδιου τοῦ Ἀχαιοῦ. Ὡς Fecit ὑπογράφει τό ποίημά του, ὄχι μέ τό ὄνομά του, ἀλλά μέ τόν τόπο, τό πιστεύω του, καί τήν ἡμερομηνία. Ἕνας ἱστορικός παραλληλισμός, τόν ὁποῖο ὁ Καβάφης θά γνώριζε πολύ καλά, εἶναι οἱ Ἰακωβίτες «πάνω ἀπό τό νερό»,[30] ἤ – μέ ἀκόμα περισσότερη ἐπίκαιρη σφοδρότητα–  οἱ Λευκορῶσοι.[31] Ἐδῶ, ἀναμφίβολα σέ κατάσταση ὑποταγῆς, ἕνας ἄνδρας τοῦ «παλαιοῦ καθεστῶτος» –  καί, ἴσως, ἕνας ἀπό τούς χιλιάδες καί περισσότερους Ἀχαιούς ἡγέτες πού κρατήθηκαν αἰχμάλωτοι σέ ἰταλικές ἐπαρχιακές πόλεις γιά δεκαεφτά χρόνια (167-150 π.Χ.) μετά τή μάχη τῆς Πύδνας (168 π.Χ.: τό θέμα τοῦ ποιήματος πού ἀκολουθεῖ, «Πρός τόν Ἀντίοχον Ἐπιφανῆ», πράγμα πού ἐνδυναμώνει τήν ὑπόθεσή μας) –  σκαλίζει τό ἐπίγραμμά του.[32] Ἡ ἡμερομηνία δίνεται μέ ἀκρίβεια, ἴσως ἀναδεικνύοντας τόν ἐξόριστο σάν νά μετράει μέρες· μά ἴσως ἀκόμα γιά νά τονίσει τό ἐχθρικό περιβάλλον. Ἀπό κεῖ πηγάζει, πιθανόν, καί ἡ ἀνωνυμία: ὁ Πτολεμαῖος Θ΄ ὁ Λάθυρος εἶχε ἀκόμα εἴκοσι ἐννέα χρόνια νά βασιλέψει, καί τό ἔκανε μέ μιά, ὅσο νά ‘ναι διπρόσωπη, φιλορωμαϊκή ροπή ἡ ὁποία μπορεῖ νά ἔκανε κάποιον ἀπρόθυμο νά διατυμπανίσει πρός τά ἔξω τά ἰσχυρά ἀχαϊκά πιστεύω του.[33] Ὅπως καί νά ‘ναι – ὅπως διαπίστωσε ἔγκαιρα ὁ Σεφέρης–  ὅλα αὐτά κάνουν τό «Ὑπέρ τῆς Ἀχαϊκῆς Συμπολιτείας πολεμήσαντες» μιά ἀπό τίς πιό διεισδυτικές καλλιτεχνικές ἀντιδράσεις στή Μικρασιατική Καταστροφή τοῦ 1922, ἀκόμα κι ἄν γράφτηκε πρίν ἀπό τή λεηλασία τῆς Σμύρνης.[34] Καί αὐτό δίνει στόν προσδιορισμό τῆς Ἀλεξάνδρειας ἐδῶ ἀπό τόν Καβάφη ἕνα παραπάνω αἴσθημα σπαραγμοῦ: μακριά ἀπό τό θέατρο τῆς δράσης, περιφρονητικός πρός τούς ἡγέτες, ὁ συγγραφέας εἶναι ἀκόμα δεμένος μέ συγγενεῖς καί φίλους. Μιά ἥσυχη ἀλλά καθόλου ἀμυδρή πικρία εἶναι ὁλοφάνερη.

