ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΠΟΙΩΝΤΑΣ ΤΟ ΜΥΣΤΙΚΟ: Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΠΟΚΡΥΨΗΣ

Ἡ κομβική σύνδεση πού κάνει ὁ Φουκώ ἀνάμεσα στή σεξουαλικότητα καί τό σύστημα γνώσης-ἐξουσίας, ἐκφράζεται πιό καθαρά, σέ σχέση μέ τήν ὁμοφυλοφιλία, μέσα ἀπό τήν περίφημη καί ἐντελῶς ἀγγλοκεντρική μεταφορά ἑνός χώρου ἀπόκρυψης καί φύλαξης, πού χρησιμοποιεῖται γιά νά δηλώσει τή σεξουαλικότητα ὡς χωρικά φυλαγμένο μυστικό. Στά ἀγγλικά χρησιμοποιεῖται ὁ ὅρος the closet, πού ἔχει ἐπικρατήσει νά μεταφράζεται στήν ἑλληνική βιβλιογραφία ὡς «ντουλάπα»· τή μεταφραστική αὐτή ἐπιλογή τήν ἀκολουθῶ μόνο κατ’ ἀνάγκην, καί ὅπου μπορῶ τήν ἀποφεύγω, ἀντικαθιστώντας τη μέ περιφράσεις, κοντινές μεταφορές (ἑρμάρι, πατάρι, συρτάρι) ἤ ἁπλῶς μέ τή λέξη μυστικό.²

Εἶναι, σέ κάθε περίπτωση, τό closet, ὅρος ἐπινοημένος γιά νά δηλώνει τό κρυμμένο μέρος τῆς ζωῆς ἑνός ἀνθρώπου, τήν κρυφή πράξη τῆς (ὁμοφυλόφιλης) σεξουαλικότητας γύρω ἀπό τήν ὁποία χτίζονται οἱ δυναμικές τῆς γνώσης καί τῆς ἀπουσίας της. Ἀρχικά, λοιπόν, μιά μεταφορά πού δήλωνε τήν πρακτική, ἀλλά καί, κατά συνεκδοχή, τόν τόπο ὅπου κρύβονταν οἱ ὁμοφυλόφιλες πράξεις (πού ἔμεναν μυστικές καί στήν ντουλάπα (closet), ἑπομένως ἐκτός δημόσιας θέας), χρησιμοποιήθηκε ἀργότερα καί γιά νά δηλώσει τήν ἀπελευθερωτική κίνηση ἀνακοίνωσης μιᾶς μή ἑτεροκανονικῆς σεξουαλικῆς ταυτότητας. Σάν μιά ἔκθεση μυστικῶν κρυμμένων στά ὑπόγεια καί τά ἑρμάρια μιᾶς ζωῆς, αὐτό τό coming out of the closet, τό νά βγαίνεις ἀπό τήν ντουλάπα/τό νά ἀποκαλύπτεις τό μυστικό, ἔφτασε νά σημαίνει τήν ἀνακοίνωση τῆς «ἀποκλίνουσας» σεξουαλικότητας. Στά ἑλληνικά, σέ μιά ἀπό τίςχαρακτηριστικά εὔστοχες προτάσεις μετάφρασης πού ἔχει κάνει ἡ Ἀθηνᾶ Ἀθανασίου, ἔχει προταθεῖ νά μεταφράζεται τό coming out ὡς «ἐκδήλωση» – διατηρώντας ἔτσι ὅσο γίνεται καί τήν ἔννοια ὅτι κάτι δηλώνεται πρός τά ἔξω, ἀλλά καί τή γνωστή εἰρωνεία μέ τήν ὁποία συχνά ἀναφέρεται ἡ ἀποκάλυψη τῆς ὁμοφυλόφιλης σεξουαλικότητας στά ἑλληνικά γλωσσοκοινωνικά συμφραζόμενα: «αὐτός/-ή ἐκδηλώθηκε», λέμε (ἤ, μᾶλλον, λένε· ἤ, μᾶλλον, λέγανε). Σέ κάθε περίπτωση, τό «ἐκδήλωση», ἔχει τό πρόβλημα ὅτι δέν διατηρεῖ τή χωρο-τροπική μεταφορά τοῦ closet, ἑνός χώρου κρυφοῦ καί γιά κρύψιμο.³ Ὄχι ὅτι ἡ ἑλληνική κουλτούρα δέν ἔχει, κατά καιρούς, καί μέ διάφορους τρόπους, σκεφτεῖ τήν εἰκόνα τῆς σεξουαλικότητας καί τῆς ἀπόκρυψής της μέ ὅρους χωρικούς. Γιατί τί ἄλλο, παρά ἕνα παιχνίδισμα γύρω ἀπό τή στρατηγική τοῦ closet, εἶναι ὁ περίφημος στίχος ἀπό τό τραγούδι τοῦ Μάνου Χατζιδάκι: «ἐκεῖ ψηλά στόν Ὑμηττό, ὑπάρχει κάποιο… μυστικό». Ἁπλῶς, καλό θά εἶναι, παράλληλα, παρακολουθώντας τή συζήτηση γιά σεξουαλικές ταυτότητες πού βασίζεται στήν ἔννοια τοῦ closet, τοῦ closeting καί τοῦ coming out of the closet, νά μήν ξεχνᾶμε καί τή δυτικοευρωπαϊκή καί σέ ἕναν μεγάλο βαθμό ἀγγλοσαξονική δυναμική αὐτῆς τῆς συζήτησης, καί τίς λεπτές διαφορές πού ἴσως νά ὑπάρχουν μέ τήν ἑλληνική περίπτωση.⁴

Ἡ συζήτηση πάντως καί ἡ μετάφραση (ἤ ἡ ἀδυναμία εὔστοχης μετάφρασης) αὐτῶν τῶν ὅρων ἔχει ἐνδιαφέρον γιατί, ἐκτός τῶν ἄλλων συνδέεται μέ ἕνα ἀπό τά πιό σημαντικά ἔργα στόν χῶρο τῶν σπουδῶν τοῦ κοινωνικοῦ φύλου καί τῆς κριτικῆς τοῦ ἔμφυλου λόγου. Τό πρωτοποριακό καί τεράστιας ἐπιρροῆς ἔργο τῆς Ἤβ Κοσόφσκυ Σέτζγουικ Epistemology of the Closet (Ἐπιστημολογία τῆς ντουλάπας) ξεκινᾶ ἀπό τήν παραδοχή ὅτι ἡ στρατηγική τῆς ἀπόκρυψης καί τῆς ἀποσιώπησης, τό closet/ἡ ντουλάπα «εἶναι τό καθοριστικό στοιχεῖο τῆς ὁμοφυλόφιλης καταπίεσης στόν [εἰκοστό] αἰώνα» (Kosofsky Sedgwick, 1990: 71). Αὐτήν ἀκριβῶς τή στρατηγική καταπίεσης, πού πιάνει τόσο τό λόγο, τή ρητορική, ὅσο καί τήν ψυχοκοινωνική ἀνάπτυξη, τή συμβολική συγκρότηση καίτήν κοινωνικοπολιτική θέση τοῦ ὁμοφυλόφιλου στίς δυτικές κοινωνίες τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα, ἀποδομεῖ ἡ Κοσόφσκυ μέσα ἀπό ἐμπνευσμένες ἀναγνώσεις τοῦ Γουάιλντ, τοῦ Προύστ, τοῦ Μέλβιλ, τοῦ Χένρυ Τζέημς καί ἄλλων. Πάντα ἔλεγα ὅτι ἄν εἶχε διαβάσει λίγο νωρίτερα τόν Καβάφη, ἡ κριτικός σίγουρα θά τόν εἶχε περιλάβει στό βιβλίο της αὐτό, ὡς ἕναν πρωτοτυπικό συγγραφέα τό ἔργο τοῦ ὁποίου προσφέρεται γιά τήν ἀνάλυση τῆς «ἐπιστημολογίας τῆς ντουλάπας».⁵

Βασισμένη στό θεωρητικό πλαίσιο τοῦ Φουκώ, ἡ Κοσόφσκυ ἐξηγεῖ ὅτι τό closet, τό λεκτικό καί ταυτοτικό αὐτό ἑρμάρι, συμβολίζει μιά συγκεκριμένη παρεμβατική στρατηγική ἀπόρριψης τοῦ ἀνδρικοῦ ὁμοφυλόφιλου ἔρωτα, ἡ ὁποία ἰδιαίτερα τούς τελευταίους αἰῶνες συνδέεται ἱστορικά μέ τήν πολύ εὐρύτερη διαδικασία τῆς κωδικοποίησης καί τῆς συγκρότησης τῶν νεωτερικῶν σεξουαλικῶν ταυτοτήτων. Στόν δυτικό κόσμο καί τουλάχιστον ἀπό τόν δέκατο ἔνατο αἰώνα καί ἑξῆς, ἕνα εὐρύ σύστημα λόγων καί πρακτικῶν καταστολῆς καί ἐλέγχου, κωδικοποιεῖ τίς σεξουαλικές πρακτικές, καί τίς θεωρεῖ στοιχεῖα ἑνός βαθύτερου ἑαυτοῦ. Μέσα ἀπό αὐτήν τή διαδικασία δημιουργεῖται καί ὁ ὁμοφυλόφιλος ὡς συγκεκριμένο εἶδος ἀνθρώπου, ὡς ἕνας εὐδιάκριτος καί σταθερός ἀνθρωπότυπος, μέ δεδομένη ταυτότητα καί βιογραφία – ἡ ὁποία ὅμως εἶναι κρυμμένη. Ἄν νωρίτερα κοινωνικοί καί θρησκευτικοί νόμοι καταδίκαζαν συγκεκριμένες σεξουαλικές πρακτικές, τώρα πιά ἐλέγχονται τύποι ἀνθρώπων. «Ὁ σοδομίτης εἶχε στό παρελθόν ἀντιμετωπιστεῖ ὡς μιά περιστασιακή ἐκτροπή, μιά στιγμιαία ἀνωμαλία· ὁ ὁμοφυλόφιλος γινόταν τώρα πιά ἀνθρώπινο εἶδος», λέει ὁ Φουκώ μιλώντας γιά τόν δέκατο ἔνατο αἰώνα. Ἡ ὁμοφυλοφιλία κατανοεῖται ἔτσι στή νεωτερικότητα ὡς ἕνα μόνιμο χαρακτηριστικό «ξεδιάντροπα ἐπιγεγραμμένο στό πρόσωπο τοῦ ὁμοφυλόφιλου καί στό σῶμα του, σάν ἕνα μυστικό πού πάντοτε προδίδεται». Εἶναι ὁ λόγος τῶν γιατρῶν, τῶν ἐγκληματολόγων, τῶν νομοθετῶν καί τελικά τῶν ψυχιάτρων πού ἔρχεται, τουλάχιστον ἀπό τόν δέκατο ἔνατο αἰώνα καί ἑξῆς, νά καταδικάσει, νά περιγράψει καί ἐντατικά νά κωδικοποιήσει τή σεξουαλικότητα. Πάνω σ’ αὐτή τήν παραδοχή ἀναπτύσσεται καί τό μεγαλύτερο ἐπιχείρημα τοῦ Φουκώ, στόνπρῶτο τόμο τῆς περίφημης Ἱστορίας τῆς σεξουαλικότητας: ὁ λόγος αὐτός τῆς ἐπιτήρησης δέν ἐλέγχει μόνο καί κωδικοποιεῖ, ἀλλά δημιουργεῖ, παράγει. Φτιάχνει, δηλαδή, νέους λόγους καί πλατφόρμες ταυτότητας. Αὐτό πού ξεκινᾶ ὡς εὐρύ δίχτυ ἀστυνόμευσης καί καταστολῆς, γίνεται δίκτυο ἐκφορᾶς καί ἔκφρασης. Κάπου ἐκεῖ συναντοῦμε καί τήν ντουλάπα: τό ἑρμάρι τῆς ταυτότητας μέσα στό ὁποῖο κανείς ἐνδεχομένως κρύβει μιά ἀντικανονική σεξουαλική ταυτότητα, τό μυστικό, τά τείχη, ἀπό κελί μιᾶς φυλακῆς γίνονται ἐργαστήρι ἀπόδρασης. Ἄν κανείς παρατηρήσει τήν ἱστορία τῆς ἔκφρασης τῆς ὁμοφυλόφιλης ἐπιθυμίας κατά τόν εἰκοστό αἰώνα, κατανοεῖ ἀκριβῶς αὐτήν τή διαλεκτική.

Γι’ αὐτόν τό λόγο ἀπό χωρογραφική μεταφορά καταπίεσης, ἀπόκρυψης καί ἀποσιώπησης, τό closet/ἡ ντουλάπα, ἄρχισε πρόσφατα νά ἀναλύεται ἀπό τούς θεωρητικούς καί ὡς ἕνας χῶρος θετικός, ὅπου σφυρηλατοῦνται οἱ ὁμοφυλόφιλες ταυτότητες. Ἀντιμετωπίζεται ὄχι μόνο ὡς μιά κρυψώνα καί χῶρος-σύμβολο καταπίεσης, ἀλλά καί ὡς ἕνας τόπος ἀπό ὅπου ἐκφέρεται ἡ ταυτότητα, σέ μιά διαρκή διαπραγμάτευση τοῦ τί νά πεῖς καί τοῦ τί νά κρύψεις, τί νά κρατήσεις μέσα καί τί ἔξω ἀπ’ τό συρτάρι τῆς ἀπόκρυψης. Ἔτσι τό closet καταλήγει νά εἶναι μιά πολλαπλή ἔννοια πού δηλώνει τήν καταπίεση τῆς ὁμοφυλόφιλης ἐπιθυμίας καί τῶν ὁμοφυλόφιλων ταυτοτήτων καί τήν ἴδια στιγμή παρέχει τόν χῶρο γιά τήν ὑπονόμευση τῆς ὁμοφοβίας, τῆς καταναγκαστικῆς ἑτεροφυλοφιλίας καί τῆς ἑτεροκανονικότητας.⁶

Κοιτάζοντας, τώρα, τήν περίπτωση τοῦ Καβάφη μέσα ἀπό αὐτό τό θεωρητικό σχῆμα, ἄς ξεκινήσω ἐπισημαίνοντας ὅτι, ἀντί νά ἀφήσει τίς σιωπές του νά χειραγωγηθοῦν ἀπό τά συστήματα ἐξουσίας πού χτίζονταν γύρω του, τίς ἔκανε μέρος τοῦ ποιητικοῦ του σχεδίου καί ἔτσι ἐξέθεσε τήν ἴδια τους τή δυσαρμονία. Ὅταν ἐξετάζεται μέ αὐτόν τόν τρόπο, ἡ ἀπόκρυψη στόν Καβάφη ξεκινᾶ ὡς στρατηγική ἔκθεσης τῶν ἴδιων τῶν μηχανισμῶν πού τόν ὁδήγησαν στήν ἀπόκρυψη. Τό πασίγνωστο ποίημα «Τείχη» δουλεύει ἀκριβῶς ἔτσι: εἶναι ἡ κοινωνία πού χτίζει γύρω ἀπό κάποιον μεγάλα κ’ ὑψηλά τείχη «χωρίς περίσκεψιν, χωρίς λύπην, χωρίς αἰδώ». Ἡ ντουλάπα εἶναι μιά φυλακή: «Ἀλλά δέν ἄκουσα ποτέ κρότον κτιστῶν ἤ ἦχον. / Ἀνεπαισθήτως μ’ ἔκλεισαν ἀπό τόν κόσμον ἔξω». Σέ μιά ἰδιοφυή ἀνάγνωση, ὁ Ἀλέξανδρος Νεχαμᾶς σημειώνει ὅτι τούς στίχους αὐτούς μπορεῖς νά τούς διαβάσεις εἴτε ὡς «μέ κλείσανε ἔξω ἀπό τόν κόσμο» (δηλαδή μέ ἐξόρισαν, μέ ἔβγαλαν στό περιθώριο), εἴτε «μέ κλείσανε ἀπό τον ἔξω κόσμο, μέ κλείσανε σέ μιά φυλακή, ἀνήμπορο νά βγῶ στόν ἔξω κόσμο» (Nehamas, 1983). Καί ἴσως ἡ μαγεία τοῦ ποιήματος νά εἶναι ὅτι τ’ ἀκοῦς καί τά δυό ταυτόχρονα: ὁ ἀντικανονικός ἑαυτός συνάμα φυλακή, μαζί καί ἐξορία. Καί τό ἴδιο τό ποίημα, ἔτσι ὅπως χτίζει σιγά σιγά αὐτή τή δίπολη μεταφορά ὡς βασική γραμματική τοῦ ἔκκεντρου ἑαυτοῦ, δημιουργεῖ καί μιά ἄλλη δυναμική ἔκφρασης. Τά διπλά τείχη, τό καταπιεστικό ἐμπόδιο καί ἡ διχοστασία τοῦ μέσα καί τοῦ ἔξω, καταγράφονται, ἐκτίθενται ἐξίσου καί γίνονται ἔτσι σημεῖο ἀφετηρίας γιά τήν αὐτο-εκδήλωση. Κάποιος μιλάει γιά τίς τεχνικές πού δέν τοῦ ἐπιτρέπουν νά μιλήσει καί νά συνυπάρξει· κι ἔτσι μιλώντας, ἀναπαράγοντας αὐτές τίς ἴδιες τίς τεχνικές, αὐτές καί ὑπερβαίνει. Δέν πρόκειται γιά κάτι πού δέν εἶχαν παρατηρήσει οἱ σύγχρονοι τοῦ Καβάφη.

