ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΝΙΝΑ ΜΠΟΥΡΗ

 

1. Ὁ σκοπός αὐτοῦ τοῦ δοκιμίου εἶναι ἡ κριτική ἀξιολόγηση ἑνός γεγονότος πού χρονικά τοποθετεῖται στίς ἀρχές τοῦ 14ου αἰώνα, ὅμως, χάρη στή βαθιά ἐπίδραση πού ἀσκεῖ ἀκόμα καί σήμερα στήν ἰταλική κουλτούρα, μπορεῖ κανείς νά ὑποστηρίξει ὅτι δέν ἔχει πάψει νά συμβαίνει. Τό γεγονός αὐτό εἶναι ἡ ἀπόφαση ἑνός ποιητῆ νά ἐγκαταλείψει τό «τραγικό» ποιητικό του ἔργο γιά ἕνα «κωμικό» ποίημα. Αὐτή ἡ ἀπόφαση μεταφράζεται σέ ἕνα ἐξαιρετικά διάσημο incipit, πού διατυπώνεται σέ μιά ἀπό τίς ἐπιστολές τοῦ συγγραφέα ὡς ἑξῆς: «Ἐδῶ ἀρχίζει ἡ Κωμωδία τοῦ Δάντη Ἀλιγκιέρι, Φλωρεντινοῦ τήν καταγωγή, ἀλλά ὄχι καί τό φέρσιμο» (Incipit comoedia Dantis Alagherii florentini natione non moribus). Ἡ στροφή πού καταγράφεται σέ αὐτή τήν πρόταση δέν ἀποτελεῖ σχεδόν καθόλου ἐσωτερικό ζήτημα τῆς δαντικῆς φιλολογίας· ἀντίθετα μποροῦμε νά ποῦμε ὅτι ἐδῶ, γιά πρώτη φορά, ἐντοπίζουμε ἕνα ἀπό τά πλέον διαχρονικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα τῆς ἰταλικῆς κουλτούρας: τήν οὐσιαστική σχέση της μέ τή σφαίρα τοῦ κωμικοῦ καί τήν ἐπακόλουθη ἀνατροπή τῆς τραγωδίας.

Τό γεγονός ὅτι ἀκόμα καί μερικά χρόνια μετά τό θάνατο τοῦ ποιητῆ οἱ αἰτίες γιά τόν κωμικό τίτλο φάνταζαν ἀβέβαιες καί ἀνακόλουθες στούς πρώτους σχολιαστές¹ μαρτυρᾶ τό βαθμό στόν ὁποῖο αὐτή ἡ στροφή κρύβει ἕναν ἱστορικό γόρδιο δεσμό πού ἡ ἀπώθησή του δέν μπορεῖ νά βγεῖ εὔκολα στήν ἐπιφάνεια. Ἀκόμα πιό παράξενη εἶναι ἡ ἔλλειψη σύγχρονης λογοτεχνικῆς κριτικῆς σχετικά μέ αὐτό τό ζήτημα. Τό ὅτι ἕνας μελετητής ὅπως ὁ Πίο Ράινα (πού ἄσκησε μεγάλη ἐπιρροή σέ μεταγενέστερες μελέτες) ἔφτασε σέ τόσο ἐξώφθαλμα ἀνεπαρκή συμπεράσματα ὅσο ἐκεῖνα μέ τά ὁποῖα τελειώνει ἡ μελέτη του γιά τόν τίτλο τοῦ ποιήματος² δέν ἐξηγεῖται οὔτε κάν ἀπό τήν ἔλλειψη ἐπαφῆς πού ἔχει ἡ ἰταλική κουλτούρα μέ τίς ρίζες της. Οὔτε ὁ Ἔριχ Ἄουερμπαχ, ὁ συγγραφέας πού ἔχει γράψει τόσο διεισδυτικά κείμενα γιά τό ὕφος τοῦ Δάντη, δέν ἔχει κατορθώσει νά ἐξηγήσει ἱκανοποιητικά τό incipit τοῦ ποιήματος. «Ὁ Δάντης», γράφει ἀναφερόμενος στήν ἀρχαία θεωρία τοῦ διαχωρισμοῦ τῶν ὑφῶν, «δέν ἀπελευθερώθηκε ποτέ πλήρως ἀπό αὐτές τίς ἀντιλήψεις, ἀλλιῶς δέν θά εἶχε ὀνομάσει τό μεγάλο του ποίημα Κωμωδία, σέ φανερή ἀντίθεση πρός τό χαρακτηρισμό πού εἶχε δώσει ὁ Βιργίλιος στήν Αἰνειάδα: alta tragedia [ὑψηλή τραγωδία]».³Καί, ἀναφορικά μέ τήν ἐπιστολή τοῦ Δάντη στόν Κανγκράντε, ὁ Ἄουερμπαχ γράφει:

Θά ἦταν δύσκολο νά πιστέψουμε ὅτι, ἀφοῦ εἶχε βρεῖ αὐτή τήν ἔκφραση καί εἶχε ὁλοκληρώσει τήν Κωμωδία, ἐξακολουθοῦσε νά μιλᾶ γιά τό χαρακτήρα της μέ τόσο ἀκαδημαϊκό τρόπο στήν ἐπιστολή του πρός τόν Κανγκράντε. Καί ὅμως τό γόητρο τῆς ἀρχαίας παράδοσης, στήν ὁποία τότε ἀκόμη ἔπεφτε ἡ σκιά τῆς σχολαστικῆς συστηματοποίησης, καί ἡ τάση γιά σταθερές καί, μέ τά δικά μας κριτήρια, παράλογα θεωρητικές θέσεις, εἶχαν τόσο βάρος, πού αὐτή ἡ ἀπόφανση γιά τό χαρακτήρα τοῦ ἔργου εἶναι παρά ταῦτα πιθανή.⁴

Ὅσον ἀφορᾶ τίς ἐξηγήσεις γιά τήν ἐπιλογή τοῦ τίτλου, ἀπό μιά ἄποψη ἡ σύγχρονη κριτική δέν ἔχει προχωρήσει πέρα ἀπό τίς παρατηρήσεις τοῦ Μπενβενοῦτο τῆς Ἴμολας ἤ τίς προτάσεις μέ τίς ὁποῖες κλείνει ὁ Βοκάκιος τό σχολιασμό του γιά τόν τίτλο τοῦ ποιήματος. «Τί» ρωτάει ὁ Βοκάκιος,

θά ποῦμε λοιπόν γιά τίς ἀντιρρήσεις πού ἔχουν διατυπωθεῖ ἐναντίον του; Μέ δεδομένο ὅτι ὁ συγγραφέας ἦταν πολύ γνωστικός ἄνθρωπος, πιστεύω ὅτι θά εἶχε κατά νοῦ ὄχι τά μέρη πού περιέχονται στήν κωμωδία ἀλλά τό σύνολό της, καί ὅτι ὀνόμασε τό βιβλίο του μέ βάση αὐτό τό σύνολο. Καί ἀπό τά ὅσα συμπεραίνει κανείς ἀπό τόν Πλαῦτο καί τόν Τερέντιο, πού ἦταν κωμικοί ποιητές, τό σύνολο τῆς κωμωδίας εἶναι αὐτό: ἡ κωμωδία ἔχει μιά ταραγμένη βάση, εἶναι γεμάτη θόρυβο καί ἔριδα καί τελειώνει μέ ἠρεμία καί γαλήνη. Τοῦτο τό βιβλίο συνολικά συμμορφώνεται σέ αὐτό τό μοντέλο. Ἔτσι ὁ συγγραφέας ἀρχίζει μέ συμφορές καί καταχθόνια βάσανα καί τελειώνει μέ τή γαλήνη καί τή δόξα πού ἀπολαμβάνουν οἱ εὐλογημένοι στήν αἰώνια ζωή. Καί αὐτό σίγουρα ἀρκεῖ γιά νά ἐξηγήσει πῶς ὁ ἐν λόγω τίτλος ταιριάζει σέ αὐτό τό βιβλίο.⁵

Ἡ μεθοδολογική ἀρχή πού ἀκολουθοῦμε σέ αὐτή τή μελέτη εἶναι ὅτι ἡ ἄγνοιά μας σχετικά μέ τά κίνητρα ἑνός συγγραφέα σέ καμία περίπτωση δέν μᾶς ἐπιτρέπει νά ὑποθέσουμε ὅτι αὐτά εἶναι παράλογα ἤ πλημμελή. Ὑποστηρίζουμε ὅτι, μέχρις ἀποδείξεως τοῦ ἐναντίου, ὁ Δάντης, ὡς «πολύ γνωστικός ἄνθρωπος» (oculatissimo uomo), δέν θά εἶχε ἐπιλέξει τό incipit του ἐπιπόλαια ἤ ἐλαφρᾶ τῆ καρδία. Ἀντίθετα, ἀκριβῶς τό γεγονός ὅτι ὁ κωμικός τίτλος ἐμφανίζεται ἀσύμφωνος μέ τά ὅσα γνωρίζουμε γιά τίς ἀντιλήψεις τοῦ ποιητῆ καί τῆς ἐποχῆς του, μᾶς ὁδηγεῖ στόν ἰσχυρισμό ὅτι τόν εἶχε σκεφτεῖ πολύ προσεκτικά.

2. Μιά σχολαστική μελέτη τῶν χωρίων ὅπου ὁ Δάντης μιλάει γιά τήν κωμωδία καί τήν τραγωδία ἀποδεικνύει ὅτι αὐτός ὁ ἰσχυρισμός ἔχει κειμενική βάση.

Γνωρίζουμε λοιπόν ὅτι στά μάτια τοῦ Δάντη, τό ποιητικό ἐγχείρημα πού γέννησε τά σπουδαῖα ἄσματα τῶν Rime φαινόταν κατεξοχήν τραγικό. Στό De vulgari eloquentia [Περί τῆς εὐγλωττίας τοῦ λαϊκοῦ λόγου] δηλώνει ρητά ὅτι τό τραγικό ὕφος εἶναι τό ὑψηλότερο ἀπό ὅλα τά ὕφη καί τό μόνο κατάλληλο γιά τούς θεμελιώδεις στόχους τῆς ποίησης: «εὐημερία, ἔρωτας καί ἀρετή» (salus, amor et virtus).⁶ Λίγο ἀργότερα ὁρίζει τήν ὠδή [canzone], τό ἀνώτερο ποιητικό εἶδος, ὡς

μιά συνεκτική σειρά ἰσοδύναμων στροφῶν μέ τραγικό ὕφος, χωρίς ἐπωδό, πού ἑστιάζουν σέ ἕνα θέμα, ὅπως ἔδειξα γράφοντας τό «Donne che avete intelletto d’amore». Λέω «μιά συνεκτική σειρά μέ τραγικό ὕφος» ἐπειδή, ἄν ἦταν τό ὕφος τῆς στροφῆς κωμικό, θά χρησιμοποιούσαμε τό ὑποκοριστικό καί θά τό ἀποκαλούσαμε canzonetta.

(iaequalium stantarium sine responsorio tragica coniugation, ut nos ostendimus cum dicimus «Donne che avete intelletto d’amore.» Quod autem dicimus tragica coniugation, est quia cum comice fiat hec coniugatio, cantilenam vocamus per diminutionem.)⁷

Ἄρα ὁ κωμικός τίτλος τοῦ ποιήματος ὑποδηλώνει πάνω ἀπ’ ὅλα μιά ρήξη καί μιά καμπή ὅσον ἀφορᾶ τό παρελθόν καί τήν ποιητική διαδρομή τοῦ ἴδιου τοῦ Δάντη, μιά γνήσια «κατηγορική ἐπανάσταση» πού ὡς τέτοια δέν θά εἶχε ἀποφασιστεῖ χωρίς συνειδητό καί ζωτικό κίνητρο. Σέ μιά ἐπιστολή του στόν Κανγκράντε, ὁ Δάντης φαίνεται νά ἐπιβεβαιώνει ὑπόρρητα ὅτι εἶχε ἐπίγνωση τῶν αἰτίων τῆς ἐπιλογῆς του. Μέ ἕναν ὁρισμό πού τυπολογικά ἐπαναλαμβάνει κοινούς τόπους τῆς μεσαιωνικῆς λεξικογραφίας,⁸ ὁ Δάντης ἐδῶ ἀνοίγει μιά συζήτηση πού δέν βρίσκεται σέ καμία ἀπό τίς γνωστές πηγές του. «Τώρα ἡ κωμωδία εἶναι ἕνα συγκεκριμένο εἶδος ποιητικῆς ἀφήγησης», γράφει, «πού διαφέρει ἀπ’ ὅλα τά ὑπόλοιπα» (Et est comoedia genus quoddam poëtice narrations ab omnibus aliis differens).⁹ Αὐτή ἡ προνομιακή θέση τῆς κωμωδίας, πού ἀντίστοιχό της δέν ἀπαντᾶται οὔτε στίς μεσαιωνικές πηγές οὔτε στίς πηγές τῆς ὕστερης ἀρχαιότητας, προϋποθέτει ἐκ μέρους τοῦ ποιητῆ τήν πρόθεση νά τροποποιήσει σημασιακά τόν ὅρο κωμωδία σέ μιά ἔννοια πού σίγουρα ὑπερβαίνει αὐτή πού ἡ σύγχρονη κριτική πιστεύει ὅτι ἔχει ἐξακριβώσει.

Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή, τό γεγονός ὅτι μέσα στήν Κόλαση ὁ Δάντης προσδιορίζει ρητά την Αἰνειάδα ὡς «ὑψηλή τραγωδία»¹⁰ εἶναι ἐξίσου σημαντικό μέ τό γεγονός ὅτι τιτλοφορεῖ τό δικό του «ἱερό ποίημα» κωμωδία. Αὐτό δέν γίνεται μόνο ἐπειδή ἀντιπαραθέτει μέ τόν τρόπο αὐτό τήν Κωμωδία μέ τό ἔργο τοῦ ποιητῆ ἀπό τόν ὁποῖο θεωρεῖ ὅτι ἀντλεῖ «τό ὄμορφο ὕφος πού μέ τιμᾶ» (lo bel stile che mi ha fatto onore), ἀλλά ἐπίσης ἐπειδή ὁ προσδιορισμός τῆς Αἰνειάδας ὡς τραγωδίας δέν γίνεται νά ἐναρμονιστεῖ μέ συνέπεια σύμφωνα μέ τά κριτήρια τῆς «εἰρηνικῆς ἀρχῆς» καί τοῦ «τρομακτικοῦ τέλους» πού ὑπέδειξε στήν ἐπιστολή πρός τόν Κανγκράντε.

Στήν προσπάθεια νά χρησιμοποιηθεῖ τό μισό πρόβλημα ὡς ἐξήγηση γιά τό ἄλλο μισό, ἔχει εἰπωθεῖ ὅτι στά μάτια τοῦ Δάντη ἡ Αἰνειάδα, ὡς ποιητική ἀφήγηση ὑψηλοῦ ὕφους, δέν θά μποροῦσε παρά νά εἶναι τραγωδία. Μάλιστα, σύμφωνα μέ μιά παράδοση πού ἕλκει τήν καταγωγή ἀπό τόν Διομήδη καί ἐπιβιώνει ὥς τόν Ἰσίδωρο τῆς Σεβίλλης,¹¹ ἡ Αἰνειάδα παρουσιάζεται στίς μεσαιωνικές πραγματεῖες ὄχι τόσο ὡς παράδειγμα τραγωδίας ὅσο ὡς παράδειγμα ἐκείνου τοῦ εἴδους ποιητικῆς ἀφήγησης πού ὁρίστηκε ὡς genus commune ἐπειδή ἐκθέτει τόν λόγο καί τῶν δύο χαρακτήρων καί τοῦ συγγραφέα. Εἶναι παράξενο πού, ὅπως ἔχει ἐπισημανθεῖ μερικές φορές, στίς μεσαιωνικές πραγματεῖες ἡ ταξινόμηση τῶν τριῶν εἰδῶν – τό πρότυπο τῆς ὁποίας βρίσκεται στό Rhetorica ad Herennium¹²– δέν συμπίπτει ἀπαραιτήτως μέ τήν ταξινόμηση τῶν εἰδῶν τῆς ποιητικῆς ἀφήγησης. Ἡ κωμωδία καί ἡ τραγωδία, πού δέν ἔχασαν ποτέ ἐντελῶς τίς θεατρικές τους συνδηλώσεις, συνήθως κατατάσσονταν μαζί μέ τή σάτιρα καί τήν παντομίμα στό genus activam ἤ dramaticon (ὅπου μιλοῦν μόνο οἱ χαρακτῆρες, δίχως τήν παρέμβαση τοῦ συγγραφέα). Ἐπιπλέον, ἡ ἀπαρίθμηση τῶν ὑφῶν πάντοτε περιλάμβανε μιά ἀναφορά τουλάχιστον στήν ἐλεγεία,¹³ καί δέν γινόταν νά ἐξαντληθεῖ στό δίπολο κωμωδία-τραγωδία. Ἡ ριζοσπαστικότητα μέ τήν ὁποία ἡ ἐπιστολή πρός τόν Κανγκράντε μεταμορφώνει αὐτή τή δυαδική ταξινόμηση σέ μιά ἀντινομία τραγωδίας-κωμωδίας – μιά ἀντινομία πού εἶναι ταυτόχρονα ὑφολογική καί οὐσιαστική, καί πού ἀναφορικά μέ τήν ὁποία τά ἄλλα ποιητικά εἴδη ἀφήνονται ἀμέσως κατά μέρος¹⁴– ἀποτελεῖ ἀπό μόνη της ἐπαρκές σημάδι μιᾶς ἰσχυρῆς καί συνειδητῆς συναίσθησης τῶν δύο ὅρων.

Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή, ἡ ἐκλογή πρός τόν Τζιοβάννι Βιργίλιο ἀποτελεῖ ἕνα ἀκόμα στοιχεῖο. Ἐδῶ ὁ Δάντης ἀναφέρεται στό ποίημά του μέ τήν ἔκφραση comica verba.¹⁵ Ἡ ἑρμηνεία αὐτοῦ τοῦ χωρίου ἔχει ξεστρατίσει ἐξαιτίας μιᾶς σημείωσης τοῦ Βοκάκιου ὅπου ἐξηγεῖ ὅτι «comica, id est vulgaria». Ἡ ἐπίδραση αὐτῆς τῆς σημείωσης εἶναι τόσο βαθιά πού ἀκόμα καί στήν πρόσφατη Enciclopedia dantesca διαβάζει κανείς ὅτι, στήν πρώτη ἐκλογή, ὁ Δάντης ταύτισε ἀποφασιστικά «τό κωμικό μέ τήν καθομιλουμένη». Ἕνα κείμενο πού θά μποροῦσε νά εἶχε ρίξει φῶς στήν ἐπιλογή τοῦ τίτλου ἀπό τόν Δάντη παραβλέφθηκε, ἀφοῦ ἡ ταύτιση μεταξύ κωμικοῦ ὕφους καί ἰταλικῆς γλώσσας εἶναι ξεκάθαρα ἀβάσιμη.¹⁶ Μιά προσεκτική ἀνάγνωση τῆς ἔμμετρης ἐπιστολῆς τοῦ Τζιοβάννι δείχνει ὅτι οἱ μομφές πού ἀπευθύνει στόν Δάντη ὁ σοφός τῆς Μπολόνιας δέν ἀφοροῦν μόνο τή χρήση τῆς καθομιλουμένης ἀντί τῆς λατινικῆς, ἀλλά μᾶλλον τήν ἐπιλογή τῆς κωμωδίας ἀντί τῆς τραγωδίας. Ἡ ἔκφραση μέ τήν ὁποία χαρακτηρίζει τά γραπτά τοῦ Δάντη ὁ Τζιοβάννι, sermone forensi, δέν παραπέμπει στήν καθομιλουμένη ἀλλά μᾶλλον ἀντιστοιχεῖ στή φράση sermone pedestri τοῦ ἀποσπάσματος ἀπό τόν Ὁράτιο πού παραθέτει ὁ Δάντης στήν ἐπιστολή του πρός τόν Κανγκράντε, καθώς καί στή φράση cotidiano sermone τῆς μεσαιωνικῆς ποιητικῆς.¹⁷ Ὁ sermone forensi, μέ ἄλλα λόγια, ἀναφέρεται στήν ἐπιλογή τοῦ ὕφους καί ὄχι τῆς γλώσσας. Ἡ ἑρμηνεία αὐτή ἐπιβεβαιώνεται ἀπό ἕνα ἀκόμη σημεῖο τῆς ἐπιστολῆς ὅπου ὁ Τζιοβάννι, ἀπαριθμώντας τίς ἀντιρρήσεις του, ἐνθαρρύνει τόν Δάντη νά τραγουδήσει μέ «προφητικό στίχο» τά σπουδαῖα γεγονότα τῆς ἱστορίας τῆς ἐποχῆς του, δηλαδή τό ἡρωικό καί «δημόσιο» ὑλικό τῆς τραγωδίας ἀντί γιά τά «ἰδιωτικά» ζητήματα τῆς κωμωδίας.

Στό ἐπίκεντρο τῆς ἀντιπαράθεσης μέ τόν Τζιοβάννι Βιργίλιο, πού ἀνήκει στόν κύκλο ἀπό τόν ὁποῖο θά γεννιόταν ἡ πρώτη σύγχρονη τραγωδία, ἡ tragoedia Ecerinis τοῦ Ἀλμπερτίνο Μουσσάτο, δέν εἶναι τόσο τό δίπολο λατινικῆς-καθομιλουμένης ὅσο τό δίπολο τραγωδία-κωμωδία. Αὐτό μαρτυρεῖ ξανά ὅτι γιά τόν Δάντη, ὁ κωμικός τίτλος τοῦ ποιήματος δέν εἶναι οὔτε τυχαῖος οὔτε ἀποσπασματικός ἀλλά μᾶλλον ἀποτελεῖ ἐπικύρωση μιᾶς ἀρχῆς.

3. Ἐάν αὐτό ἀληθεύει, τότε εἶναι ἀκόμα πιό ἀποκαρδιωτικό τό ὅτι ὁ τίτλος τῆς Κωμωδίας δέν συμβαδίζει μέ τούς ὁρισμούς πού ἔδωσε ὁ Δάντης γιά τό δίπολο τραγικό-κωμικό καί ἐπιπλέον τό ὅτι οἱ ὁρισμοί αὐτοί δέν μποροῦν νά ἀναχθοῦν σέ ἕνα ἑνιαῖο σύστημα.

Ὅπως ἔχει σημειωθεῖ, αὐτοί οἱ ὁρισμοί ἐκφράζονται σέ δύο ἐπίπεδα: στό ὑφολογικό-φορμαλιστικό ἐπίπεδο (modus loquendi) καί τό ἐπίπεδο ὑλικοῦ-οὐσίας (materia ἤ sententia). Στό De vulgari eloquentia (ὅπου κυριαρχεῖ ἡ ὑφολογική πλευρά καί τό ἴδιο τό ἔργο εἶναι τόσο ἀτελές πού δέν μᾶς παρέχει μιά γνήσια θεματική ἀνάλυση τῆς κωμωδίας), ὁρίζεται τό τραγικό ὕφος, σύμφωνα μέ τίς ἀρχές τῆς κλασικῆς τριχοτόμησης τῶν ὑφῶν, ὡς τό πλέον ὑψηλό (superiorem stilum), συμβαδίζοντας μέ τήν ἀνωτερότητα τοῦ ὑλικοῦ πού προορίζεται γι’ αὐτό (τά τρία σπουδαῖα magnalia: salus, amore καί virtus). Στήν ἐπιστολή πρός τόν Κανγκράντε, ὅπου κυριαρχεῖ τό ἐπιχείρημα περί ὑλικοῦ, ἡ ἀντίθεση τραγικοῦ-κωμικοῦ χαρακτηρίζεται ὡς πρός τό περιεχόμενο καί ὡς ἀντίθεση μεταξύ ἀρχῆς καί τέλους: ἡ τραγωδία σηματοδοτεῖται ἀπό μιά «θαυμαστή» καί «ἤρεμη» ἀρχή καί ἕνα «ἄσχημο» καί «τρομακτικό» τέλος· ἡ κωμωδία ἀπό μιά «τρομακτική» καί «ἄσχημη» ἀρχή καί ἕνα «εὐτυχές» καί «εὐχάριστο» τέλος. Ὅσον ἀφορᾶ τό ὑφολογικό ἐπίπεδο, ἡ ἀντίθεση τραγικοῦ-κωμικοῦ παρουσιάζεται ὡς ἀντίθεση μεταξύ αὐτοῦ πού εἶναι, στή μία περίπτωση, ἕνα ὑψηλό καί εὐγενές modus loquendi καί, στήν ἄλλη, ἕνα «κατώτερο» καί «ταπεινό» modus loquendi (πού μετριάζεται, ὡστόσο, ἀπό μιά ἀναφορά στόν Ὁράτιο, ὁ ὁποῖος licentiat liquando comicos ut tragicos loqui).