Ὁ τύπος τοῦ σιμωνίδειου ἐπιγράμματος δέν ἦταν, φυσικά, ἀνάξιος γιά ἀναβίωση στήν ποίηση τοῦ 20οῦ αἰώνα: γιά νά μήν πᾶμε μακρύτερα, ὑπάρχει ὁ «Ἐπιτάφιος γιά ἕνα στράτευμα μισθοφόρων» τοῦ Χάουσμαν (1917) καί ἡ μανιασμένη ἀπάντηση τοῦ Χιού ΜακΝτάιαρμιντ (Hugh MacDiarmid) (1935).[35] Ἐπιπλέον, ἔχουμε τούς Ἐπιτάφιους τοῦ πολέμου 1914-1918 τοῦ Κίπλινγκ. Μιά ἀντιπαραβολή μέ τό φημισμένο «Common Form» ἀπό αὐτή τή σειρά εἶναι ἀποκαλυπτική: «Ἄν σᾶς ρωτήσουν γιατί πεθάναμε, / Πέστε τους, γιατί οἱ πατέρες μας εἶπαν ψέματα».[36] Μιά τόσο ἄμεση προσέγγιση, ἰσχυρή καθώς προέρχεται ἀπό ἕναν πατέρα πού θρηνεῖ τήν ἀπώλεια τοῦ γιοῦ του, ἦταν, δέν χρειάζεται νά τό τονίσουμε, ἄγνωστη στόν Καβάφη. (Στόν ποιητή Καβάφη ἐννοεῖται: στίς πολιτικές συζητήσεις τοῦ καφενείου ἀναμφίβολα ὁ Καβάφης θά ἐπιδείκνυε τήν ἴδια θέρμη μέ κάθε Ἕλληνα ἐκείνη τήν ταραγμένη ἐποχή.) Καί γιά ἕναν Ἕλληνα ποιητή, τό νά εἶναι σέ θέση νά ξεσκονίσει τά ἐγχειρίδια γιά νά διαφωτίσει ὄχι μία ἀλλά δύο ἱστορικές περιόδους ἦταν ἕνα σημαντικό ἐπίτευγμα. Παρόμοια μέριμνα, γιά τή σχέση μεταξύ ποίησης καί πατριωτισμοῦ, διαδραματίζεται πάνω σέ ἕναν ἀκόμα εὐρύτερο καμβά, καί μέ ἀκόμα πιό ἀμφιλεγόμενα ἀποτελέσματα, στό τέταρτο καί τελευταῖο ποίημα πού ἐξετάζεται ἐδῶ.

* * *

ΝΕΟΙ ΤΗΣ ΣΙΔΩΝΟΣ (400 Μ.Χ.)

Ὁ ἠθοποιός πού ἔφεραν γιά νά τούς διασκεδάσει
ἀπήγγειλε καί μερικά ἐπιγράμματα ἐκλεκτά.

Ἡ αἴθουσα ἄνοιγε στόν κῆπο ἐπάνω·
κ’ εἶχε μιάν ἐλαφρά εὐωδία ἀνθέων
πού ἑνώνονταν μέ τά μυρωδικά
τῶν πέντε ἀρωματισμένων Σιδωνίων νέων.

Διαβάσθηκαν Μελέαγρος, καί Κριναγόρας καί Ριανός,
Μά σάν ἀπήγγειλεν ὁ ἠθοποιός,
«Αἰσχύλον Εὐφορίωνος Ἀθηναῖον τόδε κεύθει– »
(τονίζοντας ἴσως ὑπέρ τό δέον
τό «ἀλκήν δ’ εὐδόκιμον», τό «Μαραθώνιον ἄλσος»),

πετάχθηκεν εὐθύς ἕνα παιδί ζωηρό,
φανατικό γιά γράμματα, καί φώναξε·

«Ἆ δέν μ’ ἀρέσει τό τετράστιχον αὐτό
Ἐκφράσεις τοιούτου εἴδους μοιάζουν κάπως σάν λιποψυχίες.
Δόσε –  κηρύττω –  στό ἔργον σου ὅλην τήν δύναμί σου,
ὅλην τήν μέριμνα, καί πάλι τό ἔργον σου θυμήσου
μές στήν δοκιμασίαν, ἤ ὅταν ἡ ὥρα σου πιά γέρνει.
Ἔτσι ἀπό σένα περιμένω κι ἀπαιτῶ.
Κι ὄχι ἀπ’ τόν νοῦ σου ὁλότελα νά βγάλεις
τῆς Τραγωδίας τόν Λόγο τόν λαμπρό –
τί Ἀγαμέμνονα, τί Προμηθέα θαυμαστό,
τί Ὀρέστου, τί Κασσάνδρας παρουσίες,
τί Ἑπτά ἐπί Θήβας –  καί γιά μνήμη σου νά βάλεις
μόνο πού μές στῶν στρατιωτῶν τές τάξεις, τόν σωρό
πολέμησες καί σύ τόν Δᾶτι καί τόν Ἀρταφέρνη.»[37]