«Τά Τείχη, πού ὁ Καβάφης, ὅταν ἦταν νέος, ἔνιωθε ὅτι ἦταν φυλακή, ἔγιναν γιά αὐτόν, λίγο λίγο, τό φυσικό του περιβάλλον», ἔγραφε τή χρονιά τοῦ θανάτου τοῦ ποιητῆ ὁ Κώστας Οὐράνης (Οὐράνης, 1963 [1933]: 1471). Τό σχόλιο δείχνει ἕναν Καβάφη πού μετατρέπει ἕνα ἄχθος σέ παράσταση, μιά κατασκευή σέ «δεύτερη φύση». Δείχνει ἕναν Καβάφη πού τελικά μιλᾶ ἀπό ἕνα υἱοθετημένο ἐντός – ἕναν τόπο ὅπου κρατεῖται, ἀλλά ἀπό τόν ὁποῖο μπορεῖ νά ἐκφωνήσει τόν ἐγκλεισμό του. Ἐπανεπιβεβαιώνει τήν ἄποψη ὅτι ὁ Καβάφης διαμόρφωσε τόν χῶρο τῆς ἀπόκρυψης, τό closet, τήν ντουλάπα, ὄχι ὡς ἕναν χῶρο σιωπῆς, ἀλλά ὡς θέση ἀπ’ ὅπου νά μπορεῖ νά μιλᾶ. Τά «Τείχη», πού ἄλλωστε χρησιμοποιήθηκαν ἔκτοτε πολύ συχνά στήν ἑλληνική καβαφική κριτική γιά νά ὑπονοήσουν τήν ὁμοφυλοφιλία χωρίς νά χρησιμοποιοῦν τή λέξη, εἶχαν τήν προοπτική νά μετατραποῦν ἀπό κρυμμένο χῶρο τῆς ταυτότητας σέ ἐνεργητική πηγή τῆς ἐκφορᾶς της.

Μέ τά «Τείχη» ὁ Καβάφης πρότεινε ὁ ἴδιος τή μεταφορά τῆς ἀπόκρυψης καί τοῦ ἐγκλωβισμοῦ ἐξαρχῆς ὡς κεντρική στό ἔργο του. Ἄς μήν ξεχνᾶμε ὅτι αὐτό ἦταν τό πρωιμότερο ποίημα πού ὁ Καβάφης κράτησε ἐντός τοῦ δημοσιευμένου του κανόνα καί τό πρῶτο πού μεταφράστηκε στά ἀγγλικά ἀπό τόν ἀδελφό του Τζόν. Σιγά σιγά ἡ μεταφορά συμπληρώθηκε καί μέ μιά χαρακτηριστική κοινωνική παράσταση, κι ἕναν πολύ ἀληθινό χῶρο πού κατέληξε νά γίνει τό σημεῖο κατατεθέν τῆς παρουσίας τοῦ ποιητῆ στήν πόλη τῆς Ἀλεξάνδρειας καί στήν ἑλληνική λογοτεχνία: τό μισοφωτισμένο, κλειστό δωμάτιό του – μέ τόν ἴδιο στή σκιά. Πάρτε γιά παράδειγμα τό ἀφιέρωμα τοῦ περιοδικοῦ Semaine Égyptienne στόν Καβάφη (1929), πού ἀνοίγει μέ μιά περιγραφή αὐτοῦ ἀκριβῶς τοῦ δωματίου.

Τό φῶς στό διαμέρισμα εἶναι πολύ ἤπιο καί πάντοτε χαμηλωμένο. Δέν ὑπάρχει κανένας μοντέρνος (ἠλεκτρικός) φωτισμός […]. Στό ἡμίφως αὐτό, πού εἶναι ἐξίσου γαληνευτικό γιά τά μάτια ὅσο καί γιά τό μυαλό, σ’ αὐτό τό ἰδανικό γιά διαλογισμό κιαροσκοῦρο […] ἡ μονομαχία τῶν φράσεων ξεκινᾶ. Ὁ Καβάφης προεδρεύει, καταδυόμενος στή σκιά, βυθισμένος στή σκοτεινότερη γωνιά τοῦ δωματίου. (Semaine Égyptienne, 1929: 12· ἡ ἔμφαση δική μου)

Μερικά χρόνια νωρίτερα, ἀλλά στό ἴδιο μῆκος κύματος, ἡ Ἀθηναία ποιήτρια Μυρτιώτισσα ἔγραφε ἔπειτα ἀπό μιά ἐπίσκεψή της στήν Ἀλεξάνδρεια καί στό σπίτι τοῦ ποιητῆ: «Βγήκαμε ἔξω. Ὁ θόρυβος τῆς πολιτείας μοῦ φάνηκε ἀκόμα πιό ἀνυπόφορος, καί τά ξεφωνητά τῶν ἀραπάδων ἀποτρόπαια. Καί ἡ μορφή τοῦ Ποιητῆ μ’ ἀκολουθοῦσε… Ὑπερήφανος, δέ δέχτηκε ν’ αὐτοκτονήσει. Ὁπλίστηκε μέ τεράστια θέληση, κλείστηκε μέσα στό σπήτι του, καί φρουρός ἄγρυπνος τοῦ ἑαυτοῦ του, ἔκανε τήν Τέχνη του ζωή» (Μυρτιώτισσα, 1924: 84). Τά εὐαισθητοποιημένα μάτια (καί αὐτιά) τῆς Μυρτιώτισσας, καθώς βγαίνει ξαφνικά στό φῶς ἀπ’ τό ἡμίφως τῆς καβαφικῆς κάμαρας, φαίνεται νά θέλουν νά ὑπογραμμίσουν τή σκληρότητα μιᾶς κοινωνίας πού εἶχε ἐπιβάλει τόν αὐτο-εγκλεισμό τοῦ ποιητῆ. Στήν ἀναφορά αὐτή, τό δωμάτιο τοῦ ποιητῆ ἐπιβεβαιώνεται ὡς ἀρχετυπικό ἑρμάριο: δέν κρύβει μόνο, ἀλλά καί φρουρεῖ· εὐαισθητοποιεῖ μέν, ἀλλά ὥς ἐκεῖ. Ὅποιος καί νά ἦταν ὁ πιθανός λόγος ἐνδεχόμενης αὐτοκτονίας τόν ὁποῖο ὑπαινίσσεται ἡ Μυρτιώτισσα (καί νομίζω στήν ἐποχή ἐκείνη ἡ ἀναφορά κωδικοποιεῖ μιά ἔντεχνη ὑπόμνηση τῆς ὁμοφυλοφιλίας), τώρα εἶναι σαφῶς κρυμμένος καί μή πραγματωμένος. Ἡ ντουλάπα ἐκπέμπει μόνο τέχνη μέ τό «Τ» κεφαλαῖο, τέχνη ἀσφαλή καί ἀπολυμασμένη.

Καί οἱ δυό αὐτές περιγραφές ὑπογραμμίζουν τόν τρόπο μέ τόν ὁποῖο τό πραγματικό δωμάτιο τοῦ ποιητῆ, ἕνας βιωμένος χῶρος, γίνεται πρῶτα μιά μεταφορά ὁλόκληρης τῆς ζωῆς του πού θεωρεῖται ὅτι ὑπῆρξε περίκλειστη καί μυστικοπαθής (ἀλλά καί γοητευτική στή μυστικοπάθεια καί τόν ἀποκλεισμό της) καί κατόπιν ἕνα σύμβολο τῆς ποιητικῆς καί τῆς ποίησής του. Πρόκειται γιά χρήση πού ἐντοπίζεται ἀκόμα καί στά πιό γνωστά σχόλια τοῦ Σεφέρη γιά τόν ποιητή στίς Δοκιμές: «Καί σήμερα ἀκόμη, ὅταν τόν συλλογιστῶ, βρίσκω πώς μπροστά του εἶμαι ἕνας πελαγίσιος πού πάει νά μιλήσει μ’ ἕναν πολύ γραμματισμένο κύριο, μέσα σέ μιά μισοφωτισμένη βιβλιοθήκη μέ πολύτιμα χαλιά […] Μοῦ ἔτυχε κάπου κάπου μελετώντας τόν παράξενο αὐτόν ἄνθρωπο, νά ψιθυρίσω ‛‛καιρός νά πᾶμε νά πάρουμε τόν ἀέρα μας στή θάλασσα’’» (Σεφέρης, 1981: 364-365).⁷

Αὐτό πού κάνει τόν Σεφέρη νά ἀσφυκτιᾶ εἶναι τό φάσμα τοῦ ἀπομονωμένου/κλειστοῦ, μισοφωτισμένου δωματίου, πού τώρα ἀφήνει ἕνα ἀποτύπωμα στήν ποίηση καί γίνεται μεταφορική χρήση γιά τήν ἀνάγνωσή της. Ἀλλά, καθώς ἡ ἀσφυξία φαίνεται νά σημαίνει ἐπίσης καί ἔντονη ἕλξη πρός τή δύναμη πού τήν προκαλεῖ, ὁ μεταγενέστερος καί πιό ἑτεροκανονικός ποιητής, δείχνει μιά ἐνδιαφέρουσα σπουδή νά ἀποκοπεῖ ἀπό ὁποιαδήποτε συνάφεια μέ τήν αἴσθηση τοῦ ἀπομονωμένου χώρου πού προκάλεσε ἡ ἀνάγνωση. Καθώς ὁ Σεφέρης ἀγωνίζεται νά ἀναπνεύσει, ταυτόχρονα ἀγωνιᾶ καί ἀπομακρύνεται, διαβεβαιώνοντάς μας, μᾶλλον μέ περίσσιο ἄγχος, ὅτι παρέμεινε ἀμόλυντος: ἐκεῖνος, ἕνας πελαγίσιος, ἀφήνει κατά μέρος τόν μισόφωτο Καβάφη καί πάει στήν ἀνοιχτή θάλασσα· γιά νά πάρει λίγο καθαρό (καί μᾶλλον πιό ἤρεμο) ἀέρα. Ὁ αἰσιόδοξος τόνος τῆς Μυρτιώτισσας ἔχει ἤδη διαψευστεῖ. Ὑπάρχουν πολύ περισσότερα ἐκτός ἀπό ἀπολυμασμένη Τέχνη πού βγαίνουν ἀπό τά κλειστά καβαφικά δώματα. Ἡ ντουλάπα δέν μιλάει μόνο, οὔτε καί μόνο προκαλεῖ· φαίνεται ἐπίσης ὅτι κάποιοι, διαβάζοντας, αἰσθάνονται ὅτι ἐπίσης τούς προσκαλεῖ.

Ὅλα αὐτά τά παραθέματα δείχνουν ἕναν μικρόκοσμο τῶν διαφόρων λειτουργιῶν τῆς ἀπόκρυψης, αὐτοῦ πού στή θεωρητική γλώσσα μέ τήν ὁποία συνομιλῶ ὀνομάζεται closeting, καί τά ὁποῖα θά ἀνιχνεύσω μέ περισσότερες λεπτομέρειες σέ ὅ,τι ἀκολουθεῖ, βασίζοντας τήν ἀνάλυσή μου στήν ἀνάγνωση κομβικῶν ποιημάτων. Θά δείξω, στή βάση ὅσων ἤδη ἔχω ἐξηγήσει, πῶς τό μυστικό κι ὁ χῶρος του κατασκευάζεται στήν ἀρχή ἀπό τόν Καβάφη ὡς τόπος ἀπ’ ὅπου μιλάει καί ἐπαναλαμβάνει τή σεξουαλική ταυτότητα, κι ἔπειτα ὡς χρήση πού ἑνώνει ζωή, ποιητική παράσταση καί ποίηση, ὑποστηρίζοντας ἐντέλει μιά ἐρωτική τροπικότητα καί γιά τήν ἴδια τήν ἀνάγνωση. Θά δείξω, τέλος, πῶς ὁ χῶρος τῆς ἀπόκρυψης καταλήγει νά ἀποκτᾶ μιά ἀπειλητική καί κεντρομόλο δυναμική πού ἀποσταθεροποιεῖ «στέρεες» (ποιητικές καί σεξουαλικές) ταυτότητες. Κάπως ἔτσι θά δείξω πῶς, καί στά ποιήματα ὅπως καί πέρα ἀπό αὐτά, ἡ ντουλάπα τελικά ἀνατρέπει τήν ἀρχική της λειτουργία: ἀντί νά φρουρεῖ καί νά ἀδρανοποιεῖ αὐτό πού ὑποτίθεται κρύβει ἐντός της, καταλήγει νά τό ἐνδυναμώσει καί νά τό διαδώσει.

ΜΥΣΤΙΚΑ/ΠΟΙΗΤΙΚΗ/ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ

Τόν Ἰανουάριο τοῦ 1904, ἐπιστρέφοντας στήν Ἀλεξάνδρεια ἔπειτα ἀπό μιά ἀπό τίς λίγες του ἐπισκέψεις στήν Ἀθήνα, ὁ Καβάφης ἔγραψε τρία ποιήματα πού ἀναφέρονταν εὐθέως σέ συναντήσεις μέ ἕναν νέο λογοτέχνη ὀνόματι Ἀλέκο Μαυρουδῆ, τά ἀρχικά τοῦ ὁποίου σημειώνονται ἄλλωστε μέ μολύβι στό χειρόγραφο καί τῶν τριῶν ποιημάτων. Αὐτά τά ποιήματα ξεχωρίζουν στό καβαφικό corpus τῶν «Ἀνέκδοτων» ἤ «Κρυμμένων» ποιημάτων (πού ἐκδόθηκε μετά τό 1968 ἀπό τόν Γ. Π. Σαββίδη) γιά τήν ποιότητά τους, ἀλλά καί γιά τό γεγονός ὅτι γράφτηκαν καί ὁλοκληρώθηκαν, πράγμα ἀσυνήθιστο γιά τόν Καβάφη, πολύ κοντά στήν ἐρωτική ἐμπειρία στήν ὁποία ἀναφέρονται. Σέ ἕνα ἀπό αὐτά (πού τιτλοφορεῖται «Ὁ Δεκέμβρης τοῦ 1903»), ὁ ποιητής μιλᾶ γιά τό ὅτι δέν εἶναι σέ θέση νά μιλήσει.

Κι ἄν γιά τόν ἔρωτά μου δέν μπορῶ νά πῶ –
ἄν δέν μιλῶ γιά τά μαλλιά σου, γιά τά χείλη, γιά τά μάτια·
ὅμως τό πρόσωπό σου πού κρατῶ μές στήν ψυχή μου,
ὁ ἦχος τῆς φωνῆς σου πού κρατῶ μές στό μυαλό μου,
οἱ μέρες τοῦ Σεπτέμβρη πού ἀνατέλλουν στά ὄνειρά μου,
τές λέξεις καί τές φράσεις μου πλάττουν καί χρωματίζουν
εἰς ὅποιο θέμα κι ἄν περνῶ, ὅποιαν ἰδέα κι ἄν λέγω.