Ἀκόμα καί μιά ἐπιφανειακή ἐξέταση αὐτῶν τῶν κατηγοριῶν δείχνει ὅτι σύμφωνα μέ τά κριτήρια τοῦ De vulgari eloquentia, ἡ Κωμωδία δέν γίνεται νά δικαιολογήσει τόν τίτλο της χωρίς ἀντίφαση, παρόλο πού ἡ Αἰνειάδα μπορεῖ πιθανῶς νά χαρακτηριστεῖ μέ συνέπεια τραγωδία. Ἀντιθέτως, σύμφωνα μέ τά κριτήρια τῆς ἐπιστολῆς πρός τόν Κανγκράντε, ἐνῶ τό τραγικό ἐπιχείρημα τῆς Αἰνειάδας φαίνεται ἀβάσιμο, ἡ Κωμωδία δικαιολογεῖ ἐπαρκῶς τόν τίτλο της. Τό μόνο πού μπορεῖ νά εἰπωθεῖ μέ βεβαιότητα εἶναι ὅτι στό De vulgari eloquentia ὁ Δάντης ἔχει κατά νοῦ ἕνα τραγικό ποιητικό ἔργο πού ἀρθρώνεται κατά κύριο λόγο στό ὑφολογικό ἐπίπεδο, ἐνῶ στήν ἐπιστολή πρός τόν Κανγκράντε ἐπιδιώκει νά δικαιολογήσει μιά κωμική ἐπιλογή πού ὁρίζεται κυρίως μέ ὅρους ὑλικοῦ. Δέν μποροῦμε ὅμως νά προσδιορίσουμε τούς λόγους αὐτῆς τῆς ἀλλαγῆς. Τό μόνο νέο στοιχεῖο πού ἐμφανίζεται στήν ἐπιστολή πρός τόν Κανγκράντε εἶναι τό δίπολο εἰρηνικῆς-σκληρῆς ἀρχῆς καί ἄσχημου-εὐχάριστου τέλους – δηλαδή ἀκριβῶς ἐκεῖνο τό στοιχεῖο πού στά μάτια μας φαίνεται μανιεριστική ἐπανάληψη ἐξαιρετικά ἐπιφανειακῶν λεξικογραφικῶν στερεοτύπων. Αὐτό ἰσχύει τόσο πού ἕνας ἀπό τούς παλαιότερους σχολιαστές καί σχεδόν ὅλοι οἱ σύγχρονοι μελετητές προτιμοῦν νά ἀναλύουν τούς ὑφολογικούς-φορμαλιστικούς λόγους, ὅσο ἀνεπαρκεῖς κι ἄν εἶναι, παρά νά δεχτοῦν τήν ἰδέα ὅτι ὁ Δάντης θά μποροῦσε νά ἔχει ἐπιλέξει τόν τίτλο τοῦ ποιήματός του μέ βάση ἕναν τόσο ἀσήμαντο παράγοντα ὅσο ἡ «ἄσχημη» ἀρχή τῆς Κόλασης (a principio horribilis et fetida est, quia Infernus) καί ἡ «εὐχάριστη» κατάληξη τοῦ Παραδείσου (in fine propsera, desiderabilis et grata, quia Paradisus).¹⁸

Ὅμως, ὅποτε γίνεται φανερό ὅτι κανένας ἀπό τούς λόγους αὐτούς δέν ἐξαλείφει πλήρως τήν ἀντίφαση, μπορεῖ κανείς νά ἀναρωτηθεῖ μήπως τά ἐπιχειρήματα περί «ὑλικοῦ» πού παραθέτει ὁ Δάντης στήν ἐπιστολή πρός τόν Κανγκράντε δέν προορίζονται γιά νά τά πάρει κανείς στά σοβαρά, καί μάλιστα μήπως ἡ φαινομενική ἐπιπολαιότητά τους ὑποκρύπτει μιά πρόθεση πού θά ὄφειλε νά διατυπώσει ρητά ἡ κριτική. Ἴσως ἡ ἄποψη ὅτι ὁ Μεσαίωνας δέν ἀναγνώριζε τό κωμικό καί τό τραγικό παρά μόνο ὡς ὑφολογικό δίπολο οὔτε σάν κάτι παραπάνω ἀπό τή χονδροειδή περιγραφική διαφορά μεταξύ εἰρηνικοῦ καί λυπητεροῦ τέλους, νά πηγάζει ἀπό τήν ἀπροθυμία μας νά παραδεχτοῦμε ὅτι οἱ κατηγορίες κωμικό καί τραγικό – κατηγορίες στίς ὁποῖες ὁ μοντερνισμός, ἀπό τόν Χέγκελ ἕως τόν Μπένγιαμιν, ἀπό τόν Γκαῖτε ἕως τόν Κίρκεγκωρ, ἔχει προβάλει τίς πιό βαθιές ἠθικές συγκρούσεις του– ἴσως νά ἕλκουν τή μακρινή καταγωγή ἀπό τή μεσαιωνική κουλτούρα.

ΙΙ. ΤΡΑΓΙΚΗ ΕΝΟΧΗ ΚΑΙ ΚΩΜΙΚΗ ΕΝΟΧΗ

1. Ὁ ὁρισμός τοῦ διπόλου τραγικό-κωμικό πού παρατέθηκε στήν ἐπιστολή πρός τόν Κανγκράντε μέχρι στιγμῆς ἔχει ἐξεταστεῖ μεμονωμένα, χωρίς νά τοποθετηθεῖ μέσα στά συμφραζόμενά της. Ἐνῶ ὁ ὁρισμός αὐτός, τουλάχιστον ὡς πρός τό κομμάτι του πού μᾶς ἐνδιαφέρει, ἀφορᾶ τό «ὑλικό» τοῦ ἔργου (Nam si ad materiam respiciamus…), τό ἄμεσο συγκείμενο στό ὁποῖο πρέπει νά ἀναχθεῖ εἶναι τό subiectum τοῦ ἔργου. Λίγο παρακάτω, ὁ Δάντης ὁρίζει αὐτό τό «ὑποκείμενο» μέ τά ἑξῆς λόγια:

Τό ὑποκείμενο, λοιπόν, ὁλόκληρου τοῦ ἔργου, ἐάν τό δεῖ κανείς μόνο κυριολεκτικά, εἶναι ἁπλῶς ἡ κατάσταση τῶν ψυχῶν μετά τό θάνατο. Ἐπειδή ἡ ὑπόθεση ὁλόκληρου τοῦ ἔργου περιστρέφεται γύρω ἀπό αὐτή. Ἐάν δεῖ ὅμως κανείς τό ἔργο ἀπό ἀλληγορική σκοπιά, τό ὑποκείμενο εἶναι ὁ ἄνθρωπος πού σύμφωνα μέ τήν ἀξία καί τά σφάλματά του κατά τήν ἄσκηση τῆς ἐλεύθερης βούλησής του ἀξίζει ἀνταμοιβή ἤ τιμωρία ἀπό τή δικαιοσύνη. (Est ergo subiectum totius operis, litteraliter tantum accepti, status animarum post mortem simpliciter sumptus. Nam de illo et circa illum totius operis versatur processus. Si vero accipiatur opus allegorice, subiectum est homo prout merendo et demerendo per arbitrii libertatem iustitie premiandi et puniendi obnoxius est.)¹⁹

Τό «εὐτυχές» ἤ «ἄσχημο» τέλος, εἴτε κωμικό εἴτε τραγικό, παίρνει τό ἀληθινό του νόημα μόνο ὅταν ἀναφέρεται στό «ὑποκείμενό» του: ἀφορᾶ λοιπόν τή σωτηρία ἤ τήν καταδίκη τοῦ ἀνθρώπου ἤ, μέ τήν ἀλληγορική σημασία, τήν ὑπόταξη τοῦ ἀνθρώπου, μέσα ἀπό τήν ἐλεύθερη βούλησή του, στή θεία κρίση (homo prout merendo et demerendo per arbitrii libertatem iustitie premiandi et puniendi obnoxius est). Ἀντί νά συμβολίζει μιά ἀσήμαντη καί αὐθαίρετη ἐπιλογή βασισμένη σέ κενά λεξικογραφικά στερεότυπα, ὁ κωμικός τίτλος ὑποδηλώνει τή θέση τοῦ ποιητῆ ἀναφορικά μέ ἕνα θεμελιῶδες ἐρώτημα: τήν ἐνοχή ἤ τήν ἀθωότητα τοῦ ἀνθρώπου ἐνώπιον τῆς θείας κρίσης. Ἑπομένως, τό ὅτι τό ποίημα τοῦ Δάντη εἶναι κωμωδία καί ὄχι τραγωδία, ὅτι ἡ ἀρχή του εἶναι «σκληρή» καί «φρικτή» καί τό τέλος του «εὐτυχές, ἐπιθυμητό καί εὐχάριστο» σημαίνει τό ἑξῆς: ὁ ἄνθρωπος, πού εἶναι τό subiectum τοῦ ἔργου μέ τήν ὑπόταξή του στή θεία κρίση, παρουσιάζεται ἔνοχος στήν ἀρχή (obnoxious iustitie puniendi) ἀλλά ἀθῶος στό τέλος (obnoxious iustitie premiandi). Στό μέτρο πού τό ποίημα εἶναι «κωμωδία», εἶναι, μέ ἄλλα λόγια, μιά διαδρομή ἀπό τήν ἐνοχή πρός τήν ἀθωότητα καί ὄχι ἀπό τήν ἀθωότητα πρός τήν ἐνοχή. Καί αὐτό δέν συμβαίνει μόνο ἐπειδή ἡ περιγραφή τῆς Κόλασης στό βιβλίο προηγεῖται τῆς περιγραφῆς τοῦ Παραδείσου, ἀλλά ἐπειδή τό πεπρωμένο τοῦ ἀτόμου πού ὀνομάζεται Δάντης, καθώς καί ὁ homo viator πού ἀναπαριστᾶ, εἶναι κωμικό καί ὄχι τραγικό. Στήν ἐπιστολή πρός τόν Κανγκράντε, ὁ Δάντης συνέδεσε λοιπόν τίς κατηγορίες τραγικό καί κωμικό μέ τό θέμα τῆς ἀθωότητας καί τῆς ἐνοχῆς τοῦ ἀνθρώπινου ὄντος, ἔτσι ὥστε ἡ τραγωδία νά ἐμφανίζεται ὡς ἐνοχή τῶν δικαίων καί ἡ κωμωδία ὡς δικαίωση τῶν ἐνόχων.