Οἱ στίχοι πού παρατίθενται προέρχονται ἀπό τό ἐπόμενο ἐπίγραμμα σωσμένο στόν ἀρχαῖο Βίο τοῦ Αἰσχύλου (Mackail 3.13):

Αἴσχυλον Εὐφορίωνος Ἀθηναῖον τόδε κεύθει
μνῆμα καταφθίμενον πυροφόροιο Γέλας·
Ἀλκὴν δ’ εὐδόκιμον Μαραθώνιον ἄλσος ἂν εἴποι
καὶ βαθυχαιτήεις Μῆδος ἐπιστάμενος.[38]

(Ὁ Αἰσχύλος γιός τοῦ Εὐφορίωνα Ἀθηναῖος κείτεται κρυμμένος
κάτω ἀπό αὐτό τό μνῆμα, ἔχοντας πεθάνει στήν πλούσια σέ στάρι Γέλα.
Τό μαραθώνιο ἄλσος μπορεῖ νά πεῖ γιά τήν ἀληθινή του γενναιότητα
τό ἴδιο οἱ μακρυμάλληδες Μῆδοι πού τή γνώρισαν καλά.)

Τό ποίημα τοῦ Καβάφη εἶναι πολυσυζητημένο καί παρεξηγημένο, πράγμα πού μᾶς ἀποκαλύπτει ὄχι μόνο τόν Καβάφη ὡς ἀναγνώστη ἀλλά καί τήν ἐπιφύλαξή του γιά τό τί εἶναι ἀνάγνωση: τί σημαίνει νά εἶσαι αὐθεντικός ἀναγνώστης;[39] Τό ποίημα – ὁλοκληρωμένο στά 1920, ἐπίσης γραμμένο, σάν τό προηγούμενο, κατά τή διάρκεια τῆς Μικρασιατικῆς Ἐκστρατείας–  ἀποτελεῖ ἕναν ἰσχυρό ἀλλά πλάγιο σχολιασμό τῶν καιρῶν, ἀλλά καί πολλῶν ἄλλων θεμάτων. Γιά ἄλλη μιά φορά, ἔχουμε πολλαπλά ἱστορικά ἐπίπεδα πού εἶναι ἀνάγκη νά διακριθοῦν προσεκτικά – καί βρίσκονται σέ ἕνα μοναδικό ποίημα, ὄχι, ὅπως στήν Π.Α., κατακαθισμένα συσσωρευτικά ἀπό τήν ἴδια διαδικασία τῆς πρόσληψης– , παρόλο πού θά ἔπρεπε νά θυμηθοῦμε ὅτι, γιά τόν Καβάφη, τό ἐνδιαφέρον γιά ἕνα παλίμψηστο εἶναι περισσότερο ἄνοιγμα παλαιῶν πληγῶν παρά ψύχραιμη στρωματογραφική μελέτη.[40] Πηγαίνοντας πίσω χρονικά, ἔχουμε ἕναν συγγραφέα πού γράφει τή στιγμή τῆς ἀποκορύφωσης μιᾶς ἐκστρατείας ἀνάκτησης ἱερῶν γιά τούς Ἕλληνες ἐδαφῶν ἀπό ξένους κατακτητές. Στή συνέχεια πηγαίνουμε 1.520 χρόνια πίσω, στή Σιδώνα, μιά πόλη σπουδαίου ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ, καταδικασμένης νά καταπατηθεῖ ἀπό μή Ἕλληνες εἰσβολεῖς. Τά ποιήματα πού διαβάζουν οἱ νέοι ἁπλῶς ἐκτείνονται στό παρελθόν μέσα ἀπό ὑψηλές στιγμές τοῦ ἑλληνιστικοῦ καί τοῦ πρώιμου ρωμαϊκοῦ ἐπιγράμματος, στή συνέχεια ὅμως φαίνεται πώς, καθώς διασχίζουν ἕνα δρόμο 856 χρόνων, συναντοῦν ἐμπόδιο μέ ἕνα ἐπίγραμμα γιά τό θάνατο τοῦ Αἰσχύλου, τραγικοῦ συγγραφέα καί βετεράνου τῆς μάχης τοῦ Μαραθώνα, νεκροῦ στή Γέλα τῆς Σικελίας.