Τό ποίημα ἀποκρύπτει καί ἀποκαλύπτει τήν ἴδια στιγμή. Καταλήγει ἔτσι νά μήν εἶναι ἕνα ποίημα σχετικά μέ τό πῶς δέν μιλᾶς, ἀλλά σχετικά μέ τό πῶς μπορεῖς νά πεῖς αὐτό πού δέν λέγεται ἤ, μέ μεγαλύτερη ἀκρίβεια, πῶς νά βρίσκεις τό κλειδί γιά νά ἀποκρυπτογραφήσεις αὐτό πού παραμένει χωρίς νά εἰπωθεῖ. Αὐτό γιά τό ὁποῖο ὁ Καβάφης δέν μπορεῖ νά μιλήσει δέν εἶναι ὁ ἔρωτας, ἀλλά ὁ δικός του ὁ ἔρωτας: μπορεῖ σέ πρώτη ἀνάγνωση τό ποίημα νά μιλάει γιά τό ἄφατο καί τήν ἐπιμονή τῆς ἐπιθυμίας, τή μνήμη τῆς ἀγάπης, τήν ἀγαπητική συνθήκη πού ἐπιμένει ὅσο κι ἄν, ταυτόχρονα, διαφεύγει. Ἐπειδή ὅμως πιά κανείς τό διαβάζει καί μαζί μέ μιά σειρά σημειώσεων ἤ ποιημάτων πού θεματοποιοῦν τήν ἀδυναμία νά «ἐκφραστεῖ ἐλευθερώτερα», ὁ «Δεκέμβρης τοῦ 1903» γίνεται καί ἕνα κείμενο γιά τήν ἐπιμονή, τή δυσκολία, ἀλλά καί τή θεματική διάθλαση ἑνός συγκεκριμένου εἴδους ἀγάπης, αὐτό πού ἀργότερα ὁ εὔστοχος καί σαρκαστικός ποιητής θά περιγράψει (μέ τά λόγια τῆς τρεχάμενης ἠθικῆς) ὡς «ἄγονη ἀγάπη καί ἀποδοκιμασμένη». Ἔτσι κάπως καταλήγει ἡ ἀρχική φράση «Κι ἄν γιά τόν ἔρωτά μου», νά πρέπει νά κατανοηθεῖ σάν νά μήν ἀναφέρεται στήν ἀγάπη ἐν γένει (ὅπως στή φράση «ὁ ἔρωτάς μου γιά σένα»), ἀλλά «στό δικό μου εἶδος ἔρωτα», «τήν ἄρρητη μορφή τοῦ εἴδους τῆς ἐπιθυμίας μου». Καθετί πού δέν εἶναι νά εἰπωθεῖ ἴσως καί νά πρόδιδε, ἄν περιγραφόταν καθαρά, ἄν ὄχι τήν ταυτότητα τοῦ ἐραστῆ, σαφῶς τό φύλο του (τά μαλλιά, τά χείλη, τά μάτια· τό πρόσωπο, ὁ ἦχος τῆς φωνῆς, ἡ φύση των συναντήσεων). Ὅσο διαβάζει κανείς αὐτό τό ποίημα σέ συνδυασμό μέ ἄλλα κοντινά του, ἀλλά καί μέ τή σημείωση μέ τήν ὁποία ξεκίνησα αὐτό τό ἄρθρο (πού ἄλλωστε γράφτηκε ἕναν χρόνο ἀργότερα), τόσο βλέπει ἕναν Καβάφη συγκλονισμένο ἀπό τήν ἀδυναμία νά γράψει καί νά δημοσιεύσει, καί νά αἰσθητοποιήσει καί νά αἰσθητικοποιήσει, μιά φράση ὅπως «τά χείλη του… μέρος τοῦ ἔρωτά μου». Κι ἄλλο τόσο ὁ ἀναγνώστης συνειδητοποιεῖ ποιό σχέδιο –σχέδιο ποιητικό, αἰσθητικό καί ἠθικό– κάπου ἐκεῖ ξεκινᾶ.

Γιατί ἐδῶ εἶναι καί τό μεγάλο ἐνδιαφέρον τοῦ ποιήματος: μολονότι παραμένει ἄρρητη, ἡ ὁμοφυλόφιλη ἐπιθυμία τελικά κατορθώνει νά διαμορφώσει καί νά χρωματίσει ὅλες «τές λέξεις καί τές φράσεις», νά διαποτίσει κάθε θέμα καί σκέψη. Μπορεῖ στήν ἐπιφάνεια νά ἀκούγεται σάν τό παράπονο κάποιου πού ἀπό ἔρωτα βαρύ μᾶς λέει ὅτι ἔχει χάσει τό μυαλό του. Ἄν τό δεῖ ὅμως μέσα στά συμφραζόμενα πού ὁ ἴδιος ὁ Καβάφης ἤδη δημιουργεῖ καί ἀργότερα πολύ περισσότερο θά ἐξελίξει, αὐτό πού ἔχουμε ἐδῶ εἶναι ἡ περιγραφή μιᾶς ποιητικῆς στό στάδιο διαμόρφωσής της. Κάθε λέξη καί θέμα ἀπό ἐδῶ καί στό ἑξῆς θά εἶναι ποτισμένο, μᾶς λέει, ἀπό μιά δύναμη κρυμμένη, ἄρρητη καί ὅμως παρούσα. Τό ποίημα, τό ἴδιο κρυμμένο ἀλλά καί προορισμένο «νά μείνει» στά χαρτιά τοῦ ποιητῆ, θά μένει ἕνα πάντοτε παρόν συμπλήρωμα, ἕνα ἀνεξίτηλο σημάδι σέ ὅλη τήν ποίηση τοῦ Καβάφη. Ἡ βασική του σκέψη, ἄλλωστε, ὅτι ἡ μυστική ἐπιθυμία καί ἡ σεξουαλική της ἐκφορά μποροῦν νά μετατραποῦν σέ σῆμα τῶν λέξεων καί τῆς ποίησης, ἐπρόκειτο νά ἐμφανιστεῖ ξανά καί ξανά στό καβαφικό corpus, στή μακρά σειρά τῶν ποιημάτων ὅπου ὁ νυγμός τῆς ἐπιθυμίας, μιά πράξη ἤ ὁ ἀναστοχασμός τους, εἶναι ἱκανά «νά μείνουν» στίς λέξεις τοῦ κειμένου.

Μιά δεκαετία σχεδόν ἔπειτα ἀπό τόν «Δεκέμβρη τοῦ 1903», ὁ Καβάφης θά ἐπέστρεφε στή συζήτηση αὐτῆς τῆς στρατηγικῆς, πού πλέον φαίνεται νά ἔχει ὡριμάσει σέ μιά συνειδητή, διεξοδικά κατεργασμένη ποιητική τεχνολογία. Ὁ τρόπος νά διαθλάσει τήν ἀνομολόγητη ἐπιθυμία, λέει, εἶναι μέ τό νά τή «βάλει, μισοκρυμένη, μές στές φράσεις του». Καθώς ἡ στρατηγική τοῦ νά λέει καί τοῦ νά κρύβει ἑδραιώνεται σταθερά στήν ποίηση, ὁ ἔρως πού δέν λέγεται ἀκόμη πιό χειροπιαστά ἀναφέρεται πάντως τώρα ὡς «τοῦ ἐρωτισμοῦ σου τά ὁράματα». Ὁ τίτλος τοῦ ποιήματος εἶναι «Ὅταν διεγείρονται».

Προσπάθησε νά τά φυλάξεις, ποιητή,
ὅσο κι ἄν εἶναι λίγα αὐτά πού σταματιοῦνται.
Τοῦ ἐρωτισμοῦ σου τά ὁράματα.
Βάλ’ τα, μισοκρυμένα, μές στές φράσεις σου.
Προσπάθησε νά τά κρατήσεις, ποιητή,
ὅταν διεγείρονται μές στό μυαλό σου,
τήν νύχτα ἤ μές στήν λάμψι τοῦ μεσημεριοῦ.

Ἡ λέξη μισοκρυμένα εἶναι ἡ καρδιά αὐτοῦ τοῦ ποιήματος (καί βρίσκεται ὄντως, κυριολεκτικά, στό κέντρο του, στό μέσον τοῦ μεσαίου στίχου). Ἡ τεχνική τοῦ μισοκρυμμένου διαμορφώνει καί διαπλάθει τόν ἔρωτα σέ ἐρωτισμό, τόν μετατρέπει, δηλαδή, σέ σύστημα ἐπιθυμίας καί λόγου, σέ παράγωγο μιᾶς ἀναγνωρίσιμης σεξουαλικότητας. «Ὁ ἐρωτισμός σου», σέ μισοκρυμμένους στίχους, γίνεται τώρα κλειδί γιά τήν τεχνολογία τοῦ ποιητικοῦ ἑαυτοῦ. Στόν ἀδημοσίευτο «Δεκέμβρη τοῦ 1903», οἱ φράσεις πλάθονταν/διαμορφώνονταν καί χρωματίζονταν ἀπό τήν ἄρρητη ἐπιθυμία, ἀλλά τώρα, μέ τό «μισοκρυμένα», ἑστιάζουμε σταθερά στήν ὑφή τους. Καθώς ἡ ἴδια ἰδέα χρησιμοποιεῖται ξανά, τό κείμενο ἐπιστρέφει γιά νά ξαναγγίξει αὐτοσυνείδητα τέτοιες φράσεις, καί νά δώσει λεπτομέρειες γιά τήν κειμενική πλέξη τους (μισοκρυμμένα), τή στιγμή πού ἐπιτελεστικά ἐπιβεβαιώνει τή φωνή πού μιλάει ὡς φωνή ποιητῆ, τό κείμενο ὡς ποιητικό κείμενο καί τόν τρόπο του ὡς τρόπο ὁρισμένο ἀπό ἕναν ἐξατομικευμένο, ἀναγνωρίσιμο, ἄν καί ὄχι ἀκόμα κατονομαζόμενο, ἐρωτισμό. Πρόκειται γιά δυνατό συγκερασμό τῆς ποιητικῆς, τῆς κειμενικότητας, τῆς σεξουαλικότητας καί τοῦ ἐρωτισμοῦ, μιά ars poetica πού δέν προοριζόταν νά μείνει κρυφή ὅπως ὁ «Δεκέμβρης τοῦ 1903», ἀλλά νά δημοσιευτεῖ τό 1916.

Τήν ἐποχή ἐκείνη, ὁ Καβάφης εἶχε ἤδη τελειοποιήσει ἕνα σύστημα ἐπιλεγμένης δημοσίευσης πού μποροῦσε ταυτόχρονα νά λέει καί νά κρύβει, διαρκῶς δοκιμάζοντας τά ὅρια τοῦ τί μπορεῖ ἤ δέν μπορεῖ νά εἰπωθεῖ, διαρκῶς διαχειριζόμενος τό μισοκρυμμένο γιά νά παραγάγει μιά διαυγέστερη ποιητική καί σεξουαλική ταυτότητα. Ἄς σημειωθεῖ ἐδῶ ὅτι ἡ ἀρκετά ρομαντική εἰκόνα τῆς Ἀλεξάνδρειας ὡς ἑνός παραδείσου προνεωτερικῆς σεξουαλικῆς ἀνοχῆς πού ποτέ δέν ἀντιδροῦσε στήν ὁμοφυλοφιλία τοῦ Καβάφη ἤ στίς ὁμοφυλοφιλικές ἀναφορές τῶν ποιημάτων του, ἔχει πιά ἀποδειχτεῖ ὅτι ἀπεῖχε πολύ ἀπό τήν ἀλήθεια. Ὁ Γιάννης Σαρεγιάννης μᾶς ὑπενθυμίζει ὅτι «ἡ τελική ἐπιτυχία τοῦ ἔργου του δέν θά ἔπρεπε νά κρύψει τό γεγονός ὅτι ὁ Καβάφης εἶχε ν’ ἀντιμετωπίσει πολλές βίαιες ἐπιθέσεις στή ζωή του» (Σαρεγιάννης, 1964: 50). Πρόσφατη ἔρευνα (ἰδίως ἡ βιβλιογραφία τοῦ Δημήτρη Δασκαλόπουλου (2003)) ἔχει φέρει στό φῶς μιά πληθώρα πηγῶν, πού περιλαμβάνει σχόλια σέ λαϊκά περιοδικά, σατιρικές ἐφημερίδες καί λαϊκά τραγούδια. Ὅλα αὐτά τά στοιχεῖα δείχνουν ὅτι ἡ ὁμοφυλοφιλία τοῦ Καβάφη ἦταν οὐσιαστικά ἕνα ἀνοιχτό μυστικό στήν Ἀλεξάνδρεια τῶν ἀρχῶν τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα – μιά ἐπιλεκτική, κραταιή γνώση, μιά φήμη πού ὅλο ἐξαπλωνόταν καί χρησιμοποιοῦνταν ἐναλλακτικά γιά νά ἐπικυρώσει ἤ νά ἀκυρώσει τή δημόσια εἰκόνα καί τό ἔργο του.

Συνεπάγεται ὅτι τό σχολαστικό σύστημα δημοσίευσης τοῦ Καβάφη θά μποροῦσε νά εἶχε ἐπινοηθεῖ ὡς μορφή αὐτοπροστασίας ἀπέναντι σέ ὁμοφοβικές ἐπιθέσεις ἐναντίον τοῦ ἴδιου καί τῆς ποίησής του. Δημοσίευε ἰδιωτικά, ποίημα τό ποίημα, σέ φυλλάδια καί τυπογραφικά τεύχη πού διακινοῦσε σέ μιά προσεκτικά καταρτισμένη λίστα παραληπτῶν. Πολύ προσεκτικά, κατέθετε ἐπίσης ὁρισμένα ποιήματα σέ περιοδικά γιά δημοσίευση.⁸ Τό «μισοκρυμμένο», ἀκόμη καί στόν ἐκδοτικό χῶρο, ἦταν οὐσιαστικά μιά στρατηγική γιά ἐπιβίωση. Ὁ –καί βοτανολόγος– Σαρεγιάννης θά ἔκανε ἕνα βῆμα παραπάνω, βλέποντας μιά μορφή ἀντεπίθεσης στή στρατηγική αὐτή: κάτι πού ξεκίνησε ὡς κρυφτό μέ στόχο τήν ἐπιβίωση, κατέληξε, κατά τήν ἄποψή του, μιά διαδικασία ἀνοσοποίησης. «Ἐπικίνδυνη καί κρυμμένη», ἡ μυστική σεξουαλικότητα χορηγοῦνταν σέ μικρές δόσεις στό ἴδιο τό κοινό ἀπ’ τό ὁποῖο ἔμενε κρυφή: τήν πόλη τῆς Ἀλεξάνδρειας.

Ξέρω καλά καί ἀπό πείρα τί σεμνότυφη πού ἦταν ἡ Ἀλεξάνδρεια τῆς ἐποχῆς του. Στήν πόλη του καί ἰδιαίτερα στήν τάξη τή δική του βασίλευε ἀπόλυτα πρίν ἀπό τό 1914, μιά μίμηση τῆς ἠθικῆς τῆς ἐποχῆς τῆς Βικτωρίας, τῆς ἠθικῆς τῆς πιό στενόμυαλης, τῆς πιό ἀντιαισθητικῆς πού γνώρισε ποτέ ὁ κόσμος, τῆς ἠθικῆς πού ἔκανε μισητό γιά χρόνια κι ἴσως γιά αἰῶνες τό ὄνομα τῆς ἀρετῆς, πού ἦταν ἄλλοτε τόσο τιμημένο. Μέσα σέ μιά τέτοια ἀτμόσφαιρα, ἦταν πολύ εὔκολο νά ἐπαναληφθεῖ ἕνα σκάνδαλο σάν τοῦ Wilde. Ὁ Καβάφης κινδύνευε νά δεῖ νά κλειστοῦν γι’ αὐτόν τά σπίτια τῶν δικῶν του, κινδύνευε νά ἀφορισθεῖ, νά παύσει νά χαιρετιέται, κινδύνευε –κι ἔχω ὑπ’ ὄψη μου ὁρισμένα γεγονότα– ἀκόμη καί νά ἐξορισθεῖ ἀπό τήν πόλη πού ἀγαποῦσε. Κι’ ὅμως τόλμησε· τόλμησε αὐτός ὁ δειλός, ὁ ντροπαλός νά γράψει ἕνα τέτοιο ἔργο, καί κατόρθωσε μάλιστα ὄχι μονάχα νά μήν ἀφορισθεῖ, νά μήν ἐξορισθεῖ, ἀλλά νά πεθάνει τιμημένος σέ μιά Ἀλεξάνδρεια πού εἶχε γίνει ὑπερήφανη γι’ αὐτόν.