Αὐτή ἡ διατύπωση, πού ἀκούγεται τόσο σύγχρονη, δέν εἶναι κάτι ξένο στή μεσαιωνική κουλτούρα πού ἐμεῖς ἐπιχειροῦμε νά τό προβάλλουμε ἐδῶ. Ἡ συνάφεια τῆς κωμικότητας καί τῆς τραγικότητας μέ τό θέμα τῆς ἀθωότητας καί τῆς ἐνοχῆς ἐπικυρώνεται ἀπό τό κείμενο πάνω στό ὁποῖο βασίζεται, ρητά ἤ ἄρρητα, κάθε μεσαιωνική ἀντίληψη σχετικά μέ αὐτές τίς δύο σφαῖρες: τήν Ποιητική τοῦ Ἀριστοτέλη. Ἐδῶ τό ἐπίκεντρο τῆς τραγικῆς καί τῆς κωμικῆς ἐμπειρίας ἐκφράζεται μέ τήν ἴδια λέξη πού χρησιμοποιεῖ καί ἡ Καινή Διαθήκη: ἁμαρτία. Εἶναι παράξενο πού οἱ μελετητές δέν ἔχουν λάβει ὑπόψη τους αὐτή τήν ὁρολογική σύμπτωση, λόγω τῆς ὁποίας ἡ τραγωδία καί ἡ κωμωδία θά μποροῦσαν νά παρουσιαστοῦν ὡς τά δύο ποιητικά εἴδη τῆς ἀρχαιότητας πού στό κέντρο τους βρίσκεται τό peccatum (ἁμάρτημα). Ἡ προσοχή ἔχει ἐπικεντρωθεῖ κυρίως στούς γραμματικούς τῆς ὕστερης ἀρχαιότητας (ὅπως ὁ Δονάτος καί ὁ Διομήδης) καί λεξικογράφους (ὅπως ὁ Παπίας καί ὁ Οὐγκουτσιόνε), παρόλο πού γνωρίζουμε ὅτι τό κείμενο τῆς Ποιητικῆς ὑπῆρχε στά λατινικά, ἀφενός σέ ἀποσπασματική μορφή μέσω τῆς μετάφρασης τῶν Μεσαίων Σχολίων τοῦ Ἀβερρόη ἀπό τόν Ἑρμάνο τόν Γερμανό καί ἀφετέρου ὁλόκληρο μέσω τῆς μετάφρασης τοῦ Γουλιέλμου τῆς Μουρβέκης.²⁰ Ἐάν τό κωμικό peccatum χαρακτηριζόταν ἐδῶ ὡς μιά turpitudo non dolorosa et non corruptiva,²¹ ἡ οὐσία τῆς τραγικῆς ὑπόθεσης ὁριζόταν ὡς μεταμόρφωση τῆς εὐτυχίας σέ δυστυχία, ὄχι μέσα ἀπό ριζική ἠθική ἐνοχή (propter malitiam et pestilentiam) ἀλλά μέσα ἀπό ἕνα peccatum aliquod. Ἡ παρουσίαση ἑνός ἔνοχου ἀτόμου (pestilens) πού πέρασε ἀπό τή δυστυχία στήν εὐτυχία (ex infortunio in eufortunium) ἀντιμετωπιζόταν, ἀντιθέτως, ὡς κάτι τό πλέον ἀντιτραγικό (intragodotatissimum).²²

Στήν παράφραση τοῦ Ἀβερρόη, ὁ ἀποκλεισμός ἑνός ὑποκειμενικά ἔνοχου (improbum) προσώπου ἀπό τήν τραγωδία γίνεται ἀντιληπτή ὑπό τήν ἔννοια ὅτι ἡ οὐσία τῆς τραγικῆς κατάστασης κινεῖται «ἀπό τή μίμηση τῆς ἀρετῆς στή μίμηση τῆς δυστυχίας στήν ὁποία ἔχουν περιπέσει οἱ δίκαιοι» (ex imitatione virtutem ad imitationem adversae fortunae, in quam probi lapsi sint).²³ Τό παράδοξο τῆς ἑλληνικῆς τραγικῆς ἁμαρτίας – τῆς σύγκρουσης ἀνάμεσα στήν ὑποκειμενική ἀθωότητα τοῦ ἥρωα καί τήν ἀντικειμενική ἐνοχή του– ἑρμηνεύεται ἔτσι τοποθετώντας στό ἐπίκεντρό της τή δυστυχία ἑνός «δίκαιου ἀνθρώπου» (probus). Μέ ἐκπληκτική εὐαισθησία, ὁ Ἀβερρόης βρίσκει στήν ἱστορία τοῦ Ἀβραάμ τήν κατεξοχήν τραγική κατάσταση, προοικονομώντας τήν ἀνάλυση τοῦ Κίρκεργκωρ γιά τό θέμα: «καί ἐξαιτίας αὐτῆς τῆς ἱστορίας, πού διηγεῖται τήν ἐμπειρία τοῦ Ἀβραάμ, ὁ ὁποῖος πρέπει νά σκοτώσει τό γιό του, παρουσιάζεται βίαια ὁ μεγαλύτερος φόβος καί τρόμος» (et ob hoc illa historia, in qua narratur preceptum fuisse Abrae, ut iugularet filium suum, videtur esse maxime metum atque moerorem afferens).²⁴ Μέ τήν ἀντίστροφη ἔννοια, ὁ Ἀβερρόης ἀποδίδει ρητά στήν κωμωδία τήν ἀναπαράσταση τοῦ vitium (ἁμαρτήματος) ἀπό μιά σκοπιά πού δέν φαίνεται ἐντελῶς ἀρνητική.²⁵

2. Ὁ τίτλος τῆς Κωμωδίας ἀποκτᾶ τό πλῆρες βάρος του μέσα στό πλαίσιο αὐτῆς τῆς ἀντίληψης περί τραγικῆς ἐνοχῆς καί κωμικῆς ἐνοχῆς, καί ταυτόχρονα ἀποδεικνύεται ἐντελῶς λογικός. Τό «ἱερό ποίημα» εἶναι κωμωδία ἐπειδή ἡ ἐμπειρία πού συνιστᾶ τό ἐπίκεντρό του – ἡ δικαίωση τῶν ἐνόχων καί ὄχι ἡ ἐνοχή τῶν δικαίων– εἶναι κατηγορηματικά ἀντιτραγική. Ἡ Αἰνειάδα, ἀντιθέτως, δέν μπορεῖ παρά νά εἶναι τραγωδία· ὁ πρωταγωνιστής της εἶναι ἕνας κατεξοχήν «δίκαιος ἄνθρωπος» πού, ἀπό τή σκοπιά τοῦ status animarum post mortem, θά παραμείνει ἀποκλεισμένος ἀπό τήν iustitia premiandi. (Ὁ Δάντης συναντᾶ τόν Αἰνεία στόν πρῶτο κύκλο, μαζί μέ τίς ψυχές πού, παρότι εἶναι ἀθῶες, δέν ἦταν δυνατόν νά λυτρωθοῦν.) Ὁ Αἰνείας, σάν τόν Βιργίλιο, ἐδῶ ἀναπαριστᾶ τήν καταδίκη τοῦ παγανιστικοῦ κόσμου στήν τραγωδία, ὅπως ὁ Δάντης ἀναπαριστᾶ τήν «κωμική» δυνατότητα πού πρόσφερε στόν ἄνθρωπο τό πάθος τοῦ Χριστοῦ.

Ἡ ἐπιβεβαίωση γιά τήν ἀποφασιστική σημασία πού ἔχει ἡ εἰρηνική ἤ λυπητερή ἀρχή κάθε ἀνθρώπινης κουβέντας περί ἐνοχῆς βρίσκεται σέ ἕνα ἀπόσπασμα τοῦ De vulgari eloquentia, ἡ οὐσιαστική σχέση τοῦ ὁποίου μέ τό ζήτημα τοῦ τίτλου τῆς Κωμωδίας δέν εἶχε ἐπισημανθεῖ μέχρι τώρα, καί τό ὁποῖο μπορεῖ μάλιστα νά θεωρηθεῖ μυστικό σημάδι μέσα ἀπό τό ὁποῖο ὁ τραγικός ποιητής τοῦ Rime ἀναγγέλλει ὑποσυνείδητα τή στροφή του στήν Κωμωδία. Ἐδῶ ὁ Δάντης γράφει, ἀναφερόμενος στό πρῶτο ἔργο τοῦ Ἀδάμ στόν Παράδεισο: «Διότι, ἀφοῦ ὕστερα ἀπό τή συμφορά πού ἔπεσε πάνω στό ἀνθρώπινο γένος κάθε κουβέντα μας ξεκινάει μέ ἕνα “ἀλί”, εἶναι εὔλογο ὅτι ἐκεῖνος πού ἔζησε πρωτύτερα νά ξεκινοῦσε μέ μιά κραυγή χαρᾶς» ( Nam sicut post prevaricationem humani generis quilibet exordium sue locutionis incipit ab «heu», rationabile est quod ante qui fuit inceperit a gaudio).²⁶ Ἐάν λάβουμε ὑπόψη μας τή μετέπειτα ἐξέλιξη τῆς σκέψης τοῦ Δάντη καί δοῦμε αὐτά τά λόγια σέ σχέση μέ τά κίνητρα περί «ὑλικοῦ» πού ἀναφέρονται στήν ἐπιλογή πρός τόν Κανγκράντε, ὑποδηλώνουν ὅτι μετά τήν Πτώση, ἡ ἀνθρώπινη γλώσσα δέν γίνεται νά εἶναι τραγική· πρίν τήν Πτώση, δέν γίνεται νά εἶναι κωμική. Ἐντούτοις, σέ αὐτό τό σημεῖο τό κριτικό πρόβλημα τοῦ τίτλου τῆς Κωμωδίας ἀλλάζει καί πρέπει νά ἀναδιατυπωθεῖ ὡς ἑξῆς: Πῶς μποροῦσε ὁ Δάντης, μέχρι κάποια στιγμή, νά θεωρεῖ δυνατή τήν ὕπαρξη ἑνός τραγικοῦ ἔργου; Δηλαδή πῶς γίνεται νά ὑπάρχει τραγωδία μετά τήν Πτώση καί τό πάθος τοῦ Χριστοῦ; Καί, γιά μία ἀκόμα φορά, πῶς εἶναι δυνατό νά ἑνωθεῖ τό ἀνέφικτο τῆς τραγωδίας μέ τό ἐφικτό τῆς κωμωδίας, τό exordium ab heu κάθε ἀνθρώπινου λόγου μέ τό «εὐτυχές τέλος» τοῦ κωμικοῦ λόγου;

III. ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΚΑΙ ΦΥΣΗ

1. Οἱ σύγχρονοι μελετητές συχνά ἐπαναλαμβάνουν ὅτι στή σφαίρα τοῦ χριστιανικοῦ σύμπαντος δέν εἶναι δυνατή μιά γνήσια τραγική σύγκρουση. Ὁ Κούρτ φόν Φρίτς, πού ἔχει συγγράψει ἕναν ἀποτελεσματικό χαρακτηρισμό τῆς τραγικῆς ἐνοχῆς ὡς τόν διαχωρισμό μιᾶς ὑποκειμενικά ἀποδιδόμενης ἐνοχῆς ἀπό μιά ἀντικειμενικά ἀντιλαμβανόμενη ἁμαρτία, θεωροῦσε τή χριστιανική ἀντίληψη γιά τόν κόσμο ριζικά ἀντιτραγική, ἀφοῦ ἀποκλείει ὅλες τίς πιθανότητες ἑνός τέτοιου διαχωρισμοῦ.²⁷

Παρότι σωστή στήν οὐσία της, ἡ δήλωση αὐτή εἶναι ὑπερβολικά κατηγορηματική. Μιά ἀντίληψη τῆς ἐνοχῆς πού εἶναι σίγουρα τραγική ὑπάρχει στή χριστιανοσύνη μέσα στό δόγμα τοῦ προπατορικοῦ ἁμαρτήματος καί τή διάκριση μεταξύ natura καί persona, φυσικῆς ἐνοχῆς καί προσωπικῆς ἐνοχῆς, τήν ὁποία ἀνέλυσαν καί ἐξήγησαν οἱ θεολόγοι. Τό ἁμάρτημα τοῦ Ἀδάμ δέν ἦταν μόνο προσωπικό· μέσω αὐτοῦ ἁμάρτησε ἡ ἴδια ἡ ἀνθρώπινη φύση («Ὄντας ἁμάρτησε ὅλη σας ἡ φύση στό σπέρμα της» [ Vostra natura, quando peccò tota / nel seme suo]),²⁸ ἀποσκιρτώντας ἔτσι ἀπό τό φυσικό δίκαιο πού τῆς εἶχε ἀποδώσει ὁ Θεός.²⁹ Ὡς φυσική καί ὄχι προσωπική ἐνοχή, ὡς ἐνοχή πού ἀκολουθεῖ κάθε ἄνθρωπο μέσα ἀπό τήν καταγωγή του (peccatum quod quisque trahit cum natura in ipsa suo origine),³⁰ τό προπατορικό ἁμάρτημα ἀντιστοιχεῖ στήν ἐντέλεια μέ τήν τραγική ἁμαρτία. Μποροῦμε μάλιστα νά ποῦμε ὅτι ἀκριβῶς στήν προσπάθειά της νά ἐξηγήσει τό παράδοξο τῆς ἐνοχῆς πού μεταδίδεται ἀνεξάρτητα ἀπό τήν ἀτομική εὐθύνη μέσα ἀπό τή διάκριση μεταξύ φυσικῆς ἁμαρτίας καί προσωπικῆς ἁμαρτίας, ἡ χριστιανική θεολογία ἔθεσε τά θεμέλια γιά τίς κατηγορίες μέσα ἀπό τίς ὁποῖες ὁ σύγχρονος πολιτισμός ἔμελλε νά ἑρμηνεύσει τήν τραγική σύγκρουση. Οἱ Πατέρες τῆς Ἐκκλησίας ἀντιλαμβάνονται τό προπατορικό ἁμάρτημα ὄχι ὡς μιά πραγματική καί ὑποκειμενικά ἀποδιδόμενη ἁμαρτία ἀλλά ὡς ἕνα ἀντικειμενικό στίγμα πού εἶναι ἀνεξάρτητο ἀπό τή βούληση. Τόσο μάλιστα πού ὁ Θωμᾶς ὁ Ἀκινάτης ἐπισημαίνει ὅτι τό προπατορικό ἁμάρτημα ὑπάρχει ἀκόμα καί στά παιδιά πού δέν ἔχουν ἐλεύθερη βούληση.³¹ Ἡ διχογνωμία ἀνάμεσα σέ ἐκείνους πού ὑποστήριζαν ὅτι μέσω τοῦ Ἀδάμ ἁμάρτησε ὁλόκληρη ἡ ἀνθρωπότητα personaliter καί ὄχι naturaliter, καί στή σύγχρονη ὀρθοδοξία, πού ἐμμένει στόν φυσικό χαρακτήρα τοῦ προπατορικοῦ ἁμαρτήματος, δείχνει πολύ καλά τή διαμόρφωση τῆς «φυσικῆς» ἀντίληψης τῆς ἐνοχῆς μέσα ἀπό τή χριστιανική θεολογία.