Τό ποίημα «Νέοι τῆς Σιδῶνος», χωρίζεται σέ δύο μισά, ἀπό δεκατρεῖς στίχους τό καθένα, παρόλο πού ὁ Καβάφης τό ἔχει κρύψει ἔντεχνα αὐτό ἀπό μιά πρώτη ἀνάγνωση, σπάζοντας τό πρῶτο μισό σέ τρεῖς μικρότερες ἑνότητες. Τό πρῶτο μισό μᾶς δίνει τό σκηνικό καί τήν ἐπακόλουθη ἀναστάτωσή του. Στήν ἀτμόσφαιρα εἶναι ὄντως, σαγηνευτικά παρούσα ἐδῶ, «μιά ἀμυδρή εὐωδιά στό ἀτέρμονο ἀπομεσήμερο». Ἡ Σιδώνα προσφέρει ἀκόμα στούς νέους της ἕνα εἶδος παραδοσιακοῦ συμποσιακοῦ σκηνικοῦ· καί ἡ ἑλληνική παράδοση προσφέρει σέ τέτοιους νέους ἄνδρες, ὅποια κι ἄν εἶναι ἡ ἐθνική τους προέλευση, πρόσβαση στόν κανόνα τῆς ὀμορφιᾶς. Τό ὅτι ἡ ὀμορφιά μπορεῖ νά λιγώνει ὑπονοεῖται ἀπό τίς καμπανιστές ρίμες «ἀνθέων – νέων», ἀλλά τά στοιχεῖα τους δέν εἶναι καθαυτό πλαστά: ὁποιοσδήποτε Στέφανος Ἐπιγραμμάτων, ὁσοδήποτε ἐκλεκτικά ξεδιαλεγμένος, προφανῶς θά ἐναγκαλιζόταν τούς ἀναφερόμενους συγγραφεῖς.[41] Οἱ νέοι, ναί, ἀντιμετωπίζονται μέ μιά ἐλαφρά συγκαταβατικότητα ἀπό τόν μεγαλύτερο ποιητή, γιά τήν περισσή χρήση after shave (ἀναμφίβολα μέ μιά ἀπήχηση ἀπό τίς Ὠδές τοῦ Ὁράτιου I.v: «quis multa gracilis te puer in rosa / perfusus liqidis urget odoribus»[42]). Ὡστόσο τά ἀρώματα, τά «μυρωδικά», δέν εἶναι κάτι πού ἡ ποίηση τοῦ Καβάφη μᾶς ζητᾶ ποτέ ν’ ἀπαρνηθοῦμε.[43] Τό πρόβλημα, οὐσιαστικά, προέρχεται ἀπό τήν ἀνάθεση τῆς ἀνάγνωσης, ἡ ὁποία ὀφείλει νά εἶναι μιά πνευματική καί φυσική δραστηριότητα, σέ ἕναν ἠθοποιό.

Μερικοί ἀπό ἐμᾶς ἔχουμε τόσο ἔντονα ὑποφέρει ἀκούγοντας τά ποιήματα τοῦ Καβάφη νά διαβάζονται ἀπό ἠθοποιούς, πού εἶναι ὡραῖο νά βλέπουμε αὐτή τήν «προκαταβολική ἀνατροπή». Ἐδῶ ἀνοίγεται ἕνα χάσμα ἀξιοπιστίας μεταξύ τοῦ ἑρμηνευτῆ καί τοῦ ὑλικοῦ του, ἀκόμα καί ἄν τό σχόλιο στήν παρένθεση – ἀντικατοπτρίζοντας ἀναμφίβολα τήν ὁμοφωνία μεταξύ τῶν ξεπεσμένων νεαρῶν εἰδημόνων–  περιορίζεται μόνο σέ ἤπια κριτική. Ἐν πάση περιπτώσει, ἡ μετάβαση ἀπό τή λογοτεχνία στή ζωή, στή δύσκολη μορφή τῆς μάχης, ἀποδεικνύεται προκλητική –  μιά πρόκληση γιά τήν ὁποία ἕνας μόνο ἀπό τούς νεαρούς εἶναι ἕτοιμος, ἄν καί ὄχι ἰσότιμος. Ξετρελαμένος μέ τή λογοτεχνία, ὁ νέος, στό δεύτερο μισό τοῦ ποιήματος, ἐκστομίζει μιά καβαφική ποιητική ἡ ὁποία μόνο στά ἐκφραστικά μέσα ὑπολείπεται τοῦ δόγματος πού ὁ Καβάφης φαίνεται πώς ὑπερασπιζόταν ὁ ἴδιος. Τό νά ὑστερεῖ ὅμως κανείς σέ ἐκφραστικά μέσα σημαίνει, γιά τόν Καβάφη, ὅτι ὑστερεῖ γενικῶς.