Τό κατόρθωμά του αὐτό τοῦ κόστισε κόπους πολλούς, ἀτέλειωτους ὑπολογισμούς κι’ ἄπειρο χρόνο, πού θά ἦταν πολύτιμος σέ ἕνα ποιητή τεχνίτη σάν κ’ ἐκεῖνον. Γιά νά τό πετύχει ἀνέπτυξε μιά σπάνια διπλωματική δεξιοτεχνία… Πίσω ἀπό τήν αὐλαία τῶν ‛‛Κεριῶν’’ ἔκρυψε κι’ ὀχύρωσε ὁ Καβάφης ὅλο τό ἔργο του. Ποτέ ἐν ὅσω ζοῦσε δέν ἔδωκε στό πολύ κοινό καί στά περιοδικά δυό φορές τό ἴδιο ποίημά του, ἀπό τά ἐπικίνδυνα. Τά ποιήματά του δημοσιεύθηκαν σιγά-σιγά, σταγόνα μέ σταγόνα, ἴσαμε κεῖ πού ὁ κόσμος πιά μπολιάσθηκε στό δηλητήριό τους καί δέν εἶχε πιά τή δύναμη νά ξαφνισθεῖ, νά ἀντιδράσει, νά φωνάξει τό σκάνδαλο. (Σαρεγιάννης, 1964: 49)

Αὐτό πού μᾶς ἐνδιαφέρει στό παράθεμα εἶναι ὁ τρόπος μέ τόν ὁποῖο ἡ στρατηγική πού περιγράφεται στήν προηγούμενη μικροποιητική (τό νά μισοκρύβεις σέ λέξεις καί φράσεις καθετί τό «ἐπικίνδυνο») παρουσιάζεται ἐδῶ νά διέπει τό εὐρύτερο ἐκδοτικό σχέδιο. Εἶναι τά «ἐπικίνδυνα ποιήματα» τώρα (τά ἴδια σέ μισοκρυμμένες λέξεις) πού κρύβονται πίσω ἀπό «ἀθῶα» –καί γιά τόν Σαρεγιάννη βαρετά– ποιήματα, ὅπως τά «Κεριά», τό πασίγνωστο ποίημα γιά τό χρόνο καί τά γηρατειά. Τό ἀποτέλεσμα μοιάζει νά εἶναι τό ἴδιο: ἡ «ἐπικίνδυνη» ὕλη μολύνει ἀλλά καί κυβερνᾶ τό σύνολο τοῦ ὑλικοῦ. Περιγράφοντας κάτι πού μοιάζει σχεδόν μέ μεγαλύτερης κλίμακας ἀντίγραφο τοῦ «Δεκέμβρη τοῦ 1903», ὁ Σαρεγιάννης φαίνεται νά ὑπονοεῖ ὅτι τό συνολικό ἐκδοτικό σχέδιο τοῦ Καβάφη ὀργανώθηκε προκειμένου νά κρύψει τά ἐρωτικά ποιήματα, σταδιακά μετατρέποντας ὅλη τήν ποίηση σέ μυστικό. Ἕνα ἄλλο ἐνδιαφέρον σημεῖο εἶναι ὅτι, μαζί μέ τή μεταφορά τῆς ἀνοσοποίησης, τό παραπάνω παράθεμα διέπεται ἀπό μιά λιγότερο ὁρατή μεταφορά, αὐτήν τοῦ ποιητῆ πού ἀσελγεῖ πάνω στούς ἀναγνῶστες του, πλησιάζοντάς τους ἀνύποπτους, προτοῦ κάν μπορέσουν νά φωνάξουν βοήθεια. Βρίσκω πώς πρόκειται γιά μιά σπάνια στιγμή κριτικῆς διορατικότητας: ἡ ἀπόκρυψη περιγράφεται στίς δυναμικές πλευρές της, ἑστιάζοντας στούς τρόπους μέ τούς ὁποίους μπορεῖ πραγματικά νά κάνει ἀποδεκτό αὐτό πού εἶναι κρυφό καί θεωρεῖται ἀπαράδεκτο. Ἀλλά ἡ ἴδια ἡ διαδικασία τῆς ἀπόκρυψης γίνεται καί κύριος παράγοντας σ’ ἕνα ἐρωτικό παιχνίδι πού ἀρχίζει ἀνάμεσα στήν ποίηση καί τούς ἀναγνῶστες της, μέ τήν πρώτη νά παίρνει τόν ρόλο τοῦ ἁρπακτικοῦ μνηστήρα καί τούς δεύτερους τόν ρόλο τοῦ ἐρωτικοῦ θύματος, πού δέν προλαβαίνει «νά ἀντιδράσει, νά φωνάξει».

Τό 1918, μ’ ἕναν πολύ προσεκτικά ὑπολογισμένο τρόπο πού θυμίζει τήν περιγραφή Σαρεγιάννη, ὁ Καβάφης ὁ ἴδιος φαίνεται νά μίλησε γιά τή στρατηγική του, ὑπαινισσόμενος ὅτι τά «ἐπικίνδυνα» ποιήματα βρίσκονται στόν πυρήνα τοῦ ποιητικοῦ του σχεδίου. Σέ μιά ὁμιλία πού δόθηκε μέν ἀπό τόν προστατευόμενο καί, ἀργότερα, κληρονόμο του, Ἀλέκο Σεγκόπουλο στήν Ἀλεξάνδρεια τό 1918, καί θεωρεῖται πλέον μέ βεβαιότητα ὅτι ἦταν στό μεγαλύτερο τουλάχιστον μέρος της γραμμένη ἀπό τόν ἴδιο τόν Καβάφη, μιά σειρά ἐρωτικῶν ποιημάτων θά προτείνονταν ὡς κλειδί τῆς καβαφικῆς ποιητικῆς. Καί, σάν γιά νά δώσει δίκιο στόν Σαρεγιάννη, ἡ ὁμιλία ὄντως θά τελείωνε μέ τήν κορωνίδα τῶν «ἀθώων» «Κεριῶν» (μιά κατάληξη ἄσχετη σχεδόν μέ τήν ὑπόλοιπη ὁμιλία).

Σ’ αὐτή τήν ἰδιόμορφη παρέμβαση καί πίσω ἀπό τόν «πέπλο» τῶν «Κεριῶν», ὁ Σεγκόπουλος/Καβάφης προσέφερε μιά μακρά περιγραφή τῶν θετικῶν συνεπειῶν πού ἔχει μιά «παρακμιακή» νεανική ζωή στό ἔργο ἑνός ποιητῆ. Μέσα ἀπό τήν ἀνάλυση τῶν ποιημάτων «Τά ἐπικίνδυνα», «Ἐπῆγα», «Μακρυά» καί «Ἐπέστρεφε», γινόταν σαφές ὅτι ἡ συγκεκριμένη παρακμιακή ζωή πού ὁ ἴδιος ὁ Καβάφης ἔζησε «στά πρῶτα χρόνια τῆς νεότητάς του» συμπλήρωνε τήν ἀνάγνωση τῶν ποιημάτων. Προσέξτε τόν ρητορικό χειρισμό τοῦ παραθέματος πού ἀκολουθεῖ, ὁ ὁποῖος γίνεται ἀκόμα πιό ἐνδιαφέρων ἄν κανείς συνυπολογίσει ὅτι ἐδῶ μιλᾶ ὁ Καβάφης, μέ τή φωνή ἑνός ἀπό τούς νέους πού σύχναζαν στό σπίτι του. Λέει, λοιπόν, ὁ Σεγκόπουλος, μέ τή φωνή τοῦ Καβάφη νά ἀκούγεται, φασματικά, μέσα ἀπό τή φωνή του:

«Θά μέ ἄρεζε … νά ἔγραφα καί κάτι ἄλλα. Ἀλλ’ αὐτά δέν τά ξεύρω διόλου καλά, καί ἴσως καί πολλοί λίγοι ἀπό μᾶς τούς νέους πού συχνάζουμε τόν Καβάφη τά ξεύρουν. Ἴσως καί γνωστά ἄν ἦσαν, δέν θά πήγαινε νά λεχθοῦν. Τόσα ὅμως μπορῶ νά πῶ. Καί ἡ θεωρία τήν ὁποίαν ἐξέθεσα προηγουμένως, καθώς πού τήν λέγει ὁ ἴδιος, καί αὐτό τό κάπως κρυπτικόν ποίημα ‛‛Ἐπῆγα’’ δέν εἶναι ἄσχετα μέ τά πρῶτα νεανικά του ἔτη – μέ ὅσα διαδίδονται γιά τά πρῶτα νεανικά του ἔτη’’» (Σεγκόπουλος, 1963 [1918]: 620· ἐδῶ μέ τίς προσθῆκες ἀπό τό χειρόγραφο πού δημοσιεύεται στό Μαλάνος, 1978: 92-117· ἡ ἔμφαση δική μου).

Οἱ φῆμες, θά ἔλεγε κανείς, πρέπει νά ἦταν ἰδιαιτέρως παραστατικές· πρέπει νά ἀφοροῦσαν συγκεκριμένες συνήθειες καί πράξεις στίς ὁποῖες ἐπιδιδόταν ὁ νεαρός Καβάφης. Αὐτό γίνεται σαφές στήν ἀμέσως ἑπόμενη φράση: «Ἀνέφερα πιό πάνω πού ὑπάρχουνε κάτι διαδόσεις γιά τό νεανικό βίο τοῦ Καβάφη. Τό ‛‛Μακρυά’’ θαρρῶ πώς ἔρχεται μᾶλλον σέ μιά ἀντίθεση. Γιατί αὐτό τό ποίημα ἔχει κάτι τό ἀόριστο, τό σβυσμένο, τό ἐντελῶς διαφορετικό ἀπό τήν ὁρμή τοῦ ‛‛Ἐπῆγα’’, τοῦ ‛‛Μια νύχτα’’, τοῦ ‛‛Πολυελαίου’’, τοῦ ‛‛Ἡδονή’’ καί ἄλλων» (Σεγκόπουλος, 1963 [1918]: 620).

Τό «Μακρυά», θυμίζω, εἶναι ἕνα ποίημα γεμάτο παῦλες καί ἀποσιωπητικά, γιά μιά ἐρωτική μνήμη πού ἀργοσβύνει («Θά ‘θελα αὐτήν τήν μνήμη νά τήν πῶ… / Μά ἔτσι ἐσβύσθη πιά… σάν τίποτε δέν ἀπομένει – / γιατί μακρυά, στά πρῶτα ἐφηβικά μου χρόνια κεῖται. / Ἐκείνη τοῦ Αὐγούστου – Αὔγουστος ἦταν; – ἡ βραδυά… / Μόλις θυμοῦμαι πιά τά μάτια· ἦσαν, θαρρῶ, μαβιά…»). Κι ὅσο τό συζητᾶ στή διάλεξη αὐτή ὁ Καβάφης, ἐγγαστρίμυθος μές στή φωνή τοῦ Σεγκόπουλου, παίζει μέ τό ἀκροατήριό του. Πῶς εἶναι δυνατόν, ἀναρωτιέται, τό ποίημα νά μεταφέρει εἰκόνες «λιγότερο στερεές» ἀπό τίς φῆμες; Κι ἀμέσως μετά «ἐξηγεῖ»: ἀφηρημένα ποιήματα ὅπως τό «Μακρυά», λέει, εἶναι ἔτσι γιατί ἀναφέρονται σέ μιά περίοδο τῆς ζωῆς τοῦ ποιητῆ ὅπου ἡ ἐπιθυμία ἀκόμη δέν εἶχε στερεοποιηθεῖ σέ ἁπτή ἐμπειρία.

Ἡ λέξις «πρῶτα» τήν ὁποία μεταχειρίζεται ὁ ποιητής γιά τά ἐφηβικά του χρόνια μοῦ φαίνεται ὅτι θάναι τωόντι ἀκριβεστάτη. Θά εἶναι ἀληθῶς τά καθαυτό πρῶτα του χρόνια. Εἶναι ἀνάμνησις ἀπό τήν ἐποχή πού προηγήθηκε τοῦ χωρίς φραγμόν ἡδονικοῦ βίου. Ἴσως ἐπειδή ὁ κατοπινός βίος ἤτανε τόσο ἔντονος, ἀπό τίς μέρες τοῦ «Μακρυά» σάν τίποτε δέν ἀπομένει. Μιά βραδυά, μιά σβησμένη ἐντύπωσις δέρματος σάν γιασεμιοῦ, ἕνα χρῶμα ματιῶν, μιά ἀπόχρωσις σαπφείρου. Οἱ μέρες, τά χρόνια πού ἦρθαν κατόπι μέ ἀπολαύσεις δυνατές καί παράφορες, παραμέρισαν τές δειλές, σχεδόν σεμνές μέρες τοῦ «Μακρυά» (621).

Τό τέχνασμα εἶναι, βεβαίως, ρητορικό καί κάτι κρύβει. Γιατί ἐδῶ, μέ τρόπο ἐντυπωσιακό, ὁ Καβάφης παρέχει στούς ἀναγνῶστες του μιά κεκαλυμμένη χρονολογική ἐξιστόρηση ὄχι τοῦ τί λέει ἤ τί θυμᾶται κανείς ἀλλά τοῦ τί κάνει· μιά περιγραφή (ὁμο)ἐρωτικῆς ἐνηλικίωσης ἀλλά καί ἐκπαίδευσης (πρῶτα οἱ ἀφηρημένες ἐπιθυμίες, «οἱ δειλές, σχεδόν σεμνές μέρες», ἔπειτα ἡ ἁπτή ἀναμέτρηση μέ τήν ἐμπειρία, ἔπειτα ἡ κοινωνική διαχείριση, ἡ ἀπόκρυψη, τά μισόλογα καί οἱ φῆμες – ἀλλά καί ἀργότερα ἡ ἀντίσταση σ’ αὐτές τίς φῆμες μέ μιά ρητορική διαχείριση τῆς ὁποίας ἡ «διάλεξη Σεγκόπουλου» εἶναι ἐξαιρετικό παράδειγμα). Τό ἀκόμη πιό σημαντικό εἶναι ὅτι αὐτή τή συγκεκαλυμμένη ἀφήγηση μαθητείας, ὁ Καβάφης, μέ τό στόμα τοῦ Σεγκόπουλου, τήν παρέχει ὡς κλειδί γιά ὁλόκληρο τό ἔργο του.

Γίνεται σαφές ὅτι τό παιχνίδι τοῦ νά κρύβει καί τοῦ νά λέει (καί τοῦ νά ἀνακοινώνει τό κρύψιμο) ἔχει ἐδῶ φτάσει στήν πιό αἰχμηρή διατύπωσή του. Προσαρτᾶ συνειδητά τίς φῆμες –τήν ἄμεση συνέπεια τοῦ μυστικοῦ– γιά τούς δικούς του σκοπούς. Μέ αὐτή τήν ὁμιλία πού ἔδωσε ὁ Σεγκόπουλος (καί ὁ ἴδιος ἀντικείμενο φημῶν: οἱ Ἀλεξανδρινές διαδόσεις, πού κυρίως ὁ Μαλάνος ἀλλά καί πολλοί μεταγενέστεροι, πολύ ἐπαναλάμβαναν, τόν ἤθελαν εἴτε ἐρωτικό σύντροφο ἤ παράνομο παιδί τοῦ Καβάφη (βλ. Σαββίδης, 1987: 416-417)), ὁ Καβάφης προέτρεψε τούς συμπατριῶτες του νά διαβάσουν ὅλη τήν ποίησή του μέσα ἀπό τά ἐρωτικά ποιήματα καί τούς ἐνθάρρυνε νά τή διαβάσουν, ὄχι χωρίς, ἀλλά μέσα ἀπό τίς διαδόσεις. Ἡ φήμη γιά τό παρελθόν τοῦ Καβάφη προϋποτίθεται ὡς ἀναγκαῖο (ἄν καί κρυμμένο κι ἀνομολόγητο) συμπλήρωμα τῆς ποίησής του.

Θά πρότεινα μάλιστα ὅτι ἡ αὔξηση τῆς ἔντασης καί ἡ ἀνα-διοχέτευση τῶν διαδόσεων –καί οἱ δυό λειτουργίες τῶν στρατηγικῶν ἀπόκρυψης-ἀνακοίνωσης τοῦ Καβάφη– χρησιμοποιήθηκαν ἐνεργά γιά νά ὀργανώσουν καί αὐτό πού θά μπορούσαμε νά ἀποκαλέσουμε «ἐρωτική τροπικότητα» τῆς ἀνάγνωσης τῆς ποίησής του. Ἡ ἰδέα αὐτή ὑποστηρίζεται ἀπό τό ποίημα «Στό θέατρο», ἄλλο ἕνα ἀδημοσίευτο κείμενο τοῦ 1904.

Βαρέθηκα νά βλέπω τήν σκηνή,
καί σήκωσα τά μάτια μου στά θεωρεῖα.
Καί μέσα σ’ ἕνα θεωρεῖο εἶδα σένα
μέ τήν παράξενη ἐμορφιά σου, καί τά διεφθαρμένα νιάτα.
Κι ἀμέσως γύρισαν στόν νοῦ μου πίσω
ὅσα μέ εἴπανε τό ἀπόγευμα γιά σένα,
κ’ ἡ σκέψις καί τό σῶμα μου συγκινηθῆκαν.
Κ’ ἐνῶ ἐκοίταζα γοητευμένος
τήν κουρασμένη σου ἐμορφιά, τά κουρασμένα νιάτα,
τό ντύσιμό σου τό ἐκλεκτικό,
σέ φανταζόμουν καί σέ εἰκόνιζα,
καθώς μέ εἴπανε τό ἀπόγευμα γιά σένα.