Τήν ἐπιβεβαίωση τοῦ φυσικοῦ χαρακτήρα τοῦ προπατορικοῦ ἁμαρτήματος, οἱ Πατέρες τῆς Ἐκκλησίας τή βρῆκαν στό ἐδάφιο τῆς Γενέσεως (3:7) ὅπου ὡς πρώτη συνέπεια τῆς ἐνοχῆς παρουσιάζεται ἡ ντροπή γιά τή γυμνότητα. Ἔτσι ἐάν στήν Πολιτεία τοῦ Θεοῦ τοῦ Ἱεροῦ Αὐγουστίνου ἡ ἀπώλεια τοῦ προπατορικοῦ δικαίου καί ἡ γέννηση τοῦ σαρκικοῦ πόθου πού ἀπομακρύνει τά γεννητικά ὄργανα ἀπό τόν ἔλεγχο τῆς βούλησης παρουσιάζονται δραματικά ὡς ἄμεσες ἐπιπτώσεις τῆς Πτώσης, ἀπό τήν ἴδια σκοπιά ἡ ντροπή ἐμφανίζεται ὡς σημάδι τοῦ «φυσικοῦ» χαρακτήρα τῆς Πτώσης:

Ὅθεν ὁ ἄνθρωπος αἰσθάνεται ἐκ φύσεως ἐντροπήν διά τόν τοιοῦτον σφοδρόν σαρκικόν πόθον, καί εὐλόγως, διότι καταπροδίδει τήν ἀνυπακοήν αὐτοῦ. Ἐδέησε δέ, ὅπως ἡ σφραγίς τήν ὁποία τοῦ ἐναποθέτει ὁ σφοδρός σαρκικός πόθος αὐτός, ἀποτυποῦται εἰς τά μέρη ἐκεῖνα τοῦ σώματος, πού χρησιμεύουν διά τήν διαιώνισιν τοῦ ἀνθρωπίνου γένους…³²

(Pudet igitur huius libidinis humanum sine ulla dubitatione naturam, et merito pudet. In ejus quippe inobedientia, quae genitalia corporis membra solis suis motibus subdidit, et potestati voluntatis eripuit, satis ostendetur quid sit hominis illi primae inobedientiae retributum: quod in ea maxime parte oportuit apparere, qua generatur ipsa natura, quae illo primo et magno in deterius est mutata peccato.)³³

Αὐτό τό σκοτεινό «τραγικό» φόντο ἀλλάζει δραματικά τό πάθος τοῦ Χριστοῦ. Ἰσοδύναμο μέ τήν ἐνοχή πού ὁ ἄνθρωπος δέν θά κατόρθωνε ποτέ νά ἐξιλεώσει, τό πάθος φέρνει μιά ἀντιστροφή τῶν κατηγοριῶν τοῦ ἀτόμου καί τῆς φύσης, μεταμορφώνοντας τή φυσική ἐνοχή σέ προσωπική ἐξιλέωση καί μιά ἀσυμβίβαστη ἀντικειμενική σύγκρουση σέ προσωπικό ζήτημα. Καί συνεχίζει ὁ Ἅγιος Αὐγουστίνος στό παράθεμα πού ἀναφέρθηκε παραπάνω, «δεδομένου ὅτι ἡ φύσις αὐτή ὑπῆρξε τόσον διεφθαρμένη ἐκ τοῦ πρώτου τεραστίου τούτου ἁμαρτήματος ὥστε οὐδείς ἀπαλλάσσεται ἀπό τούτου, ἐκτός ἐάν ἡ χάρις τοῦ Θεοῦ ἐξαγνίση τό ἔγκλημα, τό διαπραχθέν παρά πάντων τῶν ἀνθρώπων, ὅταν ὅλοι ὁμοῦ ἦσαν εἷς καί μόνον ἄνθρωπος, καί τιμωρηθέν ὑπό τῆς δικαιοσύνης τοῦ θεοῦ ἐφ’ ὁλοκλήρου τοῦ ἀνθρωπίνου γένους».³⁴ Μεταμορφώνοντας τή σύγκρουση μεταξύ φυσικῆς ἐνοχῆς καί προσωπικῆς ἀθωότητας σέ διαχωρισμό ἀνάμεσα σέ φυσική ἀθωότητα καί προσωπική ἐνοχή, ὁ θάνατος τοῦ Χριστοῦ ἀπελευθερώνει τόν ἄνθρωπο ἀπό τήν τραγωδία καί καθιστᾶ δυνατή τήν κωμωδία.

Ὅμως ἐάν ὁ ἄνθρωπος δέν εἶναι πιά «υἱός τῆς ὀργῆς»,³⁵ ἐξακολουθεῖ νά ἀποστερεῖται τήν πρωταρχική ἐδεμική του κατάσταση καί τή σύμπτωση ἀνάμεσα στή φύση καί τό ἄτομο καθαυτό καί τό φυσικό δίκαιο. Ἡ σωτηρία πού φέρνει ὁ Χριστός δέν εἶναι φυσική ἀλλά προσωπική:

Ἡ σωτηρία περνάει ἀπό τόν Χριστό στόν ἄνθρωπο ὄχι μέσα ἀπό τή φύση ἀλλά μέσα ἀπό τό ἔργο τῆς καλῆς θέλησης, μέ τήν ὁποία ὁ ἄνθρωπος ἀκολουθεῖ τόν Χριστό· καί αὐτό πού ἀκολουθεῖ ἐκ Χριστοῦ εἶναι ἕνα προσωπικό καλό. Ἀντίθετα μέ τό ἁμάρτημα τοῦ προπάτορά μας, πού κληροδοτήθηκε μέσω τῆς φύσης, ἕνα τέτοιο προσωπικό καλό δέν μπορεῖ νά μεταδοθεῖ σέ ἄλλους.

(Effluxus salutis a Christo in homines non est per naturae propaginem, se per studium bonae voluntatis qua homo Christo adhaeret; et sic quod a Christo unusquisque consequitur est personale bonum; unde non derivatur ad posteros, sicut peccatum primi parentis, quod cum naturae propagine producitur.)³⁶

Ἐπιπλέον, ἡ Πτώση ἐξακολούθησε νά ἔχει ἐπιπτώσεις στόν ἴδιο τόν σαρκικό πόθο, πού ἦταν ἡ πρώτη συνέπεια τῆς ἐνοχῆς καί τήν ὁποία μιά ἑρμηνευτική παράδοση θεώρησε φορέα μετάδοσης τοῦ ἁμαρτήματος. Ἡ ἀπόλυτη ὑποταγή τοῦ λογικοῦ μέρους τῆς ψυχῆς στή λογική καί τή βούληση, ἡ ὁποία καθιστοῦσε δυνατή τή μακάρια ἐδεμική ἀταραξία καί τή χρήση τῶν γεννητικῶν ὀργάνων πού δέν σχετιζόταν μέ τή λίμπιντο, παραμένει ἀπρόσιτη στόν ἄνθρωπο ἀκόμα καί μετά τόν θάνατο τοῦ Χριστοῦ. Ὁ Θωμᾶς ὁ Ἀκινάτης γράφει τά ἑξῆς, χωρίς νά βλέπει τήν ἀντίφαση πού προκύπτει ἀφήνοντας ἕνα ἴχνος ἀδαμικῆς vetustas νά ἐπιβιώσει στήν καρδιά τοῦ λυτρωμένου σύμπαντος:

Ὕστερα ἀπό τή βάπτιση παραμένει ἡ ἀνάγκη γιά θάνατο καί σαρκικό πόθο, πού ἐμπεριέχεται στό προπατορικό ἁμάρτημα. Ἔτσι τό ἀνώτερο κομμάτι τῆς ψυχῆς συμμετέχει στό θαῦμα τοῦ Χριστοῦ· ἀλλά οἱ ψυχές τῶν κατώτερων ἀνθρώπων καί τό ἴδιο τό σῶμα παραμένουν στήν πρωταρχική κατάσταση πού προέρχεται ἀπό τόν Ἀδάμ.

(Manet post baptismum et necessitas moriendi et concupiscentia quae est materiale in originali peccato. Et sic quantum ad superiorem partem animae participat novitatem Christi; sed quantum ad inferiores animae vires, et etiam ipsum corpus, remanet adhuc vetustas quae est ex Adam.)³⁷