Εἶναι πρός τιμήν τοῦ νέου, ὅποιοι κι ἄν εἶναι οἱ τρόποι του, τό γεγονός ὅτι παίρνει τή λογοτεχνία στά σοβαρά: τόσο σοβαρά πού ἀρχίζει νά ἀπευθύνεται στόν ἴδιο τόν Αἰσχύλο. Ἡ διαίσθησή του ὅτι τό φημισμένο τετράστιχο δέν εἶναι κατά μία ἔννοια αὐθεντικό, δέν εἶναι ἐντελῶς ἄστοχη, ἄν σκεφτοῦμε ὅτι τό ὑλικό ἀπό τόν Βίο τοῦ Αἰσχύλου, ὅπως καί πολλῶν ἄλλων ἀρχαίων Βίων, εἶναι συχνά νόθο. Καί ἄν ἐπισημάνουμε ἀκόμα ὅτι τό ἐπίγραμμα, τό ὁποῖο μόνον ὁ Ἀθήναιος ἀποδίδει στόν Αἰσχύλο, δέν ἐμφανίζεται στήν Π.Α. Ἡ ἑρμηνεία τοῦ ἐπιγράμματος ἀπό τόν νέο εἶναι φυσικά μεροληπτική, βάζοντας τούς ἀχυράνθρωπους Δάτι καί Ἀρταφέρνη στή θέση τοῦ πιό γενναίου: «βαθυχαιτήεις Μῆδος» (συγκρίνετε ἐδῶ μέ τόν Δίαιο καί τόν Κριτόλαο τοῦ «Ὑπέρ τῆς Ἀχαϊκῆς Συμπολιτείας πολεμήσαντες»). Καί ἡ περιφρόνησή του γιά τίς δημοκρατικές ἀξίες τῆς πόλεως ἔχει ἕναν ὑπόγειο νιτσεϊκό τόνο τόν ὁποῖο γνωρίζουμε ὅτι ὁ Καβάφης ἀποδοκίμαζε.[44] Αὐτό μονάχα ἐπιδεινώνεται ἀπό τήν ἠθικολογία του, τονισμένη ἀπό τή λέξη «κηρύττω». Πάνω ἀπό ὅλα, ἡ πεισματάρικη ἔμφαση πού δίνει στό ἔργο ὡς γνώρισμα τοῦ ἀνδρός ἀκυρώνεται, τόσο ἀπό τήν ἀπειρία του στή ζωή, ἡ ὁποία κάνει νά ἀκούγονται ἀπίθανοι οἱ ἰσχυρισμοί του γιά τίς δοκιμασίες καί τήν ἡλικία, ἀλλά ἀκόμα περισσότερο ἀπό τήν ἀνικανότητά του νά βρεῖ καί νά πεῖ κάτι πού νά ἔχει κριτικό ἐνδιαφέρον γιά τό ἔργο πού τόσο ἐκτιμᾶ. Τό μόνο πού μπορεῖ νά κάνει εἶναι νά ἀναφωνεῖ μέ ἕναν τρόπο πού θυμίζει τούς ἔκθαμβους θαυμαστές διασημοτήτων. Μήπως στήν πραγματικότητα ὁ φλογερός αὐτός νέος δέν εἶναι τίποτα περισσότερο ἀπό ἕνας θαυμαστής τοῦ Αἰσχύλου; Εἶναι αὐτός ὁ δεδηλωμένος ἀπαιτητικός ἀναγνώστης ἁπλῶς μέρος τοῦ κενοῦ πού ἀποκαλοῦμε ἀναγνωστικό κοινό;

Φυσικά, τό ποίημα τοῦ Καβάφη ἀρνεῖται νά σχολιάσει, ὅπως δέν μᾶς ζητᾶ νά ἀγανακτήσουμε μέ τούς νέους πού προτιμοῦν μιά ποιητική βραδιά ὅταν θά μποροῦσαν νά σηκώνουν βάρη στήν παλαίστρα. Ὅπως καί ἄν διαβάσουμε τήν ἠθική του στάση, δέν ὑπάρχει ἀμφιβολία ὅτι ἕνα ἀπό τά πράγματα πού τό ποίημα ξεκινᾶ νά ἐκθέσει εἶναι τό πόσο ζωντανές εἶναι ἀκόμα οἱ λέξεις τοῦ ἀρχαίου ἐπιγράμματος, ἱκανές νά διέλθουν ἀπό τό ἁπλῶς λογοτεχνικό σέ κάτι ἀκόμα πιό σημαντικό.