Καθώς στρέφεται ἀπό τή σκηνοθετημένη ζωή (σκηνή) στή σκηνοθετημένη κοινωνία (θεωρεῖα), θεωρῶ ὅτι τό ποίημα αὐτό μπορεῖ νά διαβαστεῖ ὡς ἀλληγορία γιά τή σχέση πού ἡ ποίηση τοῦ Καβάφη ἐπιδιώκει ν’ ἀποκτήσει μέ τό κοινό της. Ἡ πιό δραστική κίνηση τοῦ ποιήματος εἶναι τό νά μετατρέψει τή δημόσια καταγγελία («ὅσα μέ εἴπανε τό ἀπόγευμα γιά σένα») σέ πολλαπλασιαστή τῆς ἐπιθυμίας. Σέ μιά ριζοσπαστική κίνηση πού πρέπει νά θεωρηθεῖ ὅτι ἀνατρέπει τήν ἴδια τή δυναμική τῆς κοινωνικῆς καταδίκης τῆς ὁμοφυλοφιλίας, τό ποίημα μετατρέπει τούς ψιθύρους σέ γαργαλιστική ἀφήγηση, πυρήνα ἐπιθυμίας, σεξουαλική ἐμμονή. Παράλληλα ὅμως μέ τό νά δημιουργοῦν ἕνα αἴσθημα ἐπιθυμίας, πού εἶναι τό ἄκρο ἀντίθετο τῆς ἀποδοκιμασίας, οἱ ψίθυροι ἐπίσης ἀποδίδουν ἀναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά στόν νεαρό ἄνδρα. Τά ἐπίθετα «παράξενη» καί «διεφθαρμένα» στήν ἀρχή μεταφέρονται ἀπό τίς διαδόσεις στήν περιγραφή τῆς φυσικῆς ὀμορφιᾶς καί νεότητας τοῦ νέου κι ἔτσι, στήν πορεία, μετατρέπονται ἀπό μειωτικούς σέ οὐδέτερους, ἀναγνωριστικούς ὅρους. Ὅταν ἐπιστρέφουν, μέ τήν ἐπίμονη ἐνατένιση, καί τά δυό ἐπίθετα ἔχουν ἀντικατασταθεῖ ἀπό τήν ἀναπάντεχη λέξη κουρασμένα. Λέξη ἐλεύθερη ἀπό κάποιο ἄμεσο περικείμενο, τό κουρασμένα ἀποκαθαίρει τόν νέο ἐνῶ ταυτόχρονα φέρνει ἀναγνώριση στήν ἐπιφάνεια τοῦ σώματός του. Ὄχι μόνο ἀπεικονίζονται τώρα θετικά ἡ νεότητα καί ἡ ὀμορφιά, ἀλλά καί μποροῦν νά διαπεραστοῦν ἀπό τήν ἀπτόητη ματιά τοῦ ποιητῆ πού ἀποδομεῖ τήν κούραση καί ἀνακατασκευάζει στή θέα της τίς φυσικές πράξεις ἡδονῆς πού τήν προκάλεσαν. Ἀφοῦ δέν μποροῦν νά ὀνομαστοῦν, οἱ ἐρωτικές πράξεις ὑποδηλώνονται ἀπό τά ἀποτελέσματά τους, πού εἶναι ἀναγνώσιμα στήν ἐπιφάνεια τοῦ σώματος τοῦ νέου. Ἔτσι, τό κουρασμένα εἰσάγει ἀκριβῶς τήν κειμενική ἐκείνη ἐπιφάνεια πού τώρα μέ τόση ἐπιθυμία διαβάζει τό βλέμμα τοῦ ποιητῆ.

Ἡ ποίηση τοῦ Καβάφη σημαδεύεται ἀπό τίς διαδόσεις γιά τό παρελθόν τοῦ ποιητῆ μέ τόν ἴδιον ἀκριβῶς τρόπο πού ἡ εἰκόνα τοῦ νέου σημαδεύεται ἀπό τίς διαδόσεις γιά τό ἄμεσο παρελθόν του. Καί στίς δυό περιπτώσεις οἱ διαδόσεις μεταμορφώνουν τά ἀντικείμενά τους σέ ἀντικείμενα ἐπιθυμίας. Οἱ διαρκεῖς ψίθυροι προκαλοῦν σκανδαλισμό, στρέφουν τό βλέμμα πρός τήν ποίηση, ἀλλά καί δίνουν τό καθοριστικό στίγμα της. Χαρακτηρισμένη, ἔτσι, ὡς «παράξενη» ἤ καί «διεφθαρμένη» ποίηση ἀπό τίς διαδόσεις καί τούς συντηρητικούς κριτές της, θά γίνει ἔπειτα κατανοητή, σέ μιά ἀνάγνωση ἐρωτική, ὡς ποίηση πού σημαδεύεται στήν ἐπιφάνειά της ἀπ’ ὅ,τι μπορεῖ νά ἔκανε ὁ ποιητής στή νεότητά του. Ξαναδιαβάζοντας τή διάλεξη τοῦ Σεγκόπουλου ἔπειτα ἀπό τό «Στό θέατρο», φαίνεται ἀκόμη πιό σημαντική ἡ ἀναφορά σ’ ἐκεῖνο τό «ὅσα διαδίδονται γιά τά νεανικά του χρόνια». Ὅ,τι ὁ Καβάφης ἔκανε ὄντως στή νεότητά του, τό ἴδιο αὐτό πράγμα πού μπορεῖ καί δέν μπορεῖ νά ἐκστομιστεῖ, σημειώνει καί συμπληρώνει τήν ποίηση καί διαμορφώνει τίς ἀναγνώσεις της. Τό σημαντικό θέμα ἐδῶ δέν εἶναι ἄν ἔκανε ἤ ὄχι ὁ Καβάφης ὅ,τι ὑπαινίσσονται οἱ διαδόσεις. Περισσότερο, εἶναι τό γεγονός ὅτι, ὅπως «Στό θέατρο», ἡ πράξη, ἐκτεθειμένη στήν πλήρη της πιθανότητα ἀπό τίς διαδόσεις, σημαδεύει τήν ποίηση καί τήν κάνει ἀναγνώσιμη, διαπερατή, γοητευτική, ἑλκυστική· μέ αὐτή τή σειρά.

Ὅπως καί νά ‘χει, οἱ σκανδαλιστικές πράξεις πού προηγήθηκαν τῆς ποίησης (εἴτε στό παρελθόν τοῦ ποιητῆ εἴτε, γιά τόν χαρακτήρα τοῦ ποιήματος, ἐκεῖνο τό ἀπόγευμα) τή σημαδεύουν ἀνεξίτηλα, στόν βαθμό πού τήν κάνουν ἀπειλή γιά τήν κοινωνική ἑτεροκανονικότητα. Εἴκοσι χρόνια ἀφότου ὁ Καβάφης ἄφησε τό «Στό θέατρο» ἀνάμεσα στά προσωπικά χαρτιά του μέ τήν ὁδηγία «Ὄχι γιά δημοσίευση· ἀλλά νά μένει ἐδῶ» καί ἕξι χρόνια ἔπειτα ἀπό τήν ὁμιλία τοῦ Σεγκόπουλου, τό ποίημα «Ἦλθε γιά νά διαβάσει» δημοσιεύτηκε στήν ἀθηναϊκή Νέα Τέχνη. Τό ποίημα ἀναδημοσιεύτηκε, συνοδευμένο ἀπό ἀρνητικά σχόλια, στήν Ἀλεξάνδρεια ἀπό τόν Ταχυδρόμο (5 Αὐγούστου). Προκάλεσε ἀκόμη πιό ἔντονη κριτική μ’ ἕνα ἐκδοτικό σημείωμα στό περιοδικό Ἐπιθεώρησις Ἀλεξανδρείας (9 Αὐγούστου 1924), ἕνα ἀντίπαλο ἔντυπο, πού κατέληγε στό συμπέρασμα ὅτι ἡ ἀναδημοσίευση τοῦ ποιήματος, ἀκόμη καί γιά νά τοῦ ἀσκήσει κριτική, ἦταν βαθιά ἀνήθικη.

Συλλυπούμεθα εἰλικρινῶς τούς ἀτυχεῖς ἀναγνώστας τοῦ ‛‛Ταχυδρόμου’’, ὅσοι ἔτυχε ν’ ἀγοράσουν τό φύλλον τῆς 5ης Αὐγούστου καί νά τό φέρουν μέχρι τῆς οἰκογενείας των, ὅπου ὑποτίθεται ὅτι τό ἐδιάβασαν τά παιδιά των, τά κορίτσια των, αἱ ἀδελφαί των. Καί ἐνῶ ἀφ’ ἑνός συλλυπούμεθα τούτους, ἀφ’ ἑτέρου ἐφιστῶμεν καί τήν προσοχήν τῆς ἀστυνομίας τῶν ἠθῶν ἐπί τῆς ἀηδοῦς ἀνηθικότητος, ἡ ὁποία παντοιοτρόπως καί τόσο ἀσυστόλως ἐκπέμπεται πρός τήν λοιπήν πόλιν ἀπό τά πέριξ τῆς δυσωνύμου ὁδοῦ Μασσαλίας. (Ἀναδημοσιεύεται στό Δασκαλόπουλος, 2003: 499)

Ἀκόμη πιό δηλητηριῶδες λόγω τοῦ ἀνταγωνισμοῦ μέσων ἐνημέρωσης μεταξύ τους, τό σχόλιο ἐκφράζει πολύ παραστατικά ὅ,τι θά μπορούσαμε νά ἀποκαλέσουμε ὁμοφοβικό πανικό, φανερό ἐδῶ στόν φόβο ὅτι ἕνα ποίημα μπορεῖ ὄντως νά ἀπειλήσει τόν πυρήνα τῆς πατριαρχικῆς κοινωνίας, τούς γιούς, τίς κόρες καί τίς ἀδελφές.

Γιατί, ὅμως, τέτοιος πανικός; Τό ποίημα δέν εἶναι, θά ἔλεγε κανείς, ἕνα ἀπό τά πιό «τολμηρά» τοῦ Καβάφη. Ἕνας νέος πάει σ’ ἕναν χῶρο ὅπου ὑπάρχει μιά βιβλιοθήκη (πιθανόν: πάει σέ μιά δημόσια βιβλιοθήκη), διαλέγει βιβλία ποιητῶν καί ἱστορικῶν (τά ἴδια βιβλία πού καί ὁ Καβάφης ὁ ἴδιος θά περιεργαζόταν) καί ἀφοῦ τά ἐξετάζει γιά λίγο, ἔπειτα «μισοκοιμᾶται». Τό ποίημα ἐπιγράφεται «Ἦλθε γιά νά διαβάσει –»:

Ἦλθε γιά νά διαβάσει. Εἶν’ ἀνοιχτά
δυό, τρία βιβλία· ἱστορικοί καί ποιηταί.
Μά μόλις διάβασε δέκα λεπτά,
καί τά παραίτησε. Στόν καναπέ
μισοκοιμᾶται. Ἀνήκει πλήρως στά βιβλία –
ἀλλ’ εἶναι εἴκοσι τριῶ ἐτῶν, κ’ εἶν’ ἔμορφος πολύ·
καί σήμερα τό ἀπόγευμα πέρασ’ ὁ ἔρως
στήν ἰδεώδη σάρκα του, στά χείλη.
Στή σάρκα του πού εἶναι ὅλο καλλονή
ἡ θέρμη πέρασεν ἡ ἐρωτική·
χωρίς ἀστείαν αἰδώ γιά τήν μορφή τῆς ἀπολαύσεως…

Τό ποίημα παρέχει μαζί καί τούς ψιθύρους του: ὁ ἀναγνώστης πού κοιμᾶται «ἀθῶα» σημαδεύεται ἀπ’ ὅ,τι ἔκανε μόλις πρίν ἀπό λίγες ὧρες· ἤ, ἐνδεχομένως, κοιμᾶται λόγω τῆς πράξης, κουρασμένος ἔπειτα ἀπό αὐτήν (μέ τόν ἴδιο τρόπο κουρασμένος ὅπως ὁ νέος ἀπό τό «Στό θέατρο»). Τό πρόβλημα δέν εἶναι ὅτι κοιμᾶται σέ ἕναν χῶρο πού ἐνδεχομένως εἶναι δημόσιος καί στόν ὁποῖο, σέ κάθε περίπτωση, κάποιος τόν παρατηρεῖ· εἶναι ὅτι γνωρίζουμε τό λόγο, ὅτι βλέπουμε τόν ὕπνο του σημαδεμένο ἀπό τήν πράξη πού προηγήθηκε. Σέ ἔκθεση κοντά στά ράφια τῆς βιβλιοθήκης, μιά ἐρωτική πράξη πού καταλήγει σέ μιά συγκεκριμένη «μορφή ἀπολαύσεως» μετατρέπεται σέ θέαμα ἀπό τό σῶμα πού κοιμᾶται. Ὡς ἀποτέλεσμα, τό ἴδιο σῶμα ἐνσταλάζεται μέ μιά πλήρως συνειδητή σεξουαλική ταυτότητα (ὅθεν καί δέν ὑπάρχει καμιά ντροπή, μᾶς λέει, γιά τή «μορφή τῆς ἀπολαύσεως»). Πάντοτε προσεκτικός μέ τήν τυπογραφική του διάταξη, ὁ Καβάφης προσφέρει ἀκόμη ἕνα σύμβολο γιά τή διαδικασία αὐτή στόν τίτλο. Δημιουργώντας ἕναν ρητορικοσυντακτικό γρίφο, προσθέτει στή φράση «Ἦλθε γιά νά διαβάσει –» μιά παύλα πού παραμένει ἐκκρεμής, εἰσάγοντας μιά παύση ἤ καί τό μισό ἑνός τίτλου πού δέν ὑπάρχει, νά συμβολίζει τό ἀνομολόγητο, ἤ μᾶλλον, νά σημειώνει τόν τίτλο καί τήν πράξη πού περιγράφει («ἦλθε γιά νά διαβάσει») ὡς αὐτό πού πραγματικά εἶναι, ἁπλῶς καί μόνο ἕνα προπέτασμα. Ἡ ἀπειλή εἶναι ἐδῶ: ἄν ἡ πράξη μπορεῖ νά ἀποκρύπτεται πίσω ἀπό τό ποίημα, ἐάν οἱ δημόσιες λέξεις περιέχουν τά ἀπομεινάρια τῆς κρυμμένης πράξης ὅπως ἡ κοινή θέα τῶν σωμάτων ἐμπεριέχει τίς κρυμμένες τους πράξεις, ποιός μᾶς λέει ὅτι τό ποίημα δέν μπορεῖ νά λειτουργήσει παρομοίως; Γιοί, κόρες καί ἀδελφές θά πρέπει ὄντως νά προστατευτοῦν, καθώς ἐκείνη ἡ παύλα κρέμεται πρός τήν κατεύθυνσή τους.

Αὐτή τήν ἐκκρεμή παύλα στόν τίτλο τοῦ ποιήματος μποροῦμε νά τή διαβάσουμε μέ πολλούς τρόπους· νά εἰκάσουμε ὅτι τίθεται, κατά μία σύμβαση τῆς ἐποχῆς, ἀντί ἀποσιωπητικῶν, ἤ ὅτι σημαίνει, ἄς ποῦμε, «ἦλθε γιά νά διαβάσει, ἀλλά αὐτό δέν εἶναι ὅλο», ἤ ἴσως ὅτι μᾶς ὑπενθυμίζει τή φράση ἀμέσως ἔπειτα ἀπό τή μόνη παύλα τοῦ κυρίως ποιήματος «– ἀλλ’ εἶναι εἴκοσι τριῶ ἐτῶν, κ’ εἶν’ ἔμορφος πολύ» κτλ.). Ὅπως κι ἄν τήν ἀποκωδικοποιήσουμε, πρόκειται γιά τό κοντινότερο πού ἔφτασε ποτέ ὁ Καβάφης στό νά προσφέρει ἕνα σημεῖο τῆς γραφῆς γι’ αὐτό τό κρυμμένο κι ἐπικίνδυνο συμπλήρωμα πού εἴδαμε γιά πρώτη φορά νά ταυτοποιεῖται ἀπό τόν Σαρεγιάννη ὡς δηλητήριο καί τό ὁποῖο ἐγώ θά ἀποκαλοῦσα «δυναμικό μυστικό».⁹ Ὑπάρχει ὅμως καί κάτι ἄλλο πού κρίνεται ἐδῶ. Μοῦ φαίνεται ὅτι ἡ ἀπειλητική πλευρά τοῦ «Ἦλθε γιά νά διαβάσει –» δέν εἶναι πώς βρῆκε ἕναν τρόπο νά δείξει σέ ὅλη τή γύμνια του αὐτό πού ἦταν κρυμμένο καί συνεπῶς παρήγαγε τήν ἐρωτική πράξη ὡς ἀναγκαῖο συμπλήρωμα γιά νά διαβαστεῖ τό ποίημα «χωρίς ἀστείαν αἰδώ…». Εἶναι, μᾶλλον, τό γεγονός ὅτι τό ποίημα εἶναι μέρος μιᾶς ἤδη περίτεχνης οἰκονομίας νοήματος πού στήν ἀρχή ἐγκαθίδρυσε τό νά κρύβει ὡς τρόπο τοῦ νά μιλᾶ, ἔπειτα μετέτρεψε αὐτή τή διαδικασία σέ κέντρο τῆς ποιητικῆς καί σέ γοητεία τῆς ποίησης, ἔπειτα σέ πηγή ταύτισης καί ταυτότητας, καί τώρα καταλήγει νά παράγει κάτι εὐρύτερο: σεξουαλικότητα καί, ὡς ἀποτέλεσμά της, ἐρωτισμό. Καθώς ὁ ἐρωτισμός ἔχει ἐπίσης ἐμπεδωθεῖ στό κέντρο τῆς ἀναγνωστικῆς διαδικασίας καί τό μυστικό ἔχει δυναμικά φανερωθεῖ, ἡ βασική του ἀπειλή εἶναι πώς ὅ,τι ἀρχικά ἦταν περιορισμένο τώρα πιά διαρρέει. Ἡ ὁμοφυλοφιλία τώρα ψηλαφεῖ ἐπικίνδυνα τούς ἀνύποπτους ἀναγνῶστες, αὐτή ἡ κρυμμένη «μορφή τῆς ἀπολαύσεως», ἀκόμη δίχως ὄνομα, ἀπειλεῖ νά τούς ὑπερνικήσει.