2. Τώρα μποροῦμε νά κατανοήσουμε γιατί, στά μάτια τῶν ἐρωτικῶν ποιητῶν καί τοῦ Δάντη τῆς De vulgari eloquentia, ὁ ἔρωτας ἦταν τραγική ἐμπειρία. Στό μέτρο πού περιγράφει τή μόνη σφαίρα μέσα στήν ὁποία διατηρεῖται ὁ «φυσικός» χαρακτήρας τοῦ προπατορικοῦ ἁμαρτήματος, ὁ ἔρωτας ἀποτελεῖ τή μόνη δυνατή τραγική ἐμπειρία στόν μεσαιωνικό χριστιανικό κόσμο. Ἔχει ἐπισημανθεῖ κάποιες φορές ὅτι ἡ εἰσαγωγή τοῦ ἔρωτα στό πεδίο τῆς τραγωδίας ἀπό τούς ποιητές ἀποτελεῖ καινοτομία πού δέν γίνεται νά ἐξηγηθεῖ εὔκολα. Σύμφωνα μέ μιά παράδοση πού ἐκφράζεται καθαρά σέ κάποια σχόλια τοῦ Σέρβιου γιά τήν Αἰνειάδα³⁸ καί ἐξακολουθεῖ νά ὑφίσταται στή συμπερίληψη τοῦ Veneris copula στά ridicula ἀπό τόν Βαλτέρ τῆς Σαντιγιόν τόν 12ο αἰώνα, οἱ γραμματικοί τῆς ὕστερης ἀρχαιότητας θεωροῦσαν τόν ἔρωτα κατεξοχήν κωμικό θέμα. Ἡ σύγκρουση ἀνάμεσα στή φυσική ἐνοχή τῆς λαγνείας καί τήν προσωπική ἀθωότητα τοῦ βιώματος τοῦ ἔρωτα καθιστᾶ δυνατή τήν τολμηρή ἀνατροπή μέσω τῆς ὁποίας ὁ ἔρωτας περνάει ἀπό τή σφαίρα τῆς κωμωδίας στή σφαίρα τῆς τραγωδίας. Μέσα στή σύγκρουση αὐτή μποροῦμε νά ἐντοπίσουμε τήν πηγή τοῦ ἐπίμονα ἀντιφατικοῦ χαρακτήρα τῆς ἐρωτικῆς ποίησης τῆς ὀξιτανικῆς παράδοσης καί τοῦ Dolce Stil Novo πού τόσο συχνά διχάζει τούς σύγχρονους κριτικούς, δηλαδή τήν ἐμφάνιση αὐτῆς τῆς ποίησης ὡς μεταγραφῆς μιᾶς ταπεινῆς καί αἰσθησιακῆς ἐμπειρίας καί ὡς τόπου μιᾶς ὑψιπετοῦς σωτηριολογικῆς διαδρομῆς. Ἡ προσπάθεια νά ξεπεραστεῖ αὐτή ἡ τραγική σύγκρουση μέσα ἀπό μιά ὁλοκληρωτική ἀνακατάληψη τῆς πρωταρχικῆς ἐδεμικῆς δικαιοσύνης, δηλαδή μέσα ἀπό τό βίωμα μιᾶς ταυτόχρονα φυσικῆς καί προσωπικῆς «τελειότητας τοῦ ἔρωτα» ( fin’amors), ἀποτελεῖ τήν ἀνεξίτηλη παρακαταθήκη πού ἄφησε ἡ ἐρωτική ποίηση τοῦ 13ου αἰώνα στή σύγχρονη δυτική κουλτούρα.³⁹ Ἀπό αὐτή τή σκοπιά, ἡ «κωμική» ἐπιλογή τοῦ Δάντη ἀποκτᾶ νέο βάρος. Σέ σχέση μέ τό «τραγικό» ἐγχείρημα τῶν ἐρωτικῶν ποιητῶν, ὁ κωμικός τίτλος τοῦ ποιήματός του συνιστᾶ γνήσια «κατηγορική ἐπανάσταση» πού μεταφέρει ξανά τόν ἔρωτα ἀπό τήν τραγωδία στήν κωμωδία. Στή θεωρία γιά τόν ἔρωτα πού διατυπώνει ὁ Βιργίλιος στό τραγούδι κη΄ τοῦ Καθαρτηρίου, ἡ ἐρωτική ἐμπειρία παύει νά εἶναι «τραγική» σύγκρουση μεταξύ προσωπικῆς ἀθωότητας καί φυσικῆς ἐνοχῆς καί γίνεται μιά κωμική συμφιλίωση τῆς φυσικῆς ἀθωότητας καί τῆς προσωπικῆς ἐνοχῆς. Ἔτσι μπορεῖ ἀπό τή μία νά δηλώσει ὅτι «ἡ φυσικιά [ἀγάπη] εἶναι δίχως πλάνη» (lo naturale è sempre senza errore).⁴⁰ Ἀπό τήν ἄλλη μπορεῖ νά ἀρνηθεῖ τόν ἰσχυρισμό τοῦ πλήθους πού «πιστεύει πώς κάθε ἀγάπη ἐπαινετή ἀπό ἀτή της» καί – σέ ἀντίθεση μέ τή θεωρία τοῦ Γκουίντο Καβαλκάντι, σύμφωνα μέ τήν ὁποία ἡ ἀγάπη συνεπαγόταν τήν ἀδυναμία ὀρθῆς κρίσης (for di salute– giudicar mantene)– νά ἑδραιώσει τόν προσωπικό χαρακτήρα τῆς ἐρωτικῆς ὑπευθυνότητας σέ μιά δύναμη πού δόθηκε στόν νοῦ «νά κρίνει καί στῆς μπασιᾶς νά στέκει τό κατώφλι» (innatav’è la virtù che consiglia, / e del’assenso de’ tener la soglia).⁴¹ Ἔτσι ὁ ἔρωτας ἀπομακρύνεται ἀπό τό σκοτεινό τραγικό ὑπόβαθρο τῆς φυσικῆς ἐνοχῆς καί γίνεται προσωπικό βίωμα πού μπορεῖ νά ἀποδοθεῖ στήν arbitrium libertatis τοῦ ἀτόμου καί ὡς τέτοιο, μπορεῖ νά ἐξιλεωθεῖ in singulis.

3. Αὐτό τό πέρασμα ἀπό μιά φυσική, τραγική ἐνοχή σέ μιά προσωπική, κωμική ἐνοχή διατυπώνεται μέσα ἀπό τή θεωρία τῆς ντροπῆς τοῦ Δάντη, πού ἀναπτύσσεται στό τραγούδι λα΄ τοῦ Καθαρτηρίου. Ἐδῶ ἡ ἐξιλέωση τοῦ Δάντη, προτοῦ βυθιστεῖ στά νερά τῆς Ἀλησμόνας (Λήθης), ἐπιτυγχάνεται μέσα ἀπό μιά διαδικασία «κωμικῆς» ταπείνωσης, στό ἐπίκεντρο τῆς ὁποίας βρίσκεται τό βίωμα τῆς ντροπῆς. Ἐάν ὁ Δάντης εἶχε ἤδη νιώσει ντροπή μπροστά στή Βεατρίκη καί τήν πύρινη ρητορική ἀποστροφή της («μά ντράπηκα τήν ὄψη μου θωρώντας» [tanta vergogna mi gravò la fronte]),⁴² ἡ ἐξαγνιστική ἀναγκαιότητα τῆς ντροπῆς ἐπιβεβαιώνεται ἀμέσως μετά τήν ἐξομολόγηση τῆς ἁμαρτίας του («μά πιό βαθιά τῆς πλάνης σου νά νιώσεις / τήν ἐντροπή» [perché mo vergogna porta / del tuo errore]).⁴³ Τό ἀποκορύφωμα τῆς «κωμικῆς ταπείνωσης» ἔρχεται ὅταν ἡ Βεατρίκη ἀπευθύνεται στόν Δάντη, πού ἀπό τήν ντροπή ἔχει γίνει σάν μικρό παιδί («ὡς ντροπερά σωπαίνουν τά παιδάκια» [quali i fanciulli vergognando, muti]),⁴⁴ λέγοντάς του «τά γένια σήκω» (alza la barba).⁴⁵ Τό νόημα αὐτοῦ τοῦ σκληροῦ ἀστείου διευκρινίζεται μόνο ἐάν τό συγκρίνουμε μέ τή θεωρία τῆς ντροπῆς πού ἀνέπτυξε ὁ Δάντης στό Convivio, ὅπου διαβάζουμε ὅτι ἡ ντροπή εἶναι «καλή καί ἀξιέπαινη» (buona e laudabile) «στίς γυναῖκες καί τά μικρά παιδιά» (ne le donne ne li giovani), «ἀλλά δέν εἶναι μήτε ἀξιέπαινη μήτε ἁρμόζουσα γιά τούς ἡλικιωμένους καί τούς ἐνάρετους» (non è laudabile né sta bene ne li vecchi e ne li uomini studiosi).⁴⁶ Κυρίως, ὅμως, πρέπει κανείς νά ἔχει ὑπόψη του τό σημεῖο ὅπου ὁ Οἰδίποδας, ὁ κατεξοχήν τραγικός ἥρωας, περιγράφεται ὡς ἐκεῖνος πού «ἔβγαλε τά μάτια του γιά νά μή φανεῖ ἡ ντροπή του» (si trasse li occhi, perché la vergogna d’entro non paresse di fuori).⁴⁷

Ἡ διαφορά ἀνάμεσα στόν Δάντη, τόν «κωμικό» χαρακτήρα πού ἐξιλεώνεται ἀπό τήν προσωπική ἐνοχή δείχνοντας τήν ντροπή του σέ ὅλο της τό μέγεθος, καί στόν Οἰδίποδα, τόν τραγικό ἥρωα πού δέν μπορεῖ οὔτε νά ὁμολογήσει τήν ἐνοχή του οὔτε νά ἀποδεχτεῖ τήν ντροπή στό μέτρο πού εἶναι προσωπικά ἀθῶος, δέν θά μποροῦσε νά εἶναι πιό ξεκάθαρη. Αὐτό πού γιά τούς Πατέρες τῆς Ἐκκλησίας ἦταν σημάδι τῆς φυσικῆς ἐνοχῆς, τήν ὁποία ὁ τραγικός ἥρωας δέν μποροῦσε νά δαμάσει, γίνεται ἐδῶ λοιπόν – μέσα ἀπό τήν ἐξομολογητική ταπείνωση– ἐργαλεῖο συμφιλίωσης ἀνάμεσα στήν προσωπική ἐνοχή τοῦ ἀνθρώπου καί τήν ἀθωότητα τοῦ πλάσματος.⁴⁸ Ἀμέσως μετά, ἡ κατάδυση στήν Ἀλησμόνα σβήνει ἀκόμα καί τήν ἀνάμνηση τῆς ἐνοχῆς.

Ὡστόσο, ἀκριβῶς ἐπειδή ἡ κωμική ἐπιλογή σηματοδοτεῖ, πάνω ἀπ’ ὅλα, τήν ἀπάρνηση τῆς τραγικῆς ἀξίωσης τῆς ἀθωότητας καί τήν ἀποδοχή τῆς κωμικῆς ρήξης μεταξύ φύσης καί ἀτόμου, ὁ Δάντης εἶναι ταυτόχρονα ὑποχρεωμένος νά ἐγκαταλείψει τήν ἀπόπειρα τῶν ἐρωτικῶν ποιητῶν νά ἐπιστρέψουν μέσα ἀπό μιά τέλεια joi σέ μιά ἀθώα, ἐδεμική ἀγάπη. Δέν εἶναι τυχαῖο ὅτι τοποθετεῖ τόν Ἀρνώ Ντανιέλ καί τόν Γκουίντο Καβαλκάντι, ὡς χαρακτηριστικούς ἐκπροσώπους τῶν τροβαδούρων τοῦ ἔρωτα καί τοῦ Dolce Stil Novo, πάνω στό ἀνυπέρβλητο κατώφλι τῆς Ἐδέμ. Ἡ Ματίλδα, ἡ «ἐρωτευμένη κόρη» πού συναντάει ἐκεῖ ὁ Δάντης, πράγματι εἶναι τό σύμβολο τῆς φυσικῆς δικαιοσύνης τῆς ἐδεμικῆς κατάστασης, ὅπως δείχνουν τά πειστικά ἐπιχειρήματα τοῦ Τσάρλς Σίνγκλετον.⁴⁹ Ταυτόχρονα ὅμως, ἀποτελεῖ κρυπτογράφημα τοῦ ἀνέφικτου ἀντικειμένου τῆς ποίησης καί τοῦ ἔρωτα τῶν τροβαδούρων καί τοῦ Dolce Stil Novo· γι’ αὐτό ὁ Δάντης παρουσιάζει τή Ματίλδα, σάν γνήσιο senhal πού εἶναι, μέ στιλιζαρισμένο καί ἀπρόσωπο τρόπο, καί γι’ αὐτό ὅλο τό ἐπεισόδιο, ὅπως ἔχει σημειωθεῖ,⁵⁰ θυμίζει πολύ τό «pastorelle» τῆς ὀξιτανικῆς παράδοσης καί τοῦ Καβαλκάντι.

Γιά τόν Δάντη, ἡ ἀρχέγονη δικαιοσύνη καί τό «γλυκό παιχνίδι» τῆς ἀθώας ἐδεμικῆς ἀγάπης στήν ὁποία συμπίπτουν ξανά ἡ φύση καί τό ἄτομο παραμένουν ἀπρόσιτα γιά τήν ἀνθρώπινη φύση. Στή δυτική κουλτούρα, ἡ χαρά τοῦ ἔρωτα εἶναι – εἴτε τραγικά εἴτε κωμικά– διασπασμένη.