* * *

Ὁ Καβάφης, λοιπόν, δέν ἔκανε ἁπλῶς προσθῆκες στόν ἀριθμό τῶν αὐθεντικά ἑλληνικῶν ἐπιγραμμάτων (παρόλο πού τό ἔκανε καί αὐτό: τά παραδείγματα μποροῦν βεβαίως νά πολλαπλασιαστοῦν).[45] Ξαναφαντάστηκε τό ἀρχαῖο ἐπίγραμμα κάτω ἀπό τό φῶς ὁλόκληρης τῆς ἱστορίας, ὄχι μόνο τῆς ἱστορίας τῆς ποίησης, πού εἶχε μεσολαβήσει.[46] Αὐτό εἶναι κάτι πολύ διαφορετικό ἀπό τή φευγαλέα εὐωδιά πού ἀποδίδει στό ἀρχαῖο ἐπίγραμμα, καί κατ’ ἐπέκταση στίς σύγχρονες προσπάθειες ἀναβίωσής του, ἡ διατύπωση τοῦ Μακέιλ πού παρατίθεται στόν τίτλο τῆς παρούσας ἐργασίας. Ἀπό τή διατύπωση αὐτή (ἡ ὁποία, ὁμολογουμένως, παραμορφώνει τήν εὐρύτερη προοπτική τοῦ Μακέιλ) κάποιος θά μποροῦσε νά συμπεράνει ὅτι ἡ μόνη σύγχρονη τύχη τοῦ ἀρχαίου ἐπιγράμματος δέν θά μποροῦσε παρά νά εἶναι ἡμιθανής.[47] Πιό δυναμικά, καί ὄχι πολύ ἀργότερα ἀπό τό θάνατο τοῦ Καβάφη, τό Autumn Journal τοῦ Λούις ΜακΝής (Louis MacNeice) (1939) ἔμοιαζε νά ξεγράφει ὅλο τό γραμματειακό εἶδος:

 

And for a thousand years they went on talking,
Making such apt remarks,
A race no longer of heroes but of professors
And crooked businessmen and secretaries and clerks
Who turned out dapper little elegiac verses
On the ironies of fate, the transience of all
Affections, carefully shunning an over-statement
But working the dying fall.

(Καί γιά χίλια χρόνια συνέχισαν νά ὁμιλοῦν,
Κάνοντας τόσο εὔστροφες παρατηρήσεις,
Μιά φυλή ὄχι πλέον ἡρώων, ἀλλά καθηγητῶν
Καί κυρτωμένων ἐπαγγελματιῶν καί γραμματέων καί ὑπαλλήλων
Πού συνέθεταν σβέλτους μικρούς ἐλεγειακούς στίχους
Γιά τίς εἰρωνεῖες τῆς τύχης, τήν παροδικότητα τῶν πάντων
Συμπάθειες, προσεκτικά ἀποφεύγοντας τίς ὑπερβολές
Δουλεύοντας ὅμως τή φθίνουσα πτώση.)

Ἡ κατηγορία τοῦ ΜακΝής, ὅπως ἡ ἄρνηση καί ἄλλων Δυτικῶν νά δοῦν τόν «ὕστερο ἑλληνικό» πολιτισμό σάν ὁτιδήποτε ἄλλο ἐκτός ἀπό παρακμή, θά εἶχε πικάρει τόν Καβάφη· ὅμως, πιστεύω, λίγο μπορεῖ νά ἐπιδράσει πάνω στίς πρωτότυπες καί λεπτές οἰκειοποιήσεις πού αὐτός ὁ μοντέρνος ποιητής πραγματοποίησε ἀπό τό ἀρχαῖο ἑλληνικό ἐπίγραμμα.

---