Στό ποίημα τοῦ 1921 «Ἡ ἀρχή των», οἱ δύο ἄνδρες πού ξεπροβάλλουν ἀπό τή μυστική συνάντησή τους ἀκόμη φέρουν, ὅπως ὁ νέος τοῦ «Ἦλθε γιά νά διαβάσει –», τό σημάδι τῆς προηγούμενης ἐρωτικῆς συνάντησής τους. Ἡ ἐρωτική πράξη, ὅπως καί στό «Ἦλθε γιά νά διαβάσει –», λειτουργεῖ ὡς τό ἐπικίνδυνο συμπλήρωμα τοῦ ποιήματος, τό ὁποῖο ἀρχίζει περιγράφοντας τίς μικρές ρουτίνες ἀπόκρυψης πού ἀκολουθοῦν ἀμέσως ἔπειτα ἀπό τή σεξουαλική συνάντηση.

Ἡ ἐκπλήρωσις τῆς ἔκνομής των ἡδονῆς
ἔγινεν. Ἀπ’ τό στρῶμα σηκωθῆκαν,
καί βιαστικά ντύνονται χωρίς νά μιλοῦν.
Βγαίνουνε χωριστά, κρυφά ἀπ’ τό σπίτι· καί καθώς
βαδίζουνε κάπως ἀνήσυχα στόν δρόμο, μοιάζει
σάν νά ὑποψιάζονται πού κάτι ἐπάνω των προδίδει
σέ τί εἴδους κλίνην ἔπεσαν πρό ὀλίγου.

Πλήν τοῦ τεχνίτου πῶς ἐκέρδισε ἡ ζωή.
Αὔριο, μεθαύριο, ἤ μέ τά χρόνια θά γραφοῦν
οἱ στίχ’ οἱ δυνατοί πού ἐδῶ ἦταν ἡ ἀρχή των.

Αὐτό πού ξεκινᾶ ὡς (βλέμμα ριγμένο πάνω σέ) μιά συνάντηση καί καταλήγει ὡς ποίημα, εἶναι ἕνα παιχνίδι μέ τήν προσπάθεια νά κρυφτεῖ καί νά ἀποκαλυφθεῖ τό σημάδι πού ἄφησε πίσω της ἡ σεξουαλική πράξη. Δέν ὑπάρχει τίποτα στό κείμενο πού νά λέει ὅτι ὁ τεχνίτης πού ἀργότερα θά ἔγραφε τούς στίχους ἦταν ὁ ἕνας ἀπό τούς δυό ἐραστές. Θά μποροῦσε καί νά εἶναι κάποιος τρίτος πού κοιτάζει δυό ἀνθρώπους νά βγαίνουν «χωριστά, κρυφά ἀπ’ τό σπίτι», κάποιος πού ξέρει νά διαβάζει πίσω ἀπό τό κρύψιμο τό ὁποῖο ἔχουν ντυθεῖ· τό «ἐδῶ» τοῦ τελευταίου στίχου εἶναι, ἄν τό δοῦμε αὐστηρά, τό βλέμμα, ἡ εἰκόνα πού περιγράφεται στό τέλος τῆς πρώτης στροφῆς.

Ὅποια ὅμως καί ἄν εἶναι ἡ ἐμπειρία πού μοιράζεται ἡ ὀπτική γωνία, τό ποίημα ἑστιάζει στήν τελετουργία τῆς ἀπόκρυψης καί ὄχι στήν ἴδια τήν ἐρωτική πράξη. Αὐτή ἡ τελετουργία σταδιακά σημαδεύει τό κείμενο πού φαίνεται νά ἔχει «τήν ἀρχή του» στήν προσπάθεια νά διαβάσει ἕνα συμπλήρωμα, νά ἀποκαλύψει τήν κρυφή καί ἀνομολόγητη συνάντηση, μέ τό νά ἐπιμένει νά κοιτᾶ τούς ἐραστές καθώς βγαίνουν ἀπό τή συνάντησή τους. Τό βλέμμα πού τούς βλέπει νά κρύβονται, κατανοεῖ καί προσδιορίζει τί εἴδους ἦταν ἡ ἐρωτική πράξη στήν ὁποία ἐπιδόθηκαν. Κι αὐτό πού καί οἱ δύο ἐραστές φοροῦν μετά τόν ἔρωτα μοιάζει νά εἶναι καί τό σημάδι μιᾶς ἀποκλίνουσας ταυτότητας καί τό ὑπόλειμμα ἐκείνης τῆς ἐρωτικῆς τους πράξης: μέ ἄλλα λόγια, αὐτό πού οἱ δυό ἐραστές ντύνονται, «βιαστικά καί χωρίς νά μιλοῦν», εἶναι ταυτότητα καί σέξ ὡς σημειωτική ἐπιφάνεια· χωρίς πολλά πολλά, αὐτό πού φοριέται, καθώς ποίημα καί ἥρωες τελειώνουν, εἶναι ἡ σεξουαλικότητα.

Ἀξίζει ἐδῶ νά θυμηθοῦμε ὅτι στόν «Δεκέμβρη τοῦ 1903» ἡ ὁμοφυλόφιλη ἐπιθυμία, ἀνομολόγητη καί ἀσυγκράτητη, διαχέεται καί γίνεται τό κρυμμένο καί ἐπικίνδυνο συμπλήρωμα κάθε «ἀθώας» λέξης καί φράσης. Ὅ,τι συνδέει τούς πρωταγωνιστές τοῦ «Ἡ ἀρχή των» (καί τῶν «Στό θέατρο», «Ἦλθε γιά νά διαβάσει –» κ.ἄ.) μέ τίς λέξεις τοῦ «Δεκέμβρη», εἶναι τό σημάδι πού φέρουν, καί στίς δυό περιπτώσεις ἀποτέλεσμα τῆς ἀπόκρυψης, τῆς μή ἐκ-δήλωσης. Τό νά κρύβεις καταλήγει μιά σημειωτική πράξη πού συνδέει ποίηση καί προσωπική ταυτότητα καί ἀφήνει τά ἀντικείμενα τῆς ἀπόκρυψης (ὁμοφυλόφιλες ἐπιθυμίες καί πράξεις) ὡς τήν ἀπόκρυφη οὐσία καί τῶν δύο. Τό ποίημα «Δεκέμβρης τοῦ 1903» εἶχε σφραγιστεῖ ἀπό τό ὑπόλειμμα πού ἀφήνει ἔρωτας βαρύς ἀλλά καί ἔρωτας συγκεκριμένος – τά ἀρχικά τοῦ ἀντικειμένου τῆς ἐπιθυμίας σημειώνουν, θυμίζω, τό χειρόγραφο. Τό ὅτι τίποτε ἄλλο δέν μπορεῖ νά εἰπωθεῖ γι’ αὐτόν παράγει κατά κάποιον τρόπο τό ποίημα καί δίνει ἀφορμή, ὅπως ἔχουμε δεῖ, γιά μιά προσδιορισμένη ποιητική· ἐν τῶ μεταξύ, αὐτή ἡ κειμενική διαδικασία (πού ἐπισημειώνει τό ἀνομολόγητο ἔρωτάς μου) κάνει ἐπίσης τήν ταύτιση καί τήν ταυτοποίηση ὑπόρρητο θέμα τοῦ ποιήματος. Στό «Ἡ ἀρχή των», ἡ ἐρωτική συνάντηση ξεκινᾶ σημαδεύοντας ὄχι τίς λέξεις ἀλλά τά σώματα ἀνθρώπων, καθώς αὐτοί (ξανα)διαβάζονται ἀπό τό ποίημα· καί εἶναι τό ἴδιο σημάδι πού γίνεται κατόπιν ἕνα ἀνεξίτηλο ὑπόλειμμα πάνω στίς λέξεις τοῦ ποιήματος, στούς «στίχους τούς δυνατούς πού ἐδῶ ἦταν ἡ ἀρχή των». Σώματα, λέξεις, πράξεις, ἐπιθυμίες: τώρα συνδεδεμένα.

Ἄς ἐπαναλάβω ὅτι ὅλα αὐτά δέν ξεκίνησαν παρά ὡς ἀποτέλεσμα ἑνός κοινωνικοῦ ἐλέγχου πού εἶχε στόχο νά συγκρατηθεῖ καί νά κρυφτεῖ ἡ ὁμοφυλοφιλία. Καί κατέληξαν, ἀντιθέτως, στήν (ἀνα)παραγωγή αὐτοῦ πού ὑποτίθεται ὅτι θά ἀστυνομευόταν, τῆς ὁμοφυλοφιλίας, καί τή διάχυσή της σέ ταυτότητες παραδειγματικά συνυφασμένες μέ τό ἴδιο τό σύστημα λόγων πού τίς παράγει, τό κρύψιμο, τόν κοινωνικό ἔλεγχο, τήν κειμενικότητα καί τήν πειθάρχηση τῶν σεξουαλικῶν πράξεων.

 

ΤΟ ΜΥΣΤΙΚΟ ΠΟΥ ΔΙΑΡΡΕΕΙ

Κάπου ἐδῶ μπορεῖ κανείς νά διακρίνει τή στιγμή ὅπου ἡ σημειωμένη ὁμοφυλόφιλη ταυτότητα βγαίνει ἀπό τόν καθορισμένο της χῶρο καί γίνεται ἀπειλητική. Τό ὅτι ἡ ἀπόκρυψη μετατρέπεται στό ἀντίθετό της, σ’ ἕνα θέαμα δηλαδή τοῦ πῶς παράγονται ταυτότητες, μπορεῖ νά σημαίνει τήν ἀποτυχία τοῦ κοινωνικοῦ ἐλέγχου, ἀλλά δέν καθίσταται καί μεγάλη ἀπειλή γιά τόν κοινωνικό ἔλεγχο. Ἄν, τουλάχιστον, θεωρήσουμε ὅτι ὁ στόχος τοῦ κοινωνικοῦ ἐλέγχου εἶναι ἡ διασφάλιση μιᾶς ἑτεροκανονικῆς κοινωνίας. Αὐτό πού εἶναι γιά τόν κοινωνικό ἔλεγχο πιό ἀπειλητικό, ὅπως ὑπαινίχτηκα ἤδη στήν ἀνάλυσή μου γιά τό «Ἦλθε γιά νά διαβάσει –», εἶναι τό μυστικό ὅταν ἀρχίζει νά διαρρέει, ἕλκοντας τό «κανονικό» στό παιχνίδι τοῦ «ἀποκλίνοντος», τό ἀποδεκτό καί τό ὁρατό στό παιχνίδι τοῦ κρυμμένου.

Τό καβαφικό μυστικό τό πετυχαίνει αὐτό μέ δυό ἀλληλοσυνδεόμενους τρόπους. Ὁ πρῶτος εἶναι μέ τό νά δείχνει συνεχῶς πώς ὁ ἐρωτισμός δέν εἶναι ἡ προέλευση, ἡ πηγή, ἀλλά τό προϊόν, τό ἀποτέλεσμα τῆς σεξουαλικότητας. Μιά σχέση μέ τόν ἀναγνώστη πού δῆθεν βασίζεται σέ οὐδέτερο «ἐρωτισμό» καί «αἰσθησιασμό», γίνεται ἔτσι ἀπειλητικά σημειωμένη. Σ’ ἕνα δεύτερο βῆμα, τό θέαμα τοῦ μυστικοῦ μετατρέπεται σιγά σιγά σέ ὀπτική γωνία. Ὁ ἀναγνώστης δέν κρυφοκοιτάζει πιά ἀπό τήν κλειδαρότρυπα τόν χῶρο τῆς ἀπόκρυψης καί τήν ἡδονή πού ἐγκιβωτίζει· κοιτάζει, ἀντίθετα, μέσα ἀπ’ τά παράθυρά της.

Τό «Νά μείνει» (πού πρωτοεκδόθηκε σέ φυλλάδιο τό 1919) εἶναι ἕνα ἀπό τά «ὥριμα» ποιήματα τοῦ Καβάφη πού συνάντησαν ἐχθρική ἀντιμετώπιση ἀπό συντηρητικούς κριτικούς καί τουλάχιστον μιά δημοσιογραφική ἀντίδραση παρόμοια μ’ ἐκείνη τοῦ «Ἦλθε γιά νά διαβάσει –». Τό ποίημα παρουσιάζει τή διαλεκτική τοῦ κρύβω-δείχνω τόσο στήν πράξη ὅσο καί στήν περιγραφή της, καί ὁλοκληρώνεται μέ τή, γνωστή πλέον, μέθοδο τῶν πράξεων καί ὁραμάτων πού διυλίζονται σέ ποίηση.

Ἡ ὥρα μιά τήν νύχτα θάτανε,
ἤ μιάμισυ.

Σέ μιά γωνιά τοῦ καπηλειοῦ·
πίσω ἀπ’ τό ξύλινο τό χώρισμα.
Ἐκτός ἡμῶν τῶν δυό τό μαγαζί ὅλως διόλου ἄδειο.
Μιά λάμπα πετρελαίου μόλις τό φώτιζε.
Κοιμούντανε, στήν πόρτα, ὁ ἀγρυπνισμένος ὑπηρέτης.

Δέν θά μᾶς ἔβλεπε κανείς. Μά κιόλας
εἴχαμεν ἐξαφθεῖ τόσο πολύ,
πού γίναμε ἀκατάλληλοι γιά προφυλάξεις.

Τά ἐνδύματα μισοανοίχθηκαν – πολλά δέν ἦσαν
γιατί ἐπύρωνε θεῖος Ἰούλιος μήνας.

Σάρκας ἀπόλαυσις ἀνάμεσα
στά μισοανοιγμένα ἐνδύματα·
γρήγορο σάρκας γύμνωμα – πού τό ἴνδαλμά του
εἴκοσι ἕξι χρόνους διάβηκε· καί τώρα ἦλθε
νά μείνει μές στήν ποίησιν αὐτή.

Μέ τήν πρώτη «λαϊκή» δημοσίευση τοῦ ποιήματος σέ περιοδικό, ὁ γνωστός ἀρθρογράφος Δ. Π. Ταγκόπουλος διαμαρτυρήθηκε ἔντονα στήν καθημερινή ἐφημερίδα Τό Ἔθνος (12.6.1924): «Μιά `ἀνήθικη ἀρλούμπα’ […] [α]ὐτό εἶναι τό Καβαφικό κατασκεύασμα. Ὁ κ. Εἰσαγγελέας δέν μπορεῖ βέβαια νά ἐπέμβει, γιατί, προνοητικότατος ὁ ποιητής, στήν τελευταία περίοδό του, ἀπό κεῖ πού μιλάει γιά τό ἴνδαλμά του ἴσαμε τό τέλος, τά μπερδεύει, τά θολώνει, γιά νά μή φαίνεται καθαρά ὁ ἔκφυλος πόθος του. Ὡστόσο λέγεται ποίημα αὐτό καί τό ξανατύπωσε μάλιστα δίχως σχόλια, καί πρωινή ἀθηναϊκή ἐφημερίδα ἀπό τίς σοβαρότερες!…» (ἀναδημοσιευμένο στό Καράογλου, 1985: 116).