IV. ΠΡΟΣΩΠΟ ΚΑΙ ΚΩΜΩΔΙΑ

1. Ἡ ἀπόφαση τοῦ Δάντη νά ἀποκαλέσει τό ποίημά του «κωμωδία» σηματοδοτεῖ, λοιπόν, μιά σημαντική στιγμή στή σημασιολογική ἱστορία δύο κατηγοριῶν μέ βάση τίς ὁποῖες ἡ κουλτούρα μας ἔχει ἀνασύρει στό συνειδητό μία ἀπό τίς «μυστικές σκέψεις» της. Ἡ ἀντιτραγική τροπή πού ἐκδηλώνεται σέ αὐτή τήν ἀπόφαση δέν ἀποτελεῖ ὡστόσο καινοφανές καί μεμονωμένο γεγονός. Κατά μία ἔννοια, ἀποτελεῖ τήν τελευταία πράξη μιᾶς διεργασίας στήν ὁποία ἡ ὕστερη ἀρχαιότητα ἐμπιστεύτηκε μία ἀπό τίς βαθύτερες προθέσεις της. Ὁ διχασμός τῆς ἑλληνικῆς τραγικῆς ποίησης, ἀπό τή θυσιαστική σκοπιά τῆς ὁποίας ἡ τραγωδία καί ἡ κωμωδία ἐξακολουθοῦσαν νά ἀποτελοῦν ἕνα ὅλον, ἦταν ἤδη τετελεσμένο γεγονός στόν 4ο αἰώνα πρό Χριστοῦ. Αὐτό φαίνεται γλαφυρά στήν κριτική πού κάνει ὁ Πλάτωνας στήν τραγωδία. Μολοντοῦτο, ἡ ὕστερη ἀρχαιότητα μετέδωσε τήν ἀντιτραγική τάση της στόν Μεσαίωνα μέσω τῆς κριτικῆς τῶν Στωικῶν, ὄχι τοῦ Πλάτωνα. Ἡ κριτική τῶν Στωικῶν γιά τήν τραγωδία ἀναπτύσσεται μέσα ἀπό τή μεταφορά τοῦ ἠθοποιοῦ, στήν ὁποία ἡ ἀνθρώπινη ζωή παρουσιάζεται σάν θεατρική παράσταση καί οἱ ἄνθρωποι παρουσιάζονται σάν ἠθοποιοί στούς ὁποίους ἔχει ἀνατεθεῖ ἕνας ρόλος (ἕνα πρόσωπον, ἕνα προσωπεῖο). Γιά τούς Στωικούς, τό τραγικό δέν εἶναι τό προσωπεῖο καθαυτό, ἀλλά ἡ στάση τοῦ ἠθοποιοῦ πού ταυτίζεται μαζί του, εἴτε πρόκειται γιά ἕλξη εἴτε γιά ἀποστροφή.⁵¹ Σέ ἕνα σημεῖο τῶν Διατριβῶν (πού κατά πᾶσα πιθανότητα ἀποτελεῖ τήν ἄμεση πηγή τῆς ἐπιμονῆς μέ τήν ὁποία οἱ γραμματικοί τῆς ὕστερης ἀρχαιότητας καί τοῦ Μεσαίωνα ἀντιδιαστέλλουν τά humiles personae τῆς κωμωδίας μέ τούς reges, duces καί τούς ἥρωες τῆς τραγωδίας), ὁ Ἐπίκτητος ταυτίζει τήν οὐσία τῆς τραγικῆς κατάστασης –μέ χαρακτηριστικό δεῖγμα τόν Οἰδίποδα– μέ τή σύγχυση μεταξύ ἠθοποιοῦ καί χαρακτήρα:

Θυμήσου ὅτι οἱ τραγωδίες διαδραματίζονται μεταξύ πλουσίων, βασιλιάδων καί τυράννων. Ὁ φτωχός μπορεῖ νά πάρει μέρος μόνο ὡς μέλος τοῦ χοροῦ. Οἱ βασιλιάδες ἀρχίζουν μέ εὐημερία –«στολίστε τά δωμάτια!»–, ἀλλά ἀργότερα, στήν τρίτη ἤ στήν τέταρτη πράξη, λένε «Ἀλί, Κιθαιρώνα, γιατί μέ δέχτηκες; Δοῦλε, ποῦ εἶναι τά στεφάνια καί τά διαδήματα; Δέν σέ ὑπακοῦνε πιά οἱ φύλακές σου;». Ὅταν συναντᾶς τέτοιους ἀνθρώπους, νά θυμᾶσαι ὅτι συναντᾶς ἕναν τραγικό ἥρωα – ὄχι ἕναν ἠθοποιό, ἀλλά τόν Οἰδίποδα αὐτοπροσώπως.⁵²

Ἀντίθετα σοφός εἶναι ἐκεῖνος πού, ἀποδεχόμενος ἀδιαμαρτύρητα ὅποιο «προσωπεῖο» τοῦ δώσει ἡ μοίρα, ἀναπαριστάνει τό ρόλο του καί ἔτσι ἀρνεῖται νά ταυτιστεῖ μαζί του. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή, ὁ ὅρος πρόσωπον ἀλλάζει νόημα καί, σέ ἀντίθεση μέ τό «πρόσωπο τοῦ ἔργου» μέ τή θεατρική ἔννοια, ἀρχίζει νά προσδιορίζει τήν «ἠθική προσωπικότητα» τοῦ ἀνθρώπου, τή δύναμη πού προσφέρει τόν γνώμονα τῆς δράσης καί πού παραμένει ἀνεπηρέαστη ἀπό ὅλες τίς πιθανές πράξεις τίς ὁποῖες μπορεῖ νά προκαλέσει.

Ἀπό τή μιά, τό «πρόσωπο» εἶναι ὡς ἐκ τούτου τό θεατρικό «προσωπεῖο»· ἀπό τήν ἄλλη, ἀναφέρεται στήν ἀναδυόμενη ἔννοια τῆς ἠθικῆς προσωπικότητας, μιᾶς ἔννοιας στήν ὁποία σύντομα προστίθεται μιά ἀπολύτως νομική ἔννοια τοῦ προσώπου. Αὐτή ἡ νομική προσωπικότητα ἀπαντᾶ ἤδη σέ ἕνα χωρίο τῶν Εὑρισκομένων τοῦ Θεόφιλου ἀπό τίς Εἰσηγήσεις (Ἰνστιτοῦτα) τοῦ Ἰουστινιανοῦ, ὅπου διαβάζουμε ὅτι «ἀπρόσωποι ὄντες, οἱ ὑπηρέτες χαρακτηρίζονται ἀπό τό πρόσωπο τοῦ ἀφέντη τους». Πάνω σέ αὐτή τή βάση τῆς δυαδικῆς σημασιακῆς κληρονομικότητας τοῦ ὅρου «πρόσωπο», πού σημαίνει ταυτόχρονα καί «προσωπεῖο» καί νομική-ἠθική «προσωπικότητα», διαμορφώνεται ἡ θεολογική-μεταφυσική ἔννοια τοῦ προσώπου στά ἔργα τῶν Πατέρων τῆς Ἐκκλησίας.

Αὐτή ἡ ἀμφισημία ἀποτυπώνεται μέ τήν ἀδιαίρετη, πρωταρχική συνεκτικότητά της στό Κατά Εὐτυχοῦς [Contra Eutychen] τοῦ Βοήθιου. Ὁ Βοήθιος ἔχει πλήρη ἐπίγνωση τῆς θεατρικῆς σημασίας τοῦ ὅρου persona, ὅμως ἐπιδιώκει νά τή μετατρέψει σέ φιλοσοφική κατηγορία καθιστώντας την ἰσοδύναμη τῆς ἑλληνικῆς ὑποστάσεως μέ τήν ἔννοια τῆς naturae rationabilis individua substantia (τῆς ἀτομικῆς οὐσίας μιᾶς ἔλλογης φύσης). Σέ ἕνα ἀπόσπασμα ὅπου ἡ σημασία τῆς τραγωδίας καί τῆς κωμωδίας γιά τή θέση τοῦ προσώπου διατηρεῖ τήν πρωταρχική της ἐγκυρότητα, ἡ δυσκολία αὐτῆς τῆς κρίσιμης σημασιακῆς ἀλλαγῆς ἔρχεται στό φῶς ὡς «ἔλλειψη λέξεων»:

Φαίνεται ὅτι ἔχουμε δανειστεῖ τή λέξη «πρόσωπο» ἀπό διαφορετική πηγή, δηλαδή ἀπό τά προσωπεῖα [personae] πού χρησιμοποιοῦνται στίς κωμωδίες καί τίς τραγωδίες γιά νά ἀντιπροσωπεύσουν τά πρόσωπα πού ἀφοροῦν. […] Καί οἱ Ἕλληνες ἀποκαλοῦν αὐτά τά προσωπεῖα πρόσωπα, ἀπό τό γεγονός ὅτι τοποθετοῦνται πάνω στό πρόσωπο καί καλύπτουν τήν ὄψη μπροστά ἀπό τά μάτια: παρά τοῦ πρός τούς ὥρας τίθεσται. Ἀλλά ἀφοῦ, ὅπως ἔχουμε πεῖ, οἱ ἠθοποιοί ὑποδύονταν τά ἄτομα πού ἀφοροῦσε ἡ τραγωδία ἤ ἡ κωμωδία μέ τά προσωπεῖα πού φοροῦσαν – τήν Ἑκάβη, τή Μήδεια, τόν Σίμωνα καί τόν Χρέμη– , ἔτσι καί γιά ὅλους τούς ἄλλους ἀνθρώπους πού μποροῦσαν νά ἀναγνωριστοῦν ξεκάθαρα ἀπό τήν ὄψη τους, οἱ Λατίνοι χρησιμοποίησαν τό οὐσιαστικό persona, οἱ Ἕλληνες πρόσωπα. Ὅμως οἱ Ἕλληνες ἀποκάλεσαν πολύ πιό ξεκάθαρα τήν ἀτομική ὕπαρξη μιᾶς ἔλλογης φύσης μέ τή λέξη ὑπόστασις, ἐνῶ ἐμεῖς, ἐξαιτίας τῆς ἔλλειψης λεξιλογίου, ἔχουμε κρατήσει τό ὄνομα πού μᾶς παραδόθηκε, ἀποκαλώντας persona αὐτό πού ἐκεῖνοι ὀνομάζουν ὑπόστασις.⁵³

Ὅμως, ἀκόμα καί γιά τόν Βοήθιο, ἡ ἔννοια τῆς persona ἀναφέρεται πάντοτε σέ μιά natura πού εἶναι τό subiecta της καί πού δίχως αὐτό δέν μπορεῖ νά ὑπάρξει.⁵⁴ Ἡ σύγχρονη ἔννοια τοῦ προσώπου ὡς ἄτμητου ὑποκειμένου γνώσης καί ἠθικῆς δέν ὑπάρχει στή μεσαιωνική κουλτούρα, ἡ ὁποία ἐξακολουθεῖ νά ἐντοπίζει τόν πρωταρχικό θεατρικό ἀπόηχο τοῦ ὅρου καί βλέπει μέσα του τό σύνολο τῶν ἀτομικῶν γνωρισμάτων πού προστίθεται στή simplicitas τῆς ἀνθρώπινης φύσης. Καί αὐτό ἐπειδή μόνο ἐντός τοῦ Ἀδάμ (καί τοῦ Χριστοῦ) συνέπεσαν ἀπόλυτα ἡ φύση καί τό πρόσωπο, καί ἔτσι μιά προσωπική ἁμαρτία μπόρεσε νά μιάνει ὁλόκληρη τήν ἀνθρώπινη φύση. Μετά τήν Πτώση, τό πρόσωπο καί ἡ φύση παραμένουν – τραγικά ἤ κωμικά– διχασμένα καί θά συμπέσουν ξανά μόνο στήν «ἔσχατη ἡμέρα» τῆς ἀνάστασης τῆς σάρκας. Καί ἐπειδή ἀκριβῶς ἡ φύση καί τό πρόσωπο δέν συμπίπτουν μέσα στό ὄν, οἱ Πατέρες τῆς Ἐκκλησίας, υἱοθετώντας τήν ἀρχαία μεταφορά τῶν Στωικῶν, μποροῦν νά δοῦν τήν ἀνθρώπινη ζωή σάν μιά fabula, μιά comoedia ἤ tragoedia mondana. «Γιατί ἐάν ἡ ἐποχή μας συνελάμβανε ἕνα προφητικό πνεῦμα», διαβάζουμε στό Policraticus τοῦ Ἰωάννη τοῦ Σώλσμπερι, «θά μπορούσαμε κάλλιστα νά ποῦμε ὅτι κωμωδία εἶναι ἡ ἀνθρώπινη ζωή στή γῆ, ὅπου ὅλοι, ἔχοντας ξεχάσει τόν ἑαυτό τους, ὑποδύονται ἕνα ξένο πρόσωπο» (At si nostra tempora propheticus spiritus concepisset, dicetur egregie quia Comoedia est vita hominis super terram, ubi quisque sui oblitus, personam exprimit alienum).

2. Ἐντός αὐτοῦ τοῦ πλαισίου πρέπει νά τοποθετηθεῖ καί ὁ κωμικός τίτλος τοῦ ποιήματος τοῦ Δάντη. Ἐδῶ ἡ ἀντιτραγική ἀπόσταση ἀνάμεσα στόν ἠθοποιό καί τό «πρόσωπο» γίνεται «κωμική» τομή ἀνάμεσα στήν ἀνθρώπινη φύση (πού εἶναι ἀθώα) καί τό πρόσωπο (πού εἶναι ἔνοχο). Ἡ διττή ὑπόσταση τοῦ Δάντη ὡς ἱστορικῆς προσωπικότητας καί τοῦ Δάντη ὡς ἀνθρώπου γενικῶς, τό γραμματικό ἀποτύπωμα τῆς ὁποίας ἐντόπισε ὁ Σίνγκλετον στήν ἀντίστιξη μεταξύ «nostra via» καί «mi ritrovai» στήν ἀρχή τοῦ ποιήματος (καί γιά τήν ὁποία ὁ Τζαφράνκο Κοντίνι βρίσκει μιά θεσμική ἐπικύρωση στήν ἀντίστιξη ἀνάμεσα στήν κυριολεκτική καί τήν ἀλληγορική σημασία), στήν πραγματικότητα ἑδράζεται στή διάζευξη μεταξύ φυσικῆς ἀθωότητας καί προσωπικῆς εὐθύνης πού βρίσκεται στό ἐπίκεντρο τῆς «κωμικῆς» ἀντίληψης τοῦ Δάντη. Ἀντί νά ἀναδυθεῖ πάνοπλη ἀπό τό νοῦ τοῦ Δυτικοῦ ἀνθρώπου, στήν πραγματικότητα ἡ σύγχρονη ἔννοια τοῦ προσώπου διαμορφώθηκε μέσα ἀπό μιά μακροχρόνια διαδικασία πού ἦταν πολύ στενά συνδεδεμένη μέ τό δίπολο κωμωδία-τραγωδία. (Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή, μπορεῖ μάλιστα νά πεῖ κανείς ὅτι τό ἠθικό πρόσωπο-ὑποκείμενο τῆς σύγχρονης κουλτούρας δέν εἶναι παρά μιά ἐξέλιξη τῆς «τραγικῆς» στάσης τοῦ ἠθοποιοῦ ὁ ὁποῖος ταυτίζεται ἀπόλυτα μέ τό «προσωπεῖο» του. Αὐτός εἶναι ὁ λόγος γιά τόν ὁποῖο, στή σύγχρονη κουλτούρα, ἐνῶ ἡ κωμωδία – πού ἀρνιόταν τήν ταύτιση μέ τό πρόσωπον ἀκόμα περισσότερο ἐπειδή εἶχε στό ἐπίκεντρό της τή μορφή τοῦ ὑπηρέτη, δηλαδή τό κατεξοχήν ἀπρόσωπο ἄτομο– ἔχει διατηρήσει τό προσωπεῖο της, ἡ τραγωδία ἔχει ἀναγκαστικά ὑποχρεωθεῖ νά τό ἀπαλείψει ἐντελῶς.) Ἐκεῖνος πού ὁλοκληρώνει τό ταξίδι τῆς Κωμωδίας δέν εἶναι ἕνα ὑποκείμενο ἤ ἕνα ἐγώ μέ τή σύγχρονη ἔννοια τῆς λέξης ἀλλά, μᾶλλον, ταυτόχρονα ἕνα πρόσωπο (ὁ ἁμαρτωλός ὀνόματι Δάντης) καί ἡ ἀνθρώπινη φύση (σύμφωνα μέ τόν ὁρισμό τοῦ Βοήθιου, οἱ specificato proprietas πού εἶναι subiecta στό πρόσωπο αὐτό). Αὐτή ἡ μοναδικότητα-δυαδικότητα τῆς φύσης καί τοῦ προσώπου θεμελιώνει τήν ἰδιαιτερότητα τοῦ πρωταγωνιστῆ τῆς Θείας Κωμωδίας σέ σχέση μέ τά ἄλλα μεσαιωνικά ἀλληγορικά ποιήματα, ἀπό τό De planctu naturae τοῦ Ἀλαίν ντέ Λίλ ὥς τό Roman de la rose. Ἐπειδή ἡ ἀλληγορία, ἀντί νά ἀποτελεῖ ἀληθινά μιά «προσωποποίηση», ἐκφράζει ἀκριβῶς τό ἀνέφικτο τοῦ προσώπου: εἶναι τό κρυπτογράφημα μέσα ἀπό τό ὁποῖο μιά φύση μαρμαρωμένη ἀπό τήν ἐνοχή δίνει φωνή στό «θρῆνο» της καί ἐπιδιώκει, ἀνεπιτυχῶς, νά ὑπερβεῖ τήν τραγική ἐνοχή μέσα ἀπό τό προσωπικό πεπρωμένο.⁵⁵ Ὑπ’ αὐτή τήν ἔννοια, ὁ πρωταγωνιστής τῆς Θείας Κωμωδίας εἶναι τό πρῶτο «πρόσωπο» τῆς σύγχρονης γραμματείας. Ὅμως, τό γεγονός ὅτι τό πρόσωπο αὐτό θεωρεῖ τόν ἑαυτό του κωμικό χαρακτήρα καί ὄχι τραγικό ἥρωα σίγουρα δέν εἶναι ἀσήμαντο. Τό ὅτι τό ὄνομα Δάντης, τό χαρακτηριστικό σημάδι τοῦ προσώπου, γράφτηκε «ἀπό ἀνάγκη» (registrato di necessità)⁵⁶ στό κατώφλι τῆς Ἐδέμ τή στιγμή τῆς ἐξομολόγησης καί τῆς ἐξιλέωσης τῆς προσωπικῆς ἐνοχῆς ἐπιβεβαιώνει τήν ἀποποίηση ἐκ μέρους τοῦ ποιητῆ κάθε ἀξίωσης στήν τραγωδία στό ὄνομα τῆς φυσικῆς ἀθωότητας τοῦ πλάσματος.

Ἐπιπλέον, αὐτή ἡ «κωμική» ἀντίληψη τῆς ἐνοχῆς καί τοῦ προσώπου μᾶς δίνει τή δυνατότητα νά ἐξηγήσουμε τή δαντική στάση ἀπέναντι στόν νόμο. Στήν τραγωδία, ὁ νόμος ἐκφράζει τήν καθυπόταξη τῆς ἔνοχης ἀνθρώπινης φύσης στό πεπρωμένο, μιά καθυπόταξη πού ὁ ἥρωας, μέ τήν ἠθική ἀθωότητά του, δέν δύναται νά ὑπερβεῖ. Ὅμως στήν κωμωδία, ὁ νόμος γίνεται ἐργαλεῖο προσωπικῆς λύτρωσης. Τό πρόσωπο εἶναι τό «προσωπεῖο» πού υἱοθετεῖ τό ὄν, καί ὕστερα, γιά νά ἐξαγνιστεῖ, τό ἐγκαταλείπει στά χέρια τοῦ νόμου. Αὐτός εἶναι ὁ λόγος πού ὁ Δάντης στό De monarchia κατορθώνει νά φανταστεῖ τή σωτηρία τῆς ἀνθρωπότητας μέσα ἀπό τά πάθη τοῦ Χριστοῦ μέ τούς ψυχρούς ὅρους μιᾶς δίκης πού τελειώνει ἁπλῶς μέ τήν punitio πού ἐπιβάλλει ἕνας iudex ordinarius (τακτικός δικαστής)· καί αὐτός εἶναι ὁ λόγος πού ἡ σχέση ἀνάμεσα στήν ἐνοχή καί τήν ἐξιλέωση παρουσιάζεται πάντοτε μέ τά σύμβολα καί τή γλώσσα τοῦ νόμου. Τό σχολαστικό οἰκοδόμημα τῆς Θείας Κωμωδίας, πού μέσα του δυσκολεύεται πάρα πολύ νά ἀνακαλύψει τόν ἑαυτό της ἡ σύγχρονη ἠθική συνείδηση, δέν εἶναι τίποτε ἄλλο παρά τό κέλυφος πού χρησιμοποιεῖ ἡ φυσική ἀθωότητα τοῦ πλάσματος γιά νά πραγματώσει τήν προσωπική της ἐξιλέωση. Ὅμως τό «πρόσωπο» ὅπου λαμβάνει χώρα αὐτή ἡ ἐξιλέωση δέν εἶναι οὔτε ἡ ἀλληγορία οὔτε τό ἠθικό ὑποκείμενο πού ἡ σύγχρονη ἠθική φιλοσοφία θά ἀναγάγει σέ ἄτμητο κέντρο τοῦ ἀνθρώπου. Τό «πρόσωπο», ἀντίθετα, εἶναι ἕνα πρόσωπον, ἕνα προσωπεῖο, τό «ξένο πρόσωπο» καί τό γελοῖον πρόσωπον αἰσχρόν τι καί διεστραμμένον ἄνευ ὀδύνης τοῦ νόμου καί τῆς κωμωδίας.

Αὐτή τήν «κωμική» ἀντίληψη τοῦ ἀνθρώπινου πλάσματος, διχοτομημένου σέ ἀθώα φύση καί ἔνοχο πρόσωπο, κληροδότησε ὁ Δάντης στήν ἰταλική κουλτούρα. Σίγουρα μποροῦμε νά δοῦμε στήν ἐπιλογή του μιά ἐπικύρωση τῆς ἱστορικῆς θέσης στήν ὁποία ἐπιμένουν πολύ συχνά οἱ μελετητές. Στήν κουλτούρα τῆς ἐποχῆς τοῦ Δάντη συνυπῆρχε τό τραγικό πόνημα τῶν ἐρωτικῶν ποιητῶν, στό ὁποῖο κάποτε συμμετεῖχε καί ὁ Δάντης, καί τά σπέρματα, ἑρμηνευμένα στήν Ἰταλία ἀπό τόν Μουσσάτο, τά ὁποῖα ὁδήγησαν, μετά τήν ἀνακάλυψη τοῦ τραγικοῦ χαρακτήρα τῆς ἱστορίας, στήν ἐπανεπικύρωση τῆς τραγωδίας στή σύγχρονη ἐποχή. Αὐτές οἱ τάσεις σιγά σιγά κυριάρχησαν στή σύγχρονη κουλτούρα, προετοιμάζοντας τό ἔδαφος γιά ἕναν αἰώνα πού, μέ μιά τραγική ἀξίωση, θεώρησε ὅτι ἡ Weltanschauung της μπορεῖ νά γίνει ἀντιληπτή μόνο μέσα ἀπό τήν τραγωδία.⁵⁷ Ἐντούτοις, στήν Ἰταλία, οἱ τάσεις αὐτές παρέμειναν ἀξιοσημείωτα ἀδρανεῖς, καί ἐάν ἡ ἰταλική κουλτούρα παρέμεινε πιό πιστή ἀπό ὁποιαδήποτε ἄλλη στήν ἀντιτραγική κληρονομιά τοῦ κόσμου τῆς ὕστερης ἀρχαιότητας, αὐτό ἔγινε ἐπειδή, στήν ἀρχή τοῦ 14ου αἰώνα, ἕνας Φλωρεντινός ποιητής ἀποφάσισε νά ἐγκαταλείψει τήν τραγική ἀξίωση στήν προσωπική ἀθωότητα στό ὄνομα τῆς φυσικῆς ἀθωότητας τοῦ πλάσματος, ἀφήνοντας πίσω του τήν τέλεια ἐδεμική ἀγάπη γιά χάρη τοῦ κωμικά διαιρεμένου ἀνθρώπινου ἔρωτα, τό ἄτμητο πρόσωπο τῆς ἠθικῆς γιά τό «ξένο πρόσωπο» τοῦ νόμου, καί τό «ψηλό πέταγμα» (altissime rote) τοῦ χαρταετοῦ «πάνω ἀπό πράγματα πού εἶναι τελείως ταπεινά» (volare basso).⁵⁸ Τό ἀγριωπό προσωπεῖο πού ἄφησε μιά ἐπιφανειακή ἁγιογραφία στήν παράδοση πού ξέχασε σχεδόν ἀμέσως τούς λόγους γιά τόν τίτλο τῆς Θείας Κωμωδίας εἶναι, ὑπ’ αὐτή τήν ἔννοια, κωμικό προσωπεῖο: εἶναι τό προσωπεῖο τοῦ «κωμωδοῦ μας» (comicus noster), ὅπως τόν χαρακτηρίζει ὀξυδερκῶς ὁ Φίλιππο Βιλλάνι στήν ἀρχή τῆς βιογραφίας του.

Το κείμενο δημοσιεύθηκε σε αυτό το τεύχος.