Τό μυστικό, τό μεῖγμα τοῦ νά λέει καί τοῦ νά κρύβει («τά μπερδεύει, τά θολώνει») ἀντιμετωπίζεται σωστά ὡς στρατηγική αὐτοπροστασίας ἀπέναντι στό νόμο. Ἀλλά ποιός ἀπειλεῖται ἀπό τήν ἀνώμαλη ἐπιθυμία πού κρύβεται πίσω ἀπό τό προπέτασμα τῶν μισόλογων;

Ἄν ξανακοιτάξει κανείς τό ποίημα, βλέπει ὅτι τό πραγματικά ἀπειλητικό στοιχεῖο του εἶναι ὅτι αὐτό πού πρόκειται «νά μείνει» μές στήν ποίηση δέν εἶναι ἁπλῶς μισοκρυμμένο: εἶναι ἐρωτικό ἐπειδή εἶναι μισοκρυμμένο. Μέ μιά θαυμαστή κίνηση, ὁ Καβάφης παράγει ταυτόχρονα σεξουαλικότητα καί ἐρωτισμό, συνδέοντάς τα καί τά δυό μέ τήν κειμενικότητα. Τό ποίημα, μέ καβαφικό τρόπο, κρύβει καί λέει, ἐνῶ οἱ βασικοί του χαρακτῆρες κρύβονται καί πράττουν. Οἱ δυό ἐραστές συναντιοῦνται σέ μιά μισοκρυμμένη γωνιά ἑνός μισοάδειου καπηλειοῦ (μέ τόν κοιμισμένο ὑπηρέτη στό ὅριο τοῦ ἐντός καί τοῦ ἐκτός ὅπως εἶναι καί στό ὅριο τοῦ ὕπνου). Μέ μιά εἰρωνική πινελιά, μιά λάμπα πετρελαίου προστίθεται στό μισοφωτισμένο δωμάτιο, σάν νά μεταφέρεται ἐκεῖ ἀπό τό ἴδιο τό διάσημο ἀπομονωμένο δωμάτιο τοῦ Καβάφη. Ὅπως τό σκηνικό καί οἱ χαρακτῆρες του, ἔτσι καί τό ἴδιο τό ποίημα εἶναι μισοκρυμμένο, καθώς δέν ὑπάρχει καμιά ἀνοιχτή ἀναφορά στό φύλο τῶν δύο ἐραστῶν. Μόνο μέσα ἀπό περικειμενική γνώση (τίς φῆμες γιά τή σεξουαλικότητα τοῦ Καβάφη) ὁ Ταγκόπουλος καί οἱ ἄλλοι ἀναγνῶστες τό ἑρμηνεύουν ὡς ὁμοφυλόφιλη συνάντηση. Ἤ, μᾶλλον, γιά νά εἴμαστε δίκαιοι πρός αὐτούς (καί πρός ὅ,τι πραγματικά λέει ὁ Ταγκόπουλος), τό φύλο καί ἡ σεξουαλικότητα διαβάζονται στό ποίημα λόγω τῆς ποιητικῆς τῆς ἀπόκρυψης. Ἐπειδή ἀκριβῶς τό φύλο τῶν δύο ἐραστῶν κρύβεται μέ τόση τέχνη (τά μπερδεύει, τά θολώνει), ἡ συνάντηση διαβάζεται ὡς ὁμοφυλόφιλη. Αὐτό μᾶς φέρνει πίσω στήν ἰδέα ὅτι ἡ ἀπόκρυψη (ἀνα)παράγει τή σεξουαλικότητα. Ὅλες οἱ κοινωνικές δομές πού μοιάζουν νά παρακωλύουν τήν ἐρωτική ἐπαφή, ἀντί νά τή χαλιναγωγοῦν, καταλήγουν νά τή δομοῦν, δίνοντάς της σχῆμα καί ὕπαρξη. Ὅμως δέν εἶναι, ὅπως εἶπα, ἡ ὁμοφυλοφιλία καί τό κρύψιμό της τό κεντρικό ζήτημα τοῦ ποιήματος· εἶναι ἡ δυνατότητά του νά παράγει διάχυτο ἐρωτισμό ὡς ἀποτέλεσμα.

Ἄν τό ποίημα εἶναι τό ἴδιο, ὅπως καί ἡ σκηνή πού περιγράφει, «μισοκρυμμένο», ἀπ’ τόν πυρήνα του ἐκπέμπεται ἡ εἰκόνα ἐνδυμάτων «μισοανοιγμένων». Ἡ φευγαλέα ματιά σ’ ἕνα μικρό κομμάτι σάρκας πού ἀποκαλύπτεται ἀνάμεσα στά μισανοιγμένα ροῦχα εἶναι αὐτή πού ἔρχεται τελικά «νά μείνει» καί νά σημαδέψει τήν ποίηση. Μέ τόν ἴδιο ἀκριβῶς τρόπο (καί χρησιμοποιώντας τό ἴδιο ρῆμα) σ’ ἕνα ἄλλο ποίημα ὁ ἀφηγητής βρίσκει τή σχέση του μ’ ἕναν παλιό ἐραστή νά παραμένει πάνω στή σάρκα του («σάν ἄρωμα πού ἐπάνω στή σάρκα μου ἔχει μείνει» («Μέσα στά καπηλειά –»). Ἀκόμη καί ἡ μνήμη πραγμοποιεῖται σέ αὐτή τή διαδικασία πού βλέπει τό κατάλοιπο τῶν ἐρωτικῶν πράξεων ὡς κάτι προορισμένο «νά μείνει» καί νά παραγάγει ἀναγνώριση καί ἀναγνω(ρι)στική εὐχαρίστηση. Τί συμβαίνει, ὅμως, ἄν αὐτό τό ὑπόλειμμα, μέ τόν τρόπο πού περιγράφεται ἀπό τόν Σαρεγιάννη, δέν εἶναι παρά ἕνας «παράγοντας ἀνοσοποίησης», μέρος ἑνός ἐρωτικοῦ προσηλυτισμοῦ εὐρύτερης κλίμακας; Τί συμβαίνει ἐάν ἡ εὐχαρίστηση τῆς ἀνάγνωσης τῶν λεπτομερειῶν τῆς σκηνῆς (νά διαβάζει κανείς τά σημάδια της, νά τήν ἀποκρυπτογραφεῖ) μεταμορφώνεται ἡ ἴδια σέ ἡδονοβλεψία;

Οἱ ἐπιπτώσεις εἶναι κρίσιμες: αὐτό πού προηγουμένως ἦταν κρυμμένο μυστικό, πού μετατρεπόταν σέ θέαμα, τώρα ἀναδύεται γιά νά περικυκλώσει τόν ἀναγνώστη. Ὁ φόβος γιά κάποιους θά μποροῦσε νά προκαλεῖται ἀπό τή μετατόπιση τοῦ μυστικοῦ ἀπό ἕνα ἐμποδισμένο θέαμα σέ μιά ἐπιβεβλημένη ὀπτική γωνία. Ἀπ’ τό «μισοκρυμμένα» στό «μισοανοιγμένα». Καθώς ἡ ἀπόκρυψη μετατρέπεται σέ ἀποκάλυψη, ἡ κειμενικότητα σέ σεξουαλικότητα καί ἡ ὁμοφυλοφιλία σέ ἐρωτισμό, τό γράψιμο ἔχει μετατραπεῖ σέ ἀνάγνωση (ξανα-διαβάζοντας τήν ποίηση ἀλλά καί τήν κρυμμένη της οὐσία, τό ὁμοφυλόφιλο σημάδι), μιά περιπλοκή πού ἀναστατώνει βαθιά τόν ἀναγνώστη. Θά μπορούσαμε νά δοῦμε ἕνα ἀπό τά καλύτερα παραδείγματα αὐτῆς τῆς διαδικασίας στό σχετικά πρώιμο ποίημα «Μιά νύχτα» (1915), ὅπου ὅ,τι ξεκινᾶ ὡς ἀνάμνηση μιᾶς νύχτας πάθους, καταλήγει ὑπονόμευση τῶν βεβαιοτήτων τοῦ ἀναγνώστη.

Ἡ κάμαρα ἦταν πτωχική καί πρόστυχη,
κρυμένη ἐπάνω ἀπό τήν ὕποπτη ταβέρνα.
Ἀπ’ τό παράθυρο φαίνονταν τό σοκάκι,
τό ἀκάθαρτο καί τό στενό. Ἀπό κάτω
ἤρχονταν ἡ φωνές κάτι ἐργατῶν
πού ἔπαιζαν χαρτιά καί πού γλεντοῦσαν.

Κ’ ἐκεῖ στό λαϊκό, τό ταπεινό κρεββάτι
εἶχα τό σῶμα τοῦ ἔρωτος, εἶχα τά χείλη
τά ἡδονικά καί ρόδινα τῆς μέθης –
τά ρόδινα μιᾶς τέτοιας μέθης, πού καί τώρα
πού γράφω, ἔπειτ’ ἀπό τόσα χρόνια!,
μές στό μονῆρες σπίτι μου, μεθῶ ξανά.

Ὅπως εἶναι πιά σαφές, ὁ Καβάφης γιά μιά ἀκόμη φορά παίζει τό παιχνίδι τοῦ νά κρύβει καί τοῦ νά λέει. Τό φύλο τῶν δυό ἐραστῶν δέν ἀναφέρεται ἄμεσα – ὁ ἀναγνώστης προσκαλεῖται καί πάλι νά παρακολουθήσει μιά κρυμμένη σκηνή ἐρωτικῆς συνεύρεσης. Τό δωμάτιο, ὅπως καί ἡ συνεύρεση πού στεγάζει, εἶναι μᾶς λέει κρυμμένα πάνω ἀπό μιά ὕποπτη ταβέρνα. Τό μυστικό ἐκ νέου ἀποκαλύπτεται, ἡ ἀπόκρυψη γίνεται θέαμα. Καί ἡ ἀνάμνηση αὐτῆς τῆς κρυμμένης ἐπαφῆς διαχέεται μέσα στό ποίημα καθώς οἱ στιγμές τῆς γραφῆς καί τῆς ἐπιστροφῆς στήν ἐμπειρία ταυτίζονται. Ἐπιπλέον, οἱ δυό ἀπομονωμένοι χῶροι, ὁ κρυμμένος χῶρος τῆς ἐρωτικῆς πράξης καί τό «μονῆρες» σπίτι ὅπου γράφεται τό ποίημα (ἐνεργοποιώντας ἐδῶ τήν περικειμενική μυθοποίηση τοῦ ἴδιου τοῦ δωματίου τοῦ Καβάφη), ἀντίστοιχα ἡ ἀρχή καί τό τέλος τοῦ ποιήματος, συμπτύσσονται. Τό, καθορισμένο ἀπό τόν Καβάφη, «μονῆρες σπίτι» τῆς γραφῆς, ἔρχεται νά ἀντικαταστήσει τήν, καθορισμένη ἀπό τήν κοινωνία, «κρυμένη κάμαρα». Ἀλλά καί νά ἐπιβληθεῖ. Τό μονῆρες σπίτι, μέ πρόφαση τῆς μνήμης τήν ἀπόσταξη, ἔχει τώρα δραστικά ἀφοπλίσει τήν κοινωνική καταδίκη πού ἡ πρώτη περιγραφή (καί ἡ πρώτη στροφή) ἀπηχοῦσε. Ἡ «πτωχική καί πρόστυχη» κάμαρα ἔχει ἀντικατασταθεῖ στή δεύτερη στροφή ἀπό τό «λαϊκό καί ταπεινό κρεββάτι», ὁ περίκλειστος καί καταδικασμένος χῶρος τώρα πιά δυναμικό καί ἀξιωμένο πλαίσιο, ἡ εἰκόνα ἀπό τό ἀκάθαρτο καί σκοτεινό σοκάκι καλυμμένη πιά ἀπό τά ἡδονικά καί ρόδινα τῆς μέθης χείλη.

Κρίσιμα, καθώς τά μυστικά τῆς ὁμοφυλόφιλης πράξης καί τῆς ὁμοφυλόφιλης γραφῆς ἀνοίγονται στό διεισδυτικό μάτι τῆς ἀνάγνωσης, ἡ θέση τοῦ ἀναγνώστη γίνεται δραστικά συνένοχη. Ξαναδιαβάζοντας τό ποίημα ὅμως, καταλαβαίνει κανείς ὅτι ἡ ἑστίαση τῆς πρώτης στροφῆς ὑπῆρξε ἐξαρχῆς περίεργη· γιατί, ἄν κανείς προσέξει, συνειδητοποιεῖ πώς τό βλέμμα πού ἀντιπροσωπεύεται στήν πρώτη στροφή κοιτᾶ ἀπό μέσα πρός τά ἔξω. Δέν πρόκειται γιά ἀμελητέα χειρονομία: ἐπιχειρώντας ἕνα γύρισμα τῆς ὀπτικῆς γωνίας θά ἔλεγε κανείς κινηματογραφικό, ὁ Καβάφης μετατρέπει τό μυστικό ἀπό θέαμα σέ ὀπτική γωνία. Ὁ ἀναγνώστης τώρα βρίσκεται ἐντός τοῦ χώρου τῆς ἀπόκρυψης· εἴμαστε μέσα στήν ντουλάπα. Ἐκεῖ ἀκριβῶς καί ὁ ἐρωτισμός πού ἀναδίδει τό ποίημα. Γιατί, καθώς διαβάζει, ὁ ἀναγνώστης κάποια στιγμή συνειδητοποιεῖ ὅτι ὁ ἐρωτισμός τοῦ ποιήματος (μόνο αὐτοῦ τοῦ ποιήματος;) παραγόταν ἐξαρχῆς ὄχι ἀπό τό νά βλέπει κανείς τό κρυμμένο καί τήν ἀπόκρυψη, ἀλλά, ἕνα βῆμα παραπέρα: ἀπό τό νά μοιράζεται τήν ἐμπειρία του.

ΤΟ ΜΥΣΤΙΚΟ ΚΑΙ ΤΟ ΘΕΑΜΑ

Αὐτή ἡ τροπικότητα, πού, ἀκολουθώντας τήν Κοσόφσκυ, περιγράφω ὡς τάση μετατροπῆς τοῦ μυστικοῦ ἀπό θέαμα σέ ὀπτική γωνία (the closet as spectacle / the closet as viewpoint), ἀναδεικνύει καί τήν πιό ἀνατρεπτική καί ἀπειλητική πλευρά τῆς ἀπόκρυψης. Ἐπιστρέφω ἐδῶ ξανά στήν Ἐπιστημολογία τῆς ντουλάπας, προκειμένου νά παρουσιάσω τίς θεωρητικές διακλαδώσεις πού ἔχω ἤδη ὑπαινιχθεῖ στήν ἀνάλυσή μου τῶν ποιημάτων. Ἡ Κοσόφσκυ θεωρεῖ ὅτι εἶναι κομβικές γιά τήν κατανόηση τῆς σύγχρονης ὁμοφυλοφιλίας καί τῆς ἐπιβολῆς τῆς ἀπόκρυψης δυό ὁμοφοβικές ἀπόψεις. Ἀπό τή μιά μεριά ἕνα ἐπιχείρημα πού βασίζεται σέ λογική μειονοτική, σύμφωνα μέ τήν ὁποία οἱ ὁμοφυλόφιλοι εἶναι μιά διακριτή μειονότητα πού ὑπάρχει σέ κάθε κοινωνία (καί ἄρα, μπορεῖ νά περιθωριοποιεῖται). Καί ἀπό τήν ἄλλη, μιά λογική οἰκουμενική, πού ὑποστηρίζει ὅτι ἡ ὁμοφυλοφιλία εἶναι μιά πιθανή ἀπειλή γιά τόν ὁποιονδήποτε (καί ἄρα πρέπει νά ἀστυνομεύεται). Τό ὀξύμωρο εἶναι ὅτι, ἀντί νά ἀποκλείουν ἡ μιά τήν ἄλλη, οἱ δυό αὐτές θέσεις συνυπάρχουν ὡς ταυτόχρονες χρήσεις στούς σύγχρονους φοβικούς προσδιορισμούς τῆς ὁμοφυλοφιλίας.

Ἡ σύγχρονη κατανόηση τῆς ὁμοφυλοφιλίας ὀργανώνεται γύρω ἀπό μιά ὁλοσχερή καί ἀσυμφιλίωτη ἀσυνέχεια. Ἔχει τή μειονοτική ἄποψη ὅτι ὑπάρχει ἕνας διακριτός πληθυσμός ἀνθρώπων πού «ὄντως εἶναι» ὁμοφυλόφιλοι· τήν ἴδια στιγμή ὅμως διατηρεῖ καί τήν «οἰκουμενική» ἄποψη ὅτι ἡ ἐρωτική ἐπιθυμία θά μποροῦσε νά εἶναι ἕνας ἀπρόβλεπτος διαλύτης σταθερῶν [ἑτεροκανονικῶν] ταυτοτήτων καί ὅτι τουλάχιστον μιά ἀνδρική ὁμοφυλόφιλη ταυτότητα καί μιά σύγχρονη ἀνδροκεντρική κουλτούρα μπορεῖ νά χρειαστοῦν γιά τή συντήρησή τους τήν ἐξιλαστήρια ἀποκρυστάλλωση [καί ἐνοχοποίηση] μιᾶς πολύ πιό διάχυτης καί κατ’ ἀρχήν ἐσωτερικῆς ὁμοφυλόφιλης ἐπιθυμίας. (Kosofsky Sedgwick, 1990: 85)

Στόν πυρήνα τῆς ἀπόκρυψης πού ἐπιβάλλεται σέ ἕναν καί μία ὁμοφυλόφιλο/-η, βρίσκεται λοιπόν μιά δομική ἀσυνέχεια. Κι αὐτήν ἀκριβῶς τήν ἀσυνέχεια μπορεῖ ἡ λογοτεχνία νά τήν ἐκμεταλλευτεῖ, κι ἔτσι νά ἐπανενεργοποιήσει τήν ἀπόκρυψη καί τήν ἀποσιώπηση σέ μιά ποιητική τῆς ἀντίστασης. Ὅπως συμπληρώνει ὁ Ρός Τσέημπερς, «ἡ σεξουαλική ἀντικανονικότητα ἀποσταθεροποιεῖ καί ἀνατρέπει τήν ἡγεμονία πού ἀσκεῖται ἀπό τίς συγκεντρωτικές νόρμες… Ἡ ντουλάπα, στήν ἐπιστημολογία τῆς Κοσόφσκυ, γίνεται ἔτσι ἕνας πεμπτουσιακά ἀντικανονικός θεσμός. Σχεδιασμένη ὡς τ(ρ)όπος γιά νά ἐπιτηρηθεῖ ταυτόχρονα καί μιά μειονοτική καί μιά οἰκουμενική ἐκδοχή τῆς ὁμοφυλοφιλίας, ἀναπόφευκτα διαρρέει – κι ἀποκτᾶ τή δομή ἑνός ἀνοιχτοῦ μυστικοῦ» (Chambers, 2002: 175, 202). Αὐτός εἶναι, ἐξάλλου, καί ὁ λόγος γιά τόν ὁποῖο ἡ Κοσόφσκυ θεωρεῖ τόν χῶρο τῆς ἀπόκρυψης, τήν ντουλάπα, «ἕναν περίεργο χῶρο πού εἶναι ταυτόχρονα κεντρικός καί περιθωριακός στήν κουλτούρα», ἕναν τόπο «κεντρικά ἀντιπροσωπευτικό τῶν παθῶν καί τῶν ἀντιφάσεων πού κινητοποιοῦν [τήν ἴδια τήν κουλτούρα]» (Kosofsky Sedgwick, 1990: 56· βλ. καί τή συζήτηση στό Chambers, 2002: 169).

Δέν θά πρέπει νά ξεχνοῦμε ὅτι εἶναι συνδεδεμένο μέ τό πρόγραμμα τῆς Κοσόφσκυ νά δείξει ὄχι μόνο τό πῶς ἡ ὁμοφυλοφιλία ἔχει ἀστυνομευτεῖ μέσα ἀπό τήν ἀπομόνωση, ἀλλά καί τό πῶς ἔχει κατορθώσει μιά ἀποσταθεροποιητική κεντρικότητα στόν πολιτισμικό κανόνα, ἀκριβῶς ἐκμεταλλευόμενη καί τήν ποιητική τῆς ἀπόκρυψης. Σέ μιά γνωστή φράση ἀπό τήν Ἐπιστημολογία, ἡ Κοσόφσκυ διατείνεται ὅτι ἡ ὁμοφυλοφιλία βρίσκεται στήν καρδιά τοῦ κανόνα, καθώς οἱ ὁμοφυλόφιλοι συγγραφεῖς καί καλλιτέχνες εἶναι «δεκάδες ἤ ἑκατοντάδες ἀπό τίς πιό κεντρικές μορφές τοῦ κανόνα σέ αὐτό πού οἱ ὑποστηρικτές τῆς μονοπολιτισμικότητας θέλουν νά θεωροῦν ‛‛δικό μας’’ πολιτισμό» (Kosofsky Sedgwick, 1990: 52).

Βασίζομαι σέ αὐτούς τούς ἰσχυρισμούς γιά νά ὑποστηρίξω τό ἐπιχείρημά μου ὅτι ὁ Καβάφης χρησιμοποίησε τελικά τήν ποιητική τοῦ μυστικοῦ γιά νά ἐπιβεβαιώσει μιά ἔνταξη στόν κανόνα, ἐξασφαλισμένη ὄχι παρά τήν ὁμοφυλοφιλία του, ἀλλά μέσα ἀπό αὐτήν. Ὑποστηρίζω ἐπίσης, ὅπως ἀκριβῶς περιγράφει ἡ Κοσόφσκυ, ὅτι τό μυστικό τοῦ Καβάφη προοριζόταν νά διαρρεύσει, γιά νά μείνει ὡς κρυμμένο ὑπόστρωμα σέ λέξεις καί φράσεις, ἀναγκαῖο συμπλήρωμα καί κρυμμένη οὐσία μιᾶς ποιητικῆς πού κατόπιν θά ἀμφισβητοῦσε –καί ἀνεπίγνωστα θά μόλυνε– τίς ἴδιες ἐκεῖνες δυνάμεις («οἱ ἄθλιοι νόμοι τῆς κοινωνίας») πού τό παρήγαγαν. Αὐτό εἶναι τό σημεῖο στό ὁποῖο ἡ μειονοτική αὐτοεικόνα («σέ ὅσους εἶναι σάν κι ἐμένα καμωμένοι») μετατρέπεται σέ οἰκουμενική ἀπειλή: «ἕνας εὐμετάβολος διαλύτης καί ὑπονομευτής τῶν σταθερῶν, λυμένων, ἀθωωμένων, ἀναλυμένων σεξουαλικοτήτων». Θά χρειαζόταν ἀκόμη ἕνα ἄρθρο γιά νά δειχθεῖ πῶς οἱ ἀντιδράσεις στά κείμενα τοῦ Καβάφη κατά τή διάρκεια τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα ἔχουν ἐκπροσωπήσει τά πάθη καί τίς ἀντιφάσεις τοῦ ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ, κάνοντας τήν ποίησή του κεντρική ἀκόμη καί ἄν προοριζόταν (τουλάχιστον ὡς πρός τά ἐρωτικά ποιήματα) νά παραμένει γιά χρόνια περιθωριακή.

Ἀρκεῖ, πρός τό παρόν, ἕνα ἀπό τά πιό χαρακτηριστικά παραδείγματα: οἱ νευρικές προσπάθειες τοῦ Τίμου Μαλάνου νά δείξει πῶς οἱ ἑλληνικές συνοικίες τῆς Ἀλεξάνδρειας εἶχαν μείνει πρακτικά ἀμόλυντες ἀπό τίς νεανικές ὁμοφυλόφιλες περιπέτειες τοῦ Καβάφη. Ὁ κριτικός, θυμίζω, ὅταν ἦταν σέ νεαρή ἡλικία, εἶχε γνωριστεῖ μέ τόν Καβάφη καί δουλέψει κοντά του. Ἀργότερα λάνσαρε μιά μέθοδο μέ τήν ὁποία χρησιμοποιοῦσε διαδόσεις γιά τήν προσωπική ζωή τοῦ Καβάφη καί ἀφηγήσεις ἀπό πρῶτο χέρι, προκειμένου νά τεκμηριώσει τίς ἀναγνώσεις του.¹⁰ Ἀκολουθεῖ μία ἀπό τίς πιό ἐντυπωσιακές προσπάθειές του (ὑποτιθέμενα βασισμένη σέ συζητήσεις μέ τόν Καβάφη) νά «ἐπανορθώσει τήν πλάνη».

<sup>1. Ἡ ἔννοια τοῦ «Κρυμμένου» Καβάφη ἔχει πιά ἀναδειχθεῖ σέ κεντρική γιά τήν πρόσληψη τοῦ ἔργου τοῦ ποιητῆ, ἐκτός τῶν ἄλλων καί ἀπό τήν πρόκριση πλέον τοῦ ὅρου «Κρυμμένα ποιήματα» γιά τήν ἔκδοση καί τήν καταγραφή ὅσων ποιημάτων ὁ Καβάφης εἶχε τελειώσει καί κρατήσει στό ἀρχεῖο του, ἀλλά δέν εἶχε δημοσιεύσει (πρβλ. Καβάφης, 1993).↩
2. Σέ ἕνα ἀπό τά ἀδημοσίευτα ποιήματα μέ θέμα τήν ἀπόκρυψη καί φύλαξη ἑνός μυστικοῦ συνδεδεμένου μέ τή σεξουαλικότητα, ὁ Καβάφης χρησιμοποιεῖ τήν εἰκόνα τοῦ συρταριοῦ. Τό ποίημα ἔχει τίτλο «Ἀπ’ τό συρτάρι» καί ξεκινᾶ μέ τήν ποιητική φωνή νά ἀνασύρει μιά φωτογραφία πού «ἔβλαψε ἡ ὑγρασία τοῦ συρταριοῦ», πρίν καταλήξει: «Σέ κάδρο δέν θά βάλω τήν φωτογραφία αὐτή. […] θά μ’ ἐνοχλοῦσε νά προσέχω μή τυχόν καμιά / λέξις, κανένας τόνος τῆς φωνῆς προδώσει – / ἄν μέ ρωτούσανε ποτέ γι’ αὐτήν». Αὐτό τό ποίημα εἶναι καί ὁ λόγος πού προκρίνω τή λέξη συρτάρι καί στόν τίτλο τοῦ ἄρθρου μου.↩
3. Πρβλ. Ἀποστολίδου, 2012, ὅπου καί ἐκτενής βιβλιογραφία αὐτῆς τῆς συζήτησης.↩
4. Αὐτό εἶναι τό βασικό ἐπιχείρημα τοῦ παλιότερου ἄρθρου μου «Demetrios Capetanakis: A Greek Poet (coming out) in England», βλ. Papanikolaou, 2006.↩
5. Τό ἔκανε ὅμως, λίγο πρίν πεθάνει, σέ μιά σειρά διαλέξεων πού δημοσιεύθηκαν μεταθανάτια στό βιβλίο της The Weather in Proust (2012).↩
6. Ἄς μήν ξεχνᾶμε ὅτι, ὅπως ὑπενθυμίζει καί ἡ Diana Fuss, τό «μέσα-ἔξω [μπορεῖ νά] λειτουργεῖ γενικότερα ὡς μιά βασική μεταφορά τῆς σημασιοδότησης καί τῶν μηχανισμῶν παραγωγῆς νοήματος» (Fuss, 1991: 1). Στό γνωστό, καί σέ πολλά σημεῖα εὔστοχο βιβλίο του Χῶρος, φῶς καί λόγος: Ἡ διαλεκτική τοῦ «μέσα»-«ἔξω» στήν ποίηση τοῦ Καβάφη, Καστανιώτης, Ἀθήνα 1992, ὁ Μιχάλης Πιερῆς ἀκολουθεῖ οὐσιαστικά μιά παρόμοια λογική, καί προσπαθεῖ νά δεῖ τό σημειωτικό βάρος πού παίρνει τό δίπολο «μέσα-ἔξω» σέ ὅλη τήν ποίηση τοῦ Καβάφη. Πολλά ἀπό τά ἐπιχειρήματα ἐκείνης τῆς ἐργασίας βρίσκονται πολύ κοντά μέ ὅσα λέω ἐδῶ. Βλέπει, γιά παράδειγμα, ὁ Πιερῆς τό «μέσα-ἔξω» ὡς «μιά ἀπό τίς πιό δυναμικές δομές πού στηρίζουν τήν καβαφική ποιητική ἔκφραση». Παρατηρεῖ μάλιστα ὅτι ἰδιαίτερα σέ ποιήματα «πού ὁ Καβάφης γράφει τήν τελευταία δεκαπενταετία τῆς ζωῆς του […] τό θέμα τοῦ σπιτιοῦ καί τῆς κάμαρης ἐπανέρχεται […] ὡς μιά ἔντεχνη, μαστορεμένη ἀντιστροφή, μέσα στήν ποίηση, τῶν στοιχείων πού ὁρίζουν τί εἶναι σεμνό καί τί ἄσεμνο, τί ἱερό καί τί ἀνίερο, τί πρόστυχο καί τί τίμιο, τί ἠθικό καί τί ἀνήθικο» (203). Σέ πολλά ἄλλα ὅμως, ἡ ἐργασία ἐκείνη εἶναι στόν ἀντίποδα ὅσων ὑποστηρίζω ἐδῶ• ὁ Πιερῆς προτιμᾶ νά βλέπει ἕναν Καβάφη πού «θυσιάζει τή ζωή του χάριν τοῦ ἔργου του» (422). Βλέπει ὄνειρο, ἡδονικό ὁραματισμό, πλασματικές ἐμπειρίες καί «μονήρεις ἀπολαύσεις», ἐνῶ ἐγώ προτείνω τεχνικές τοῦ ἑαυτοῦ καί σεξουαλικότητα. Ἐντέλει ὁ Πιερῆς ἀναλύει τό σύστημα μέσα-ἔξω, φῶς-σκοτάδι, κρύβω-λέω, ὡς ἕνα σύστημα πού δημιουργεῖ αἰσθητικούς κώδικες καί ἀπολυμαίνει την ὅποια σεξουαλική πρακτική καί ταυτότητα. Ἐγώ βλέπω ἀντίθετα ἕνα σύστημα πού τίς πληροφορεῖ, τίς καταγράφει, τίς χειρίζεται, τίς μεγεθύνει. Πρβλ. καί τό θεωρητικά ἐνημερωμένο ἄρθρο τοῦ Γιώργου Συρίμη (Syrimis, 2003).↩
7. Ὁ ἐξωτερικός λόγος αὐτοῦ τοῦ σχολίου εἶναι ἡ γλωσσική διαφορά Καβάφη-Σεφέρη. Ὁ «ναυτικός Σεφέρης» εἶναι οὐσιαστικά ὁ, σέ ἀντιδιαστολή μέ τόν Καβάφη, δημοτικιστής Σεφέρης. Ὅμως, ὅπως πολλοί σχολιαστές ἔχουν νιώσει, αὐτό τό σχόλιο καταλήγει νά περιγράφει ἕναν ἀλλόκοτο Καβάφη καί ἕνα κλειστοφοβικό συναίσθημα ἕλξης-ἀπώθησης, πού προκαλεῖ ἡ ἀνάγνωση τῆς ποίησής του.↩
8. Ἡ ἀναδημοσίευση ποιημάτων πού, προφανῶς, ἀπό ἕνα σημεῖο καί μετά, δέν μποροῦσε νά ἐλέγξει, εἶναι πάντως κομμάτι αὐτοῦ τοῦ μεγαλύτερου ποιητικοῦ σχεδίου. Ἀναδημοσιεύονταν ὅσα πρίν, πολύ προσεκτικά, εἶχαν ἤδη διακινηθεῖ ἀπό τόν ἴδιον τόν ποιητή. Γιά τόν τρόπο δημοσίευσης, πρβλ. τήν κλασική μονογραφία τοῦ Γ. Π. Σαββίδη (1966).↩
9. Ὁ Καβάφης χρησιμοποίησε τήν ἐκκρεμή παύλα στό τέλος ἑπτά τίτλων ποιημάτων του. Σέ ὅλες τίς περιπτώσεις ἡ παύλα γίνεται τό σύμβολο τοῦ ἀνομολόγητου, συμβολίζοντας τό ὁμοφυλοφιλικό ὑπόστρωμα τοῦ ποιήματος: «Ἀπ’ τές ἐννιά –», «Ἔτσι πολύ ἀτένισα –», «Γιά νά ‘ρθουν –», «Σ’ ἕνα βιβλίο παληό –», «Ἦλθε γιά νά διαβάσει –», «Μέσα στά καπηλειά –», «Ρωτοῦσα γιά τήν ποιότητα –». Ἡ χρήση τῆς παύλας μοιάζει ἀκόμη πιό κρίσιμη ὅταν συλλάβουμε ὅτι καί στά ἑπτά ποιήματα οἱ χαρακτῆρες (ἤ ὁ ἀφηγητής) σημαδεύονται ἀπό τίς σεξουαλικές ἐπιλογές τους («σάν ἐμορφιά διαρκής σάν ἄρωμα πού ἀπάνω / στή σάρκα μου ἔχει μείνει» λέει ὁ ἀφηγητής τοῦ «Μέσα στά καπηλειά –») καί τίς προηγούμενες ἐμπειρίες τους, μέ τόν ἴδιο τρόπο πού οἱ «ἀθῶοι» τίτλοι χαρακτηρίζονται ἀπό τήν ἐκκρεμή παύλα. Ἀξίζει ἐπίσης νά θυμηθεῖ κανείς καί τόν στίχο ἀπό τό ποίημα «Δεκέμβρης τοῦ 1903» «Κι ἄν γιά τόν ἔρωτά μου δέν μπορῶ νά πῶ –»: τελειώνει μέ μιά παύλα πού δείχνει, συντακτικά, πολύ λογική. Φαίνεται ὅμως ὅτι, στήν πορεία, καί τουλάχιστον σέ αὐτά τά ἑπτά ποιήματα ὅπου ἡ παύλα σημειώνεται στόν τίτλο καί μένει ἐκκρεμής, τό συγκεκριμένο σημεῖο παίρνει μιά πολύ μεγαλύτερη, καί ἀνεξάρτητη ἀπό τή σύνταξη, βαρύτητα. Εἶναι ἀξιοπαρατήρητο ὅτι στή μετάφραση τῶν ποιημάτων στά ἀγγλικά ἀπό τούς Keeley καί Sherrard (Cavafy, 1975) οἱ παῦλες ἔχουν ἐξαφανιστεῖ ἀπό τούς τίτλους ὅλων τῶν ποιημάτων, ἐνῶ ἡ Rae Dalven (Cavafy, 1961) τή διατηρεῖ μόνο στό «Ἀπ’ τές ἐννιά –».↩
10. Οἱ περισσότερες ἀπό αὐτές, πού συμπεριλαμβάνουν διαδόσεις γιά τούς τρεῖς τελευταίους ἐπί πληρωμή ἐραστές πού συνήθιζε ὁ ἀσθενικός Καβάφης νά καλεῖ στό σπίτι του (γιά τούς ὁποίους ὁ «κύριος Μαλάνος ἐνημερώθηκε ἀπό ἕναν ἄγνωστο ἀλληλογράφο»), ἤ ἡ ἀφήγηση γιά ἕνα ἀπόγευμα πού ὁ Καβάφης «σάν σαρκοβόρο φυτό» προσπάθησε νά ἀποπλανήσει τόν νέο κριτικό, ἀντιμετωπίζονται ὡς ἀληθινές, καί ἀναπαράγονται, ἀπό τόν Robert Liddell (1974). Τόν Robert Liddell!!!↩</sup>